「Nothing」と一致するもの

　〈Honest Jon's〉からのアルバムで話題を集めたノルウェー出身のDJソトフェット、自身の主宰する〈Sex Tags〉などをとおしてロウファイ・サウンドを盛り上げている彼が来日します（紙エレ20号をお持ちの方は86頁をチェック）。今回は大阪、神奈川、東京、札幌の4都市をツアー。完全に未発表の作品のみをプレイするとのことですので（さらに pool の公演では限定7インチも販売予定とのこと）、お時間ある方はぜひ足を運びましょう。

　たぶんその解釈は正しい。スポンサー付きの牙を抜かれたレイヴからは死んでも見えないところ。ぼくは見ている。1992年にその場所にいたから。いまは亡きもの、思い出として。だが、その場にいなかったひとたちも想像して継承する。多少オリジナルとは別モノになろうが、時間を経ている分、文化としての辛酸も舐めている分、より本質を際立たせることができるかもしれない。よりコントラストは上がるだろう。ベリアルがまさにそうだった。その解釈はある意味正しい。Jungle Buddhaによる初期ハードコア・ジャングル、“Drug Me”がドロップされるとき、ぼくはこのミックスCDが意図するところを理解したし、ぼくの記憶も巻き戻しされる。
　たとえばゴールディーの『タイムレス』というアルバムがある。ジャングル（ドラムンベース）の最高潮の瞬間を祝福するものとしてのあまたの賞賛によって見えづらくなっているが、この作品は光よりも影が多いアルバムだ。じつは暗い作品で、ジャングルが初期から抱えている拭いがたい暗さを継承しているアルバムだ。
　1992年〜1993年の時点で、ジャングルのシーンはメディから見下されていた。クラブ系メディアがちやほやしていたのはバレアリック／プログレッシヴ・ハウスのシーンだった。やたらハードで、やたらラガで、しかもダークで、洗練とはほど遠いジャングルはせいぜい警察の天敵になるのが関の山だった。“Drug Me”という曲は、まあ曲名も曲名だが、いわゆるパーティ・ピープルも真っ青な、ジャングルにおけるもっともダークな部分が露呈したトラックだ。そしてこれをいまあらためて聴くとベリアルの原型であることがわかる。

　極論を言えば、クラインもオーケーザープもフットワークも、あるいはなぜか2曲も入っているルーク・スレイターも、このミックスCDにおいてはツマミのようなものだろう。後半には、（三田格が大好きだった）Friends, Lovers & Familyによる“The Lift”というトラックが待っている。まだイリーガルなアンダーグラウンド・レイヴが生きていた時代のテクノ系ブレイクーツのヒット・シングルのB面曲だ。そのトラックの後には、BPMのピッチ合わせなどクソ食らえとでも言わんばかりの強引なぶっ込みでミックスされるAK1200によるラガ・ジャングル、ディジタルのリミックスによる戦闘的なハードコア・ヴァージョンが待っている。
　それでいい。そこはスマートなハウスがかかる小綺麗なクラブなんかじゃない。DJもMCもダンサーもレイヴァーも、そこにいるほぼ全員がすでに時間の感覚を失っているのだ。彼らは週末が待ち遠しいのではなく、週末という概念などなくなってしまえと思っている。
　このCDには、全体的にチリノイズがかかっている。中古レコードの目安で言えば、VGクラスのノイズ。あたかも古く亡霊じみた風景を想起させるかのようだし、これが現在ではないことを強調しているかのようだ。これがかつてあったものであること、これが録音物であること、絶対的に現在ではないということ。その果てしないメランコリー。まさにベリアルの音楽。あるいはまた、ジャック・デリダの『マルクスの亡霊たち』、サイモン・レイノルズの「レトロマニア」、マーク・フィッシャーの「ホーントロジー（憑在論）」……日本盤のライナーは髙橋勇人だし。

　ドクター・フーでも007でもなんでも、トニ・ブレア以降のロンドンの風景、とくにテムズ川沿い、とくにロンドン・ブリッヂのあたりの風景を映画で見る度に、ぼくはいまも悲しみで涙を抑えきれない。90年代初頭、とめどくな広がるレイヴ・カルチャーを鎮圧させるために、ときの政府は軍の力も借りたし、法律さえも改変した。が、レイヴ・カルチャーを本当に終わらせたのは戦車でも法でもなかった。都市の高級化（ジェントリフィケーション）という経済政策によって、都市における社会主義的空間は一掃されたのだった。かつて人気のなかった倉庫街にはイタリアンレストランや洒落たカフェが並んでいる。スクオッターや犬を連れたヒッピー・アナキストの姿は見事に街から消えたし、多くのひとが居場所を失ったことだろう。
　これと同じことが、ぼくが90年代後半に暮らしていた代官山というエリアでも起きている。ある時期までの代官山には、七尾旅人がいうところのおじいちゃんおばあちゃんのコミュニティがあり、銭湯もあった。売れない芸術家や活動家も住んでいた。が、21世紀に入って、東京もロンドンを追いかけるように都市の高級化に向かい、やがてあたりは一変した。住む人も店も街並みもすべてが激しく変えられた。そして途方もなく大きな何かが失われた。メランコリーの根源はこの喪失にある。音楽は予言的であるという、ジャック・アタリの有名な科白にならって言えば、ダークコア・ジャングルほど来るべきメランコリーを激しく直観していた音楽もそうそうない。

　これはリリース前にからニュースになっていたコード9とベリアルのふたりによるミックスCD。Fabricの100番目のリリースを飾るに申し分のない配役であるどころか、いわばメタ・レイヴ・カルチャー・ミュージックという観点からも興味深い1枚である。というか、まさに焦点はそこでしかない。それは、ある時期を境にあまり語られなくなった初期ジャングルのむき出しのダークさにある。ふたりはその亡霊をいまここに展開しているというわけだ。

　モノマネとは契約しない。〈Stones Throw〉で働いていた当時、若きフライング・ロータスはピーナッツ・バター・ウルフからそう告げられたのだという。それが転機となったにちがいない。J・ディラの影響下にあった彼は以降、大胆にノイズを取り入れるなど自らの手でオリジナリティを確立することでビート・ミュージックを刷新、ヒップホップに大いなる変革をもたらしたのだった。衝撃をもって迎え入れられた2作目『Los Angeles』から早10年。今年は彼の設立した〈Brainfeeder〉もまた10周年を迎える。首魁たるフライローの巧みな舵取りのもと、ヒップホップはもちろん、ジャズやテクノなど隣接する諸ジャンルにまで少なからぬ影響を与えた同レーベルは、いまやあのジョージ・クリントンを擁する存在にまで成長を遂げている。

　では、彼と彼らが成し遂げたこととはいったいなんだったのか？　『別冊ele-king』最新号では、フライング・ロータスと〈Brainfeeder〉を大特集、さまざまなコラムやインタヴューをとおしてその功績を振り返っている。ケンドリック・ラマーとのコラボも記憶に新しいフライロー、ジョージ・クリントン、サンダーキャットのビッグ3を筆頭に、ドリアン・コンセプトとジェイムスズーによる対談やジョージア・アン・マルドロウのインタヴューも掲載。また、映画監督としてのフライローにも着目し、渡辺信一郎・佐藤大・山岡晃の3人に『KUSO』の魅力について語りあってもらった。

　さらに同号では、彼と彼らが拠点にするロスアンジェルスという場所にも光を当てている。フライローも〈Brainfeeder〉もけっして突然変異のごとくぽっと湧き出てきたのではない。彼らのまえには〈Stones Throw〉やロウ・エンド・セオリーというムーヴメントが耕した豊饒なる大地が横たわっていたのであり、フライローも〈Brainfeeder〉もそれと並走するかたちで新たな歴史を紡いでいったのだ。いわば「先輩」にあたる彼らについては、じっさいに現地の様子を知る大前至やバルーチャ・ハシム廣太郎が丁寧に解説してくれている。また、TREKKIE TRAX のふたりには、若い世代から見たLAの音楽シーンについて語ってもらった。

　とまあこのように、SONICMANIA でのステージを目の当たりにした直後だったせいか、ずいぶんと熱のこもった特集になっているので、ぜひとも手にとっていただければ幸いである。

【寄稿者】
天野龍太郎、大前至、小川充、小熊俊哉、河村祐介、木津毅、小林拓音、小渕晃、野田努、原雅明、バルーチャ・ハシム廣太郎、三田格、吉田雅史

　「シティポップ」のリヴァイヴァルが2012年ころから喧伝され、沢山のミュージシャンがその呼称に含まれることに違和感を表明しながらも、結果として「都市の音楽」としてのシティポップを磨きあっていた頃から、寺尾紗穂はそのような時流などどこ吹く風といった風情で、軽やかにピアノを弾きながら自分の歌を歌っていた。そしてそれは、本来的な意味におけるシティポップの美しさ（都市に生き、考え、人を眼指す音楽の美しさ）が、彼女が血肉としてきた音楽と、今を見つめる視点によって、とてもみずみずしい形で息づいているものでもあった。
　しかし彼女にとって、きっと自分の音楽がどんな呼称で評されるか、そんなことはどうだっていいだろう。私はそれがとても嬉しかった。今、音楽を音楽のままだけにしておけるというのは、とっても稀有な才能だから。
　だから、アルバム『楕円の夢』で寺尾紗穂という稀代のシンガーソングライターとともに仕事をする機会を得た私は、彼女の音楽にある何者にも冒し難い清廉を、いかにしてそれが清廉であるまま人々の耳にとどけるかに努めた。早いもので、それから3年半が経った。『楕円の夢』の日々は、音楽制作者としての私の人生において、最も美しい時間でありつづけている。

　「冬にわかれて」は、寺尾紗穂と、これまでも彼女のソロ活動を支えてきたあだち麗三郎、伊賀航というふたりのミュージシャンによる「バンド」である。
　コミュニティの生まれる最小単位である3人というトライアングル、その形態を慈しむように、彼らはそれをバンドと呼んだ。シンガーソングライターとそのサポート・ミュージシャンというにはあまりに有機的な音楽表現主体になっていたこの3人の関係を素直に発展させたとき、自然とバンドという見えない紐帯が浮かび上がってきたのだろう。

　今作『なんにもいらない』は、そんな3人の間に流れる空気をそのままに閉じ込めたようなデビュー・アルバムだ。
　昨年 7 inch でリリースされたシングル“耳をすまして”を始め、寺尾作の曲では、歌と演奏の相関はより密接となった。あだちのドラムスは、寺尾のピアノにも増して全体を包み込むように駆動していく。ときに響く彼のサックスも、アレンジという枠を超えて、鮮やかな肉感を楽曲に与えていく。盤石であり、ときにトリッキーな伊賀のベース・プレイは、サポート・プレイの際の寺尾に付き従うような奥ゆかしさをかなぐり捨て、バンドとしての「合奏」を大胆に形作る。そして、彼らふたりによって提供された“君の街”と“白い丘”（伊賀作）、“冬にわかれて”（あだち作）では、寺尾紗穂の記名的歌声がこれまでと違った旋律、違ったリズムに乗ることで、バンド作品でしか生まれえない好ましい異化作用とでもいうべきものが引き出されている。特に、伊賀がギター演奏を披露する“白い丘”の新鮮さはどうだろう。ゲスト参加の池田若菜による流麗なフルートを交えた、あのカエターノ・ヴェローゾにも通じるようなエヴァーグリーンな和声感覚を湛えたこの曲は、緊張感あるメロディーを寺尾が切々と歌うことによって、小品ながらまったくもって素晴らしい楽曲となっている。

　そしてもちろん特筆すべきは、寺尾作の各曲の充実ぶりだ。モータウン・ビートを大胆に取り入れた躍動的な“月夜の晩に”は、珍しくコーラスも交え、清涼感溢れるシティ・ソウル。アブストラクトな演奏がかえって詩情を引き寄せる“なんにもいらない”と、暖色のフォーキーとも言うべき“優しさの毛布でわたしは眠る”の豊かさ。「君が誰でもいいんだよ　ただ今伝えたいことは　プリンの美味しいあの店の場所と　それがどれほど美味しいか」というチャーミングな一節が、日常を生きる私とあなたの背中を優しく押してくれるような、終曲“君が誰でも”の零れるようなポップネス。そのどれもが、彼女がかつて私に「普通に生きていると歌が生まれてくるんですよ」と笑いながら語ってくれた通り、生活者としての寺尾紗穂の視線にしっかりと貫かれている。そういった意味で、各曲の詩作は、そのどれもがとても「今」であり、その「今」の匂いが聴くものの胸を温めたり、ときにはハッとさせる。

　音楽が音楽そのままでいるということ。「冬にわかれて」の3人は、そんな、貴くてこわれやすいことを得意とする、不思議な人たちだ。私たちも、届けられた音楽がこわれないように、大切にこの作品を聴き継いでいきたい。
　私たちが耳をすませば、この音楽は、音楽そのままの形のままでずっと、私たちに寄り添ってくれるだろう。

　ポルトガルの〈プリンシペ〉というレーベルがクゥドロをリリースしはじめたとき、それは本当に斬新でモダンなダンス・ミュージックであった。正直、〈プリンシペ〉よりも10年前にクゥドロを先導していたDJアモリムやDKカドゥはまったく垢抜けず、ワールドワイドに知れ渡ることがなかったのも当たり前だと思えた（筆者は2008年にブラカ・ソム・システマのデビュー・アルバムで初めてクゥドロを知ることになった。だから、それ以前のものは遡って聴いただけ）。旧世代ではDJネルヴォソだけが〈プリンシペ〉にサルヴェージされ、作風もアップデートされたものになっている。〈プリンシペ〉はごく初期にフォトンズというポルトガルでは2006年からレコードをリリースしていた中堅のハウス系プロデューサーをレーベルに迎え入れていたので、クゥドロを土着サウンドとして温存するのではなく、ハウスというフォーマットの中で都会的な洗練を施そうという意志を持っていたことは明らかだったと思う。そして、DJニガ・フォックスやB.N.M、あるいはパリのニディア・ミナージュがそのラインで流れ出していったのである。しかし、その中にレーベル番号で言えば3番という早い時期のリリースにもかかわらず、なかなか意図不明なリリースが含まれていた。ナイアガラである。アルベルト・アルルーダ、アントニオ・アルルーダ、サラ・エッカーソンからなり、ノヴォ・ムンドの名義では普通にハウスもやっている３人組が2013年にリリースした事実上のデビュー・シングル「Ouro Oeste」はクゥドロとはまったくかけ離れ、ハウス・ミュージックとしてもどこかしっくりとこないものであった。僕はしばらくすればナイアガラは〈プリンシペ〉を離れ、同じポルトガルの〈エンチュファーダ〉辺りに移るだろうと思うほど〈プリンシペ〉の路線ではないと思っていたぐらいで、それが〈プリンシペ〉における3枚目のアーティスト・アルバムはDJニガ・フォックスでもなければCDMでもなく、まさかのナイアガラだったのである。そして案の定というか、これがやはりダンス・アルバムではなく、初めて9月に聴いてからすでに1ヶ月、いったいこれはなんだろうと思いながら何度も聴き返してしまうことになった。何度聴いても過去の引き出しのどこにも収まってくれない。もう一度、もう一度……

　ポップでもなければ、実験音楽でもない。最初はスフィアン・スティーヴンスやコス/メスがシリーズ化しているライブラリー・ミュージックを狙ったものかなと考えた。冒頭から変調させた声がミニマルというか、循環コードに絡みつき、アンビエント・ミュージックにしては賑やかな情景描写が展開される。このパターンが何曲か続き、ダンス・ミュージックでないことははっきりしてくる。いわゆるヒプノティックな効果は期待されているようで、メンタルに訴えかけようとはしているものの、トリップ・サウンドの要素はなく、特異な世界観に引きずり込まれることはない。なんというか、抽象的でとても醒めている。調べてみるとアルベルト・アルルーダは〈プリンシペ〉と出会う前にノイズやポスト・ロックのバンドで活動していた過去があり、それがどんな音楽だったのかということまではわからなかったものの、実験音楽やアヴァンギャルドにありがちな理性的で酩酊感のない音楽であろうとする感覚は残っているということなのだろう。ノイズやポスト・ロックにありがちな攻撃的要素をすべてスタティックなパーツに置き換えて全体像を組み立て直したという感じかもしれない。それでいてミュジーク・コンクレートに通じる面はまったくないのだから独創的としか言えない。何度も聴いているうちにどこにもなかった扉が開いて自分の中に新たな引き出しが生まれたような気になってきた。違和感が既視感にすり替わったというか。

　後半になると控えめながら、ほとんど曲でパーカッションがフィーチャーされる。催眠的であることに変わりはなく、ポップでも実験的でもないことは変わらないのに、どことなく理性的ではなくなり、知らず識らずのうちにトリップ・サウンドに紛れ込んでいるような体験になっている。“Damasco”“Siena”、そしてポルトガルなのになぜかイタリア全土を統一に導いた“Via Garibaldi”と続く流れは実に素晴らしく、“Matriz”であっさりとアルバムが閉じられてしまうと、え、ちょっと待ってよ、もう一度という気持ちになってしまう（出来の良くないハウスを追加したボーナス・トラックは興ざめ）。ここでやはり今年前半の白眉だったと言えるドゥ・レオンのミニ・アルバム『De Leon』を思い出すのが順当だろう。ナイアガラに比べてテクノのフォーマットにすんなりと順応しているドゥ・レオンは絶対に正体を明かさないユニットとして登場し、ガムランとカポエラにダブを取り入れたサウンドでテクノとワールド・ミュージックの垣根を完全に取り払ってしまった（“A3 Untitled”は確実にベーシック・チャンネルの先をいっている。1年以内に必ずマーク・エルネスタスがリミックスか何かで関わろうとするだろう）。2本のカセットに続いてリリースされたデビュー・アルバムは〈オネスト・ジョン〉傘下の〈マナ〉からリリースされ、その瞑想的なダンス・サウンドはナイアガラ『Apologia』で「それ以上、先に行ってはいけない」と釘を刺されていた領域にズンズンと突き進んでいく。この2枚を続けて聴くことは、結末を読むのが怖い昔話を読むような体験に似ているような気がする。

　今年も残すところあと7週間。いよいよ2018年の終わりが迫ってきました。ちらほらと年末年始のパーティ情報が出はじめていますが、なかでも強力なのがこちら。12月31日に代官山 Unit / Unice / Saloon にて開催される《FUTURE TERROR》のニューイヤー・パーティに、なんとドレクシアの元メンバー、DJスティングレイことシェラード・イングラムが出演します。これまでも世界じゅうの尖った才能たちを招いてきた同イベントですが、今回も気合いじゅうぶんです。さらに大阪からは Synth Sisters が参加、Wata Igarashi によるライヴや実験的なベース・ミュージックを追求する Lynne など、ほかにも見どころ満載。もちろんレジデントの DJ Nobu、Haruka、Kurusu も出演します。
　なお、スティングレイは大阪と札幌もまわることが決定しており、12月30日には Compufunk Records にて、年明け後の1月2日には Precious Hall にてプレイします。これは最高の年末年始が送れそうです。

　3割、いや、4割くらいだろうか。現在OPNに寄せられている賛辞のうち、それくらいはジェイムス・フェラーロに譲ってしかるべきだろう。シンセの音色や展開、音声やノイズの処理法、挿入のタイミング、全体的なテクスチャーやレイヤリング――彼らふたりはサウンドのメソッドをかなりの部分で共有している。それは今年リリースされた作品にも顕著に表れ出ていて、フェラーロの新作「Four Pieces For Mirai」が鳴らすチェンバロや音声ノイズを耳にすれば、それらがほぼ同時期にリリースされたOPNの『Age Of』と共時的な関係を結んでいることがわかるだろう。
　そのようなサウンド面での共振以上に重要なのは、彼らがともにコンセプチュアルなアーティストであるという点だ。バラよりもパンが、想像的なものよりも具体的なものが優先されるこの時代にあって、彼らはフィクションというものが持つ力をどこまでも信じきっている。そんなふたりがじっさいに友人関係にあり、アイディアを交換しあっているというのはなんとも素敵な話ではないか（『Age Of』の「○○時代」という着想は、フェラーロとの読書会をつうじて獲得されたものである）。

　ロパティンの『Chuck Person's Eccojams Vol. 1』やラモーナ・ゼイヴィアの『フローラルの専門店』と同様、ヴェイパーウェイヴの重要作とみなされるフェラーロの『Far Side Virtual』（2011年）は、それまでのロウファイ路線から一気に舵を切った転機作で、彼に大きな名声をもたらしたアルバムだ。PCや携帯電話などの当世風環境音をレトロフューチャリスティックな佇まいで導入・再編した同作は、セカンド・ライフやグーグル、スターバックスのような記号と組み合わせられることによって、「ハイパーリアリティ」や「消費文化」といったタームで評されることになったわけだけれど、最近の『WIRE』のインタヴューにおいてフェラーロは、『Far Side Virtual』の射程がたんなる資本主義批判に留まるものではなかったことを振り返っている。いわく、文化はいかにして存続するのか、今日人びとはどのように関係を結びあっているのか、それはインターネットを介してである、うんぬん。ようするに同作は、今日の資本主義がヴァーチャルを拠りどころにしていることをこそメイン・テーマとしていたのであり、たしかにそれは先に掲げた術語たちと相つうずる側面を持っている。
　その後R&Bを都市の亡霊として利用した『NYC, Hell 3:00 AM』や、合成音声とモダン・クラシカルとの不和をそのまま共存させた『Human Story 3』など、いくつかの重要なアルバムを送り出したフェラーロは、新作「Four Pieces For Mirai」でふたたび『Far Side Virtual』の見立てへと立ちもどり、当時のアイディアをより深く突き詰めている。

　最初に気になるのはやはりタイトルの「ミライ」だろう。これは差し当たり一般的な意味での「未来」ではなくて、2年前に世間を騒がせたマルウェアの「Mirai」を指している。世界じゅうの大量のデヴァイスに侵入し、それら端末をのっとることによって同時多発的に特定のターゲットへと膨大なリクエストを送信、対象のサーヴァーをダウンさせるというその手法は、なるほどたしかに今日のオンライン化した資本主義にたいする勇猛な挑戦であり、電子的なレジスタンスといえなくもない。フェラーロはミライを肯定的に捉えている。トレイラー映像でも触れられているように、ミライはわれわれをヴァーチャルへの隷属状態から解放すべく生み出されたものなのである。

　いまやオンライン上の人びとの自我はその領分を逸脱し、フィジカルな世界で具現化を試みている。そもそもデジタルな自己とフィジカルな自己とが一致する必要なんてなかったはずなのに、今日ではオンライン上での振る舞いが現実のそれへとフィードバックされるようになってきている――『WIRE』においてフェラーロはそのような診断を下しているが、たしかに昨今オンラインとオフラインとでまったくちがう自分を演じ分けることが徐々に難しくなってきているというのは、体感的にも賛同できるところだろう。ようするにフェラーロは、ヴァーチャルによって実生活が侵食されつつあると考えているわけだ。その閉塞を打破するのがミライである。「人間はインターネットの支配下にあるけれど、このヴィールスは人間を解放するものなんだ。悪魔が人間を自然の状態へと戻すものであるようにね」とフェラーロは同じインタヴューで語っている。「Four Pieces For Mirai」は、そのようなミライによる解放のプロセスを描いたもので、今後続いていくシリーズの序章に位置づけられている。

　ここでフェラーロが「自然」という言葉を持ち出しているのは重要だろう。なぜなら「Four Pieces For Mirai」からはじまるこの新たなシリーズは、ほかならぬ「文明の衰退」をテーマとしているからだ。それは「人新世」なる語によって人間が相対化される昨今の風潮ともリンクしているし、あるいは「自然」を「文明」に対抗するものとして捉え返した『文明の恐怖に直面したら読む本』と問題意識を共有しているともいえる。しかもフェラーロは、ものごとを刷新するには既存のそれを燃やし尽くす必要があるという考えを表明してもいて、それはアンドリュー・カルプにもつうじる発想だ。既存の体制を維持しながら部分を改良するのではだめなのであって、一度すべてを破壊しつくさなければならない。ミライはそのための「人工的な火災」なのである。
　さらにいえば、フェラーロが着目したマルウェア「Mirai」の生みの親が、「アンナ先輩」と名乗っていたことも示唆的だ。『下ネタという概念が存在しない退屈な世界』において、体制のもたらす法を無条件に信じこみ、それに従わない者たちを取り締まる立場にあった彼女が、遵守すべき法と自身の欲望とのあいだで折り合いをつけるために、既存の道徳を独自に読み替え、主人公の属するテロ組織以上に過激に立ちまわる人物であったことを思い出そう。彼女は体制を妄信するがゆえにこそ、その法を極度に徹底することによって法それ自体の瓦解を誘発しているのである。だから、「彼女」によって開発された「Mirai」＝ミライは、われわれにそのような創造的な誤読＝思考の変更を強制的かつ同時多発的に実行させるヴィールスなのだと考えることもできる。

　かつて『Far Side Virtual』が「ハイパーリアリティ」や「消費文化」といったタームで語られてしまったことにたいして、フェラーロはじつはひそかに不満を抱いていたのではないだろうか。というのも、それらの語は68年を契機に力を持ちはじめた概念であり、またそれらの語を用いた人物は80年代に人気を博した思想家だったからだ。『Far Side Virtual』がリリースされた時点ですでに「ポストモダン」という言葉はレトロな響きを携えていたし、何よりヴェイパーウェイヴという運動それ自体にそのような過去の相対化が含まれていたのだから、遠景へと退けたはずのものと親しい概念によって自作が評されてしまうことに、フェラーロは既存の体制の堅牢さを感じとったのではないだろうか。だからこそ彼は今回、ミライという破壊的なコンセプトを考え出したのではないか。

　冒頭の“Fossils”や“Green Hill Cross”、“Butterfly”などで顔を覗かせるチェンバロ、“Green Hill Cross”や“Mirai”や“Gulf Gutters”などで差し挟まれる不気味な音声ノイズ、“Butterfly”や“Mirai”や“Remnant”などで展開されるバロック的だったり東洋的だったりする音階に耳を傾けていると、ロパティンとフェラーロはあらかじめ共謀していたのではないかという気がしてくる（とくに最後の“Gulf Gutters”）。『Age Of』と「Four Pieces For Mirai」は奇妙なまでに対照的で、相互補完的だ。前者がポップとアヴァンギャルドのあいだで引き裂かれているのにたいし、後者はそれと近しいサウンドを用いながらも前者が回避したアンビエントとしての完成度を追求している。あるいは前者が人間と非人間とのあいだで揺れ動くロパティンのためらいそのものをエモーショナルに表現しているのだとしたら、後者は絶滅の危機にある人間（“Remnant”）を救うために非人間が破壊を遂行していく様を淡々と描いていく。コンセプトに重きを置いた作品が目立つ2018年にあってこのふたつの作品は突出している感があるけれど、ラディカルさにかんしていえば、アノーニに引っ張られて躊躇しているロパティンよりも、肯定的に破壊を描き切ったフェラーロのほうが一枚上手なのではないだろうか。

　尋常ではない数の名義を使い分け、尋常ではないペースで作品を発表し続けるジェイムス・フェラーロ。彼によって送り出される無数のピースたちそれ自体がきっと、ミライのようなヴィールスなのだろう。彼の音楽を聴いた世界じゅうのリスナーたちはいつの間にかその毒に感染し、気づかぬうちに思考を変えられてしまっている――フェラーロが想定するミライとは、そのような未来のことなのかもしれない。

　抗鬱剤。レクサプロはその商標のひとつである。一般名はエスシタロプラムという薬で、デンマークのルンドベック社によって開発され、日本では2011年に承認された、といった背景は各自で調べていただくとして、OPNまでもが無視することができなくなっているということは、ほんとうにいま鬱が大問題なのである。それは自己責任が大好きなこの国の多くの方がたの思惑とは裏腹にまったくもって個人の問題ではなくて、たとえばヒップホップのアーティストが多用する抗不安薬（紙エレ22号101頁）やパーラメントの新作が描き出す「医療詐欺」、あるいはマーク・フィッシャーの資本主義批判とも通底する、きわめて社会的なテーマだ。『Age Of』でさまざまな「○○時代」を想定することで逆説的に現代のリアリティを切りとろうとしたロパティンが、それを補完する新たなEP「Love In The Time Of Lexapro」で「抗鬱剤時代の愛」について考えをめぐらせるのはなにゆえか。それはどういうコンセプトに基づいているのか。サウンド面にかんして重要なのは、坂本龍一が参加している点だろう。『ASYNC - REMODELS』ではOPNが坂本の曲をリミックスしていたけれど今回はその逆で、『Age Of』の最後のトラックを坂本がリミックスしている。コンセプチュアルな作品が目立つ2018年の代表格OPNと、近年海の向こうにおいてどんどん存在感を増している坂本、彼らの接触はいったいどのような音のミラクルを発生させているのか。まあなんにせよ、ふたりとも今年最後までわたしたちをひきつけて離さないつもりのようである。

［11月21日追記］
　本日、坂本龍一がリミックスを手がけたOPNの最新音源“Last Known Image Of A Song (Ryuichi Sakamoto Rework)”が公開されました。下記リンクから試聴可能です。

https://opn.lnk.to/Lexapro-Sakamoto

　ジャズの源流はアフリカ音楽にあり、その歴史の中でもデューク・エリントン、ランディ・ウェストン、マッコイ・タイナー、ファラオ・サンダースなど、さまざまなミュージシャンがアフロ・リズムやアフリカ民謡を取り入れた演奏をおこなってきた。現在でもカマシ・ワシントンなどはアフリカ色の濃いミュージシャンの筆頭に挙げられるが、ジャズ・シーン全体を見るとイギリスのミュージシャン、特にサウス・ロンドンのミュージシャンにアフリカ志向を強く打ち出している人が多い。イギリスにはアフリカ系の移民やその子孫が多く住み、1960年代頃からジャズ、ロックなどがアフリカ音楽を融合してきた長い歴史があるので、そうした影響がいまも根強いということが理由としてあるのだろう。特にロンドンにはアフリカ、およびその子孫にあたるカリブ系ミュージシャンが多く、シャバカ・ハッチングスやモーゼス・ボイドなどがディアスポラという民族意識やアフリカ回帰色を演奏に強く打ち出している。TMとフェミ・コレオソ兄弟、ジョー・アーモン・ジョーンズらによるエズラ・コレクティヴ、オスカー・ジェロームらによるココロコ、タマル・オズボーン率いるカラクター、ベン・ブラウン率いるワージュ、アイドリス・ラーマンやレオン・ブリチャードらによるイル・コンシダード及びワイルドフラワーなど、さまざまな形でアフリカ音楽を取り入れたバンドが活動しているが、ドラマーのジェイク・ロング率いるマイシャも極めてアフリカ色の濃いグループだ。

　ジェイク・ロング自身は白人だが、ジョー・アーモン・ジョーンズのように南ロンドンの黒人ミュージシャンたちと交流が深く、そのジョーとマックスウェル・オーウィンによる『イディオム』（2017年）でも演奏している。彼が率いるマイシャは6人組で、サックス奏者のヌビア・ガルシアとギタリストのシャーリー・テテという女性ミュージシャン、日系キーボード奏者のアマネ・スガナミ、ベーシストのトゥーム・ディラン、パーカッション奏者のティム・ドイルがメンバー。ヌビアとシャーリーはネリヤという女性バンドも結成し、特にヌビアは自身でもリーダー作をリリースするなど、南ロンドン勢の中でもよく知られる存在だ。マイシャは2016年に〈ジャズ・リフレッシュド〉からEP「ウェルカム・トゥ・ア・ニュー・ウェルカム」でデビュー。ライヴ録音となるこのEPでは、その名もずばり“アフリカ”という曲はじめ、アフリカ色の強いモード・ジャズ、ディープなスピリチュアル・ジャズを披露しており、ジェイクのドラムはエルヴィン・ジョーンズあたりの影響を感じさせる。そのエルヴィンと一緒にコルトレーンのグループの中核を担ったマッコイ・タイナーは、1970年代にアフリカ回帰色を打ち出した作品をリリースしているが、マイシャにはそうしたマッコイの諸作を彷彿とさせるところがあった。その後、2018年になってリリースされたオムニバス・アルバム『ウィー・アウト・ヒア』でも、“インサイド・ジ・エイコン”というアリス・コルトレーン風の瞑想的な楽曲を披露している。そのほかボイラールームでのイベントでサン・ラー・アーケストラのサポートを務めたり、ロンドンのセッション・イベントの《チャーチ・オブ・サウンド》に出演するなどライヴ活動も活発におこなっており、このたび〈ブラウンズウッド〉からファースト・アルバム『ゼア・イズ・ア・プレイス』をリリースする。

　『ゼア・イズ・ア・プレイス』のレコーディングは今年の半ば頃に3日間かけておこなわれ、マイシャの6人のほかサポート・ミュージシャンとしてパーカッションのヤーエル・カマラ・オノノ、トランペットのアクエル・カナー・リンドストロム、そしてストリングス・セクションやハープも加わり、「ウェルカム・トゥ・ア・ニュー・ウェルカム」に比べてずっと厚みや奥行きのあるサウンドを展開している。収録された5曲はマイシャのこれまでのライヴから生まれてきたもので、リハーサルでのアイデア的な原型から、何度もライヴを重ねる中でさまざまなアプローチ、インプロヴィゼイションによる試行錯誤を経て磨かれていき、最終的な完成形がこのアルバムに収められている。古代エジプト神の名前がつけられた“オシリス”は12分近くに及ぶ大作で、マイシャの音楽性や特徴をもっともよく表す楽曲である。ヌビア・ガルシアの幻想的なフルート、土着的なパーカッションによる荘厳なムードはまさに神話的な世界を思わせるもので、中盤からストリングスを交えて盛り上がり、ジェイク・ロングのドラム・ソロによってヒート・アップ。前半から打って変わった高速ビートとなり、シャーリー・テテのギターが疾走感を煽るという展開。1曲の中にいろいろな物語があり、メンバーそれぞれのインプロヴィゼイション、ダイナミックな爆発力が収められている。そして、ストリングスの用い方にはカマシ・ワシントンの諸作に通じるところも見いだせる。“アズール”でもヌビア・ガルシアはフルートを用いているが、本作において彼女はところどころでフルートを重用しており、アフリカ音楽の持つ神秘性を表現するのに効果的な役割を果たしている。この“アズール”はユセフ・ラティーフの楽曲を彷彿とさせ、マイシャの深遠で美しい世界が浮き彫りとなっている。一方“イーグルハースト／ザ・パレス”では、ジェイクのアフロ・ビートとヌビアの情熱的なサックスによるインプロヴィゼイションが楽しめる。シャーリー・テテのギター・ソロも大きくフィーチャーされ、マイシャにおいてこの3名が重要な鍵を握っていることがわかる。変拍子の“カー”はハープを用いることにより、エチオピアン・ジャズのような不思議な哀愁を帯びている。アマネ・スガナミのキーボードとジェイクのドラムが深く沈み込むようなグルーヴを生み出し、その後は熱を帯びたヌビアのサックスをきっかけにトライバルなアフロ・ジャズが展開される。タイトル曲の“ゼア・イズ・ア・プレイス”はアリス・コルトレーン的なメディテーショナルな世界で、フルートとストリングスのコンビネーションが美しい。ジャズとアフリカ音楽の接点にあるディープでスピリチュアルな感覚、抒情的で美しい情感、太古と宇宙を繋ぐミステリアスなフィーリングを収めたのが『ゼア・イズ・ア・プレイス』である。

　昨日11月6日は中間選挙だった。少し前から「投票しよう！」という呼びかけが、あちらこちらで見られたので、この時期なのだ、と思い出された。

　この日の夜は、このスーパーボウルと同じくらい複雑なシステムを理解しようと、選挙ナイトに繰り出した。2年前は、アップステイトで結果を知ったので、今回はNYCで、友だちに説明してもらいながら、開票結果を見ていた。
　トランプ大統領にとって、就任後初めて国民的な審判を受けるのが中間選挙である。

　シティバイクが、投票者が投票場所に行けるように、フリーで自転車を貸し出したり、「投票しました」というステッカーを見せると、半額になったり、スペシャルがあるバーやレストランが続出した。１人１人の票がアメリカを変えるかもしれない、ひとつの票が大事なのである。この日は1日雨で、しかもグリーンポイントやウィリアムスバーグでは、投票の機械が壊れるなど（4つのうち3つなど）、投票者は長い列を2時間も待たないとダメ、という結果だったが、投票が終わった後は、みんな、あーだこーだ言いながら、行きつけのバーに集まってきた。今日は、スクリーンに開票結果の模様が映し出されている。私は、政治に詳しくないし、選挙権もないので、今回の結果がどうこう言うつもりはないが、友だちに色々聞いてみた。

　私は、NYはてっきり民主党だと思っていたら、アップステイトはほとんど共和党だと指摘され、NYに何年も住んでるのに、まだ故郷のジョージア州で投票している人がいたり、自分が登録した学区でないと投票出来なかったり（仕事先の近くではダメらしい）、それぞれの州が違う法律を持つなど、アメリカの大きさ、アメリカの政治の複雑さを、長々と語ってくれた。

　今回の中間選挙については、「これでダメだったら、アメリカは終わりだね」と諦めている人が大多数だった。みんな投票に行っているが、誰に投票したか、などは話題に上らず、自分も100%理解しているわけじゃない、と一般論を長々と話し合った。

　私が興味があったのは、テキサス州の民主党候補者のベト・オルーク氏。昔、アット・ザ・ドライヴ・インのセドリックと一緒にバンドをやっていたという経歴を持ち、たくさんのミュージシャンが彼を支持していたので、30年間共和党だったテキサス州が変わるかもしれない（その差1%）、とドキドキしていた。が、結局共和党のテッド・クルーズが再選。「これが現実か」と愚痴言ってたら、「テキサス州なら選挙の機械を不正稼動させることもありえるわよ。なにせテキサス州よ」とピシャリと言った友だちがいた。それ以上は聞けなかったが、テキサス州には、特別な法律があるらしい。

　ミッドナイトを過ぎたので、開票結果を待たずに、選挙パーティはお開きになったが、彼らの意見を繰り返し思い出しながら歩いていたら、どこのバーでも、大きなスクリーンで開票結果を映し出し、みんなが集まっていた。これが選挙日の夜に、見られる光景なのであるが、普通の日とも変わらない、とも思った。