「!K7」と一致するもの

　昨年秋に癌によって55歳の生涯を閉じた音楽家、リーザ・ロッドマン・メルシオ。晩年はとくにノイズ、アンビエント、ドローンと、アブストラクトなサウンド・アートを追求し、際立った作品を遺した。ベスト盤でも発掘音源のコンピレーションでもなく、前作『ハンドブック・フォー・モルタル（Handbook For Mortals）』（2013）に次ぐオリジナル作としてリリースされた本作『シマリング・ゴースト』は、その名のとおりきらきらと──グルーパーやジュリア・ホルターや、メデリン・マーキーにエラ・オーリンズなど、アンダーグラウンドの突端の強く瑞々しい才能たちとまるで違わぬ輝きを放っていて、驚きと悼みの念に打たれてしまう。
　
　過剰なコンプによって結界のように展開されるメルシオの音響世界には、なるほど人ならぬ影ばかりが息づく。先述のエラやグルーパーばかりではなくハウ・トゥ・ドレス・ウェルの初期のプロダクションにも近い。「ウィッチ」と呼ぶかどうかはともかく、“Metius Fabricius”や“Taurus Mountains”のように、一方に電子音楽の黎明期を彷彿させる曲がある一方で、昨今トレンドの諸ワードを当てはめたくなるその現役感は、彼女の年齢を考えずとも畏敬すべきものだ。闘病生活は2011年からつづいたというが、ソロ名義でのリリースはその少し前からはじまり（2008年にハンドメイドのカセット作品などをリリースしている）、ちょうど2000年代末からいまにいたるアンビエントやドローンのモードが浮かびかがっている。そもそもが柔軟な人なのか、計算があるのか天然なのかと判じることはできないが、とても自然にいまという時間を受け入れておられたのだろう。この作品に刻まれているのは、年輪や円熟ではなく、またその否定でもなく、まして回顧や悔恨などでもありえず、時間が生きて動いたり止まったりする、その所作、その音だ。そんなふうに感じられる。

　メルシオ自身はピアノに管にギター、テルミンなどなんでもこなすマルチ・インストゥルメンタリストだが、ハープについては、ハープ奏者のメアリー・ラティモア（Mary Lattimore）を招いている。ハープはピアノとともに、彼女の音のテクスチャーを場面場面で色づける変数として大きな役割を負うもので、これらが出てくると、とくに彼女の肉声を錯覚する。旋律やハーモニーを成すものとしても、それは彼女のなかの線的な感情──メッセージに近いものとして感覚される。死期を自覚する中で作品を生む、遺作になることがわかっていて作品を編むというのはどんな心持ちだろうか。そんなことは音に接する上では不要な情報で、むやみに劇的な解釈によって作品をゆがめるなという向きもあるだろうけれど、筆者が最終的に本作を購入したのは、ひとえにその想像のなかに愉しみと悦びとを得ようと思ったからだ。フィジカルで手に入れたい作品とそうでもないものとの差は、私にとって装丁や作品の格の問題というよりも、その他人に寄せる曖昧な空想をすこしでも確信し悦びにするための補助となる、遺物のようなものかどうかということかもしれない。趣味のいいことだとはいわない。けれど『シマリング・ゴースト』には、たしかに彼女のゴーストとしての感触と、彼女の未来としてのフィジカルを感じられた。

　ookubofactoryの初作品にたくさんのコメントが寄せられている。こんなに祝福を受けるookubofactoryとはどんなバンドなのかというと、トクマルシューゴが参加していることでも知られるGellersや、前野健太とdavid bowie たちでベーシストを務める大久保日向が率い、ハヤシ（Gt.／nhhmbase）、岡崎英太（Ba.／ex:YOMOYA）、ヤノアリト（Dr.／H Mountains）といった名うてのミュージシャンたちが集う「オルタナティヴ・ホームメイド・ロック・バンド」。力ある演奏者たちが生み出すホームメイドな空気感が、おのおのが短編のようにいきづくこのささやかなアルバムとなった──リリース日である2月18日に先んじて本作が販売されるというイヴェントにも足を運びたい。

　初音ミクに扮したレイヤー“るしゃ” を加えた初音階段、アイドル・グループBiSとの合体バンドBiS階段など、アニバーサリー・イヤーである2014年に向けひたむきにのぼりつめたキング・オブ・ノイズこと非常階段の、35年にわたる歴史をソウカツするドキュメンタリー・フィルム。この映画は2010年の『非常階段 A STORY OF THE KING OF NOISE』と一昨年の『非常階段ファイル』、2冊のヒストリーブックを元にJOJO広重はじめメンバーへのインタヴューと貴重な記録映像で構成予定。しかもその制作費はクラウドファウンディングで募るという。詳細は以下のリンクをご覧いただきたいですが、パトロン（出資者）へは映画のエンドロールへの名前掲載、オリジナルグッズの進呈から自宅への出張ライヴといった、ご近所迷惑すれすれのビッグな特典ももりだくさんだ。
　監督は『太秦ヤコペッティ』や、一連の風営法報道でも話題になった『SAVE THE NOON』を撮った宮本杜朗。1981年生まれの映画監督と、彼の生まれる前から活動する重鎮ノイズ・バンドによるアルケミーは、字義どおりいまだ観たことのない映画の誕生を約束している。ここはひとつ、このプロジェクトに噛んでみるにしくはないじゃないですか！

■こちらから
https://camp-fire.jp/projects/view/1407

　みなさんボンソワール。
　今日のお題はシャルリ・エブド事件。この件について話そうとしても自分の中でどうにも整理がついていないので混乱してしまうのだが、私が理解したことを私なりに書いてみようと思う。
　まずはシャルリ・エブドという週刊紙について。個人的には事件まで聞いたこともなかったが、40年以上続くその風刺のスタイルは決して大衆にウケるものではなかったという。なにしろシャルリ・エブドの前身、風刺雑誌ハラキリ（ええ、腹切です）のスローガンが“journal bête et méchant=バカで意地悪な雑誌”である。彼らはその攻撃的とも言える挑発の姿勢を最初からはっきりと打ち出していた。その遠慮なさ、そして下品さは多くの人が眉をひそめるものだったが、宗教、政治などすべての体制に等しく楯突き茶化すことによって疑問を呈する、というのがその姿勢だった。日本人の私には、そして今となっては彼らの茶化す姿勢が風刺なのか中傷なのかをフェアに論じるのは困難だが、編集長をはじめ今回殺害されたシャルリ・エブドの編集者やイラストレーターたちは皆人道主義者だったという。そして彼らの葬儀はまるでコミュニスト集会の様相を呈していた。

　フランスインテリ層の傲慢なのかもしれないが、彼らの認識は「彼らのやり方に必ずしも賛成するものではないが、彼らの思想は絶対的に人種差別的ではなかった」というものであることは確か。公称発行部数も45,000部と決して多くなかったこの風刺週刊紙は、小さいながらも多くのフランス人にとって報道の自由のシンボルだったわけだ。
　私は個人的にアメリカによる「世界の警察」的な絶対的道徳感に馴染めなく、そのこともフランスへの愛着に繋がってきたのだが、社会党員の友人による「世界人権宣言はフランス憲法を参考にしていて、以来、フランスは人道国家だと自分たちでは自覚してる。そして人道的な問題は、異文化、異宗教、自分たちとは異なったものだからといって放置はできない」とシャルリ・ エブドの風刺を通しての問題提起を正当化する姿を見て、フランス人もそのような絶対的道徳感を持っているのだと気付かされた。なにせ世界征服を本気で夢見たナポレオンの国である。少なくとも人道問題には一過言あると世界に向かって主張したいのも理解できる。
　また、今回の事件でフランス人に大きなショックを与えたひとつの要素は言論の自由がおびやかされるかもしれない、という恐怖だったようだ。18世紀反権力の哲学者ヴォルテールが言ったとされる「私はあなたの書いたものは嫌いだが、私の命を与えてもあなたが書き続けられるようにしたい」との名言があるように、フランスでは報道、言論の自由は聖域であり、それがいかなる形を取ろうとも尊重されるべきだとされている。先述の蒸し返しになるが、どこまでが言論の自由であり、どこからが中傷なのか、フランス人には明確な判断基準があり、シャルリ・エブドはそのOKライン内だったわけだ。今回の360万人の追悼集会はそのような言論の自由が脅かされることへのNonという意思表示がひとつの目的だった。
　また、今回のシャルリ・エブドへの襲撃、惨殺は明らかにテロリスト側（それがどの程度国際組織的意図があったかはまだわかっていない）が、下品ながらフランスの言論の自由と人道主義の小さな（大きな組織ではなかったということも重要）シンボルを叩き潰すという挑発であり宣戦布告であったことは明らかだ。そして先の追悼集会はその挑発に対するNonでもあったわけだ。
　ちなみに〈エド・バンガー〉や〈マーブル〉、〈サウンド・ペリグリノ〉といったパリのエレクトロ・レーベルのアーティストたちもデモに参加したそうだ。私の周りだけでもこの集会に参加しなかった人はひとりもいない。

テキ・ラテックス（元TTC）

　最後に信頼できる友人でありアーティスト、テキ・ラテックス（元ＴＴＣ，現サウンド・ペリグリノ）の言葉を紹介して終わりたい。彼はアメリカ・ツアー中で事件も追悼集会もパリで体験はしていない。そして今フランスでシャルリ・エブドに関して逡巡した思いを語るのは大変勇気がいることだということを付け加えておこう。
　「最初に言っておきたいのは、この事件への思いは僕自身100%自信を持って白黒つけられていないということ。でも今思っているのはこんな感じ……。もちろん当然テロには反対だし、少しの正当性もあの事件にはない。でも僕にはこれが単純な宗教の問題だけでも、言論の自由に対する脅威だけでもないように思える。そしてこの事件で反宗教的な立場を取ることにどうしても疑問を感じてしまうんだ。僕は無神論者だけど、他の人の信仰心は尊重する。もちろんたとえばサウスパークのように揶揄することはOKだと思うけど、僕は繰り返し同じ人種（＊注釈この場合アラブ系）や宗教が風刺され批判されることは、差別的な風潮に一役買っていないとは言えないと思うんだよ。シャルリ・エブドに起きたことは本当にひどいけれど、それに対する回答がさらなる風刺であり、”私はシャルリ”であり、イスラム教を非難することであるっていうのはやはりひどいことだし、そこにさらなる反動が生まれるんじゃないのかな。どうかな、違うかな……」

＊フランス人の謎の行動を解明する連載、山田蓉子の「ハテナ・フランセ」は紙エレキングで絶賛連載中。

　紙エレキングの連載は次の号もありません！　そうです、絶賛休載中の戸川純が本業に身を入れ、2015年は頭からステージで飛ばしまくります。いろんな企画が目白押しです。2015年最初は戸川純に「パンクの先生」と呼ばれる久保田慎吾とドッキング。一時はタッキー＆翼までカヴァーしようかと思ったほど選曲に凝っているそうです（フライヤーではナイロン100％で撮られていた写真も大公開）。続いてジム・オルークの新バンドと対バン、５月には大槻ケンヂの電車とも対バンです）もしかして映画『いかしたベイビー』以来の顔合わせでしょうか）。昨年は非常階段やヒカシューへの客演がどれも評判を呼ぶなか、同世代との対バンはほとんどなかったので、いずれも貴重な組み合わせとなるでしょう。
　また、３月31日には、毎年恒例となったバースデイ・ライヴも行われます。前回同様、ゴスロリ大臣、稲田朋美もぶっ飛ぶロリータ・ファッションを今年も更新か、それとも…（安部政権下のため自粛）。４月には前回、好評をもって迎えられた沖縄と金沢にも飛びます。これじゃー、当分、連載は再開しないな…

木津毅

　ここのところティム・バートンの過去作をまとめて見返していたせいか、パンダ・ベアの新作をバートン作品と切り離して聴くことができない。このアルバムを聴いていると、脳裏に『シザーハンズ』や『スウィーニー・トッド』のジョニー・デップが現れる……。いや、パンダ・ベアはゴスでもないし、ファンタジーに執着しているわけでもない。が、このアルバムは音のヴィジュアル志向とでも言おうか、とてもカラフルな色づけが施されている。子どもっぽい感性で独自の死生観に立ち向かって行ったらキッチュな世界が立ち上がっていた、という感じか。インナースリーヴで死神と対峙する彼、ノア・レノックスのイラストを見ていると、そこにはなにか、童話やファンタジーを基にした映画のようなイマジネーションが広がっているように感じる。タイトルがなんといっても秀逸で、脳内では反射的にこう日本語に変換される……『パンダさんクマさん　しにがみにであう』。

　アニマル・コレクティヴ、ひいてはパンダ・ベアの足取りとは、21世紀におけるある少年（たち）の冒険譚だったのではないか。それは『トム・ソーヤーの冒険』的な腕白なものではなくて、もっとこう頼りなく、どこかしら控えめで、空想的な……自分を含める多くの人間が「逃避的な」と形容したそれである。だからこそ、インターネット時代のか弱いベッドルーム・ポッパーたちを繋ぎとめ、ディケイドの一大潮流を生み出したわけだが、本人（たち）はどこまでもマイペースに自分たちの遊び場を守ってきた。その遊びはアメリカという国においてはおよそ男性的だったりタフだったりする要素に欠けていたが、あまりにも本人たちが楽しそうだったため、みんな真似せずにはいられなかったのだ。
　冒険譚、といってもパンダ・ベアのソロ前作『トムボーイ』におけるテーマのひとつは父親になることで、そこで繰り広げられていたのは子どもっぽさや頼りなさを片方で抱えながらも大人になることへの試みであった。あらためて言うまでもなく父というモチーフはじつにアメリカ的なものだが、パンダ・ベアはそのステレオタイプに（おそらくは無意識的に）逆らっていた。強くたくましい父親にはなれない、けれどもなんとか声を出して、「僕を頼っていいんだよ」と告げること。わたしたちがパンダ・ベアのスウィートな長音に象られた歌を応援したくなるのは、自分の居場所をどうにか見つけるのに懸命な子どもがやがて年を取り、成長「してしまう」ことでどうにか外界に向かって行くドキュメントをそこに見出していたからではないか。

　だとすれば『しにがみにであう』は、その続編である。音としては『トムボーイ』よりもアニコレの『センティピード・ヘルツ』との連続性を強くしていて、サンプリングを中心にしたという音作りはノイジーで、音々にそれぞれ強い個性が与えられている。“ミスター・ノア”のいかにもな無邪気なメロディ、“ボーイズ・ラテン”のトリッピーなヴォイスの左右からの応酬を盛り上げるのは、間違いなくそこにわらわらと集まってくる「変な音」の群れである。プロデューサーのソニック・ブームとのやり取りがよりこなれてきたのもあるだろうし、ダブにインスパイアされたという録音での実験が大いに生きている。いっぽうでパンダ・ベアのアンビエント志向を打ち出しているなかでの白眉は中盤、“トロピック・オブ・キャンサー”。甘い夢の調べが8割、その隙間に不穏さや不気味さが2割挿しこまれる、まさに優れた児童ファンタジーのようなドリーム・ポップだ。
　その「キャンサー＝癌」が癌で死んだ父親のことを示しているのではないか、ということはすでに指摘されているが、僕はなおさらティム・バートンの『ビッグ・フィッシュ』を思い出さずにはいられない。父親の死という、時間を経ることで訪れる残酷な現実を前にしてファンタジーを持ち出さずにはいられなかったその映画と、“トロピック・オブ・キャンサー”の甘い響きはとても近いところにあるように感じるのだ。『PBMTGR』ではこれまでのパーソナルなモチーフをやや離れ、より普遍的なテーマをもった歌詞を目指したという。それでも“ミスター・ノア”などはじゅうぶんパーソナルだと思うが、たしかに抽象的な言葉が増していて、なるほど、さらにパンダ・ベアが外界に歩を進めたのだと見なすことができる。
　「お前はずっと中にいる／こんなにやさしく／眠っている幼い男の子のように」（“プリンシペ・レアル”）……そうだ、パンダ・ベアはもうその男の子がどこへも行かないことを知っている。だからあとは冒険に出てしまえばいい。たくさんの奇妙な音の登場人物たちを引き連れて、しにがみ＝避けられない変化に会いに行く。このアルバムは胸がワクワクする前向きさに貫かれていて、少しばかりキッチュで、そしてどこまでもキュートだ。

木津毅

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野田努

　ホント、たんなる偶然だが、年末帰省したときに入った中古レコード店で見つけて、年明け最初に聴いたレコードがブライアン・ウィルソンの『スマイル』だった。あらためて「あー、つくづくこれってアニコレ……、いやいや、アニコレとはつくづくブライアン・ウィルソンなのだな」と思った。その少し前に初期の大滝詠一を聴いていたことが無意識のうちに自分をその衝動買いへと導いたのだろう。
　そう思えば、ブライアン・ウィルソンを起点に1970年代大瀧詠一とアニマル・コレクティヴは線でつなげることができる。いやいや、できない、いや、でき……まあ、どっちでもいいのだが、いろんな国のいろんな場所にいろんなリスナーいて、いろんな音楽を楽しんでいる現代を生きるアニコレには、良くも悪くも、何が何でもポップ・ソングを作らなきゃならないというプレッシャーも、オブセッションもない。歌を聴かせるというより、彼らは音響を聴かせようとしている。お気楽なものである。

　そして実際のところ、まったく、想像以上に、ずば抜けてお気楽だった。ぜひCDショップで現物を手にとって見て下さい、このアートワーク。黒や灰色やシックな色彩が主流の今日において、かつてのスペクトラムないしはボアダムスを彷彿させるような、目がくらむほどカラフルで発色の良いサイケデリック、時代のなかで浮いている妖しげな別世界への切符──それは見事に『パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーバー』を象徴している。ようこそ虹色の世界へ。
　もっともこの色彩豊かなオプティミズムは、今日のトレンドと言えない。そもそも彼らは、時代を読むどころか、もう、自分たちの好きなことを徹底的に追求している感じだ。
　また、ソニック・ブームとパンダ・ベアのミキシングのセンス、方向性、コンセプトは、キング・タビー的と言えない（橋元優歩のインタヴュー記事を参照）。タビーは骨組みだけ残すという意味で「レントゲン音楽」と呼ばれたほどの引き算音楽の創出者だ。あらたに音を加え、音に遊んでいる感覚は、むしろリー・ペリー的だ。ことパンダ・ベアは、ポップスとしての体をなすかなさないかのきわどいところにまでリヴァーブをかけるし、ドラッギー・サウンドでありながら歌のパートが多すぎる。

　……などと書いているとケチをつけているようだが、違う。誤解しないで欲しい。『パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーバー』は予期せぬ、喜ばしい不意打ちのようなアルバムなのだ。パンダ・ベアとソニック・ブームの浮世離れしたサイケデリック・サウンドは、そんなものには興味はなくしつつある五十肩に悩む中年男もその気にさせるほどの、鮮やかな色味を帯びている。このアートワークのように。灰色の音楽ばかりを聴いていたベッドルームを明るく照らす。子供の笑い声のように、あまりにも明るすぎる。

　ソニック・ブームとの共同作業もよりスムーズになったのだろう。音響的な快楽において、『パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーバー』は前作以上にパワフルで、スリリングな作品になっている。2曲目の“ミスター・ノア”はハードにトリップするる“サージェント・ペパー～”だし、メロディアスな“クロスワーズ”や“セルフィッシュ・ジーン”、電子仕掛けのシド・バレットと言いたくなる“ボーイズ・ラテン”などなど、チャーミングで、強力な楽曲が並んでいる。悪戯めいた細かい効果音、ソニック・ブームのエンジニアリングも、大胆かつキャッチーでバランスが良い。
　最高の瞬間は、8曲目の“トロピック・オブ・キャンサー”だ。押し黙ってしまうほど美しい、彼にしか歌えないこのバラードを聴くためだけにアルバムを手にする価値はある。とくに初期の、ギターを弾いていた頃の彼が好きなオールドファンにはたまらない曲だが、もう1曲、注目すべきユニークな曲がある。クラシカルなピアノ・ループと電子ノイズが巧妙に交錯する10曲目の“ロンリー・ワンダラー”だ。10年前の陶酔的なチルアウト“ザ・ソフティスト・ヴォイス”が確実にアップデートされている。

　グルーヴィーなベースラインに導かれる“カム・トゥ・ユア・センシス”を聴けば、彼が2007年の『パーソン・ピッチ』のインナーに、ムーディーマンやロバート・フッドといったブラック・ハウス／テクノのプロデューサーの名前を記していたことを思い出す。クラブ・ミュージックからの影響は、“プリンシプル・リアル”のような曲にも表れている。
　アフリカ系のディアスポラは、よく辞書を欺く。与えられた言葉の意味を反転させる。マイケル・ジャクソンの「I'm bad」は「俺は不良」ではない。「俺はいけてる」と訳す。Ｐファンクの「give up the funk」は「ファンクを諦めろ」ではない。「ファンクは終わらない」というニュアンス。『パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーバー』は、どこをどう聴いても「死神」ではない。「こんにちわ。天使」だ。悪魔的なまでにアシッディではあるけれど、しかしやはりどうしようもなく、童話的だ。

野田努

　サヴェージズが引き金になったのか、スリーフォード・モッズが風穴をあけたのか、モリッシーが背中を押したのか、まあとにかく、「パンク」が帰ってきつつある……のかも？　あるいは、リップ・リグ＆パニックが再発されたり、90年代のマッシヴ・アタックがリヴァイヴァルしたり、まあとにかく、ザ・ポップ・グループが35年ぶりに新作を出すのは、わかる。
　ファンにとっては、マーク・スチュワート、ブルース・スミス、ギャレス・セイガー、ダン・カトシスの4人が一緒にスタジオに入って録音したという事実に感慨深いものもあるだろう。が、ザ・ポップ・グループはノスタルジーをはねのける。バンドのヴォーカリスト、マーク・スチュワートといえば、2年前のソロではいち早くブリストルのヤング・エコーのカーン、あるいはファクトリー・フロアといった若手を起用して、「さすが！」と周囲を唸らせた人でもある。だから今回もまた……と思いきや、なんと、プロデューサーはエレクトロでならしたPaul Epworth。これも興味深い組み合わせだ。

　ザ・ポップ・グループとは、ポストパンクにおけるジャズ・ファンク・ダブの壮絶なハイブリッド、ブリストル・サウンドのゴッドファーザー。「ウィー・アー・オール・プロスティテュート」や「いったいいつまで我々は大量殺戮をやり続けるのか？」は、メッセージ的にも古びていない。昨年は、ザ・ポップ・グループの未発表音源集『キャビネット・オブ・キュリオシティーズ』もリリースされている。
　ここに、35年ぶりの新作『シチズン・ゾンビ』をひっさげて、ザ・ポップ・グループのミュージック・トレイラー公開！

　文章は読めども姿は見えない忍者のようなブレイディみかこさんとは対照的に、盆暮れにはきちんと東京に舞い戻ってくる参勤交代のような山田蓉子を招いて、江戸お庭番衆のような保坂和志が新年会を開いてくれた（山田蓉子は紙版『ele-king』で「ハテナ・フランセ」を連載中。パリのテロ事件は彼女の家から15分の地点で起きたらしい）。保坂さんの新刊『朝露通信』を読んでいると、知りたくもないのに、山梨について異様に詳しくなってしまい、その知識の使いどころに困り果ててしまうというのに、その日も山梨についてさらに細かすぎるエピソードがテーブル狭しとあふれ出していた。そのなかにひとつ、気になることがあった。山梨は人口もそう多いわけではなく、いってみれば狭い場所に人が押し込められているようなイメージだったのに、少し離れた場所に行くと文化圏が変わってしまい、おそらくはいろんな場所や方向から来た複数の集団が共存してきた場所だというのである。全体を貫く山梨性というようなものも長い年月の間には醸成されてきた例もなくはないのだろうけれど、しかし、ベースにあるのは異質な集団が寄せ集まったサラダ・ボウル社会だと保坂さんの言葉は翻訳できる。僕は人種ジョークが好きで、ベルジャン・ウォークだのタイタニック・ジョークを愛してやまない。編集部にはなぜか石川県出身が数人いるために、ことあるごとに石川県について……（以下、安部政権下のため自粛）。ヘイト・スピーチが困るなーと思うのは、こうした人種ジョークが言いにくくなり、さまざまなローカルに対する関心が押さえつけられてしまうからである。べつに僕はベルギーや石川県が憎くてジョークを言いたいわけではない。むしろ、関心を持ったのである。『ヘタリア』を見て神聖ローマ帝国が頭から離れなくなってしまったように……（ちなみに保坂さんの家は閑静な住宅地にもかかわらず舛添都知事の家が近いため家の前をヘイト・スピーチの行列が通り過ぎていくらしい。そりゃあ、山梨県のことばっか書きたくもなるわな）。
　
　さて、本題。エレクトリック化が進むエジプトのダンス・ミュージック、シャービーからموريس لوقا（モーリス・ルーカ）によるデビュー・アルバム。といいたいところだけど、オープニングなどはかなりロック・ミュージックとのクロスオーヴァーが進み、ローカルどっぷりの仕上げにはなっていない。いわば、アフリカにいればボコ・ハラムに狙われ、ヨーロッパに行けばイスラム差別は免れないという場所に立っている。ダンス・ミュージックに飽きてきて、かといってワールド・ミュージックにあっさりと切り替わるでもない耳には、しかし、これが、じつに馴染みやすい。なんというか、ナイス・ミドルイースト。

　シャービーというのは、たいていの場合、ベリーダンスとセットだそうで、ということはジュークやニューオリンズ・バウンスと役割はいっしょで、実際、意味もなく腹踊りがしたくなるような音楽で主流は占められている。ここに、موريس لوقاはロック的な抒情を適度に持ち込みながら、エジプト文化を対象化し、その入り口に立たせてくれる。それ以上、先に進むと観光客は撃たれるというギリギリのところで引き返し、今度はもっと危険を冒してみよう、シャービーという音楽はほかにどんなものがあるのだろうという好奇心を刺激し、気がつくとDJサルディーニャやサダトなんかも聴いている。腹踊りは……（以下、安部政権下のため自粛）。

　クレジットを見て驚いた。ボコ・ハラムのメンバーがいたからではない。ゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラーの外郭団体、ランド・オブ・クッシュを率いたサム・シャラビの名前もクレジットされていたからである。シャラビがシャービーである。ランド・オブ・クッシュはゴッドスピード由来の重苦しい音楽性に支配され、僕には少しトゥー・マッチだったのに、なるほど、それが腹踊りの陽気さと中和され、それなりに楽しさを演出するようになったという聴き方もできるだろう。文明が衝突し、音楽を生んだのである。「歴史の終わり」とはフクヤマもバカを言ったものである。福島県と山梨県が衝突したような名前だというのに歴史を持ち出すとは、規模がちょっと大き過ぎたというか。それこそ山梨県にもできることがどうして世界にはできないのか。『朝露通信』を読んでいると……（以下、安部政権下のため自粛）。〈サブライム・フルクエンシーズ〉からアラン・ビショップもサックスで参加。
（協力・赤塚りえ子）

　ボブ・ディランやビートルズが音楽シーンにもたらした新たな衝撃というのはいろいろある。中でも、自作自演という価値観。これは大きかった。その辺を詳述し始めると大変な文章量になってしまうかもしれないので、ざっくりいきますが。

　今では誰もが当たり前のように思っている自作自演という方法論。もちろんそれ自体、けっして悪いことではなく。むしろ、それが定着したことで音楽はそれまで以上に自由な表現を獲得したわけで。大いに歓迎すべき変化ではあったのだけれど。ただ、そんな変化の中でぼくたちは大切な何かを見失いがちになってしまっているのではないか、と。そんなふうにふと思うことがあるのだ。
　それは、楽曲そのものの魅力。誰が歌っているのか、どんなアレンジが施されているのかなどとは関係なく、歌詞とメロディだけを聞いて、ああ、いい曲だなぁ…と、しみじみ思える感触。自作自演系のアーティストが赤裸々に私小説的な心情を吐露するパーソナルな表現ではなく、作詞作曲のプロフェッショナルが普遍的なテーマのもと、職人技を駆使して紡ぎ上げた豊潤で味わい深い表現、というか。そういう楽曲に近ごろあまり出会えなくなってしまった気がするのだ。淋しい。
　そして、ぼくは1930年代、40年代のアメリカン・ポピュラー・ヴォーカリストたちの歌声へと立ち返る。必要以上に自意識の強いフェイクをこれ見よがしに繰り出すこともなく、あえて原曲とイメージの違う奇をてらったアレンジを施すこともなく、コール・ポーター、アーヴィング・バーリン、ホーギー・カーマイケル、アイラ＆ジョージ・ガーシュイン、リチャード・ロジャース＆ロレンツ・ハート、ジョニー・マーサーといった名ソングライターたちが作り上げた名曲の深い歌詞と豊かなメロディをありのまま、淡々と歌い綴ってくれる、たとえば男性歌手でいえばビング・クロスビーやフランク・シナトラ、女性歌手であればルース・エッティングやドリス・デイなどの優しく気品のある歌声に接して淋しさをまぎらわすのだ。癒されるのだ。
　そんなぼくのような音楽ファンにとって、本当にうれしい手引き書となってくれそうな一冊がウィリアム・ジンサー著『イージー・トゥ・リメンバー～アメリカン・ポピュラー・ソングの黄金時代』だ。1922年、ニューヨーク生まれのノンフィクション・ライターである著者が、ここで愛情たっぷりに語っているのは20年代から50年代まで、ロックンロールという新種の若者音楽が本格的に世を席巻する前までのポピュラー音楽のこと。“本書は、わたしとアメリカン・ポピュラー・ソングとの生涯にわたるロマンスの物語である”。著者は冒頭でそう宣言し、主にブロードウェイやハリウッドを賑わしたミュージカル音楽、あるいは映画音楽への限りない愛を綴っていく。
　といっても、本書がスポットを当てているのはそれらを歌った歌手ではない。ここが最大のポイント。著者の眼差しは、そうした名曲群を紡ぎ上げたソングライターたち、あるいは楽曲そのものに注がれている。ソングライターたちのバイオグラフィ的な情報はもちろん、語感や響きも加味しながらの精緻な歌詞の解析、転調やコード進行を細かく描きながら叙情的に綴られる楽曲解説など、著者が提供する様々な切り口を通して当時の音楽に接し直してみると、すでに知り抜いていると思っていた無数のスタンダード・ナンバーでさえまた別の輝きを帯びて聞こえてくるのだ。なんだかうれしくなってしまう。

　ニューヨークのマンハッタンに“ティン・パン・アレー”と呼ばれる地域があって。もともとはブロードウェイ28丁目付近。その後、ご存じタイムズ・スクエアのあたりに北上してきたのだが。そこには20世紀初頭から多くの音楽出版社や楽器店、楽譜店などが軒を並べていた。まだレコードという音楽メディアが一般に普及する前から、音楽を広めるための最大のメディアだった楽譜を売るために、“ソング・プラッガー”と呼ばれる連中が客相手に一日中、ビルの軒先で、あるいは接客用の小部屋で、ピアノを弾き、歌い、自分たちが扱っている楽曲をアピールしていた。その様子がガチャガチャとうるさかったことから、擬音を使って、“ガチャガチャうるさい地域＝ティン・パン・アレー”と呼ばれるようになったわけだけれど。このエリアで、多くの素晴らしいソングライターたちが、次々と流れ作業的に新曲を作ってはレコード会社や映画、ミュージカルに売り渡していたころの活況を本書で追体験できる気がする。なんとも魅力的なタイムスリップだ。
　後ろ向き？　いや、どうだろう。過去に眠る名曲たちとの新たな出会いだって、それが今の自分の耳に新鮮に響くのであれば間違いなく現役の音楽だ。いろいろな意味で閉塞感が漂う最近の音楽シーンの中でなんとなく迷いを感じている方がいらっしゃるようならば、試してみるのも悪くない一冊だと思う。なんたって、ボブ・ディランがフランク・シナトラのレパートリー10曲を真っ向からカヴァーした新作アルバムを出す時代なんだから。過去にだって、未来に負けないくらいたくさんの“未知のロマン”があるのだ。

　超絶スキルやストイック極まる練習を絶対条件かつアイデンティティとするバンドに対しての僕のある種の拒絶反応は、言うなれば早々に技術的向上をあきらめたヘボ・ミュージシャンとしてのひがみでしかないのかもしれないし、過渡期のミュージシャンをディグりつづけるのも所詮貧乏症ゆえのB級グルメ的嗜好に過ぎないかもしれない。このような理由からか、ヘラ（Hella）やザック・ヒルの過去の偉業に自分はカスりもしなかった。そんな自分でも数年前のデス・グリップスの〈WWW〉での公演を観たときに何かが引っかかった。

　たとえばヴェイパーウェイヴ以降のPCミュージックを三次元に具現化できるのはおそらくこの世でデス・グリップスしかいないと思うし、ビット・クラッシャー／リデューサーがこれほどコンセプトにしっくりとリードに響くサウンドもない。なによりライヴでのザックの異常なまでの手数とMCライドのネカティヴ・パワーはある種の閉所恐怖症的な強迫観念のような禍々しい念を共有している。制作における性急過ぎる行動にもそれは顕著に表れている。

　ファンとメディアへの挑発と謎に満ちた行動もまたデスグリを楽しむための醍醐味であるので大雑把にこれまでの半生を追わせていただこう。
　2010年にカリフォルニア郊外の都市であるサクラメントで結成され、ローコスト・ハイクオリティで独創的なビデオ・クリップと現代的閉塞感を鋭利に具現化するエクスペリメンタル・ヒップホップ・サウンドで華々しくデビュー、2011年に初期音源に新曲を追加する形でフリー・ミックステープ『エックスミリタリー』を発表、2012年にはエピックとの契約を結びメジャー・アルバム『マニー・ストア』を発表、しかし同アルバムのレコ発ツアーを次作の制作のためドタキャン、ビョークのリミックスや新曲をリークさせながらレーベルとファンを激怒させ完成させた『ノー・ラヴ・ディープ・ウェブ』はリリース時期をめぐってエピックと揉め、ブチ切れたデスグリはザックのナニにタイトルを書きなぐったジャケでシェアファイルとしてバラ撒く（ちなみに初め墨入りのサムネイルを見たときはモノリスをモチーフにしたジャケかと思った）。エピックから反故にされる。2013年、ザックがスカイプ越しにプレイして〈SXSW〉のショウをおこなったり、〈ハーヴェスト〉の協力のもと、自身のレーベル〈サード・ワールド〉を立ち上げたりしながら非公式アルバム（彼らいわくこれは当時彼らが存在していた位置に過ぎない、とのこと）『ガヴァメント・プレーツ』を発表、同年〈ワープ〉との契約。2014年は珍しく宣言どおりにツアーを敢行し、ディスク1「ニガス・オン・ザ・ムーン」とディスク2「ジェニー・デス」の二部構成となる大作『ザ・パワーズ・ザット・B』のリリースを予告する……が、ナプキンに殴り書きされた解散宣言を突如発表する。そこにはこう記されていた。

　「われわれはいま最高である。よってわれわれは終わるのだ。デス・グリップスは公式に停止する。ライヴ、ツアーはすべてキャンセルだ。告知されていたダブルLPは後に予定通りにリリースされるだろう。デス・グリップスはつねにサウンド／ヴィジュアルを支点としたコンセプチュアル・アートの展示であり、“バンド”の概念を超えた存在である。われわれの信者よ、どうか伝説とさせてくれ」と。

　しかし、ツイッター上に現れたデスグリを名乗るアカウント（公式であるかは不明だが、来る「ジェニー・デス」からの先行プロモ・ヴィデオのスクリーン・ショットを公式発表の数ヶ月前にツイートするなどで噂となる）は、おれら解散してないし、ツアーもするし、等と謎のツイートを連発。

　そしてフル・レンス・サウンドトラックとだけの触込みで、デスグリ史上もっとも不気味で謎のインスト・アルバム『ファッション・ウィーク』が発表された。レガシー・ルーム、ファッション・ウィークと書かれた背景と椅子に対して妙にサイズ感のおかしな妙にエロいお姉ちゃん、じつは『マネー・ストア』のジャケのキテるイラストを手掛けた作者らしいのだが……“ランウェイ J”、“ランウェイ E”と続くタイトルのケツのアルファベットを繋げれば、「JENNY DEATH WHEN」──「ジェニー・デスはいつ？」となる。
　すでにYoutube上に8曲アップロードされている『ザ・パワーズ・ザット・B』のディスク1である「ニガス・オン・ザ・ムーン」はこれまでのデスグリを総括する最高傑作との呼び声も高い。ヴォーカル・サンプリングを多用したユニークなプロダクション、過剰なプロセシングを持ってアルバムのストーリー性を編むことに成功させたこの作品は、個人的にも前作の非公式アルバムである『ガヴァメント・プレート』での個々の曲の完成度の落差、とのコントラストもあり、非常に好印象である。

　さて、ディスク2の「ジェニー・デス」はいつ発表されるのよ？　とウズいている多くのファンへ放り投げられたこの『ファッション・ウィーク』はタイトルが比喩するとおり、来る『ジェニー・デス』へのプロモーションと捉えたほうがいいだろう。作曲時期も不明であり、また同一シーケンスやビートをアルバム内で変容させて多用しているように聴こえる。何よりこれらのインストが逆説的に証明するのはデスグリにおいてMCライドのヴォーカルがその圧倒的にダークなリリックの内容だけでなく、いかにパンチーでパーカッシヴな、強烈なフックを内包しているかということを知らしめている。とはいえ、現在のビート／ベース・ミュージック・シーンの動向を敏感かつデスグリ的解釈で捉えていることは間違いないだろう。

　ニューヨークでのファッション・ウィークは例年、2月の2週めからはじまる。おそらく来月のそれが待望の『ジェニー・デス』の公開日であろうと多くのファンは噂している。しかしこれまでもメディアとファンを欺くことに至上の喜び（？）を見出してきたデスグリ。彼らが何喰わぬ顔で再びメディアの前で活動を披露しても何ら不思議ではないし（そもそもあの解散声明はいささか多用な意味を残し過ぎているではないか）、来月に何の音沙汰もないかもしれない。そんなことをあれこれ考えている僕はもちろん彼らの意のままなのだ。