「UR」と一致するもの

　アクトレスことダレン・カニンガムとマウント・キンビーのカイ・カンポスによるシングル曲 “AZD SURF” が８月３日に〈ニンジャ・チューン〉からリリースされている。アクトレスらしい歪んだビートとカンポスのヒプノティックなメロディが耳に残るトラックだ。両者はこれまでもツアーやラジオなどで共演してはいたが、作品を共同で発表するのは今回が初めて。もしかして、アルバムも控えていたりする……？　続報に期待しよう。

https://actress.bandcamp.com/album/azd-surf

HASE-T
TWENTY
Pヴァイン

ReggaeDancehall

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　ダンスホールのベテラン・プロデューサーの新たな挑戦だ。もともとパンク少年だった HASE-T は1980代後半からレゲエ・ディージェイとして活動を開始、『Sentiment』（1997年）、『SOUND OF WISDOM』（1998年）、『OVER & OVER』（2001年）という３枚の作品を発表後、プロデューサーの活動に移行する。その後、数多くのダンスホールのコンピレーションのプロデュース等を手掛けてきた。すなわち、プロデュース活動20周年を記念する『TWENTY』はサード・アルバム以来のソロ・アルバムとなる。レゲエを基盤としつつ、そこだけに留まらない多彩なリズムとメロディ、サウンドを取り入れ、自らも歌詞を書き、歌い、音楽における言葉の力に向き合った作品でもある。

　「ボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わる」と HASE-T は語る。これまで幾度となくジャマイカに渡り、そこで音楽を作り、ジャマイカの酸いも甘いも知っている音楽家の説得力のある言葉だ。が、ジャマイカとの距離が表現されているのも本作の肝だ。

　HASE-T のキャリアを振り返ることは、日本のダンスホール・レゲエの歴史の一端に触れることでもあり、個人的には日本におけるヒップホップとレゲエの発展史におけるミッシング・リンクを発見する経験でもあった。それこそ先行曲は、HASE-T が80年代後半から付き合いのあるスチャダラパーの３人と、シンガーの PUSHIM との共作曲 “夕暮れサマー” である。心地良いリディムに乗って BOSE がくり出す “サマージャム’95” のセルフ・パロディには、HASE-T が抱く時代への違和感と通じる真っ当な時代認識がある。アルバムの話を皮切りに、自身のバイオグラフィーやジャマイカでの経験をはじめ、大いに語ってくれた。

ランキンさんを出待ちして、自己紹介をして「手伝わせてください！」って直談判した。それからスピーカーを運ばせてもらうようになって、そのあいだに歌も歌わせてもらうようにもなって。最初にランキンさんに会ったときはまだ10代でしたね。

■レゲエが基盤にありつつ、いろんな音楽が自然に混じった作品に仕上がっていますよね。

HASE-T：プロデューサー活動の20周年でどんなアルバムを作ろうかまず考えたわけです。自分がプロデューサーで歌わない前提でダンスホールのコンピレーションを作っていたときは、ジャマイカの新しいトレンドを意識したり、そこにヒップホップを混ぜたらどうなるかを実験もしたりしていた。けれども、いざソロ・アルバムでみずからも歌うとなると、最先端のリズムトラックが自分の表現に合わない。まず、そこのバランスを取ろうと考えましたね。

■例えば、CDのみに収録されるボーナストラックの11～15曲めは直球のダンスホールですよね。

HASE-T：そうですね。ボーナストラックは過去自分のレーベルでリリースしていた曲のリミックス中心に収録しています。普通にダンスホール・レゲエのレーベルだったのでおのずと直球のダンスホールになってます。
　あと、RYO the SKYWALKER に歌ってもらった “Black Swan” はいまのジャマイカの最先端のオケに近いものですね。そういうイケイケなのは今回は自分らしくないなと。けれどバランスとしていまっぽいオケも入れたかったので、それに合うと思ったアーティストに参加オファーをして、自分が歌うオケはもうちょっとスカっぽい曲とか90年代っぽいレゲエにしようとか、自由にチョイスにしました。90年代のレゲエがお題の場合は当時使っていたドラムマシーンの音を使ったりとその辺はこだわって作ってます。そういう意味でも、このアルバムが現在のダンスホール・レゲエを表現するアルバムだとは1ミリも考えていなくて、あくまでも自分が好きな音楽をやった作品ですね。

■多彩なビートやリズムがあるのが本作のひとつの特徴ですよね。

HASE-T：これは種明かしになっちゃうけれど、後半の “Walk On By” と “Go Around (Album Version)” はアフロですね。

■たしかに。アフロビーツ／アフロフュージョンですね。

HASE-T：めちゃくちゃ聴いていますね。レマ（Rema）にまずハマりました。バーナ・ボーイ（Burna Boy）も。

■僕はウィズキッド（Wizkid）のアルバム『Made in Lagos』が好みでけっこう聴きました。

HASE-T：ウィズキッドも好きですね。いまのジャマイカの音楽、レゲエはアフロビーツを、アフロビーツはレゲエを吸収して進化しているなという感じでいいなと思って聴いています。

スティクリが出てきたときは本当に斬新でした。機材もいまみたいなDTMがあったわけじゃなくて〔……〕プリミティヴだけど、音はデジタルという組み合わせですよね。スタジオに楽器を持たずに、キーボードを持っていく姿が未来的でカッコ良かったんです。

■HASE-T さんは80年代後半からレゲエ・ディージェイとして活動をはじめられてから、その後ジャマイカに何度もわたり、00年代以降はプロデューサーの活動に移行されていきますね。最初にどのようにしてレゲエの世界に足を踏み入れましたか？

HASE-T：やっぱりランキン（・タクシー）さんですよね。当時日本で「ダンスホール・レゲエをやりたい、聴きたい」ってなったら、ランキンさんの TAXI Hi-Fi（ランキン・タクシーのサウンドシステム）のところに行くしかなかった。やっている人が他にいなかったんですよ。それぐらい少数派だったから。80年代後半の当時、ランキンさんは自分で作った小さいスピーカーをハイエースに乗っけて、いろんなクラブを回ってレゲエをかけていたんです。俺も歌いたかったから、ランキンさんを出待ちして、自己紹介をして「手伝わせてください！」って直談判した。それからスピーカーを運ばせてもらうようになって、そのあいだに歌も歌わせてもらうようにもなって。最初にランキンさんに会ったときはまだ10代でしたね。

■そんな若かったんですね。HASE-T さんは元々パンク好きの少年だったと聞きました。

HASE-T：そうですね。イギリスの初期パンクから入って、ずっとイギリスのロックを聴いていましたよ。ザ・スミスまでは聴きましたけど、その後イギリスのロックには興味を失ってしまって。パンクを聴いていると自然とレゲエに行くじゃないですか。ザ・クラッシュのアルバム『サンディニスタ！』（1980年）で歌っているマイキー・ドレッドを聴いたりして。それからジャマイカの音楽を聴こうとしたけれど、ジャマイカの情報を当時日本で手に入れるのは本当に難しかったですね。「イエローマンって誰だろう？」とかそういうレベルですから。でも、とにかく聴き漁っていく。

■同時期にヒップホップも入ってきていましたよね？

HASE-T：当時公開された『ワイルド・スタイル』（日本公開は1983年）も観ましたけど、自分はコンピュータライズドされていくレゲエの方に「なんだこれ!?」っていうメチャクチャ感を強く感じてそっちにドーンと行ってしまうわけです。パンク上がりだったのもあって、シュガーヒル・ギャングとかのディスコのノリが自分のなかで熱くなくて。

■いわゆる「ブラコン」の延長に聴こえてしまった、と。

HASE-T：そういうことです。「ベストヒットUSA」とかをぜんぜん楽しめなかったタイプだったので、ヒップホップに関してはビースティ・ボーイズの『ライセンス・トゥ・イル』（1986年）や〈デフ・ジャム〉からハマっていった感じですね。で、二十歳のころに行ったニューヨークとジャマイカがカルチャー・ショック過ぎて。音楽をやりに行っているのに自分のちっぽけさを見つめ直してしまう経験でした。

■コンピュータライズドされていくレゲエの虜になったということですが、HASE-T さんも多大な影響を受けたスティーリー＆クリーヴィの魅力とは何でしょうか？

HASE-T：自分のなかでスティクリはダンスホール・レゲエを作った人たちという認識です（＊）。当時、ジャマイカにもアメリカの音楽の情報は入ってきていただろうけど、とうぜんいまほど情報はなかったわけです。そういう情報がない状況でジャマイカの人らのアメリカへの憧れと感覚で作っていたのがあのオケだと思っています。スティクリが出てきたときは本当に斬新でした。機材もいまみたいなDTMがあったわけじゃなくて、テープを回して電子楽器をシーケンスなしで弾いてドラムとベースを作っていく。手法はプリミティヴだけど、音はデジタルという組み合わせですよね。スタジオに楽器を持たずに、キーボードを持っていく姿が未来的でカッコ良かったんです。

■その後、ジャマイカのスタジオで音楽作品を作っていくぐらい現地の音楽の世界に入り込んでいくわけですよね。

HASE-T：最初はダンスホールのリディムを打ち込みでどうやって作るのかを知りたかったんです。ドラムマシーンを買って見よう見まねでやっていたけれど、どうしてもわからなくて。当時日本でダンスホールのリディムを作っていたのは、V.I.P. Crew の人たちをはじめ数人しかいなかったと思いますね。それで作り方を知りたくて90年代のはじめにジャマイカに行きました。ジャマイカのスタジオは「すみません、見せてください」って行くとけっこう入れてくれるんですよ。ジャミーズやペントハウスといった当時のジャマイカのスタジオを巡りましたね。当時のスタジオはほとんど全部行ったんじゃないかな。

■本格的にプロデューサーとして活動しはじめるのが00年以降ということは、それだけノウハウや作り方を会得するまで時間がかかったということですか？

HASE-T：そうですね。わからないことだらけだったので時間がかかりました。けど、ジャマイカでエンジニアがミックスをする姿をみてなぞが解けたというか、目から鱗でした。エンジニアが卓の前に座ってミックスする姿がまるで楽器を弾いているみたいで驚きました。各チャンネルにそれぞれ楽器の音が入っていて、ベース、キック、スネア、ピアノ、シンセとかその複数のチャンネルを曲に合わせてミュートして、その場で曲を作っていく。エンジニアが曲を作っていることをそこで初めて知って。最初に観たミックスはスキャッタ（SKATTA）でした。そのときはまだ駆け出しエンジニア、トラックメーカーな感じでしたけど、その後彼はニーナ・スカイの大ヒット曲 “Move Ya Body” でも使われた “Coolie Dance” のリディムで世界的ヒットを出した人になりましたね。彼が卓を触る姿は神がかって見えて、またカッコ良くやるんですよ（笑）。卓のミュート・ボタンを押すときの決めポーズみたいのもあって。そうやってヴァイブスで曲を作っているのを見て、「これはすげえ」って思いました。

■まさにダブですね。

HASE-T：そう。ルーツ・レゲエ、ダブからダンスホールまで、脈々と受け継がれて繋がってるんだなと。そういう伝統芸みたいな作り方をスタジオで目の当たりにして一気になぞが解けました。

弱者に優しくないと感じます。それはすごい思う。強い人は何やっても強くて、弱い人は何やっても弱くて、誰も助けてくれない。そういうことを空気で感じていたら若い子らもどうでもいいやって、自分の未来が輝くように思えないんじゃないかな

■2011年に 24x7 レコードにアップされたインタヴューを読みまして。そこで、スティーヴン・マクレガー（Stephen "Di Genius" McGregor）を面白いプロデューサーとして挙げています。彼はドレイクやジョン・レジェンドらにも曲を書いていますし、レゲエ、ヒップホップ、R&Bを横断していきますね。HASE-T さんも00年代に入ってから、さまざまなダンスホールのコンピレーションを手掛け、ヒップホップのラッパー、レゲエのディージェイ、シンガーの方々と制作していきます。

HASE-T：ジャマイカのダンスホール・レゲエはその音を世界で華咲かせるにはヒップホップを混ぜていくというのがあった。そうやって混ぜながらやっていて、ダンスホールだけでも行けるんじゃないっていう扉を00年代初頭に開いたのがショーン・ポールだった。彼がメジャーに行ってドカンとヒットして、そこからスティーヴンの世代につながっていく。ダンスホールの世界史ということで言えば、そのふたりの登場は大きかったですね。00年代初頭にジャマイカに行ってMTVを観ていると、レゲエのアーティストがたくさん出るようになって、ダンスホールがブレイクしたなと認識しましたね。

■HASE-T さんがプロデューサーとして関わって記憶に残っているディージェイやシンガー、ラッパーにはどんな人がいますか？

HASE-T：本当にたくさんの人とやってきましたからね（笑）。ラッパーでは、KREVA がすごかったです。『TREASURE HOUSE RECORDS STREET RYDERS VOL.1』というコンピに収録された “醤油ベビ” でやっていますね。歌い直しなしの一発録りでしたね。そこまで気持ち良くスパッと終わる人はいなかったです。あと、ラッパ我リヤとは、『DANCEHALL PREMIER』というコンピの “MAJIKADEABINA” という曲でやりましたし、そのシリーズの『DANCEHALL PREMIER 2』の “湾岸BAD BOYS” には BOSE と ANI が参加していますね。
　さらに遡れば、自分のソロ・アルバム『Sentiment』（1997年）に収録された “この街でPart.2” は、MAKI（THE MAGIC）くんにトラックを作ってもらって、MR.DRUNK 名義で MUMMY-D にラップしてもらって、ミックスが（ILLICIT）TSUBOI くんで、ネタをスクラッチしたのが WATARAI くんでした。MUMMY-D は、“音の種族”（『SOUND OF WISDOM』収録）とソロ曲をリミックスしてくれましたね。

■このあたりは日本のヒップホップとレゲエの関係について考えるときに重要な歴史ですね。

HASE-T：ジャンルの架け橋とかはあんまり当時考えてなくて、普段のクラブ活動の中にみんながいたというか、自然な流れというかそんな感じです。振り返ると重要な歴史とか言われるかもですが、自然な流れの結果ですかね。
記憶に残っているラッパーと言えば、今回のスチャダラパーもほぼ一発録りで終わりましたね。1時間で歌録り終わっています。

HASE-T
TWENTY
Pヴァイン

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■今回スチャダラパーと PUSHIM さんとの “夕暮れサマー” の共作はどのように実現したんですか？　PUSHIM さんとの出会いについてもご自身の note に書かれていました。また、ドラム・パターンとサックスのアレンジのアイディアは SHINCO さんが出したそうですね。

HASE-T：スチャダラパーと PUSHIM がやったら合うんじゃないかなという感覚的なアイディアがはじまりです。PUSHIM と出会ったのが00年ぐらい。その頃の大阪では、PUSHIM、NG HEAD、RYO the SKYWALKER、JUMBO MAATCH、TAKAFIN、BOXER KID ら大阪のシーンを作る人たちが地下で集まってふつふつしていた時代。スチャダラパーとは80年代後半に芝浦のインクスティックであった「DJアンダーグラウンドコンテスト」で会っているからかなり古いです。そのコンテストは自分も出演してました。

■“夕暮れサマー”で BOSE さんは、“サマージャム’95” のリリックをセルフ・パロディしている箇所もありますね。

HASE-T：そういうサーヴィスまでしてくれたからありがたいですよ。ANI さんの「棒アイス／ガリガリ齧り」もなかなか出てこないだろうし、やっぱりすごい人たちだなって思いました。SHINCO は繊細かつ大胆なセンスもあって、今回の楽曲の BOSE、ANI ラップ部分後半8小節は、彼のアイディアのサンプリング・ネタが大元にあって、それを自分が最終的にアレンジ、弾き直しているんですよ。

HASE-T「夕暮れサマーfeat. スチャダラパー＆PUSHIM」

HASE-T：それと、今回は言葉重視のアルバムにするのを意識したんです。前半は直球の言葉で、後半にすこし何を言っているかわからないけれど、トータル的に感じてもらえるようにストーリー性も意識しました。例えば、“いいわけないよ” はすごく直球です。

■「いいわけなんてないよ／世界が悲鳴をあげて痛いよ」からはじまり、「今まであった森が今無いよ／代わりににょきにょき伸びたビルばかりだよ」と続きますね。自然破壊と気候変動について言及されています。

HASE-T：歌詞を書いていて「いいわけなんてないよ／世界が悲鳴をあげて痛いよ」って言葉が出てきて、そこから頭の中にあることがぽろぽろ出てきたと言うか、初めからお題で「気候変動」について書こうとか決めて書いたわけじゃないです。あと、言葉重視と言うのは、かつてランキンさんと家が近かった時期にいっしょにタクシーで帰ったことがあるんです。そのときランキンさんが「音楽は言葉の力なんだよね」ってボソッと言って、そのことについて話したことをいまもよくおぼえています。その言葉に影響された感じです。自分はむかしからRCサクセションが好きで聴いていていま改めて聞くと言葉が生きてるなと。直球で歌詞を書けるようになったのは年齢も関係してるかなとも思いますが。

ボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わるような音楽だと思う。そういう消費物じゃない音楽がもっとあってもいいし、作ってもいいんじゃないかなって

■歌詞には全体を通していまの時代に対する違和感が出ていると思うのですが、いまの時代の何にいちばん違和感を抱きますか？

HASE-T：弱者に優しくないと感じます。それはすごい思う。強い人は何やっても強くて、弱い人は何やっても弱くて、誰も助けてくれない。そういうことを空気で感じていたら若い子らもどうでもいいやって、自分の未来が輝くように思えないんじゃないかなって思います。このままじゃいかんよねと。自分は政治活動をするわけではないので、作品のなかで何かを伝えたいと考えて。音楽は半分は言葉ですし、それこそボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わるような音楽だと思う。そういう消費物じゃない音楽がもっとあってもいいし、作ってもいいんじゃないかなって。

■含みのある歌詞ということで言えば、“深海魚” が面白かったです。

HASE-T：“深海魚” は正直レゲエ・マナーでもないし、ヒップホップでもないし、言葉数の少ない歌ですね。自分の中ではバラード感覚。

■HASE-T さんがレゲエやダンスホールなどこれまで吸収してきた音楽を用いて自分の音楽作品に落とし込んでいく段階に入ったということですよね。

HASE-T：そういうことですね。音楽のジャンルごとに表現のルールみたいなものがあると思うんだけど、それを守りつつ、けど壊して自分のフィルターを通して自由につくる感じですかね。あと、作品を出してからライヴをやるつもりでもいます。やりたいことがあって、それをやるには練習のための準備期間が必要なんです。ただ単純にバンドでアルバムを再現するということではなく、それこそスティクリみたいなコンピューター・バンドというかメジャー・レイザーのようなサウンドシステムのラバダブセットを消化したエレクトロニック・ミュージックというか、そういうイメージです。どこまでやれるかわからないですが……

■そこまで見えているんですね（笑）。メンバーは？

HASE-T：それをこれから探そうとしているんですよ。例えば、アスワドの曲のインストをやったり、ダンスホールのインストをやったりしつつ、ゲストが歌って、俺もたまに歌う。MPCを使ってフィンガードラムでレゲエができる人がいたらいいですね。

■それは面白そうですね。

HASE-T：ジャマイカに行くと、スタジオやディージェイや踊っている人、何を観ても「すげえ！」ってなるんです。最初はやっぱりジャマイカ最高ってなりますし、それぐらい魅力のある島なんです。すべてをわかったつもりじゃないけど、「ジャマイカ最高」からジャマイカの嫌なところを体験したりして、好き、嫌い、けどここは好き、ここだけは嫌いとか、好き嫌いの周期は３、４周はしたと思います。またあるとき、サウンドシステムを観に行って、朝方若い子らが輪になってワッショイワッショイ踊っているのを観たとき、「若いなあ」って引いて観ている自分に気づいて、それは「ジャマイカ最高」からのひとつの区切りになるきっかけになりましたね。自分も元々はハードコアなレゲエ野郎ではありますけど、いまはちゃんと自分のフィルターを通して音楽をやりたいんです。その延長で長らくやっていなかったセレクター（DJ）も自分のフィルターを通した選曲で復活したいと考えていますね。

＊編註：じっさいは、ディジタル・ダンスホールの画期はウェイン・スミスの85年の楽曲 “Under Mi Sleng Teng”（通称 “Sleng Teng”）とされる。カシオのキーボードのプリセット音を用いたそのリディムを手がけたのは、プリンス・ジャミー。鈴木孝弥『REGGAE definitive』135頁参照。

　コーネリアスの “Audio Architecture”という曲には「Quiet！」という合図とともに静寂が訪れる瞬間がある。10秒ほどのその沈黙は自宅のステレオでかけ流していればさほど長くは感じない程度なのだが、ライヴで披露される際に目の前で音が止まった演奏をじっと眺めているとものすごく長く感じる。昨年夏のオリンピック開会式音楽担当の辞任騒動を受けてすべての活動を自粛していた小山田圭吾が、1年越しのフジ・ロック・フェスティバルのステージで復帰を果たしたことについて、その1年を早いと感じる人もいれば、長いと感じる人もいるだろう。少なくともこの日に苗場のホワイト・ステージ前に集まった人びとや、配信の開始を心待ちにしていた人びとにとっては、とてつもなく長く、厳しい1年だったはずだ。

　“Mic Check”からライヴははじまった。「あ、あ、あ、マイク・チェック、マイク・チェック、聞こえますか？　聞こえますか？」 。ユーモアに富んでいながら極めて内向的で孤立した『Fantasma』という作品を象徴するお馴染みのこの挨拶は、25年の時を経て、今夜はステージを覆う白い幕の向こうで待つ人びとへ呼びかけるための言葉に変わった。実は前回2020年1月にZepp Divercity Tokyoで行われたイベントに出演した際にもこの曲からはじまっているので、感情を上乗せしなければまったくいつも通りのコーネリアスの登場だったのかもしれない。それでも久しぶりのステージの1曲目を自身の代表作のオープニングを飾る曲でスタートさせたことで、基本に立ち返るような心意気と感じたのと同時に、開かないままの白い幕に映し出されるリニューアルされた映像は、新しい未来のはじまりを期待させるような高揚感に満ち溢れていた。4人のシルエットが浮かび上がり、頭上に現れた「CORNELIUS Thanksful To Be Here FUJI ROCK FESTIVAL」の文字を指差す。その動作を合図にカラフルで幻想的な照明と映像が音に合わせてぐるぐる交差して消えていくさまは、コーネリアスの音楽の魅力をこれ以上ないほど引き立てる素晴らしい演出だった。

　2曲目の“Point Of View Point”のイントロで、もしかすると今日は姿を見せずにこのままシルエットのみを照らし出した状態で演奏するのではないか？　というこちらの不安を遮るかのようにサッと幕が開いて、コーネリアス・バンドが現れた。やっと現れた、と思うくらいその3分程度のオープニングが長く感じたのは、今まで待ち続けた時間の長さが加算されていたのかもしれない。久しぶりに姿を見せたコーネリアスは、いつものようにそのまま何も喋らずに“いつか/どこか”や“Drop”など、ライヴの定番曲を立て続けに披露していった。映像と音をシンクロさせた、無駄のないクールな演奏をしっかりと貫いていた。止まっていた時計がまた動き出すような感覚を肌で感じられた。

　いつもと同じクオリティ、何も衰えていない演奏を保っていたからこそ、サプライズが生きた。1度目は7月22日に配信リリースされたばかりの「変わる消える（feat.mei ehara）」を自ら歌ったこと。元々この曲は、昨年の7月7日にAmazon Musicのプロジェクトである短編映画の主題歌として限定配信されたもので、今回新たにコーネリアスの新曲として再配信している。「変わる　変わる　好きなものあるなら早く言わなきゃ　消える消える　好きな人いるなら会いに行かなきゃ　今　すぐ　早く　早く」。2021年にはすでに完成していたはずなのに2022年現在の閉鎖的な空気や喪失感を捉えるような、まるで予言めいた坂本慎太郎の歌詞が、どこをどう切ってもコーネリアスでしかない緻密なサウンド・デザインに新たな命を吹き込むように言葉を与え、メロディを動かしていく。mei eharaの心地よい歌声ももちろん素晴らしいけれど、この曲を小山田圭吾にも歌ってほしい、と密かに願っていた人は多かったはずだ。
　2番目のサプライズは、終盤にMETAFIVEの“環境と心理”を披露したことだった。METAFIVEは基本的に高橋幸宏とLEO今井がヴォーカルを取っていて、小山田圭吾はギタリストに徹していたが、2020年にリリースされた本人作のこの曲で初めてワンコーラスを歌っている。ただ、ライヴでは2020年の年越し配信ライヴ「KEEP ON FUJI ROCKIN' Ⅱ」と、昨年7月の騒動渦中に行われたMETAFIVEの無観客配信でしかまだ披露されていなかったため、人前で歌ったの今回が初めてだった。長らく発売中止のままだった2ndアルバム『METAATEM』がやっと今年9月に正式にリリースされることが決まったものの、残念ながらラスト・アルバムと発表されていることや、METAFIVEの一員としても出演予定だった昨年のフジロックのこのホワイト・ステージにて、メンバーの砂原良徳とLEO今井が特別編成でこの曲を含めたパフォーマンスをやりきったこと、それらを汲み取ったうえでの選曲だったのかもしれない。観客の期待に応えながら、やり残していたことを自らきちんと回収していく姿は、さすがプロフェッショナルだと感じた。

　それでもやはりいつもと違う部分はあった。序盤の歌声は以前より弱々しく、細く聴こえた。代わりにサポート・メンバーの3人がこの日は本当に頼もしかった。シンセと生のベースを使い分けるマルチプレーヤーの大野由美子は抜群のグルーヴを保ちつつ、コーラスでも時折歌を引っ張る場面があったし、飄々とした出で立ちのキーボードの堀江博久は、恒例の“Beep It”のカウベルタイムで強めに叩きすぎて腕を痛がる素振りを交えながら観客を笑わせる余裕を見せ、ドラムのあらきゆうこはさらにパワフルさを増しながら、曲に合わせて複雑でしなやかなリズムを築きあげている。サプライズの2曲以外は一見代わり映えのないセットリストに見えるけれど、曲によっては映像が大幅にリニューアルされ、アレンジにも細かい変化をつけていた。そしてサングラスの下の表情がずっと見えなかった小山田圭吾が、中盤の“Another View Point”から“Count Five or Six”、そして“I Hate Hate”へと繋がる、ほとんど歌の乗らないゴリゴリのバンド・サウンドの連続でギターに専念した瞬間、目に見えて生き生きとしはじめた様子がわかった。そこから次の曲に進むにつれて、声も少しずつ大きくなっていく。もしかするとこんなふうにライヴ感を出すコーネリアスを観たのは初めてかもしれない。いつどこで観ても一寸の狂いもなく完璧で、ショーと呼ぶにふさわしい近年のあの演奏にはない静かな熱を帯びていた。音楽に突き動かされながら演奏する、小山田圭吾という生身の人間の本来の姿をそこで垣間見た気がして、心を大きく揺さぶられた。

　世の中には言葉にならない感情を別のものや何かを動かすエネルギーに変換して人に与えられる才能を持った人がいて、コーネリアスは間違いなくその才能に長けた音楽家だと思う。最後に演奏した“あなたがいるなら”は、これまで何度も観てきたなかでもいちばん優しく、あたたかく響いていた。気のせいだとしてもいい。この日の復活までの長い時間を見守り、支え続けてきた大勢の人びとのすべての思いがたしかにその場所にあった。誰もがそれを見届けた特別な夜だった。

　『エナジー・フラッシュバック』——このタイトルに反応してしまう人は、真性のダンス好きか、さもなければ90年代前半の週末のほとんどをダンスフロアで過ごしていた人たちなのだろう。が、しかしこれはテクノのアルバムではなく、フォーク&インディ・ポップのアルバムだ。リアン・ホールというシンガーが、若い頃に経験したレイヴ・カルチャーの思い出をコンセプトにひとつのアルバムを作ったと知っては、これはもう絶対に聴かなければならない、使命である——なんてことを書いているが、ぼくはリアン・ホールというSSWが何者なのかをよくわかっていなかったりする。だから、つまりその、『エナジー・フラッシュバック』というタイトルが面白いじゃんと、それで彼女の音楽を初めて聴いた次第なのだ。

　この作品は、ある意味おそろしいタイムマシンだ。アルバムの1曲目の表題曲“エナジー・フラッシュバック”、「909 on 303〜」という歌い出しの、ドラムマシンの名称からはじまるメロウなフォーク・ソングは、しかも、曲の要所要所で、90年代初頭のレイヴ・カルチャーのアンセムのフレーズが繰り返される（その曲がなんなのかはすぐわかるので、自分で聴いてたしかめてください）。「エクスタシーというささやき声が〜」——思わず笑ってしまったが、目を閉じて聴いていると、いろいろなことを思い出してしまう。
　自分が夏を好きなのは、それが冒険の季節で、思い出がたくさんあるからというのもある。それはもう、少年時代からずっといろいろとあるが、ひとりのダンス・ミュージック・ファンとしては野外レイヴや野外音楽フェスティヴァルの数々の記憶には特別なものをいまでも感じる。それは、ステージの上で演奏していた有名な誰かの記憶ではない。レイヴ・カルチャーは、主役は自分たちリスナーだとオーディエンスを改心させたムーヴメントだったので、クラブやライヴハウスでは経験できないアクシデントや偶然性によって生まれる、たとえばそこで出会った見知らぬ誰かとの物語が面白かったりするのだ。リアン・ホールの『エナジー・フラッシュバック』には、そうした“我らの”親密さが横溢している。
　
　とはいえ、この『エナジー・フラッシュバック』は、レイヴ・カルチャーを体験していないリスナーが聴いても楽しめるだろう。ブライトン出身で現在ベルリン在住らしいこのシンガーは、すでにキャリアがあり、かのジョン・ピールが「偉大なるイングリッシュ・ヴォイスのひとり」と評したほどのチャーミングな声の持ち主だ。アコースティックとエレクトロニクスが絶妙に混じり合うその音楽は、初期のラフトレード系の手作り感（DIY感）を彷彿させるし、ピアノやヴァイオリンも良い感じで鳴っている。こじんまりとしているが、だからこそ良く、大物になることにはなんの興味もない音楽家が持ち得る愛らしさでいっぱいなのだ。
　

　　
　昔、七尾旅人が電気グルーヴの“虹”をアコースティック・ギターでカヴァーしたことがあって、それは涙が出たほど感動的だったし、そういえば旅人とやけのはらの“Rollin' Rollin'”も、ダンス・カルチャーを叙情的に捉えた名曲のひとつだ。レイヴ・カルチャーの延長線上で聴いた曲としては、フィッシュマンズの“ナイト・クルージング”なんかもそう。ぼくのなかでは、暑くも甘ったるいあの時代にリンクする歌モノはこんな感じでいくつかあるにはある。が、『エナジー・フラッシュバック』は、アンダーグラウンドなダンスフロアや野外レイヴをがちで経験してきた人間が、完全に終わってしまった季節に対して歌っているという意味において、じつに胸が痛い作品だったりする。いや〜、これは切ない。ブリアルのレクイエム・フォー・ザ・レイヴ・カルチャーなんかよりも、当事者の愛情がこもっている分、本質的にはずっと切ないのだけれど、作品名がそうであるように、賢明なリアン・ホールはそれをユーモアで包んでくれているし、創意工夫をもった彼女のサウンドのいろんな引き出しが楽しさをもたらしてもくれる。まあ、このカセットテープのデザインからして、面白がっている感じが出ている。
　『エナジー・フラッシュバック』の最後の曲は“あなたはテクノでもう踊らない（U Don't Dans To Tekno Anymore）”。「ストロボライトの下であなたとは会えない‏‏‏／あなたはシカゴとデトロイトにさよならを言う‏‏‏‏／あなたはテクノでもう踊らない」——あれから30年以上も経っているのだ。変わっていく人もいれば変わらない人もいて、自分はいったい何をしているんだろうかと気を失いそうになることもあるけれど、とりあえずがんばってます（笑）。　

　聞いてくれ！　といがらっぽい声でのたもうたのち、作中人物になりかわったジョーディ・グリープは月光のもと愛の甘いささきがながれ、オートバイが柔らかいエンジン音をたて、風土病がはびこり、緑のテーブルに土産物がのった赤い部屋のある歓楽街への上力をみとめ、戦争のなんたるかをのべる――ファースト・シングル“Welcome To Hell”のいささか、というかまいどながらシュルレアリスティックな舞台設定に伏在し、サウンドに共鳴し合うものが前作から1年というみじかいスパンでのリリースとなるブラック・ミディの3作目『Hellfire』の構えをさだめている。“Hellfire＝地獄の業火”の表題はそこであたかも禍々しい阿鼻叫喚をくりひろげるようでいて、グリープはおそらく種々のハードコアやエクストリーム・ミュージックがむかいがちなリニアな志向性とは似て非なる多義的な含意をタイトルにこめている。むろん圧力は低くはない。1分半に満たない冒頭の表題曲から、サウンドは芝居気たっぷりで、和声の動かし方と情景の描き方とアコーディオンの使い方にはギリアムの『12モンキーズ』におけるピアソラを想起したが、タイムループのなかでもウイルスの蔓延を止められないあの映画以上に、2022年の現実世界は平然と閉塞し、また逼迫しつづけているのはまちがいない。ロックダウン下のロンドンで制作をすすめ、仕上げ段階で戦争の影をドーバー海峡のはるか向こうにみとめたにちがいない2022年にあって“Hellfire”の名づけは、ややもすると状況のメタファとして機能するがゆえに記号化し空洞化するおそれもなくはない。もっともそのような象徴世界に出自をもつブラック・ミディの面々なのだからネット社会の機制はおりこみずみであろう。
　そのことはこの3年の3作に克明に刻んである。2019年の『Schlagenheim』から2021年の『Cavalcade』を経て本作へいたる、その足跡を深々とふりかえることは本稿はさしひかえるが、セカンドの濃密さとざっくばらんな多彩さはその年のベストに選出したほど新鮮だった。プログレにせよノイズ・ロックやマス・ロックせよ、ジャズやフォークや70年代の歌謡曲でも、思いあたるふしがあればこその興味ではあったが、彼らの数式は私が学校で習った四則演算にはなかった要素をどうやらもっているらしいのだ。『Cavalcade』の折衷主義を前にしたとき、私はそのように考え、前作からの飛躍とも落差ともつかない変化の度合いに可能性をみたのである。
『Hellfire』はおおまかにはその延長線上に位置するものの、前作で主題にすえていた（音楽の）形式的なあり方はいくらか後退し、観念的な側面がせりだしている。切片的なフレーズと、急転直下の展開は前作をひきつぐが、グリッド的な構築性といった方法的な行き方よりは作品性やドラマ性が勝っている。そのように考えてしまうのは海外メディアに載ったグリープのインタヴュー記事を目にしたせいだが、なかでも「The Quietus」でアルバムを13枚選出する企画は『Hellfire』の参考になるので機会あればご覧になられたいが、その前書きで著者はグリープの発言を引き、本作の歌詞は一人称をもちいていると記している。人称については小説＝私小説と考えがちなわが国では歌詞の主語は歌手——シンガーソングライターであればなおのこと——そのものだと思いこみがちだが、そのような約束事はむろんどこにも存在しない。グリープのいう一人称は英語の「I」だろうが、そのすぐあとに彼はキャラクターを徹底的につくりこんだので聴いているあいだ彼（グリープ）の存在にはほとんど光はあたらないはずだとも述べている。彼は作中のキャラクターに扮しているのであって歌でなにかをつたえているのではない。私はあたりまえなことをいたずらにややこしくしているだけかもしれないが、音楽という身体の現働性をうちにふくむ形式は主体と虚構を接近させ聴き手の錯覚をまねくきらいがある。これは自作自演があたりまえになってSNSや動画共有サービスがアンプリファイアーと化した以降の主体の定位置だが、全人類が右にならう必要などないし、音楽の歴史ではそっちのほうがずっとみじかい――と、ローラ・ニーロからウィリー・ネルソンやトム・ウェイツ、マーヴィン・ゲイやアイザック・ヘイズ、レオ・フェレといったグリープのリストに登場する先達たちの顔ぶれに感じいったのである。
　グリープは歌というものを語りの境地でとらえなおしたかったのではないか。ウィリー・ネルソンのマーダー・フォークや、倒錯的で諧謔的なトム・ウェイツの詩性ように、歌の外に身を置きながら異形の世界を語り聞かせる。ドラマ性が勝るという『Hellfire』にたいする印象は楽曲における説話構造の強調にも由来する。そのような見地にたてば、冒頭に述べた “Welcome To Hell”の「聞いてくれ！」のいち語も作中人物の声であるとともに話者から聴き手への呼びかけともとれる（その場合“Welcome To Hell”は二人称となる）。
　語りの重層性により『Hellfrie』は前作との差異化を果たしたが、語り手としての主体の位置をなぞるようにミックスでは声はつねに音楽空間のわずか上方にあるように音の定位がなされている。いわばメタ＝ヴォーカルとでもいいたなる位置に声を置くことで『Hellfire』の10曲はアルバムの引力圏につなぎとめられる。安易に演劇的などと誤解を招くやもしれぬことばづかいは慎むべきであろうが、『Hellfire』がシアトリカルな志向性をつよくもつのはまちがない。とはいえ本作は音楽であり、音楽は歌詞や作品の物語的な側面を一から十までわからないとおもしろくないわけではない。問うべきはむしろ、作品内で同時多発的になにが起こり、いかに時間が進行するかという論点であり、説話とはその運動の態様をさす。ブラック・ミディはアルバムという古典的な形態を借りてそのことに真剣にとりくんでいる。坂本慎太郎はもはやアルバムなんか聴くひとなどいないといわれ、曲順を考えることは徒労にすぎないと取材者にご助言いただいたというが、私は一定の構造と物理量がなければ表現できないことは絶対に存在すると『物語のように』や『Hellfire』を聴くたびに思う。長さが問題ではないのだ。給付金でもベルクソンでも持続が肝要なのである。
　持続とはすなわち継起する運動であり、要約できない全体である。その観点から『Hellfire』をふりかえると、“Hellfire”“Sugar/Tzu”“Eat Men Eat”から“Welcome To Hell”とたたみかける前半は息もつかせない。管や弦の使用は現在の彼らの通例であり、録音における無際限の選択肢を意味しているが、オーバーダビングという行為を自己解体とみなすスタンスはこれまで以上にきわだっており、めまぐるしさはジャズ・ロックよりのプログレ的でありながら、楚々とした叙情性はユーロックと呼ばれていたころのプログレであり、しからば王道のプログレかといえばそんなことはまるでない。ブラック・ミディの音楽には演奏家のきわめて2020年代的な身体性——ことにモーガンのタイム感とフレーズの組み立てはモダンドラムの典型——が働いており、再現や反復は必然的に飛躍をこうむるが、飛躍を倍加する速度を戦略の骨子とした点に彼らの特色がある。ここでいう速度はむろんテンポやBPMではなく、ましてはファスト映画のファストとかでもなく、解釈や判断におけるそれである。現在のブラック・ミディは結成当初のジャム・セッションへの志向性はうすらいだようだが、温存した即興の反射神経はおそらく制作の過程にいきている。『Hellfire』の持続の背後にはそのような力学があるが、ヘタをすれば空中分解しかねないブラック・ミディの方程式をなりたたせるのは、ゲーム的な遊戯性に身をまかせながら端々に近代性が顔をのぞかせる点にある。グリープはインタヴューでブルガーコフやバシェヴィス・シンガーにも言及しているが、「地獄」や「悪魔」といって彼らの小説をもちだす若者もめずらしい。なんとなればそれらの作品の旧約的な不条理さは、相対主義のはてに思想、信条、信仰が分断しカルト化する世界で根源的な思考をうながすからである。

　先日出た紙版エレキング「フォークの逆襲」号のディスク・ガイドのページでもちょこっと紹介したが、改めてレヴューしておこう。紙版まで手を伸ばさない読者も多いだろうし、何よりもスティック・イン・ザ・ホイール（SITW）こそは現在の英国フォーク・シーンにおける最重要バンドだから。

　と言いつつも、最近出たばかりの本作は、SITW名義の正式なニュー・アルバムとは言い難い。ヴェアリアス・プロダクションというダブステップ・バンドで活動していたイアン・カーターとニコラ・キアリーによって2015年にロンドン下町で結成されたSITWは、これまでにスタジオ録音フル・アルバムとしては『From Here』（2015）、『Follow Them True』（2017）、『Hold Fast』（2020）の３作品をリリースしてきたが、それ以外にも実験的アイデア（エレクトロニクスの使用その他）を試す「ミックス・テープ」シリーズとして『This And The Memory Of This』（2018）、『Against the Loathsome Beyond Mixtape』（2019）、『Tonebeds For Poetry』（2021）などを出し、更にプロデューサーとしても、英フォーク・シーンの新しい才能を集めたコンピレイション・シリーズ「English Folk Field Recordings」をキュレイトしてきた。３人のミュージシャンとコラボレイトした本作『Perspectives on Tradition』は「ミックス・テープ」シリーズの４枚目としてカウントすることができるが、しかし同シリーズの過去作品とはまた別立ての特別企画アルバムだったりもする。

　ここでのコンセプトは明快だ。ロンドンのセシル・シャープ・ハウスの民俗音楽ライブラリー（音源や映像のアーカイヴ）に眠る素材と今現在のフォークがどのようなつながりを持てるのか、その可能性を探ることである。セシル・シャープ（1859－1924）は20世紀初頭に英国民俗音楽の最初の復興運動を推進した民謡蒐集家／研究者／作曲家であり、彼が収集した素材は、50～60年代のトラッド・フォーク・リヴァイヴァル（イワン・マッコール、マーティン・カーシー他）の隆盛にも大きな貢献を果たした。1911年に彼が共同設立者となった「The English Folk Dance Society」は32年には「The English Folk Dance and Song Society」（EFDSS）に発展し、現在も伝統音楽の普及／教育機関として運営されている。その総本山たる建物のセシル・シャープ・ハウス内のヴォーン・ウィリアムズ記念図書館にあるのが、伝統音楽やダンスに関する44000枚ものレコードと58000以上のデジタル画像を収蔵する世界最大級の民俗音楽アーカイヴだ。民謡をめぐるセシル・シャープの活動に関しては、人種差別や性差別的スタンス、あるいは貴族主義的、帝国主義的視線が認められることもあって、SITWの２人は全面的に肯定しているわけではないと思われるが、そういった批評性も込みで、今回のプロジェクトにとりかかったようだ。

　SITWに誘われてプロジェクトに参加したのは、ジョンファースト（Jon1st）、ナビアー・イクバル（Nabihah Iqbal／別名Throwing Shade）、オルグベンガ（Olugbenga）の３人。ジョンファーストは英国を代表するターンテーブリスト／クラブDJであり、SITWのイアン・カーターとはゴールズ（Goals）なるエレクトロニク・ユニットもやっている。エレクトロニク系ミュージシャン／プロデューサーにしてアフリカ史の専門家でもあるナビアー・イクバルはBBCでも番組を持つなどラジオ・プレゼンターとしても有名だ。そして、ナイジェリアとケニアの血を引くラゴス出身ブライトン在住のオルグベンガはポップ・ロック・バンド、メトロノミーのベイシスト。デーモン・アルバーンのプロジェクト「アフリカ・エクスプレス」の一員でもある。英国フォーク／伝統音楽との接点がなく、出自も文化的背景も異なる、しかしエレクトロニク・ミュージックという共通分母を持った３人がセシル・シャープ・アーカイヴの中から何を見つけ出し、それを元にしたSITWとのコラボレイションによってどういう世界を描き出すのか。その実験を通して、現代英国人としての自分たちの歴史的連続性を検証し、同時に、伝統音楽の持つ意味と機能性を問い直してゆく──まさに『Perspectives on Tradition』なるタイトルどおり、伝統への視点を巡る冒険である。

　ペンタングルのデビュー・アルバム『The Pentangle』（68年）のオープニング曲としてよく知られ、アン・ブリッグスやシェラ・マクドナルド、ジューン・テイバーなどたくさんのトラッド系シンガーたちも歌ってきた５曲目 “Let No Man Steal Your Thyme” は、その起源を17世紀末にまでさかのぼれる有名なラヴ・ソングだが、霧の彼方から聴こえてくるようなリヴァーブたっぷりのニコラ・キアリーの歌唱はジョンファーストによるミニマル・テクノ風のビートと絡まりながら300年の時空を浮遊する。
　１曲目 “The Milkmaid” と３曲目 “Farewell He” で英国南部ドーセット州の民謡をアンビエント・テクノ・マナーでドリーミーに解釈したのはナビアー・イクバル。
　ケニアでのフィールド・レコーディング音源やナイジェリア民話を細かく接合して雄大なエレクトロニク・ワークに仕上げたオルグベンガによる４曲目 “Devil In The Well / Bright-Eyed Boy” も面白い。セシル・シャープが民謡の調査、採譜をおこなったのは英国と米国アパラチア地方だけだったはずだが、現在のアーカイヴには旧植民地の素材も収蔵されているということか。旧植民地の文化と現在の移民文化という英国の歴史全体を射程に入れているあたりにも、SITWの批評性を感じる。

　紙版エレキングに掲載したSITWのインタヴューの中で、イアンとニコラは「我々は、薔薇色に彩られた過去の景色を創ったり、観光客の理想のようなものを助長したいわけでもない。私たちにとってフォーク・ミュージックは、過去の人たちと人間対人間として関わることに他ならない。それはリアルで、具体的な人間同士の繋がりであり、本物になることを意味する」と語り、旧来のトラッド・フォーク・シーンを支えてきた “偽りのノスタルジア” を厳しく糾弾した。その実証例としての最新の回答が本作である。彼らの本邦初のインタヴューは実に力強く、多くの示唆に富んでいるので、是非読んでいただきたい。

　コーネリアスが本日（7月22日）より“変わる消える (feat. mei ehara)”を配信している。これは2021年春に作詞作曲され同年5月にレコーディングされた曲で、ヴォーカルにはmei eharaをフィーチャー、作詞を担当したのは坂本慎太郎。昨年7月のリリース直後から配信停止状態が続いていたが、ようやく聴けるようになった。（リミックス・ヴァージョンでは、〈ストーンズ・スロー〉からの作品やソランジュの仕事で広く知られるLAの音楽家、John Carroll Kirbyがリミックスを担当）
　また、本日よりワーナーミュージック・ストアではリリースを記念したTシャツの販売も開始されている。

Dancer：Hiro Murata
Director/DoP/Animator：Koichi Iguchi
https://youtu.be/2Je4dhaRtmc

　サン・ラー・アーケストラが2020年の『Swirling』に続く新作『Living Sky』を2022年10月7日に〈Omni Sound〉からリリースする。録音は、現バンド・リーダーのマーシャル・アレンをはじめ、総勢19名のミュージシャンが参加し、フィラデルフィアのRittenhouse SoundWorksで2021年6月、まる1日かけておこなわれたという。アルバムにはサン・ラーの名曲のひとつ、“Somebody Else's Idea”のインストゥルメンタル・ヴァージョンが収録される(ヴォーカル・ヴァージョンは1971年の『My Brother The Wind, Vol II』に“Somebody Else's World”として収録されている）。
　なお、バンドの声明文には以下のような力強い言葉が記されている。「私が生きている世界は、私が変えることができる世界だということを肯定するもの。変化の第一段階は、現状のステイタスを受け入れないこと、現状を拒否すること。それから、私たちは無限に広がる可能性へと自分を解放することができる。それが私たちの願いです」
　

　METAFIVE──すなわち高橋幸宏、小山田圭吾、砂原良徳、TOWA TEI、ゴンドウトモヒコ、LEO今井からなるスーパー・グループのセカンドにしてラストとなるアルバム『METAATEM（メタアーテム）』が9月14日にリリースされることになった。
　当初は昨年の8月に発売される予定だったものだが、ようやく一般にもお披露目されることになったのは喜ばしい。今回ボーナス・ディスクとして『「WINTER LIVE 2016」@Zepp DiverCity公演』も付属するとのこと。現在、収録曲 “Wife” のMVが公開中だ。

　こだま和文と、気鋭のダブ・ユニット Undefined による初のフルレングスが9月21日にリリースされる。
　両者は以前も共作10インチ「New Culture Days」（2018）を送り出しているが、Undefined は人気レーベル〈ZamZam Sounds〉などからリリースを重ねる、近年の日本のダブ・シーンにおける重要アーティストのひと組だ。メンバーは元 HEAVYMANNERS のサハラと SOUL DIMENSION のオオクマ。つい最近、ファースト・アルバムを発表したばかり。
　今回の共作は、Undefined によるリディムにこだま和文のトランペットをフィーチャーした『2 Years』と、そのアンビエント版『2 Years in Silence』から構成されている。「２年」と言われて思い浮かぶのはやはりパンデミックだろう。はたしてどんな想いがこめられているのか……強力なタッグが響かせるダブ＋アンビエントに注目したい。