「Noton」と一致するもの

　ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー（以下、OPN）ことダニエル・ロパティンによる11作目のアルバム『Tranquilizer』が11月21日にリリースされた。その前夜、原宿に期間限定で展開されているBEATINK Listening Spaceでは先行試聴イベントが開催。一足早く、なおかつ高音質で『Tranquilizer』のサウンドを体験するために、OPN愛に溢れるリスナーが集った。
　高音質というのは、BEATINK Listening Spaceに設置された、「正確で曇りのない音」をコンセプトに掲げるドメスティック・スピーカー・ブランド、BWVによる最高音質のスピーカー・システムのみに由来するわけではない。今回は特別にオーディオ専門家視点で高音質の録音メディアの最高位とされるオープン・リール・デッキが導入。このオープン・リール・デッキは、スイスの老舗オーディオ・メーカーであるREVOX社製で、プロの現場でも親しまれてきた名機の最新型である。
　いわゆるヴェイパーウェイヴと呼ばれるジャンルの代表的アーティストとして名前を挙げられることも少なくないOPNの最新作を、このようなハイエンドな環境でリリースの前夜に聴くことに、この日、この場所に集まったリスナーがどのように価値をつけるのかはそれぞれの物差しに依るだろうが、とはいえ、特別な時間／空間だったことは間違いない。というのも、視聴前、視聴中と会場にはえも言われぬ緊張感が充満していたのだ。おそらく、それは見ず知らずの人とまだ聴いたことのない音楽を同じ場所で聴く緊張感というよりも、長いキャリアの中で様々なコンセプトを持って制作に取り組み、世界中のリスナーを知的かつ身体的に楽しませてきたOPNが作品に込めた意図を一聴して理解できるのだろうか、という自問によるところが大きいだろう。そこには要するに、ラーメンではなく情報を有難がって摂取しているというような状況が音楽にも往往にしてある中で、OPNの新作とほとんど情報のない状態で対峙する緊張感とスリルが立ち込めていたのである。

　視聴会は主催するビートインクのスタッフによる（おそらく、あえて作品そのもののコンセプトや背景に一切触れない）簡単な説明が終わるとすぐさまスタートする。ビートと呼べるものがほとんど存在せず、しかしカオスで、同時に美しい音の鎮座する前半。視聴会後のトークに登壇したOtagiriが触れていたように、オーディエンスはビートのない中でどこか節のようなものを見つけてかすかに揺れていたり（その揺れはそれぞれズレていたりもする）、じっと動かずに耳を傾けていたりと思い思いに楽しんでいたが、その掴めなさゆえだろうか、どこからどこまでが同じ曲というのもわからない状態だったのもあるが、場を支配している緊張感はむしろ膨らんでいたようにも感じる。
　オープン・リール・デッキの特性上テープの入れ替えで10分程度の小休憩が挟まれて、『Tranquilizer』の後半が再生される。後半、つまり終わりが見えてきているとはいえ、いつ終わるのかもわからない中でアルバムを聴くという行為は現代において極めて特殊で会場を覆う緊張感が途切れることは決してなかった。ただ、とりわけ終盤の激しいビートが登場し、アルバムが明確にクライマックスへと向かっていく段階では、その緊張の糸にほんの少し緩みが現れていたようで、視聴会を終えたリスナーの多くは安堵と満足感の混じりあったような表情を浮かべていたように思う。

　視聴会が終了すると、GILLOCHINDOX☆GILLOCHINDAEが主宰する、現代美術の展覧会とライヴを組み合わせたプロジェクト『獸（JYU）』などでアート・ディレクションやグラフィック・デザインを手がける八木幣二郎、社会的・政治的背景を帯びた音声や音響と音楽のあいだを往還する作品を制作する電子音楽家＝Prius Missile、ラッパー／トラックメイカー／DJ として活動し『獸』にも出演するOtagiri がゲストとして登壇しトークがスタート。ここで重要だったのが、自己紹介より先にPrius Missileが『Tranquilizer』についてはっきりと「すごく音楽的」と評した瞬間だろう。筆者も含め、コンセプトや周辺情報を差し引いて、というかそういった情報の少ない中で作品に触れてまず抱いたであろう、「音楽として美しい、素晴らしい！」という感想を彼が代弁したことで、会場の緊張感は目に見えて崩れていった。
　その後、「到達していない未来から見た懐かしさ」のようなものを感じるという点でも共鳴しつつ、三者のトークが用意された資料に基づく“答え合わせ”にならず展開していったこともこのイベントを特別なものにしていただろう。それぞれが作り手としての視点とリスナーの視点を行き来しながら、『Tranquilizer』についての意見を交換していく。

　例えばPrius MissileはOPNを追いかけるリスナーの視点で最近の傾向をこう分析する。

「論じるよりも聴いた方が早いんですよね。例えば僕の大好きな『Replica』（2011年）は、その広告の音楽っていうルール、縛りをまず作って、それを音像に立ち上げるというような手法で制作されていて、何がどこからどうサンプリングされているかっていうのに論じ甲斐があるんですけど、特に最近のOPNのリリースに関しては聴くのがまず先。すごく絵画的というか、OPNの描いた情景をシェアしているような状態ですかね。その彼の文体がリリースを重ねる毎にアップデートされていて、それを追ってチェックしているような。この『Tranquilizer』はもっとシンセ・オタクとしてのOPNの、日頃作り溜めたアーカイヴ的なものという印象がすごくある」

　八木幣二郎は最新作のデザインと『Age Of』のデザインを比較してこう語る。

「OPNのジャケの話だと、『Age Of』ではDavid Rudnick（デヴィッド・ラドニック）という今の流行の一つのChrometypeの元祖のような人がやっていて。中世の音楽シーンを意識してあえて装飾的にロゴを作ったりしている人で。その次とかはちょっとサイケっぽくなって。今回のアルバムはElliott Elder（エリオット・エルダー）というロンドンの方がやっているんですけど、最近はブラック・ミュージック、ヒップホップ周辺でよく仕事をしている印象のある人なんです。彼がよくやるのは結構固めに組んだ文字をあえて印刷してスキャンして画像に取り込んでちょっと陰影とか紙のノイズ感とかを入れていくような手法で。そういう手触り感みたいなものを意識的に取り込んでいて、なおかつ高解像度のディスプレイで見られることを前提にしているから細かい文字もあえて使っていたりする。で、今回のアルバムを聴くと、細かい文字感とロゴっぽさってちょっと未来っぽく見えるんですよね。SFチックなデザインをあえてやっているんだろうなって」

　一方でOtagiriは手法が先か、デザインが先かという話題を登壇者に回しつつ、『Tranquilizer』から感じた羨ましさを紐解いていく。

「というのも私がイメージというものをあまり持ちながら創作をしたことがなくて、手法に寄っているんですけど、『Tranquilizer』はイメージと手法が一緒にあるような気がしたんです。イメージ先行は画家の場合だと「こんなこと描きたいのに、それが描けない、つらい」みたいな状況が起こる。手法が先だと、例えば私はヒップホップ的な、ラップ的なことやっているんですが、ヒップホップが一人称であることに昔から嫌悪感があって、誰よりかっこいいとか、金持ちだとか、強いとか、女の子にモテるとか、そういうのもいいんだけど、私はそういう人ではないし、もっと登場人物が勝手に喋ってくれればいいなと思っていた。だから今は6個世界を作って、世界ごとの主人公を作って。Chat GPTさんと協業しながらプロットを作って、その人たちがどんなことを喋るかというようなことをやっているんです。だから完璧に手法が先なんですね。と定義したときに、皆さんの話を聞いていて、イメージと手法が同時にあるようなものを羨ましい、それをやりたいって思ったんだろうなという気がしました」

　最後まで、共通する意見と、それぞれの視点が次々に現れ、示唆に富んだトークが展開されていった。そこには、みんなで集まって音楽を聴くこと、その感想を言い合うことの意義がたしかに存在していたのではないだろうか。トークは「明日別の環境で聴くのも楽しみ」「来年のライヴに行きましょう」といういわばありがちな締めによって終わるが、その頃には会場を満たしていた緊張感はすっかり溶け、代わりにそれぞれがそれぞれの視点でOPNの作品と向き合うことの尊さにも似た何かが漂っていた。それは紛れもなく、この特別な時間と空間の成果だろう。

　先日、エミリー・ブロンテの古典『嵐が丘』がエメラルド・フェネル監督によって映画化されることが発表されているけれども、そのサウンドトラックを手がけているのがチャーリー・XCXだ。〈Atlantic〉から来年2月13日にリリース予定の同作からはすでに “House” と “Chains Of Love” の2曲が公開されているが、前者にはなんとジョン・ケイルがフィーチャーされている。ケイルは2023年の『Mercy』でもローレル・ヘイローやアクトレスを招いていたように、異なる世代とのコラボレイションに積極的だ。注目しておこう。

　いまからおよそ50年前、つまり1975年12月にパーラメントの『マザーシップ・コネクション』は地球——デトロイトのゲットーに——飛来した。その人類の偉大なる第一歩からの半世紀を祝福すべく、我々はPファンクの別冊号をつくることにしたのである。監修はPファンク研究の第一人者、いまでもジョージ・クリントン（あるいはその孫たち）との交流をもつ河地依子さんにお願いした。
　まあ、『マザーシップ・コネクション』から半世紀というのもあるが、やはりいま、どう考えても世界にはPファンク的なものが足りていないし、必要とされていると思うからつくったのである。というか、以前からこれだけはやっておきたいと思っていた特集なので、完成できたことがとても嬉しい。
　先週末、恵比寿のリキッドルームですばらしいDJを披露したジェフ・ミルズは、東京藝大で「Thinking Out of a Box (枠にとらわれない思考）」をテーマに講義をすることになっている。Pファンクのジョージ・クリントンはまさに枠など眼中にない、型破りなアーティストだ。アメリカで暮らす黒人像のステレオタイプ化を破壊するために、Pファンクはサイケデリックからメタルからミュジーク・コンクレート、オムツを穿いてギターを弾くことからエイリアンに扮することまでなんでもやった。普通であれば色物として嘲笑されかねないこうした試みを、超一流の演奏力とずばぬけた創造力をもって力強いメッセージに変換するという、コルトレーンやジミヘンにはできなかった表現方法を介して民衆の前に登場したのである。なぜPファンクがブラック・カルチャーにとって重要だったのかは、1970年代のデトロイトに生まれ育ったニール・オリヴィエラ（デトロイト・エスカレイター・カンパニー名義で知られる）が書いてくれた（必読！）。
　本書は、彼らの主要アルバムをふくむソロ作／関連作など150枚以上のディスク紹介とPファンク史を主軸とした、Pファンク・ガイド本の決定版である。あらためてPファンクの豊かな音楽性、先見的だった政治性、および笑いを取りながら反抗するという奇想に満ちた芸風には驚かされる。いまでもPファンクが有効なことの証拠のひとつに、ニューヨーク新市長ゾーラン・マムダニが、市長選の開票前に投票を呼びかける動画のBGMとして、ファンカデリックの“Everybody Is Going to Make It This Time"を使っていたのである。また、2025年に日本で上映された映画のなかでひときわインパクトがあった作品のひとつ、『罪人たち』におけるあのアフロ・フューチャリズムの場面において唐突に登場するひとり——ブルースからヒップホップへとつなげるど派手な媒介者——は、どう考えてもブーツィー・コリンズをモデルにしていた。
　なんにしても、ジョージ・クリントン的にいえば、いま地球はファンクが欠乏しすぎている。さあ、はやくファンクを取り戻さなければ！
　『別冊ele-king　Pファンクの大宇宙──ディスクガイドとその歴史』、本日から発売開始です。
　なお、ニール・オリヴィエラの希望によって、彼に支払われる原稿料からパーラメントの『Funkentelechy Vs. The Placebo Syndrome』のCDを4名さまにプレゼントします。ご希望の方は、ニールのコラムがはじまるページのノンブル（ページ数）の部分を切り取って、官製はがきにてメールアドレスのみ記入のうえ、「〒150-0031 東京都渋谷区桜丘町21-2 池田ビル2F 株式会社Pヴァイン ele-king編集部 Ｐファンク・プレゼント係」までご応募ください。〆切は12月22日までに必着とします。

　こいつはすさまじい。先週10月30日、ダブリンのフォーク・バンド、ランクムがザ・スペシャルズ1981年のラスト・シングル “Ghost Town” のカヴァーを公開しているのだが、これが鬼気迫る1曲に仕上がっている。失業や廃墟化する都市、暴動などを背景にした原曲もじゅうぶんダークだったけれど、ランクムはそれをさらに尖鋭化、「これが現代世界の真実だ」といわんばかりに、原曲以上に闇に満ちたアレンジを施している（MVも原曲を意識）。必聴です。

　11月4日におこなわれたニューヨーク市長選で民主党の候補ゾーラン・マムダニが当選確実、との知らせが飛びこんできた。ムスリームとして初のNY市長が誕生する。
　マムダニはウガンダの、音楽ファンにとっては〈Nyege Nyege〉でなじみ深いカンパラの出身で、インド系の34歳。社会主義者として知られ、富裕層への増税、家賃値上げ凍結、公営バス無料化などをうったえているが、政界進出前にはヒップホップ・ミュージシャンとして活動していたこともあって、Young Cardamom名義でウガンダのラッパーHABとEPをリリース、それこそ《Nyege Nyege Festival》への出演経験もあったりする。
　なぜいまマムダニが重要なのかについては、『別冊ele-king　アメリカ』のいくつかの記事でも触れられているので、これを機にぜひチェックしてみてください。

　シェシャは〈プリンシペ〉異色の存在であるか？

　という問いに対して、YESの理由を見つける方が一見、容易いだろう。
　アフリカ系移民たちが多く暮らすリスボン郊外において独自に進化・発展したクラブ・サウンドを特長とし、クドゥーロやキゾンバを創作起点とするDJが多いこのポルトガルのレーベルの中で、彼女は自身の音楽をアンビエント、そしてアフロ・フューチャリズムと定義する。そして彼女は〈プリンシペ〉が契約した2人目の女性アーティストでもある（ちなみに1人目はすでにその地位を確立しているニディア。厳密に言えば、ナイアガラも女性メンバーを含んでいるが）。FL Studioで独自に楽曲制作を始めた点に関しては他のDJ達同様だが、リスボンで宝飾加工を学んだ後、ロンドンのギルドホール音楽演劇学校でアート・プロダクションを専攻していたアカデミックな経歴も、彼女の独自性を強めている。

　サントメ・プリンシペ出身の両親の元、リスボンのキンタ・ドス・モショス地区（〈プリンシペ〉の象徴的存在、DJマルフォックスをはじめ多くの所属DJたちが暮らす場所だ）で育ったシェシャが、初作『Vibrações de Prata』から2年を経てリリースしたのがこの『Kissom』である。「Kiss+Som（ポルトガル語で「音」の意）」という言葉遊び以外に、彼女が人からよく尋ねられる「この音楽はなに（“Que som é este?”）」という質問にも由来するという。活動当初彼女はその問いに対して、エレクトロ・ミュージック以上の明確な答えを持っていなかったが、2022年半ばにアフロ・フューチャリズムという概念に出会ったこと、そしてロンドンでの生活を通してナイジェリアや南アフリカなどポルトガルにはない他のアフリカ系ディアスポラに出会ったことが、自身のアイデンティティ、ひいては創作に大きく影響をもたらしているようだ。

　そういった経験を経てか今作では、前作もしくはそれ以前の活動で生まれたアイディアを、シェシャ自身がより確信を持って具現化している印象。リズムの存在感が高まったことで全体的にサウンドの奥行きがぐっと増しており、本人の声の使い方にも変化が見られる。前作にも “Silver” や “Assim” など自身のヴォーカルに多重エフェクトをかけたトラックはあったが、今作では “Txê” やタイトル・トラック “Kissom” など、ヴォーカルがより自然にメロディやリズムにサウンドスケープの一要素として組み込まれている。実際、本人も Rimas & Batidas へのインタヴューで、ロンドンでロレイン・ジェイムスのパフォーマンスを観て「声をリズムに使っていいんだ？　自分の声をサンプルとして使っていいんだ？」と気付きを得た、と語っている。

　そしてアルバムの前半のハイライト、「わたしの心は激しく恋に落ちている」のフレーズで始まる、ロマンティックな “Kizomba 003”。先行シングルでもあるこの曲は、タイトル通りリーンにまとめられたキゾンバで、恋愛関係の間で揺れ動く感情の波の表現が美しい、ヒプノティックな曲だ。そして歌詞を聴き進めると、これが女性から女性に向けられた恋の歌であることがわかる（「素敵な娘／甘美な褐色の肌／でもそんなことはもう知ってるでしょ」）。一般的にキゾンバは男性から女性に向けた曲が多いため、女性による女性のための曲を作ることで、キゾンバを社会的な視点から解体したかった──とは同上のインタヴューでの彼女の発言。こういったあらゆる側面で本質を捉えようとする姿勢からも、理論と実践の両面から表現活動にアプローチする彼女の作品は、極めて思考的かつ意識的な自己規範によって結実したものだといえるだろう。

　以前、DJマルフォックスにインタヴューしたことがある。「プリンシペ・ファミリーに加入するためには何が必要か？」という質問に対する彼の答えは以下の通りであった。
「音楽、人間性、そして魂。そいつの作る音楽に魂がこもっているかどうか、だね。それが何よりも一番大事。音楽を作って、作って、作り続けること」
　彼の言う「音楽を作り続ける」とは SoundCloud に音源をアップロードすることや、クラブでDJすることに留まらない。彼が「ゲットーを美術館に持ち込む」をスローガンに欧州各地の美術館で行っているインスタレーションは、昨年シェシャがグルベンキアン美術館で開催していた20世紀初頭のリスボンにおける黒人女性をテーマにした展（“SÍNCOPES”）とも重なる。彼女が自身を「多領域で活動するアーティスト（Multidisciplinary Artist）」と称し、コンフォート・ゾーンに留まることをよしとせず、創作活動全般において模索と思考を続ける姿勢も、〈プリンシペ〉の本質的なフィロソフィーや、レーベルとしての道筋とも同じ流れに属するものだろう。『Kissom』は〈プリンシペ〉を代表するディスコグラフィーに必ず入る、そしてアンビエントとアフロ・フューチャリズムを語る上で欠かせない一枚になるはずだ。2025年重要作。

　来年2月頭に予定されているオウテカの来日公演のサポート・アクトが決定した。オウテカが全面の信頼を寄せるNHKことコウヘイ・マツナガ――なぜ〈Unsound Osaka〉に出演しなかったのかわからない、関西エレクトロニック・ミュージックの第一人者とも呼ぶべき、アカデミアとポピュラー・ミュージックの間に橋を架ける男――、この共演はひじょうに楽しみです。大阪公演はすでに完売しているが、東京はまだチャンスがある。公演情報はこちらから。

　あなたに出会うまで。
　この「あなた」という言葉から、誰の顔が思い浮かぶだろうか。

　デンマーク出身のギタリスト、ヤコブ・ブロは、〈沈黙の次に美しい音〉を掲げるジャズ／現代音楽レーベル〈ECM〉から数多くの作品を発表してきた。彼は、コペンハーゲンで見た高田みどりのパフォーマンスに感銘を受け、共演の願いを託して彼女に一通の手紙を送った。
　クラシックを出発点に、環境音楽やアフリカ・アジアの音楽、即興や演劇まで、ジャンルを超えて探求を重ねてきた日本のパーカッショニスト、高田はその手紙に戸惑い、返事を出すまでに約2年の歳月を要した。
　やがて、ベルリンで初共演を果たしたふたりは、いくつかのライヴを経て、東京で初の共作アルバムを録音する。それが本作『あなたに出会うまで』である。

　オープニングのタイトル曲 “Until I Met You（あなたに出会うまで）” では、まだ出会えていない誰かを探し求めるかのような、揺らぎと余白に満ちた音像が姿を現す。ブロのギターのフレーズを、高田のマリンバがそっと追いかけ、ときにぴたりと重なり合う──一音ごとの対話が、この作品の核心を象徴している。
　“Landscape 2, Simplicity” では、高田の奏でる多彩な音色が、中心部のメロディの周縁に薄くきめ細やかな膜を幾重にも重ね、そこに生命の気配を宿していく。その響きは、まばたき──目を閉じ、開き、また閉じる一瞬の動き──を引き伸ばし、7分45秒間にわたる聴覚の風景を映し出す。
　ギターとピアノがユニゾンで旋律を紡ぐ “Infinity” は、螺旋を描きながら絶えず形を変えていくミニマルな構造だ。風に運ばれてゆっくりと表情を変える雲のごとく、音は決して同じ輪郭をとどめない。
　“Sparkles” では、ブロのギターが艶やかに弾け飛ぶ。チクタクと刻む時計を思わせるリズムが、アルバム全体の景色に眩い輝きと力強さを与えている。
　ラストを飾る “Floating Forest” は、開始直後から即興的な呼応が生まれ、ゴング（銅鑼）の音色が水面に波紋を描くように広がり、作品全体へ溶け込んでいく。そしていつしか、その佇まいは聴き手の耳の奥からも姿を消す。

　このアルバムは、どこか子守唄のような、まどろみの境界に漂う淡い気配をまとっている。だがそれは、決して眠りへと誘うだけのものではなく、私たちの内側へと深く降りてゆき、感情や記憶の層を少しずつ解きほぐしていく。
　高田はかつて、2017年にリイシューされた『鏡の向こう側』のライナーノーツ掲載のインタヴューで、（クラシック音楽とアフリカやアジアの音楽の対比を踏まえながら）音楽は本来、外の世界に向けて力を誇示するものではなく、自分の体の変化や他者との関係を確かめながら、自らの内面に向かってできていくものである──といった趣旨の考えを示している。その音楽観は今作にも受け継がれ、音の隅々にまでその思想が刻み込まれている。
　子守唄の例えは、単なる比喩ではない。かつて歌い手自身をも慰め、支えるものであったように、この作品もまた、私たちが自分自身の深部へと入り込み、忘れかけていた感覚や意志を呼び覚ますための契機となっている。

　ふたりの音楽へのまなざしには、根底に共通するものがある。
　高田は、2024年の『ele-king vol.33』のロング・インタヴューで「私がミニマリストであるとか、アンビエント・ミュージシャンであるとか、自分でそういうふうに限定したことは一度もない」と語っているが、その姿勢はブロにも重なる。
　2025年4月の対談*で、ブロは自身について、ギターを弾くという行為そのものに執着はなく、ジャズ・ミュージシャンとすら考えていない、と語り、こう続ける。「私とみどりさんに共通しているのは、スタート地点にオープンさと自由さがあること」
　ふたりを貫く創作の精神には、既存の枠組みを超えてなお、表現の地平を押し広げ、まだ見ぬ可能性を掘り起こそうとする意志が息づいている。
　同じ対談のなかで、高田はその背景にある考えを次のように語る。「まずは自分を否定すること。それは辛いし、とても恐怖ですが、そこを乗り越えて初めて手に入ることってあると思うんです。（中略）そこで初めて、孤独に耐えてまでやりたいことがある、という強い意志を持っている人が得られる自由がある」

　『あなたに出会うまで』というタイトルは、ブロと高田の出会いの時間を指し示すにとどまらない。
　それは、自身の奥底へと分け入り、恐れや孤独を引き受けながらもなお、何かを求めて歩み続ける過程の先にしか触れ得ない、到達点の一端をも暗示している。そして音楽とは、そうした、まだ名もなきものへと手を伸ばし続ける営みなのかもしれない。
　この作品に耳を澄ませるとき、私たちはその “あなた”──すなわち、制約から解き放たれた自己と、静かに向き合うことになるのだ。

* Always Listening by Audio-Technica（オーディオテクニカ）｜高田みどりとヤコブ・ブロが語る、境界線の向こう側 ——音楽の本質をめぐる対話
https://www.audio-technica.co.jp/always-listening/articles/midoritakada-jakobbro/

　イギリスの即興集団AMMの活動でも知られるドラマー／パーカッショニスト、エディ・プレヴォが9月末から10月頭にかけて15年ぶりの来日公演を行った。これが最後の来日公演になる可能性が高いという。プレヴォといえば半世紀以上前にフリー・インプロヴィゼーションの新しい領域を切り拓いた、まさに歴史上の人物であり、「生ける伝説」である──半ばそうした思いも抱きつつライヴへと足を運んだところ、伝説と呼んでしまうのはとんでもない、ただただ現役のミュージシャンとして非常に素晴らしかった。終演後には短い時間だったが取材ができ、ライヴの所感や音との向き合い方など、エディ・プレヴォ本人から貴重かつ示唆に富む証言──彼は自らを「旧石器時代の洞窟人」に喩える──を得ることもできたので、ここにライヴ・レポートを兼ねて記すことにした。なぜ彼があのように独創的な表現へ至ったのか、その核心が垣間見える証言になったのではないかと思う。

　まずは駆け足で来歴を紹介する。エディ・プレヴォは1942年生まれ、御年83歳。1965年にキース・ロウ、ルー・ゲアとともにAMMを設立し、1967年には名盤『AMMMusic』（1966年録音）を世に送り出す。当時プレヴォはまだ20代半ばだった。AMMの歩みについては拙稿*を参照いただきたいが、プレヴォによれば、もともとモダン・ジャズのドラマーとして活動していたものの、「（……）流れが重なってルーとキースと私が集まり、当時の正統派から離れていくようになった。アルバート・アイラーやオーネット・コールマンといった人たちに触発されて、彼らが『不従順でいていい』と許可を与えてくれたようなものだった。そこから発展していった」という**。しかし他方、アメリカにおいて公民権運動と連動して発生していたフリー・ジャズのムーヴメントという文脈はイギリスにはない。つまりアイラーやオーネットの「不従順さ」をそのまま踏襲することはできないとも考えていたようで、「私たちは、1965年のロンドンに暮らす若い三人の男として、シカゴやニューヨークに暮らす黒人の若者たちと同じ人生経験や文化的背景を持っていないことを、早い段階で理解したと思う。彼らの音楽をそのまま演奏するのは馬鹿げているように思えた。だから私たちは、自分たち自身の音楽を発明しなければならないと決めた」ともプレヴォは話す。「自分たち自身の音楽（our music）」を追求することから、アメリカのフリー・ジャズとは異なる、イギリスならではのフリー・ジャズ／フリー・ミュージックを開拓したのである。

　ドラマー／パーカッショニストとして活動するかたわら、エディ・プレヴォは1979年にレーベル〈Matchless Recordings〉を設立。さらに執筆活動も行なっており、1995年に最初の著書『No Sound is Innocent』を刊行している。プレヴォは1960年代のイギリスにおけるフリー・ミュージックの開拓者の一人であるが、同時に、とりわけ1990年代以降、即物的な響きにフォーカスしたいわゆる音響的即興の領域において新たなサウンドを開拓した人物でもある。ドラムセットを四肢を駆使して巧みに演奏するだけでなく、シンバルや金属類を弓で擦り、物と物を接触させ、振動現象を引き起こし、その響きの生成と変化を見つめる──そうしたアプローチはAMM（メンバー変遷を経てエディ・プレヴォ、キース・ロウ、ジョン・ティルバリーのトリオに落ち着いた）でも聴かせていたが、ソロ・アルバムとしては、フリーフォームのドラミングと音響的アプローチの両面を捉えた1996年リリースの『Loci Of Change (Sound And Sensibility)』に最初の成果が結実している。とはいえ、フリー・ジャズにせよ音響的即興にせよ、プレヴォからしてみればそれぞれの異なる領域を開拓したわけではなく、1960年代から一貫して音の探求を続けてきた足跡が、振り返るとそれぞれの領域の開拓者に見えるというに過ぎないのだろう。その意味でドラムセットの演奏も打楽器から振動現象を引き起こす試みも地続きであるのではないだろうか。

　この度の来日公演は、もともとプライベートで日本を訪れる予定だったものの、AMMがSachiko Mと共演した2004年録音の発掘盤『Testing』が今年リリースされたことがきっかけとなり、ライヴの企画へと発展していったという。エディ・プレヴォは2000年にAMMで来日ツアーを行なっており、その10年後の2010年にはサックス奏者のジョン・ブッチャーとのデュオでやはり来日ツアーを敢行。それから15年が経った2025年、単独での来日が実現することとなり、9月26日から28日にかけて渋谷公園通りクラシックスで3Days公演が開催された。このうちわたしは27日と28日の公演に立ち会うことができた。なお10月1日には神保町試聴室で、10月3日には両国門天ホールで、それぞれ異なるゲストを迎えてライヴが行われた***。

　渋谷公園通りクラシックスにおける3Days公演の二日目は、Sachiko M（サイン波）と大友良英（ギター）とのデュオをそれぞれ1セットずつ行った。ステージには向かって左側にドラムセットが設置され、右側には大太鼓や打楽器類が置かれていた。1stセットのSachiko Mとのデュオでは、エディ・プレヴォは右側の打楽器類がセッティングされた場所に座り、シンバルの弓奏や大太鼓を擦ったり叩いたりすることで音響現象を発生させていくアプローチの演奏を行った。静謐な空間に微かなサイン波の持続音とシンバルを擦る響きが広がっていく。かつて弱音系即興とも呼ばれた、静けさ、沈黙、間、音のテクスチュア、空間性、余韻などが辺りを満たしていくような緊迫した空気。途中、客席から椅子の軋みや足音、ドアの開閉音も闖入したが、そうした音が気にかかるほどには繊細な演奏だ。面白かったのは、エディ・プレヴォの演奏はまるで電子音響のようにアンフォルメルで抽象的だったのだが、他方にSachiko Mのサイン波が鳴り続けているために、むしろプレヴォが演奏する音の身体的な揺らぎ、楽器的なノイズなどの微細な差異が際立っていた点だった。約40分ほどの演奏を終えると、休憩を挟んで2ndセット、大友良英とのデュオへ。こんどはプレヴォはステージ左側のドラムセットに着席する。互いに様子を窺いながら、探り合うようにセッションが始まった。大友がヴォリュームペダルを駆使したノンイディオマティックなギターで仕掛けると、プレヴォはブラシワークを皮切りにジャズ・ミュージシャン時代を彷彿させるような流麗かつ激しい演奏を展開していった。シンバルを弓奏することで繊細な音響を紡ぎ出すイメージが強かっただけにこうした目紛しいスティック捌きには驚いてしまった。手数の多いフリーフォームなドラミングに、大友もギアが入ったのか、徐々に大友良英らしいノイジーなギター・サウンドも織り交ぜていく。静謐な緊迫感に満ちた1stセットとは一転、火花を散らすような濃密なやり取りを約30分にわたって繰り広げた。

　3Days公演の三日目は、ゲストにサックス奏者の松丸契、パーカッショニストの松本一哉を迎え、エディ・プレヴォがそれぞれとのデュオ・セッションを行った。プレヴォの希望もあってこの日は比較的若い世代のミュージシャンとの共演となったそうだが、結果として、まさにグッド・チョイスと言いたくなる組み合わせだった。1stセットは松丸とのデュオ。前日と同じくドラムセットと打楽器類、それぞれ二箇所の演奏場所が設けられ、松丸とのデュオではプレヴォはドラムセットを使用した。乱れ打つパルス・ビートに加え、時にシャッフル・ビートさえ取り入れたジャズ要素のあるプレヴォのドラミングに対し、松丸はサックスとは思えぬ音響の万華鏡的な広がり、高速フレーズ、さらには軋るような咆哮も放ちながら応じていく。触れたら切れてしまいそうなほどの緊張感だ。冒頭はリラックスしているように見えたプレヴォも、松丸の演奏に接して並々ならぬものを感じたからか、途中、二回ほどスティックを落下させてしまっていた。いや、現実には単に手が滑っただけなのだろうけれど、それほど興が乗ってきたと思えるほどの真剣さと愉しさに溢れたやり取りに聴こえた。同時にプレヴォはさすがは百戦錬磨のインプロヴァイザーでもあり、松丸の演奏を上手く引き立たせる術を心得ていたようにも感じた。中盤ではプレヴォがフレーズをリズミカルに反復させ、松丸のサックスの叫びと合わさって祝祭的な空気さえ醸し出していた。演奏時間は約30分。続いて休憩後、2ndセットで松本一哉とのデュオが始まった。松本はステージ中央に巨大な銅鑼を置き、その前に波紋音などの打楽器類を設置。プレヴォはドラムセットではなく打楽器類がセッティングされた場所に座った。パフォーマンスが始まると、松本は何かを探索するようにステージ周囲を歩き回る。無音状態が続き、プレヴォが先にシンバルの弓奏を始めた。だがその後、松本がタイミングを見計らって銅鑼に近づき、ゴム製のマレットで擦ると、まるで人の声のような、あるいは電子音のような、摩訶不思議なサウンドが鳴り響いた。巨大な銅鑼を見て力強い打撃音を想像していた向きには驚きが走ったことだろう。実際、銅鑼の響きを聴いた瞬間、プレヴォは「Wow!」といったふうに目を見開き、自らも銅鑼のような打楽器を用いた演奏へとシフトしていった。楽器から物質へと還元された素材が生み出す、音楽と名前がつく手前にあるような音響現象の交感。後半では松本は波紋音などを叩き音階を出していき、プレヴォもシンバルや金属類、弓などを組み合わせて応じていった。セッションは最後、両ミュージシャンが演奏を止めた後もしばし無音が続き、プレヴォがタオルを手に取ると、万雷の拍手によって約30分のパフォーマンスが締め括られた。

　83歳という年齢を全く感じさせないパフォーマンスだった、というのが、エディ・プレヴォの演奏を観た率直な感想である。むろん若い頃に比べて肉体的な変化は否応なくあることだろう。とりわけドラムセットや打楽器は身体の動きが演奏に直結する楽器でもある。しかしそれらのことを踏まえた上で、プレヴォは彼自身が積み重ねてきた音に対する向き合い方を、むしろ今現在でなければ表現できないような、探究と経験に裏打ちされた最良の形でパフォーマンスとして披露していたように思う。それと共に思ったのは、現役のミュージシャンとはいえ、やはり、エディ・プレヴォはフリー・インプロヴィゼーションの領域を切り拓いたパイオニアの一人なのであって、彼が開拓した世界のその先に、Sachiko Mや大友良英がおり、そして松丸契や松本一哉がいる、ということだった。それは必ずしも直接的な影響関係を意味するわけではない。だが、日本勢のゲスト・ミュージシャンたちの表現の節々に、プレヴォの音楽的実践の残響のようなものが谺しているとも感じたのである。もしもプレヴォがいなければ、即興を主体とする自由な音楽の現在のありようは、少なからず異なるものとなっていたのではないだろうか。パイオニアの一人と、彼が切り拓いた地平のさらに彼方で新たな試みに挑む最先端のミュージシャンが、邂逅する——もしも歴史上に刻まれる「伝説」なるものがあるとしたら、まさにこの来日公演がそうだったと言えるのかもしれない。****

　3Days公演最終日の終演後、エディ・プレヴォに少しだけ取材をすることができた。親子どころか孫ほども世代が離れたミュージシャンとの共演について、彼がどう感じたのか、素朴に気になったことを投げかけてみた。すると彼は優しげな微笑みを浮かべながらこう話してくれた。

「若い音楽家たちがこの音楽を演奏していることを、私は喜ばしく思う。世界中にコミュニティが広がり、成長しているようだ。彼らは自分たちが何をしているのか完全には意識していないかもしれないが、安易な商用音楽や、息苦しいアカデミックな音楽とは違う何かを作ろうとしている。彼らは自分たちのアイデンティティを築きつつあり、志を同じくする人々と共に活動している。私はそのことをとても嬉しく思う。彼らは本当に刺激的だった。競争的ではなく、しかし同時にサウンドやその源を自在に操る力を持っていた。私は彼らがそれをさらに発展させるだろうと思うし、それこそがまさに正しい心構えだ。私たちはその姿勢を育み、励まし、応援していく必要があると思う」（エディ・プレヴォ）

　さらに共演について掘り下げて話を訊いていくと、エディ・プレヴォは自らを「旧石器時代の洞窟人」に喩えて、音とどのように向き合っているのかを語ってくれた。彼は「突飛に聞こえるだろうか？」と冗談めかした笑いを浮かべたが、その話を聞いたわたしの頭に過ぎったのは、誰あろうデレク・ベイリーのことだった。年齢的にはプレヴォよりも一回り年上（1930年生）であるものの、そしてプレヴォとは当初別のシーンに属しながらも、しかし同じように1960年代のイギリスでフリー・インプロヴィゼーションの新しい領域を切り拓いたベイリーもまた、人類最初の音楽演奏は自由な即興以外あり得なかったはずだと、かつて主張したことがあったのだった。その意味でプレヴォの比喩は突飛に聞こえるどころか、むしろ、音楽の普遍的かつ根源的な思想および実践に触れている話だと思ったのである。

「（今回の共演は）どちらもチャレンジングだったが、それぞれ違った形での難しさがあった。私はまだ、自分がAMMで演奏するときに使っているのと同じアプローチを適用していた。音を探す、素材が何をできるのかを見極める。私はそれを見ている。その物質の織り目を、そして『これをやったら何が起きるのか？』ということを。私がそうやったときに何が起こるのかを観察し、どうすればそこから一番いい音を引き出せるかを考えている。私は自分を──これは複雑だが──旧石器時代の洞窟人のように見ている。5万年前に生きていた人間のことだ。彼らは全く違う文化を持っていたが、同じような願望を抱いていた。同じ身体的な機能を持ち、同じように考えていた。進化生物学者たちは、5万年前のホモ・サピエンスは今の私たちとほとんど変わらなかった、と言っている。だから私たちの反応もそれほど違わないはずだ。文化は違うがね。私は彼らが音楽をつくっていたときのことにインスパイアされる。彼らはどのようにして、何を考えながらそれをしていたのか？　彼らは現代のような理論を扱っていたわけではない。トニック・ソルファやメトロノームのことを考えていたわけではない。そんなものは持っていなかった。だから彼らは素材を探り、音を探求していた。そしてしばしば、私が『創造の洞窟』と呼ぶ場所──つまり壁画が残っている洞窟の中でそれを行っていたのだ。私はある程度の確信をもってそう言える。というのも、考古学者たちはそうした場所の発掘で骨笛を見つけているからだ。つまり絵が描かれた場所は、同時に音を生み出す場所でもあった可能性が高い。では彼らはどうやっていたのか？　なぜそうしていたのか？　それこそが私を魅了するところであり、私は自分をその洞窟の中に想像しようとするのだ。『ここが洞窟だ』と思い、音を探している。自分の持っている素材から、面白い音を引き出そうとしている。それは狂気じみているだろうか？　馬鹿げすぎているだろうか？　とんでもなく突飛に聞こえるだろうか？——まあ、老人の戯言はこのくらいにしておこう」（エディ・プレヴォ）

　霧の街のソングライター、マーク・ウィリアム・ルイスには様々なアクセス・ポイントが存在する。映画制作・配給会社A24が始めた音楽レーベル〈A24 Music〉が契約した最初アーティストであり、バー・イタリアの3人やダブル・ヴァーゴのふたりの後ろでドラムを叩いていた男、のとりわけ『The Redeemer』の陰鬱な空気を身にまとい、ジェフ・バックリィやエリオット・スミスなどのシンガーソングライターの方向からでも辿り着くことができ、さらにはニューヨークのラッパーMIKEのアルバム『Burning Desire』やtiny deskにも姿を見つけることができる。ゴールドスミス大学でアートを学び、音を手にした詩人でもある彼は作家の父親のもとで育ち、アレン・ギンズバーグ、ジェイムズ・ジョイス、T・S・エリオットに影響を受けたようだ。そうして21年にEP「Pleasure Is Everything」22年に自主制作の1stアルバム『Living』を作り上げロンドンのアンダーグラウンド・シーンでその名をささやかれ続けてきた。

　そして今年2025年に〈A24〉からリリースされたこの2ndアルバムが素晴らしいのだ。ボブ・ディランやニール・ヤングというようなアコースティック・ギターにハーモニカを携える伝統的なシンガー・ソングライターのスタイルの土台の上にそっと色を重ねるように彼は音色のテクスチャーを置く。それはエレクトリック・ギターの柔らかく歪んだ響きであり夜の街に溶けていくようなハーモニカの音であり、控えめに添えられるシンセサイザーの粒である。
　たとえば “Spit” のような曲ではダウナーなバー・イタリア・マナーで薄く重ねるシンセと他の曲と比べて高く明瞭なヴォーカルメロディをのせる。“Petals” ではヴィニ・ライリーを強く意識したであろう浮遊感のあるギターのフレーズを中心に組み立て左右の空間に色を置いていくかのごとく音を重ねる。悪夢のように歪んだギターの音から始まる “Brain” はディーン・ブラントの要素が色濃く残り、彼がドラムを叩いていた〈World music〉のバンドたちに通じるような曲に仕上げている。
　そして彼の低く柔らかに伸びる声がこの音楽をより一層魅力的にしている。“Recent Future” や “Ugly” での寄り添うように静かに思索を重ねるバリトン・ヴォイスはもちろんのこと “Senventeen” ではエリオット・スミスを彷彿させるようなコーラスワークを披露し伸びやかな声を重ね世界を形作る。ハーモニカの音の後に続けられるそれは清涼感と同時にわずかな喪失感を与えてくる。あたかも過ぎ去った年月を見つめているかのように。「誰もそのことを話さない／何が起こったのか本当のことを誰も知らない」固有名詞を使わずにはっきりと何かを指し示すことのない彼の曖昧のささやきは音と合わさり宙にイメージを浮かばせる。距離があるからこそ俯瞰して見ることが出来る、極端ではない小さな感情のざわめきがそこにはあるのだ。

　夜の街を一人歩くときのサウンドトラック、街の明かりの粒に足音のリズム、かすかに香る人の気配、それらは夜の闇で思索する意識の中へと消えていく。マーク・ウィリアム・ルイスの音楽は徹底的に滑らかだ。付け加えられる全ての要素はアクセント、隠し味のスパイスとして機能して、決してやりすぎず中心にはなりはしない（中心におかれるのはいつだってギターとその声だ）。勢いまかせに投げ込むのではない70％の意図を弾くストレート。彼はまるで夜の風景をスケッチするかごとく音像を描いていく。シンプルにしかし謎めいて。頭の中に浮かぶそれはまるでいつか見ようと胸に抱えた映画のように反芻される。

　実のところ22年当時、バー・イタリア虫ジャケット『bedhead』のいびつな美しさにやられていた僕はマーク・ウィリアム・ルイスの整えられた映像的な美にいまいちピンと来ていなかった。だが間をおき様々な音楽を経由することで（ヴィニ・ライリーというのが自分にとってのポイントだったのかもしれない）その魅力にアクセスすることができた。そうやって改めて最初のEPから聞き直し彼の魅力に気がついたのだ。

　そう、マーク・ウィリアム・ルイスには様々なアクセスポイントが存在する。沼のようにはズブズブと沈まない、雨というには軽やかで、ひんやりと濡れるような気配がし、つかみどころがない。やはりマーク・ウィリアム・ルイスの音楽は霧なのだ。そうしてこの霧はきっと何年経っても同じように夜の孤独を優しく迎え入れてくれるだろう。冷たい空気に寄り添い幻想的に街の灯りを歪ませる、小さな空白がここにはあるのだ。