「UR」と一致するもの

　インディ・ロックといえば、80年代はザ・スミスやフェルトのようなミゼラリビストが主流だったものだが、21世紀の合衆国においてはすっかりドリーマーたちのスタイルになりつつあるようだ。今年の初頭に出したニュー・アルバム『What Chaos Is Imaginary』が、インディ・ドリーマーたちから賞賛されているロサンゼルスのドリーミー・ポップ・デュオ、ガールプールが来日する。音楽事務所DUM-DUM野村とフォトグラファー、ライターとしても活躍中のYUKI KIKUCHIさん（旧名：キクリン）がいまプッシュしたいアーティストこそ彼ら。まあ、ドリーミーというか、ジーザス＆メリー・チェインを彷彿させるバンドです（つまりそうとう良い）。注目しましょう。
　なお、新代田FEVER での対バンは東京インディ・シーンで頭角を現してきているTAWINGSとNo Buses。とても格好いいバンドなので、この機会にぜひ見てください！

　もうすぐ2010年代が終わる。この約10年はインターネットによって音楽が歴史的な変化を被った時期であった。
　まずは10年代初頭の映像中継配信、次いで10年代中盤のサブスクリプションの普及。そして00年代全般を通底する無数の YouTube の動画たち。これらの普及と浸透を経て、音楽はインターネット上に漂う新たなエーテルになった。どのような音楽も等しく音のアンビエンスになった。
　新しい音楽を聴くことが日常的になり（情報のようになり）、日常に音楽というアートの扉は広く開かれた。くわえて地理的制約も歴史的な条件も外され、過去に生まれた音源がいまのモードによって再発見されるようになった。現実世界もインターネットからフィードバックを経て、数百円で投げ売りされていたアルバムに新たな価値が付与される。
　その結果、当然のことながら、すぐれたディガーによる興味深いミックス音源が生まれた。ヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドーランによるジャパニーズ・エレクトロ・ポップ、ジャパニーズ・アンビエントのミックス「Fairlights, Mallets And Bamboo Vol. 2」が話題になり、欧米を中心にディガーたちのトレンドになった（この「ディガー」もまた10年代中期的以降の存在だと思う）。
　リフテッドが2015年にリリースした『1』は、そんな10年代中期の時代の空気をまとっていたアルバムであった。アンビエンスなアトモスフィアに、立体的な音響設計のなかでニューエイジ／環境音楽的なムードをいち早く導入し、現代の音楽的潮流を予測していたようなサウンドを構築していた。モーション・グラフィックスのアルバムとともに10年代中期の電子音楽の重要作といえる。
　リリース当時は、いまや使い古された「OPN以降」という言葉で（間違って？）消費されてしまった感もあるが、本当は先に書いたような「10年代的なディガーの感性」を15年の段階でまとっていたことが重要に思える。何しろ、『1』には〈ミュージック・フォー・メモリー〉が再発見したことで、ニューエイジ再評価の波を作ったといっても過言ではないジジ・マシンがゲスト参加しているのだから。

　そんなリフテッドのニューアルバム『2』がリリースされた。前作『1』が2015年リリースなので4年ぶりである。とはいえ「待ちわびていた」というと、そういうわけでもない。まさかセカンド・アルバムが出るとは思ってもいなかった。
　リフテッドは、あのマックス・Dと、コ・ラ（マット・パピッチ）のコラボレーション・ユニットである。それぞれレーベル主宰やソロとしても重要な仕事を残しているし、先に書いたモーション・グラフィックスまで参加している。いわば『1』限りの企画的なユニットと勝手に思い込んでいた。しかし誰が続編を予想できただろうか。
　だが、1があれば2もある。よく考えなくとも次回作の存在は、前作の名に示されていた。むろんこれは冗談だが（彼らの意図はどうあれ）、この新作が2019年という時代にリリースされる意味はとても大きいと私は考える。そう、このアルバムは「10年代の最後」を飾る音楽なのだ。

　前作と大きく違う点はビートが大幅導入されている点だろう。しかしそのビートはM1 “Now More Than Ever”に代表されるように、どこかずれているように聴こえるし、サウンドの中に綺麗に融解しているようにも聴こえた。また、ジャズと民族音楽とアンビエントがインターネット空間でセッションしているようなM4 “Blackpepper”、M5 “Purplelight Wish なども極めて独創的な音楽であった。90年代初頭的なヒップホップと80年代的なフュージョンが融合したようなM6 “Rose 31”もサイバーエレガントなトラックとでも称したいほどだ。ラストのM7の“Near Future”など、完璧にジャズ＋エレクトロニックなトラックで、特にモーション・グラフィックによるピアノの巧みさにも驚いてしまった。
　しかし、どの曲も、地上から浮いているような非現実的なズレや浮遊感に満ちている。そのサウンド空間は、記憶のように、曖昧であり、具体的だ。そのムードは確かに前作『1』を継承している。前作に続きモーション・グラフィックスや、ジェレミー・ハイマン、ジョルダン GCZ、ダウィット・エクランドなどの〈Future Times〉周辺のミュージシャンらも参加している。アルバムには全7曲が収録されており、どのトラックも創意工夫に富み、立体的な音像のミックスもスリリングにして優雅だ。

　そう、本作においてアンビエント、ヴェイパーウェイヴ、ニューエイジ、ジャズ、ゲーム音楽、民族音楽などのサウンド・エレメントがまるで幽霊のように交錯している。その音は仮想空間の中にしか存在しない架空のミックス音源のようでもあるし、時空間の離れた者同志のセッション音源のようにも聴こえる。存在するのに、存在しない。消失しつつあるような音楽。リフテッドの音楽性は、このすべてがインターネットの中に消失していったこのディケイドの終わりを飾るに相応しいように思えてならない（輪郭線が滲んでいくようなアートワークのミニマリズムも10年代的だ）。
　2010年代は、インターネットの中に漂う音楽があった。それらは常に消えかけているし、幽霊のように再生したりもする。じじつ、2010年代の音楽は、ポスト・インターネットという死語が表しているように、どこか実体を欠いた空気のように、エーテルとなってインターネット空間／世界を漂っていた。そのような意味でこの『2』は、まるで2010年代音楽における最後尾のアトモスフィアを放っているように感じられる。この10年の先端的音楽にまつわる事柄が走馬燈のように展開するアルバムといえる。

　きっちり時代に呼応している。まずはそのことを確認しておくべきだろう。数えきれないほど多くのプロジェクトを抱えるナカコーこと Koji Nakamura だけれど、『Masterpeace』以来５年ぶりとなるソロ名義の新作『Epitaph』は、初っぱなから“Emo”のノイズや教会的なドローンが体現しているように、あるいは“Wonder”や“Influence”や“Hood”といった曲の電子音から聴きとることができるように、ジェイムス・フェラーロや OPN 以降のアンビエント～エレクトロニック・ミュージックのモードとリンクした作品に仕上がっている。おそらくは近年の Nyantora 名義での活動や福岡の duenn との交流、さらにそこにメルツバウを加えた 3RENSA での経験が大きくフィードバックされているのだろう。『Epitaph』はアンビエント～電子音楽の作り手としてのナカコーの、ひとつの到達点を示している。
　プロデューサーに抜擢された Madegg の尽力も大きい。随所に挿入されるさまざまなノイズや加工された音声、ドローンや具体音の数々は、彼とナカコーとのキャッチボールの賜物であり、ふたりの試行錯誤はたとえば、印象的なストリングスと ACO の筆による押韻の合奏から一転して美しいドローンへと変容する“Reaction curve #2”や、キャッチーなピアノの反復が不穏なノイズを巻き込みつつ徐々に昂揚感を煽っていく“Open Your Eyes”、甘美なハープがシューゲイズ・ノイズに呑み込まれていく“Sense”のようなトラックに見事に実を結んでいる。
　他方でこの新作でナカコーは、驚くべきことに、ブラック・ミュージック的なヴォーカルを披露してもいる。その最良の成果は“Lotus”によく表れているが、そのような「黒い」コード感とリズムがもたらす穏やかなソウルの情性は、いわゆるクワイエット・ウェイヴの流れに連なるものと捉えることも可能だろう。ようするにこの『Epitaph』は、一方でフェラーロや OPN 以降の電子音楽の状況を踏まえながら、他方でいまの静かなソウル～ポップのトレンドとも合流する、きわめて時代的かつ二重に「アンビエント」な作品である、とひとまずは整理することができる。

　興味深いのは、この『Epitaph』という作品がもともとはフィジカルや配信での販売を想定したものではなく、サブスクリプションのプレイリストとしてはじまったものであるという点だ。曲は任意のタイミングでアップグレイドされ、オーダーも随時入れ替わる──そのような移ろい、一時性への着眼は、けっして同じ音の組み合わせが発生しないイーノの『Reflection』とはまた異なる位相で、はかなさのなんたるかを知らしめようとしているかのようだ。当たり前だが、更新されるということは、以前のものが聴けなくなるということで、そのような不可逆な試みに「エピタフ」という題が与えられているのも重要なポイントだろう。墓碑銘とは、未来に向けてではなく、過去に向けて贈られるプレゼント＝現在なのだから。
　と、まさに過去こそが『Epitaph』の主題になっているわけだけど、それは Arita shohei の詞によって補強されてもいる。全体をとおしてもっとも多く登場するのは「あの時」という、かつての瞬間や出来事や体験を想起させるための言葉で、他にも「変わる／変わらない」「巻き戻す」「帰る／帰れない」「記憶」といったフレーズの頻出するこのアルバムは、そもそも音の聴取というものが少し前に鳴っていた音の忘却によって成り立っていることを、そしてアンビエントやドローンという着想ないし手法がそのような時間の流れを攪乱するものであることを思い出させてくれる。そう、「思い出さ」せてくれるのだ。だからこそ、一見ナンセンスで、他の曲たちと毛色が異なっているように見える最終曲“No Face”が、カオナシを題材にした abelest のラップをフィーチャーしていることも、強烈な意味を伴って立ち現れてくる──『千と千尋の神隠し』におけるクライマックスが「思い出す」ことだったことを思い出そう（ちなみに abelest は昨年“Alzheimer”という曲で、ザ・ケアテイカーとはまた異なる角度から記憶や忘却と向き合っている）。

　このように、尖鋭的な音響工作と、過去や記憶をめぐる思索──空間と時間双方にたいするアプローチが織り込まれた『Epitaph』は、ちょっと他に類例の思い浮かばない独自の強度を具えているわけだけど、この特異な作品を生み出したのがナカコーであるという外在的な事実もまた無視してはならないポイントだろう。思うに、『Epitaph』には二本の糸が絡み合っている。一本は日本と海外を繋ぐ横の糸。もう一本はメジャーとアンダーグラウンドを結ぶ縦の糸だ。
　Madegg との共謀による海外の同時代的なサウンドの換骨奪胎作業と、どこまでもナカコーのものとしか言いようのないヴォーカルや主旋律、あるいはゆるふわギャングや abelest や ACO や Arita shohei による、日本からしか生まれえないだろう諸要素との類まれな共存は、近年ますます洋楽を聴かない層が増えているというこの国の音楽をとりまく状況において、どう「外」からの影響と「土着性」との折り合いをつけるかということの、ひとつの希望だと言えるし、またそのような作品がアンダーグラウンドではなくメジャーから発表されたことも、デビュー当時からすでにボアダムスや中原昌也に心を奪われていたというナカコーが自然に身につけた、オルタナティヴなスタンスの表れのように思えてならない。

　というわけで、結論。20年以上におよぶキャリアのなかでナカコーは、いまこそもっとも輝いている──過去へのプレゼント＝現在たる『Epitaph』には、そう思わせてくれるだけの実験精神と想像力とパッションとそして、音楽にたいする愛がぎゅっと詰め込まれている。

　2019年６月20日、ルイ・ヴィトン、メンズの2020春夏コレクションが発表された。ランウェイの舞台はドフィーヌ広場、「少年時代の楽しみ」をコンセプトとし、会場の外観は春の訪れを感じさせる濃い緑で統一された。ラッパーのオクテヴィアン、ブラッド・オレンジのデヴ・ハインズ、クリス・ウー、スワエ・リー（Swae Lee）といったミュージシャンもランウェイを歩き、話題を集めた。ヴァージル・アブローがアーティスティック・ディレクターを務め、ミュージック・ディレクターを務めるのはベンジー・B。本稿ではこのランウェイで使われた音楽をレヴューした。

　一聴してわかるが、2020SS のコレクション音楽の主役はヴァイオリンだ。ヴァイオリンを主役としつつ、シンセサイザーやサンプリングが絡み合った音楽がヘリテイジ・オーケストラによって再解釈されて演奏される。パリという都市で、ヴァージルのもつサンプリング・再解釈・再構築といった彼の理念を表現しようと思ったとき、ベンジー・Bはヒップホップだけでなくジャズ、コンテンポラリー・クラシック、グライムといった様々な現代的な要素を織り交ぜ調和させることを選んだ。

　演奏を手がけたのはUKのジュールス・バックリーとクリストファー・ウィーラーによって設立されたオーケストラ「The Heritage Orchestra」。ジャイルス・ピーターソン のフェスティヴァル出演、BBC Live Lounge の演奏を務めるなどBBCとの関わりも強く、ピート・トン（Pete Tong）とのコラボレーション・アルバムでは、イビザ・クラシックスを再解釈したアルバムを発表している。

Max Richter - Spring 1 (Four Season Rework)
　コンテンポラリー・クラシックの音楽家、マックス・リヒターが手がけた「春」、この曲がランウェイ全体の文脈を作り上げ、雰囲気をセットしている。マックス・リヒターは66年ドイツ生まれ、英国育ちのコンポーザーで、クラシックとエレクトロニクスを結びつけた音楽性で注目を集め、映画音楽なども手がける。人気を得たのは2018年に公開された映画『メッセージ』で使用された“On the Nature of Daylight”、そしてこの曲で使われたのはヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲「四季」をリメイクした『Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons』（2012）より“Spring 1”だ。

《四季》の原曲の楽譜を検討した結果、リヒターは既存の音源を使うのではなく、音符単位でリメイクしたほうがと判断。その結果、原曲の75％にあたる素材を捨て、残りの25％の素材に基づきながら新たに楽譜を書き下ろし、ヴァイオリン独奏と室内アンサンブルで演奏可能な“新作”を完成させた
* https://www.universal-music.co.jp/max-richter/products/ucch-1037/

　印象的なヴァイオリンのフレーズは原曲の音符をつなぎながら、再構築されており、確かに原曲の雰囲気を踏襲しているものの異なった響きを得ている。さらにヴィヴァルディの原曲と異なるエッセンスとして、Moog シンセサイザーのベースラインが敷かれている。ヒップホップとは異なる形で、サンプリング・再構築・コラージュといったアプローチが表現されているといえるだろう。

Arthur Verocai - Sylvia
　ブラジルのサイケ・レアグルーヴと呼ばれるアルトゥール・ヴェロカイの1972年リリースの2ndアルバムより。2016年にリイシュー盤が発売されている。ヒップホップとのつながりといえば、リュダクリス、カレンシー（Curren$y）、スタティック・セレクター、スクールボーイ・Qといったラッパーが2000年代中頃にこぞって同曲が収録されたアルバムからサンプリングしたことだ。この曲でも、ホーン使いにはむしろその頃のヒップホップ・チューンを連想させられた。

Arca - Wound
　アルカのアルバム『Xen』より。Xジェンダーやフェミニズムといったモチーフを加工した声によって表現する。原曲では重低音とシンセ、そしてヴァイオリンが鳴らされている。「I am not the wound type」というアルカのメッセージこそ演奏されないものの、性を超えた多様性への目配せがあるのだろう。

Nick Drake / Andy Bay - River Man
　UKのシンガーソングライター、ニック・ドレイクによる“River Man”のアンディ・ベイによるアレンジカ・カヴァー。ここでもギターの後ろでヴァイオリンが奏でられている。ここで、この会場となったドフィーヌ公園自体がパリのセーヌ川の三角州に位置していることと、この曲のタイトル「River Man」とは情景のレヴェルでつながっているはずだ。

Slum Village - Fall in Love
　NYのジャズ・ピアニスト、ギャップ・マンジョーネの“Diana in the Autumn Wind”をサンプリングしたJ・ディラ・プロデュースの1曲。ベンジー・Bの頭の中にはジャズ・ミュージシャン＝アンディ・ベイのカヴァーからの、ジャズ・ピアニストの音楽をサンプリングするという連想があったのかもしれない。このランウェイの中でもっとも普通に北部のクラシックなヒップホップであるが、弾き直されることで雰囲気を変え、ランウェイの雰囲気とよくマッチさせている。

Treble Clef - Ghetto Kyote
　UKのグライム・アーティスト＝トレブル・クレフ（Treble Clef）による2000年代のインスト・グライム・クラシック。原曲のチープなサンプルベースのヴァイオリンの原曲をオーケストラで再現することでクラス感を醸し出している。ランウェイではフランス移民の出自をもつUKのラッパー、オクテヴィアンが映され、UKのサウンド・カルチャーの新旧世代がランウェイでコラボレーションした瞬間だった。

Tyler, the Creator - Igor’s Theme
　カルフォリニア発のコレクティヴ＝オッド・フューチャーのタイラー・ザ・クリエイターの最新作、『 IGOR』のテーマ。「彼がこの街にやってくる」（あるいは裏側の意味としては、「この曲に集中しろ」という言葉が鳴り響いている）というメッセージが鳴り響き、コラージュ的なサウンドスケープが展開された原曲。演奏はヴァイオリンを軸にシンプルなインストゥルメンタル。

　一聴すると、パリ・ヨーロッパという文脈に合わせて、ヴァイオリンという楽器の共通点のみでジャズ、コンテンポラリー・クラッシック、グライムをごちゃごちゃと混ぜているように見える。しかしリサーチを重ねていくと、選曲の裏側にサンプリング・再構築・コラージュといったヴァージル・アブローの基本哲学が透けて見えるのが、このランウェイの面白さであった。

　NYの夏は野外コンサートが盛りだくさん。先週末はTortoiseが1998年のアルバム『TNT』を通して演奏、その2日前は、テキサスのKhruangbinが雨の中、日本のKikagaku Moyoと一緒にライヴ、そして今週頭はJapanese BreakfastとHatchie、水曜6/26はカナダディで、トロントのAlvvays、カルガリーのthe courtneys、オンタリオのEllis……といった具合だ。

　野外ショーはフリーが多く、がっつりバンドを見たい人は前、雰囲気を楽しんだりまったりしたい人は後ろの方でシートを敷いてピクニックをしている。アルコールは持ち込めないが、スナックや水なは大丈夫。出店の飲み物やフードなどもあり、友だちとハングアウトするには持ってこいである。
　ここ何年かは、プロスペクトパークの野外ショーが気に入ってよく通っていたが、今年はセントラルパークのサマーステージによく来ている。3年前にはUnknown Mortal Orchestraも観たし、良いインディのラインナップが揃っている。
　こういったショーは、寄付をするパトロンで成り立っているので、VIPエリアやメンバーエリアがあるために、私たちは、フロアでぎゅうぎゅうになりながら見るのであるが、ショーがフリーで楽しめるので文句はあまり言えない。
　私が普段行くDIYショーは、若者、クィアが多く、まだまだ少数派だと感じるが、野外ショーはNYという街をここに持ってきたかのように、いろんな種類の人がいる。白人、黒人、アジア人、ラテン系、ユダヤ系、アラブ系など、野外コンサートに来るとあらためて自分はメルティングポットといわれるNYにいる、と感じる。今年は、LGBTと女性が良く目につく。6月はプライド月間ということもあり、マーメイドパレードやイベントがあったり、たくさんの企業がこぞってレインボー旗を掲げている。サマーステージのスポンサーのひとつのキャピタルワン銀行などは、ユニオン・スクエア支店が、レインボー柄になっていたし、他の銀行や企業も自分だけ取り残されたくないというように次々レインボーに染まっている。

　プレイするバンドも女性フロントのバンドが多く、オーディエンスもLGBTに対してとてもオープンに感じる。その背後では、まだまだコンサバな人も多く、この多様性をまとめるのは一筋縄ではいかないのだろうとも感じる。
　今月初めにポルトガルに行ってからというもの、アメリカのエキセントリックさが目に付くようになった。ポルトガルの人はめったなことでは声を上げないが、アメリカの人は小さなものにでもすぐ声を上げる。人種や国の違いと言えばそれまでだし、どちらが良いという問題でもないのだが、NYにいると、NY的にならないと生きていけない。今月最後の日曜日には5番街でLGBTの大きなパレードが行われるそうなので、NYの新たな団結を見れることを願う。

　一連の騒動から数ヶ月。いまだ Yahoo! や Google を賑わせている石野卓球だけれど、先月から鬼のような勢いでリリースを重ねてもいる。６月12日にはじまった毎週１曲ずつのシングル投下は、現在“Turkish Smile” “Koyote Tango” “John RydoOn”と続いており、今週は“Chat on the beach”が、そして来週は“Bass Zombie”がリリースされる予定だ。
　建前と同調圧力とビジネスの都合が入り混じった泥水の降り注ぐなかを、タトゥーや渡独や数々のツイートによって、すなわち確固たる決意とユーモアをもって見事に切り返してきた石野卓球。この一連のシングルも、彼の反撃の一手と捉えて構わないだろう。いま日本で誰がいちばんオルタナティヴかって、卓球をおいてほかにあるまい。今後彼（ら）がどのような活動をしていくのか気になるところだが、ひとまずはこの５週連続リリースの完結を見守ろうではないか。

　「冷戦」とのタイトルだが、これは政治映画ではない。クラシカルな佇まいを持った情熱的な恋愛映画であり、音楽映画だ。陰影に富んだ白黒のイメージ、スタンダードの画面サイズ、ぶつかり合いながらも惹かれ合う運命にある男女……。それらを数々の歌と音楽が情感豊かに彩っていく。90分足らずの時間、観る者はただ陶酔的な心地になるばかりだ。
　いや、政治映画ではないと書いたが、東西対立に翻弄された1950年代のポーランドにあっては当然、愛も音楽も政治からは逃れられない。時代がそれを許さなかった。ただ、だからと言ってこれが「特殊な時代」を舞台にした過去に憧憬するばかりの映画かと言えば……前作『イーダ』と本作で現代ポーランドを代表する映画作家となったパヴェウ・パヴリコフスキは、本作をたんなるクラシックの模倣とせず、どこかで現在と繋ぎとめているように思える。

　映画は農村の民たちが民謡を歌うシークエンスから始まるが、すぐに主人公の音楽家ヴィクトルがどうやら民族音楽を蒐集している人間だとわかる。各地に赴き民謡のフィールド・レコーディングを行い、それを国立民族舞踊団のための音楽としてアレンジするのだ。あるときヴィクトルは団員の選抜で若い女ズーラと出会い、父親を殺したとも噂される彼女のどうにも危うい魅力に惹きつけられる。すぐに激しく愛し合うふたり。やがて舞踊団はソヴィエト指導者の賛歌をプログラムに入れざるを得なくなり、芸術的自由を求めてヴィクトルは西側への亡命を目指す。ともに逃げようと誘ったズーラは約束の場所に現れずヴィクトルはひとりで国を出るが、その後もふたりは場所を変えて何度も出会い直すこととなる――。
　本作における舞踊団はポーランドに実在する民族芸術団である「マゾフシェ」をモデルにしており、国民の公式音楽とも言えるものを当時の国民に提供していたという。その音楽の魅力をパヴリコフスキ監督は5年前に再発見したそうだが、本作において非常に重要な役割を与えている。とりわけ、主題歌に位置づけられるのが民謡「2つの心」である。ヴィクトルはまずその歌を農村の少女が歌っているのを発見し、舞台のための音楽へと発展させる。そしてその後、同じ歌が50年代のパリではしっとりとしたジャズのアレンジで姿を変えて登場することになる。
　どのシーンを切り取っても絵になる本作だが、ハイライトはこの歌の場面だろう。それはヴィクトルとズーラが国を離れ、違った姿で生き延びることを象徴するものだ。西側の音楽に乗せてポーランド語で歌うズーラの周りを、ゆったりとエレガントに動くカメラ。監督は前作『イーダ』との最大の違いが移動撮影にあり、またそれは音楽のためだったと語っているが、ここでの360度パンのような言ってしまえば「わかりやすい」演出は『イーダ』ではあまり見られなかったはずだ。だがそのことが本作にある種の大胆さを与えており、映画的な快楽を高めている。

　ヴィクトルは亡命先のパリでジャズをやるわけだが、ポーランド民謡をそこに混ぜ合わせつつ音楽活動を続けている。海外の音楽を聴いている人間なら誰しも、似たようなことが数えきれないほど起きてきたことを知っているはずだ。つまり、政治的理由で国を逃れた者たちがいつだって音楽をともに越境させ、それまでになかった新しいものとして鳴らし始めることを。そうして故国の音楽は、姿を変えながら生き続けるのである。
　何度も別れたりくっついたりを繰り返す男女の姿は監督の両親からインスパイアされたものだそうだが、彼はその物語をそのままトレースするのではなく、何より音楽を鍵とすることで主題を浮き彫りにしている。政治的困難に人間が晒されたとき、それでも迸る情熱がどうしようもなく国境を越えていくこと、である。だから、1950年代のヨーロッパを舞台にしたこのロマンティックなラヴ・ストーリーは、その古めかしい見た目とは裏腹に、人間の移動が不自由になりつつある現代とたしかに重なっている。いま、愛と音楽は自由を求めてどこまでも移動することが可能だろうか。そのヒントを得たいのであれば、わたしたちはこの美しい映画にただ身を投じるだけでいい。

　けっこう前の話になってしまうが、GW中に木津毅君とbutaji君と代々木公園で開催していた東京レインボープライドで会って、いっしょに水曜日のカンパネラのライヴを見たのだった。コムアイ、人気者だったなぁ。オオルタイチのコズミックなサウンドをフィーチャーしたそのライヴが終わってから、おそらくその場にいたであろうケンモチヒデフミにひと声をかけようと大盛況の会場内を探したのだけれど……人びとのパワーに圧倒され……とても辿り着くことができなかった。どこいるんだ、ケンモチヒデフミ……そう思っていたら、ここにいた。

　ケンモチは足をシャカシャカ素速く動かし、フットワークに興じている。水曜日のカンパネラのサウンド面をコントロールするこの男は、去る5月に9年ぶりとなるソロ・アルバムをリリースした。それは彼がここ数年触発されていた音楽、シカゴのゲットー・ミュージック、ないしは南アフリカのゴムを咀嚼した音楽である。そう、ここにはあの殺気だったリズムをヒントにしたゲットー・スタイルの新解釈、ドリルでもジャージー・クラブでもない、言うなればその日本ヴァージョンとも呼ぶべきサウンドが創出されている。水カンでは黒子に徹しているケンモチだが、意外なことに彼は機敏なダンサーだったのだ。
　アルバムは、シカゴのゲットー・ダンスと久石譲との出会いのような曲“Aesop”ではじまる。激しさとメロウネスが溶け合うこの美しいトラックは、“Hippopotamus”や““Fish Sausage””と並んで本作において最高の曲だ。続く“BabyJaket ”はチージーな曲調のいかにもJ-Pop式のディスコといった感じで、しかしそれで相手を油断させておいてフェイントからシュートというのが今回のケンモチである。ゲームセンターで鳴っているかのような“RoboCop”においてリズムは断片化され、スピードアップする。そしてスピードに乗った状態のまままシュート、“Jaburo”ではテクノとR&Bがシュールに混じり合う。
　過剰さ、キッチュさ、小学4年生が遊んでいるかのような子供っぽさは、欧米人が日本人を見るときのひとつのステレオタイプである。お望み通りの現代日本オリエンタリズム、ハローキティのゲットー・ダンスにようこそ、そう言わんばかりの展開のなかで、“Fish Sausage”はコーネリアスの“スター・フルーツ～”の甘い恍惚にもっとも近づいた曲だ。いや、それは気のせいかもしれない。支離滅裂な“Mountain Dew”や“Fight Club”の暴走が片っ端から夢を打ち砕いていく。
　アルバムは、チルアウトな感覚を持ったメロウな“Hacienda”を経由して、最後は陶酔的な“Tiger Balm”で終わる。『沸騰 沸く』は、悪ふざけたっぷりだが、先にも書いたように奇妙な叙情性を持ち合わせている。食品まつりのフットワークが温泉街だとしたら、こちらは渋谷のハチ公前だろう。ひたすらケオティックで、キッチュで、なにごともスピーディーで過剰。ケンモチヒデフミはシカゴのゲットー・スタイルを、もののみごと現在の東京に投射させたと言える。
　
　『沸騰 沸く』とほぼ同時期にリリースされた、ケンモチヒデフミがプロデュースしたシャンユー（Xiangyu）のファースト・シングル（といっても7曲入りだが）も、音楽的にはケンモチのソロ作と連なっている。こちらはゴムを彼なりに咀嚼し、ポップ・ソングのなかで展開している。もしこれが彼にとって水曜日のカンパネラに次ぐプロジェクトだとしたら、“Go Mistake”のナンセンス・ラップとキッチュなトラックからなる世界は、現代日本オリエンタリズムとして充分に機能するだろう。しかしシャンガーンを取り入れた“プーパッポンカリー”の巧妙さは、ちょっとした新しい可能性を感じる。ここで描かれている東京は、もはや異国のような東京であり、生活感のない冗談のような都市の姿だ。シャンユーの早口ラップはゲームのようで、“風呂に入らず寝ちまった”や“ 餃子”のような曲は、このぐらい笑ってなければやり過ごせないということなのだろう。
　まあなんにせよ、コムアイは屋久島に行ったというが、ケンモチときたら……どこまでもナンセンスで、しかしながら、『沸騰 沸く』も『はじめての○○図鑑』も、目を見張るほどのエネルギーが炸裂している。ケンモチヒデフミのどこにこんなエネルギーがあるのか、今度会ったときにぜひ訊いてみよう。
　
　

Flying Lotus
Flamagra
Warp / ビート

Hip HopFusionSoulElectronic

Amazon Tower HMV iTunes

　通算６作目、じつに５年ぶりとなる待望のアルバムをリリースし、大いに称賛を浴びているフライング・ロータス。この秋には単独来日公演も決定し、ますます熱は昂まるばかりだけれど、多彩なゲストを迎えさまざまなスタイルを実践した渾身の新作『Flamagra』は、彼のキャリアにおいてどのような位置を占めているのか？　そしてそれはいまの音楽シーンにおいてどのような意味を担っているのか？　原雅明と吉田雅史のふたりに語り合ってもらった。

ひとりで作ってきたトラックメイカーがそこからさらに成熟したことをやろうとすると、たいていは生楽器を入れたり、あるいは壮大なコンセプトを練るじゃないですか（笑）。彼は今回の新作でそれにたいする答えを出したんだと思います。　（原）

吉田：まずは、原さんが最初に『Flamagra』を聴いたときどう思われたか教えてください。

原：初めて聴いたときは、『You're Dead!』と比べると地味だなと思った。ゲストはたくさん参加してるけど、ひとりで作っている感じがして、すごくパーソナルな音楽に聞こえたんですよ。『You're Dead!』もいろんな人が参加していて、聴いた箇所によってぜんぜん音が違うという印象を受けたんですが、『Flamagra』は、もちろん各曲で違うんだけど、全体をとおして落ち着いていて、統一感のある作品だなと思ったんです。オフィシャルのインタヴューを読むと、今回は自分で曲を書いてキイボードも弾いて、クラヴィネットの音がポイントになっていると。じっさいに使われている音数もそれほど多くない。要素はたくさんあるけど、決めになる音が『You're Dead!』よりも拡散していない感じで、ずっとある一定のレヴェルでアルバムが進んでいくような印象を受けましたね。

吉田：曲のヴァリエーションは多様だけど、ひとつの原理に沿って聴こえるように「炎」というコンセプトを立てて、作り貯めたものをそこに全部入れたかったんだと思います。そのときひとつの軸になるのがクラヴィネットの音色で。ギター不在の今作では、鍵盤と弦楽器の両方の役割を担っているところがある。ソランジュとの曲（“Land Of Honey”）も４、５年前に作ったって言っていたけど、統一感のためにクラヴィネットの音はあとからオーヴァーダブしたんじゃないかと思うくらいで（笑）。それから今作の新しさを考えるにあたって、サンダーキャットを中心としたミュージシャンと一緒に書いてる曲が多い中で、ひとりで書いている曲がポイントになるのではないか。５曲目の“Capillaries”は、ビートやベースのパターンはこれまでのフライローっぽいんだけど、アンビエントなピアノの旋律が中心になることでピアノ弾きとしての彼の新しいサウンドに聴こえる。それから“All Spies”という曲もひとりで書いていて、これはひとつのリフをさまざまな音色のシンセやベースで繰り返し、その周縁でドラムが装飾的な使われ方をするという、シンプルながらひとつずつ展開を積み重ねる楽曲です。重要なのは、特定のサウンドで演奏されたメロディをサンプリングしてループするのではなくて、あくまでもリフとなる「ラドレファラド～」というひとつのシンセのメロディがあって、それをさまざまな音色がユニゾンしながら繰り返し演奏していく。つまりサンプリングループからアンサンブルへの移行を見てとれる。結果としてこの曲は、YMO的な印象もありますよね。そういう多様な楽曲がひとつの原理で繋がっている。

原：YMOは好きだったみたいな話を実際にしているよね。今回はやっぱり自分で曲を書いて、アンサンブルを活かしているのが大きい。

吉田：これまでは仲間のミュージシャン陣が演奏したラインをサンプリングフレーズのようにして彼が後から編集していた印象だけれど、今回はメインとなるリフや楽曲展開をあらかじめ書いて皆で一緒に弾いているようなところがある。今回ジョージ・クリントンが家にきて一緒に曲作りをしたとき、その場でぱっとセッションをしたらスポンティニアスに曲ができて、それがすごく自信になったと言ってますよね。それは自分で理論を学び直したことなんかもあって、ある程度即興的に楽曲を形にできるようになったからだと思うんです。とくに、『Cosmogoramma』以降は超絶ミュージシャンたちの演奏を編集するエディターの側面も強かったと思うんですが、今回は作曲者兼バンドマスターとしても自信をつけたんじゃないかなと。ちなみに俺は最初に聴いたときはポップなところがすごく印象に残りました。これまでのアルバムより多様性があるなと思ったとき、リトル・ドラゴンとやった“Spontaneous”や“Takashi”辺りが、とくにこれまでにない新しい景色だと。じっさいフライローは「もっと売れなきゃいけない」というようなことを言っていたから、意識的にポップな部分を入れているのかなと。そのあたりはどう思いました？

原：ポップさはあまり感じなかったかな。ポップだと思った曲もあるけど、相変わらず１曲が短いから、感情移入する前にすぐ変わっちゃうんですよね。だから、「この曲をシングルカットするぞ」みたいな感じは受けなくて。

コルトレーン一家という自身の出自へのがっぷり四つでの対峙がようやく終わって、みそぎが終わったというか。「俺が考えるジャズをひとまずはやり切った」みたいな感じがありますよね。　（吉田）

吉田：フライローの曲って、たとえばヒット曲とか代表曲がどれかって思い出しにくいですよね。曲が短くてたくさんあるから、曲単位で「あの曲がシングルでヒットした」というよりもアルバム単位で「あのアルバムはこういう感じだったよね」と記憶されている。だけどあらためて聴くと楽曲をさらに細分化した各パーツの部分、たとえば『Cosmogramma』だったら“Nose Art”のキックとベースの打ち方だったり、“Zodiac Shit”のエレピとストリングスとか“Table Tennis”のピンポン玉の音なんかは、とても印象的なんですよね。曲単位では残ってないんだけど、断片としてはけっこう残っている。
フライローがもともと持っているほかのアーティストと違う点は、アヴァンギャルドやアブストラクトさを追求しつつも、そういったエッジの効いたポップさのあるフレーズを量産しているところだと思うんですね。そういうポップさは昔から持っていた。ただ、全体としてはシリアス・ミュージックだった。扱ってきたテーマも、ジャズとどう向き合うかだったり、死とどう向き合うかという、スピリチュアルですごくシリアスで、その番外編としてキャプテン・マーフィーがあったり『Pattern+Grid World』があったりした。『KUSO』で雑多なイメージをコラージュできたことも活かされていると思うんです。今作も最終的にはアルバム後半に並ぶシリアスな楽曲群に回収されるけれど、そこまで展開はこれまでの雑多な世界観全部をひとつのアルバムにミックスしてもいいという感じになっている気がしますね。たとえばティエラ・ワックとやった“Yellow Belly”のように、『You're Dead!』のときのスヌープ・ドッグとの“Dead Man's Tetris”の奇妙なビート路線もひとつのイディオムになってきていたり、その雑多な世界観の中にクラヴィネットの裏拍のサウンドも含まれている。シリアス一辺倒ではない垢抜け感のようなものが、サウンド面でもリリック面でも楽曲構造面でもさまざまに表れている。リターン・トゥ・フォーエヴァーに『Romantic Warrior』というアルバムがありますよね。〈Polydor〉から〈Columbia〉へ移籍して、チック・コリアが使いはじめたARPの音色が印象的で、そしたらアルバムのサウンド全体も一気に垢抜けて。シリアスから脱皮したというか、ポップな要素もすごく入っている。少し似ているなと思いました。それこそ中世のシリアス・ミュージック＝宗教音楽とポップ・ミュージック＝世俗音楽の分裂という対置で考えられるかもしれない。ポップ化する以前のフュージョンやフライローのシリアスさにはそれこそスピリチュアルだったり、プレイを崇拝する宗教的な側面がありますし。

原：基本的に今回の作品は、ゲストを自分のところに呼んできたり自分がどこかへ行ったりして録り溜めてきたものが膨大になってしまって、自分でもどうしたらいいか見えなくなっていたところがあったと思うんですよ。時間をかけたというのも、個々の録音を録り溜めていた期間が長きに渡ってということで、そこから実際に曲として仕上げるまでの、手を動かしていない空白の時間も相当長かったんだと思う。それで「炎」というストーリーやクラヴィネットの音を見つけて、ストーリー立てできると思ったんじゃないか。そして、キイボードを習って、アンサンブルや理論を学んだうえで、ようやく見えてきた結果なんだろうなと思いましたね。素材となる録音物はたくさんあったにしても、最終的に完成に導いたのは彼の作曲の能力とか構成力とかそういった部分なんだろうなと。『You're Dead!』はコラボしたものをそのままバッと出したという面もあったと思うけど、コラボして融和的なものができ上がったとして、じゃあその次はどうするかというときに、もう一回、個に戻った表現をしようとすると、ふつうは変にコンセプチュアルな方向に走りがち。でも彼はそうではなくて……『Flamagra』も一応コンセプチュアルなふうにはしてありますが、僕はじつはそんなにコンセプトはないと思う。

吉田：意外とそうですよね。プログレのバンドとかに比べたらワンテーマでガチガチではない。だからこそこれだけ雑多な楽曲群をゆるくつなげてるんだと思います。デンゼル・カリーもジョージ・クリントンも「炎」をテーマにリリックを書いているけど、たとえばラヴ・ソングも「燃える想い（炎のように）」「あなたが好き（炎のように）」みたいな感じで、アンダーソン・パークも「ソウル・パワー（炎のように）」みたいな。もうなんでも炎じゃんみたいなところがある（笑）。

原：「炎」の話も読んだけど、コンセプト的には隙がある。だからやっぱりそれよりも、要となる音、音色を見つけたとか、作曲に関して自信を持てたとか、アンサンブルを作れるようになったとか、そういう手応えの方が大きかったんじゃないかな。

自分はこういうのを期待されているからそれを裏切って、もっと尖った方向に行かなきゃいけないとか、そういう意識もぜんぜん感じない。本人は「誰かがクリエイティヴになるのを励ますような作品にしたい」とふつうに良いことを言っているんですよ（笑）。　（吉田）

原：フライローが出てきた当初は、いわゆるひとりでこつこつと密室でビートを作っているビートメイカーのようなイメージでした。〈Stones Throw〉でインターンをやったりして、LAのビートメイカーのコミュニティのなかにはいたんだけど、じっさいはヒップホップ色は薄かったと思う。デビューも〈Plug Research〉だったし。当時『1983』は日本では「ポスト・ディラ」みたいな紹介のされ方をしていたけど、ぜんぜんそれっぽい音ではなかった。

吉田：いわゆる後期ディラの影響のあるブーンバップに電子音、サイン波ベースというイディオムで作られてるのも１曲目だけですね（笑）。

原：「黒い」か「白い」かでいえば「白」っぽい音だった。レコードより、ネットの隅を掘っているというか、マッドリブみたいな感じではない。だから〈Warp〉と契約したのもすごく納得がいって、むしろああいうのがLAのブラック系の人から出てきたということのほうが当時はおもしろかったんですよね。〈Warp〉は当時プレフューズ73を推していたけど、そのあたりの白人のビートメイカーもなかなかそのあとが作れないという状況だったから。ダブリーもそうだったけど、ヒップホップじゃなくて、テクノなどエレクトロニック・ミュージックの人が作るビートが、期せずしてディラのようなビートとシンクロする流れがあって、そこに影響されたのがフライローや初期の〈Brainfeeder〉のビートメイカーたちだった。その先駆けみたいなところはある。それでフライローをきっかけにLAのビート・ミュージックが注目されて、00年代後半から10年代頭にかけて広がったんだけど、それも頭打ちになった。フライローははやい段階で「俺のビートのマネするな」とか言ってたけど、そのころから特殊な位置に居続けている。

吉田：確かに『Los Angeles』で確立される16分音符で打つヨレたハットに浮遊感のあるシンセのウワモノ、シンセらしさが前面に出た動きの大きいベースライン辺りのビートの文法がフォロワーたちの間で蔓延する。それで本人は『Cosmogramma』に行っちゃいましたからね。

原：そこから先、ビートを作っている人たちがどういうふうに音楽的に成長できるか、成熟できるかということをフライング・ロータスは考えていたと思うんですよ。彼の音楽って、いろいろとごちゃごちゃ入っている要素を抜くと、根本にあるものはティーブスに近くて、すごくメランコリックな音楽の組み立て方をしていると思うんです。ティーブスとかラス・Gとかサムアイアムとか、あのへんが彼にいちばん近かった連中だと思う。そのコミュニティで作ってきたものがベーシックにあって、そのうえに何をくっつけていくのかというところでいろいろ思考錯誤して、それがその後の〈Warp〉での彼の音楽だと思う。
それで、それまでひとりで作ってきたトラックメイカーがそこからさらに成熟したことをやろうとすると、たいていは生楽器を入れたり、あるいは壮大なコンセプトを練るじゃないですか（笑）。彼は今回の新作でそれにたいする答えを出したんだと思います。『You're Dead!』までは筋道がわかるんです。『Cosmogramma』ではアリス・コルトレーンを参照して、じっさいにハープの音を印象的に入れてストリングスも入れたり、『You're Dead!』では凄腕のジャズ・ドラマーを４人も入れてフライロー流のジャズに接近する側面を見せたりして、でも今回の作品ではもう一度、密室でひとりでビートを作っていたころの感じがある。いろんなゲストを交えながらも、原点に戻っているようなところが。

吉田：ジャズとの距離感が変わったというか、ジャズの磁場をそれほど意識していない印象ですよね。コルトレーン一家という自身の出自へのがっぷり四つでの対峙がようやく終わって、みそぎが終わったというか。「俺が考えるジャズをひとまずはやり切った」みたいな感じがありますよね。

いまはもうネタはすぐバレちゃうし、なんでも組み合わせられちゃうし、「こうすればこういうトラックができますよ」というのが当たり前の世界になっちゃったので、つまらないなと思うわけ。そういう意識は当然フライローにもあったと思う。　（原）

吉田：フライローのインタヴューで、今作のドラムの音色には大きく３つあって、それぞれを「小宇宙」だと思っていると言っていたんですよね。MPCとかソフトウェアサンプラーでブレイクビーツをサンプリングしてチョップしたドラムと、ミュージシャンが叩く生ドラム、そして808なんかのドラムマシンという３つです。それぞれのドラム・サウンドは探求し甲斐のある小宇宙と呼べるほどの深みを持っているわけですが、フライローはそれらを並列に扱っている。それぞれの楽曲やアルバムごとに３つの小宇宙の力関係が異なるという。「Reset EP」のときも、“Vegas Collie”という曲ではLAMP EYEの“証言”など多くの曲でお馴染みの、ラファイエット・アフロ・ロック・バンドの“Hihache”のドラムを16分で刻んで複雑なパターンにしていたけれど、他方で最後の“Dance Floor Stalker”ではドラムマシンも使っている。ふつうはそういうふうにまったくソースの異なる音色のドラムをひとつのアルバムに散りばめると、いかにも「さまざまな手法を取り入れてます」みたいな感じになっちゃいますが、フライローは初期からそれがうまくできている。ドラム・サウンドに限らず、ネタと生楽器と電子音をミッスクしたときに徹底的に違和感がない。今回のアルバムも１曲のなかでソースがさまざまに切り替わったりしているし、そういう素材の扱い方はすごく優れていて、それがよく発揮されたアルバムだと思います。

原：もちろんこれまでもやっていたんだけど、その混ぜる能力がすごく洗練されてきている感じはするね。自分ですべての音のデザインまでやる感じになっている。前回まではミックスやマスタリングはダディ・ケヴがやっていて、今回もケヴが関わっているけれど、フライロー自身がけっこうやっている。録音全体にもすごく気を使っているし、いままで以上にアルバム全体を見る力、構成力みたいなものがアップしていますね。ちなみに『You're Dead!』って、じつは40分くらいしかないんですよね。

吉田：意外と短い。

原：今回は60分以上ある。『You're Dead!』はたしかに、あの構成でやると40分しかもたなかったという感じはするんだよね。60分も聴いていられないと思うんだけど、今回は何度でも聴ける感じがある。

吉田：フライローは「ミックスはすごく難しい」と『Cosmogramma』のころに言っていて、当時もダディ・ケヴにも伝わらないから自分でもトライしている。『You're Dead!』では生ドラムの音をめちゃくちゃ歪ませていてすげえなと思いましたけど、あれに行きつくのにそうとう思考錯誤があったと思うんですよ。『Cosmogramma』ではアヴァンギャルドな楽曲のベクトルに合わせるようにベースやドラムは歪みや音圧に焦点を当てて、次作は空間的なアンビエンスに焦点を当てて電子ドラムはハイを出してレンジが広がっている。そういった実験もひと通りやり終えた感じがします。だから今回は極端な歪んだサウンドも聞こえてこない。そうなると普通は「売れ線に走った」とか「きれいになっちゃっておもしろくない」ってなるんだけど、フライローだと「あなたがあえて綺麗な音作りをするということは、そこに何か意味があるに違いない」という像ができあがっていて（笑）、でも本人は裏をかいているつもりはないだろうし、気にしないで自由にやっているだけだと思うんです。自分はこういうのを期待されているからそれを裏切って、もっと尖った方向に行かなきゃいけないとか、そういう意識もぜんぜん感じない。本人は「誰かがクリエイティヴになるのを励ますような作品にしたい」とふつうに良いことを言っているんですよ（笑）。

原：人の励みになる音楽を作りたいとか、そんなこといままで言ったことないよね。たぶん立ち位置が変わってきたんだろうね。〈Brainfeeder〉についてもかなりコントロールしているというか、たんに自分の名前を冠しているだけじゃなくて、アーティストのセレクトもちゃんと自分でやっているし。本腰を入れてやっているからこその責任もあるんだと思う。これまでは自己表現みたいなことで終わっていたのが、あきらかに違うレヴェルに行っている。

ジョージ・デュークとかスタンリー・クラーク的なフュージョンを通過して、このままいくとプログレからフランク・ザッパとか、超絶技巧の世界に行くのかなともちょっと思ったけど、やっぱりそっちじゃないんだなということがわかった。　（原）

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吉田：原さんはフライローの音楽を聴いて、何かヴィジョンって浮かびますか？

原：僕はそもそも音楽を聴いてもあまりヴィジョンが浮かばないんですよね。ただこのアルバムは映画的でもあるし、ヴィジュアルと連動している作品だなとは思っている。

吉田：インストの音楽って日常の生活の中で流しっぱなしにしたりして、多かれ少なかれBGMになりうるところがあると思うんです。歌詞があると、その内容と自分の経験がマッチしないとハマらないけど、インストはどんな場面にもハマる可能性がある。外を歩きながら聴いたり車で聴きながら走ることで街の見え方が変わったりするし、自分の個人的な体験と結びついたりもするから、ベッドルームで聴いていてもリスナー自身のサウンドトラックになるところがあると思うんです。でもフライローの曲はそういうものに結びつきづらいと思うんですよ。BGMとなることを無意識的に拒絶しているというか。今作は半分くらいの楽曲に言葉が入っているというのもありますが、彼は視覚的なヴィジョンを持っていて、自分が表現したいヴィジョンを聴いている人に伝える能力に長けている。たとえば今作の“Andromeda”とか『Cosmogramma』の“Galaxy In Janaki”なんて、そういったタイトルで名付けられているからとはいえ、めちゃくちゃ宇宙のヴィジョンが見えるじゃないですか（笑）。宇宙を表現するための音像や楽曲のスタイルが、この２曲で大きく変わってるのも興味深いですが。インスト作品には適当な曲名を付けてるケースも多いと思うし、フライロー作品のすべてがそうだとは思わないけど、明確に彼の脳内のヴィジョンとリンクしている曲もある。今回のアルバムにはそれが結実していて、聴き手が勝手に自分のヴィジョンを重ねられない感じがある。

原：たとえばニューエイジのアーティストが、この作品の背景にはこういうものがありますって言っても、それを聴いている人にはなかなか伝わらなくて、ヨガの音楽として機能するとか、具体的なところに作用する効果というのはあると思うけど、精神的なものと音楽じたいがどう結びついているのかわからないことが多いのとは対照的な話ですね。ジャズ・ドラマーのマーク・ジュリアナにインタヴューしたときに、彼はオウテカとかエイフェックス・ツインが好きで、理論を突き詰めてビート・ミュージックというプロジェクトもやってきたわけだけど、いまいちばん興味のあるのは、音楽のマントラ、レペティション（反復）、トランス的な部分をもっと精査することだと言っていたのね。人間じゃなくて機械をとおして表現される感情、精神を愛してるとも。理論と技術を突き詰めていった先にある、精神的なものをどう扱っていくのかという話で、それは機械の音楽、エレクトロニック・ミュージックをどう捉えるのか、ということでもある。フライローはその点でも、興味深いところにいると思うんです。彼はアリス・コルトレーンとも近いスピリチュアルな世界にも理解があって、一方でエレクトロニック・ミュージックにも当然深く関わってきた。さらに今回音楽理論も突き詰めはじめた。

吉田：フライローの音楽はフロア向きなのかベッドルーム向きなのかというのもちょっと判断しづらいところがおもしろいなと。曲は情報量が多すぎて１分とかで終わっちゃうし、踊りたくてもどこで乗ればいいのかが難しい。かといって静かに聴くものかというと、《ロウ・エンド・セオリー》出身ということもあって、フロアではバキバキにやってくる。《ソニックマニア》でもめちゃめちゃビートの音圧が凄くてオーディエンスも盛り上がっていた。だからフロアとベッドルームの間のグラデーションを行き来する音楽というか。

原：やっぱり曲がそもそも短いよね。１分、２分、長くて３分とか。初期のころはたしかに《ロウ・エンド～》の影響もあったと思う。《ロウ・エンド～》のDJはみんな１分か２分で次の曲をカットインでぶっこんで、それ以上は長くやらないという方針、スタイルだから、その周辺のビートメイカーも１分２分の曲ばかりだった。でもいま彼が１分２分の曲を量産しているのは、そうしたDJやフロア向けのためではないよね。なぜフロアでどんどん変えていたかというと、自分も、聴いているほうも飽きちゃうから。その「飽きちゃうから」という部分だけはいまの彼にも繋がっているような気がする。聴き手の意識をひとつの場所に留まらせずに、どんどん場面を展開していくという意味で。そのやり方が非常に巧みになってきた。

吉田：今回アンダーソン・パークとやった“More”はめずらしく４分以上あるんですよね。でも、最初の浮遊感のあるコーラスのシンガロング・パートは１分くらいで、次にラップ・パートが来ますが、それも１分半くらいすると一旦ブレイクが入ってアンダーソンのスキャット・パートへ展開する。だから１分から１分半で次々と展開する仕組みになっている。それこそテーマパークのライドみたいに飽きさせない構造になっている。それらの断片をどうやってつなげるかというのもポイントですよね。たとえば３曲目の“Heros In A Half Shell”も電子４ビート・ジャズという趣で、次の曲の“More”とはだいぶ毛色が違う。でも両者をうまくつなげるために、“Heros In A Half Shell”の最後の10秒ほどはミゲル・アトウッド＝ファーガソンのストリングスだけが鳴るパートが入っていて、気が利いているなと。

原：ミックスとして非常におもしろいものになっているよね。だからある意味ではサウンド・アーティストみたいなところもあって、いまこんなミックスをしている人は特異だしおもしろい。ビートを作っていたときは短い曲の美学みたいなものがあったけど、そこにそのままコラージュに近いようなミックスの手法が入り込んでいて。今回の作品は謎のバランスで非常にうまくまとまっている。それが聴く人の意識を変えさせている。

吉田：27曲もあるから曲順はいろいろな可能性があったかと思いますが、同じようなカラーを持った曲が並ぶブロックがありつつも、個々の曲の並べ方はダイナミズムがある。たとえば中盤の流れだと“Yellow Belly”と“Black Balloons Reprise”とか、“Inside Your Home”に“Actually Virtual”とか、スムースにつなげるんじゃなくて、どちらかといえば対極のものをぶっこむ場面もありますよね。デペイズマンの美学というか。でもたんに落差を楽しむだけでなくて、落差のある両者をどうつなげば聴かせられるのかという点にはすごく意識的な感じがします。異質なものを突然入れるのはコラージュ的でもあるし、DJ的でもある。あるいはビートライヴをする際のビートメイカー的とも。現代音楽的なものに目配りをするクラブ・ミュージックの気配を反映しているともいえる。

原：でも、ヒップホップってもともとはそういうものだったからね。意外なネタを見つけてきて組み合わせて、そのなかにはふつうに現代音楽も入っていたんだけど、いまはもうネタはすぐバレちゃうし、なんでも組み合わせられちゃうし、「こうすればこういうトラックができますよ」というのが当たり前の世界になっちゃったので、つまらないなと思うわけ。それにたいする揺り戻しは、例えばザ・ルーツが『...And Then You Shoot Your Cousin』で突然ミッシェル・シオンのミュジーク・コンクレートを暴力的に挿入した様にも見て取れる。そういう意識は当然フライローにもあったと思う。

吉田：『KUSO』のコラージュ的な作風も含めて、いろいろなものをミックスする手つきの良さが際立つ。そういう意味で、スピリットの部分でヒップホップ黎明期のそれこそアフリカ・バンバーター的なものを体現していると考えると、またこのアルバムの聞こえ方も変わってくるかもしれない。

『Cosmogramma』以降聴いていなかった人たちにもぜひ聴いてもらいたいですね。絶対ドープだと思える曲があると思う。ヒップホップが出自のビートメイカーにはとくに“FF4”を聴いてほしいです。　（吉田）

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吉田：僕の周りのビートメイカーなんかは、ヒップホップの人が多いので、フライローにかんしては『Los Angels』までで、『Cosmogramma』からはビート作りに参照するようなものではなくなったという意見が多かった。『You're Dead!』も参照するのは難しかったと思うし、もしかしたらいまのヒップホップのビートメイカーたちはフライング・ロータスを自分とはあまり関係のない遠い存在と思っているかもしれない。でも今回のアルバムはどのジャンルのどの人が聴いても、それこそＪポップの人が聴いても、自分のサウンドにフィードバックできるんじゃないかなと思います。もともとそうでしたが、ミュージシャンズ・ミュージシャンとしての懐がさらに深くなって、彼を参照しうるミュージシャンの母数が拡大している気がします。

原：生ドラムを使ったり808を使ったり、まったく質感の違うものを共存させるところなんかはふつうに参考になると思うけどね。

吉田：これまでは「あの変な歪みは下手に真似するとあぶねぇ」みたいな、真似できないという感じがあったけど、今回はサウンドのバランスもめちゃくちゃ良いですからね。荘厳なパッド系やコーラスっぽいシンセがだいぶ引いた背景で鳴っているんだけど、手前に来ている楽器隊はリヴァーブやエフェクトも控えめで、何を弾いているのかが聴き取りやすい。サンダーキャットがいて、ブランドン・コールマンのクラヴィネットがあって、ミゲルのストリングスがあって、本当に５ピースくらいのバンドで演奏している感じが目に浮かぶ曲もある。そこはいままでと違う。

原：やっぱり自分でアンサンブルを作っているのが今回はいちばん大きいんじゃないかな。これまではどうしてもミゲルがアレンジをして、ミュージシャンが演奏して、それをうまく合わせるという感じだったけど、今回はミックスまで含めてフライロー自身がちゃんとアンサンブルを作り直している感じがする。

吉田：インプロ含めた演奏データがありきの「切って、貼って」のやり方だと、各パート間の展開や繋ぎの部分がこんなにうまく成立しないと思うんですよね。曲としてちゃんとバンドっぽいキメやユニゾン、エンディングが多かったりするじゃないですか。もともとフライローの強みはループをベースとしたビート・ミュージックにいかに手打ちのドラムや楽器で展開をもたらすかにあったわけで、そこに完全に振り切っているともいえる。キャリアの初期に、ジョン・ロビンソンやオディッシーといったラッパーに提供しているヒップホップ・ビートは思いっきりワンループで作ってますが、そうするとフライローらしさをぜんぜん読み取れないんですよね。

原：アンサンブルって00年代後半以降、キイになっていたと思うんです。それまではダブの残響とか、ベースの音圧とか、楽音以外が構成するサウンドに魅力があって、もちろんアンサンブルが活かされている音楽もあったけど、多少乱暴に言うとポピュラー・ミュージックでも力を持っていたのは音響のほうだった。それが00年代後半からまたアンサンブルが重視されてきて、ミゲルのようなクラシック畑の人がたくさんフィーチャーされたり、ジャズの復活もそういう部分が大きいと思う。その時代にフライローが出てきて、当初はそういう流れとはぜんぜん違うところにいるように見えたけど、じっさいはその流れとも並走していたことに今回の作品で気づくことができた。

吉田：エヴァートン・ネルソンが活躍して、４ヒーローとかドラムンベースなんかでもアンサンブルが重視された時代の回帰のように見えるところもありますよね。でも今回のアンサンブルの作り方はバランスがいいんですよね。たとえばサンダーキャットって、やっぱり弾きまくるじゃないですか。でも今作はフライローや彼がフェイヴァリットに挙げるジョージ・デュークやスタンリー・クラークのようなテクニカルさはないですよね。『You're Dead!』では、そういうサンダーキャットのバカテクやBPM速めの４ビートのドラムのパッセージをいかに自分の音楽と融合させるかという試みでもあったと思うんですけど、今回は良く聞かれるユニゾンは速弾きではないし、むしろゆったりしている。

原：もしかしたらほんとうはサンダーキャットはめちゃくちゃ弾いていたのかもしれないけど、それをぜんぶカットしている感じだよね（笑）。

吉田：たまに思い出したように速弾きやワイドストレッチっぽいアルペジオが聞こえてきますけど（笑）、分量としては少ないですもんね。そういう意味でもフライローはテクニカルなフュージョンと対峙するというみそぎをも済ませた感がある。

原：そういうジョージ・デュークとかスタンリー・クラーク的なフュージョンを通過して、このままいくとプログレからフランク・ザッパとか、超絶技巧の世界に行くのかなともちょっと思ったけど、やっぱりそっちじゃないんだなということがわかった。

吉田：そこで、今回自分でピアノを学んだっていうのは良い話ですよね。坂本龍一の『async』に大いに影響されたって。

原：今回の作品を聴いてちょっと安心した感はあるよ。

吉田：『You're Dead!』からさらに突き詰めると「どこ行っちゃうの？」という不安がね。

原：ライヴではどうなるのかわからないけどね。そこでは超絶技巧になっているかもしれない。

吉田：それはそれで観てみたいですけどね。《ソニックマニア》のときも、映像との融合というのはこれまで多くのアーティストが試みた手法ではあるけれど、やはり静と動の展開というか、広大なランドスケープを想起させる「静」のパートと、バキバキのビートが引っ張る「動」のパートのギャップが際立つような映像の使い方をしていて、あらためて彼がやると違って見えたから。

原：立ち位置的にさらにおもしろいところに来たなという感じはある。『Los Angels』までは好きだけどそれ以降はダメという人がいるとして、そういう意味でもこの作品はいろんなところで人を励ます作品だと思うんだよね。

吉田：いまのヒップホップは、トラップが生まれたことによって、そっちの人たちと、ゴールデンエイジしか受けつけない人たちとに分かれちゃってると思うんです。トラップについては自分もある時期まではどう聴けばいいのかわからなかった。でもあるときイヴェントに行ったら、トラップがなんなのか身体的に理解できて大好きになったんです。

原：そういえば今回トラップは入っていないね。トラップをやる人は使っているけど。

吉田：たしかにトラップはないですね。フライローが808のハットを乱打したら、それはそれでおもしろかったんだけどな（笑）。他方で、いま日々リリースされるヒップホップ作品には、たとえば〈Mello Music Group〉周辺とかアルケミストやマルコ・ポーロやロック・マルシアーノ周りとか、誰でもいいんですが、ゴールデンエイジ以降のヴェテランから若手まで原理主義的なプレイヤーもたくさんいて、そういうアクトたちのレヴェルがすごく高い。しかもよりメインストリームにはオッド・フューチャー勢なんかもいるわけで。だからじつはゴールデンエイジのものを聴き直す必要すらなくなっていて、現在進行形のアーティストたちだけでじゅうぶんに成立する世界が広がっている。

原：ジャズと一緒だよね。いまのジャズもめっちゃうまいプレイヤーがたくさんいて、彼らは当然昔の作法を身につけてもいるから、それを聴いていればべつに昔のジャズをことさらに懐かしがる必要のない世界になっている。

吉田：そういう作品が元ヘッズの耳に届いてない状況があると思うんですよ。それはすごくもったいないなと思う。90年代の耳で聴いても、すごくクオリティが高くてドープなヤツらがたくさんいるのに。情報収集をして探すハードルが高いってのはわかるんですが。なにせ数が多すぎて、腰が重くなりますよね。で、ずっとATCQやギャングスターやウータン聴いてればいいやって（笑）。

原：だからフライローは今回デンゼル・カリーにやらせたんじゃないかな（笑）。『ファンタスティック・プラネット』のサントラの曲（アラン・ゴラゲールの“Ten Et Tiwa”）とか、大ネタをそのままバーンと使って、しかもそれをわざわざデンゼル・カリーに昔風にラップさせているでしょう。

吉田：あれは熱かった！　何この90年代感っていう（笑）。急に98年のアングラ・クラシックに回帰したみたいな。まあフライローはもともと『1983』と同時期に90年代後半のアングラ・グループのサイエンズ・オブ・ライフ（Scienz of Life）のプロデュースもしてますからね。得意分野（笑）。

原：彼はあのころのアブストラクトなヒップホップも当然好きで聴いていた。今回のビートにも《ロウ・エンド・セオリー》以前の音というか、それっぽいものがあって、それと対等な感じでポップなものも混ざっている印象です。そういう意味ではヴァリエーションがあるんだけど、それも含めて全体をフライローがひとりで作り直した感じがしますね。

吉田：そういう目配りがフライローはさすがだなと。だから今回のアルバムは、『Cosmogramma』以降聴いていなかった人たちにもぜひ聴いてもらいたいですね。絶対ドープだと思える曲があると思う。ヒップホップが出自のビートメイカーにはとくに“FF4”を聴いてほしいです。サンクラ世代のビートメイカーたちへのアンサーのような、かつてなくシンプルなキックとスネアとハットを。それから彼自身と思われるピアノにミゲルのストリングスの上ネタも、シンプルだけどいっさい隙がない。

原：音楽を組み立てるってどういうことなのかを、ここから学ぶことができると思う。他人の録音があって、生の音と機械の音といろんなレイヤーがあって、それをどうまとめるかということにかんして、すごくアイディアのある作品だと思う。

吉田：バンドスコアとか出てほしいですね（笑）。フライローの完コピのバンドスコアとかアツくないですか（笑）。サンダーキャットのベースはタブ譜付きで。これまでの過去作品だとしっくりこない曲もあると思うんですけど、今回は行ける感じがします。まあティエラ・ワックとの曲とかどうするんだっていう問題はありますが（笑）。

　これは事件である。今年で結成50年（！）を迎える山下洋輔トリオが一夜限りの復活を果たす。これは事件である。山下洋輔といえば日本のフリー・ジャズにおける先駆者のひとりであり、そのトリオは初期の『DANCING古事記』や、坂田明加入後の『モントルー・アフターグロウ』、『キアズマ』など、多くの重要な録音を残している（紙エレ最新号の細田成嗣による「日本のフリー・ジャズ20」にも当然選出）。今回の再結成には中村誠一、森山威男、坂田明、小山彰太、林栄一と、歴代のそうそうたる奏者たちが参加するとのことで、これはもう歴史的瞬間になるのは間違いないだろう。絶対に見逃してはいけない。