「ピカ」と一致するもの

　シカゴ・ブルースのパパ・チャーリー・ジャクスンやアーサー・ブラインド・ブレイク、シカゴ・ハウスのロニー・スローンやロン・ハーディと同じ地位を占める男は、いまはRP・ブーということになるらしい。ドレッドヘアが波打つキャヴェイン・スペースがまだDJブーと名乗っていた時期にオル・ダーティ・バスタードのヴォイス・サンプルを駆使してつくりあげた「ベイビー・カム・オン」（97）という白盤が現在のシカゴでフットワークもしくはジュークと呼ばれるシーンの発端とされているからである。必ずというわけではないけれど、その多くは短いヴォイス・サンプルをループさせ、ときには32ビートだと主張される細かいビートの一部を構成し、ソリッドで神経症的なリズムが濃密に組み上げられる。BPMも160が平均だとされ、例によってハーフ・テンポでリズムを取り、（やはり必ずではないけれど）チキチキが影響しているようなハイ・ハットがポリ-リズミックに加わることでディープなファンクネスが達成される。つまり、相当な情報量にもかかわらず、まったく疲れない。〈プラネット・ミュー〉が年末ギリギリにリリースしたコンピレイション『バングス＆ワークス』のインナーを見ると、アフリカ系ばかりが14人も並んでいるという時点ですでに何かが物語られているのではないだろうか（白人ではやはりシカゴから自らをジューク-レイヴ-ジャングル-ディスコ-トロピカル-ハイ・エナジー-ギャングスタ-ダンスホール-ゲットー-ガラージ-コアと称するクリッシー・マーダーボットがDJとしてはシーンに貢献しているとして名前がたびたび挙がっているものの、09年に自らが運営するジューク-レイヴ-ジャングル-ディスコ-ダブステップ-ハイ・エナジー-ダンスホール-ゲットー-コア専門のスリージートーンからリリースしたファースト・アルバムを聴く限りは単にテンポが速いだけというか......。また、〈プラネット・ミュー〉がこのシーンにコミットしていった経緯はDJネイトのレヴューに貼られているリンクを参照のこと。簡単にいうとマイク・パラディナスはジャングルがやはりハーフ・テンポでリズムを取っていたことを思い出し、のめり込んでいったらしく、その結果は→。
　また、パラディナスにとってはいつの間にかイギリスには輸入されなくなった〈ダンス・マニア〉との連続性を喚起する部分もあったそうで、その記憶はDJロックのアルバム・デザインにそのまま反映されている。DJファンクやDJミルトンの12インチを集めたDJたちには懐かしい色と書体ですなー）。

　『バングス＆ワークス』は当たり前のことだけど、モノトーンのベースで押し切るDJエルモー"ヨ・シット・ファックド・アップ"からDJキラ・Ｅによる壮大な"スター・ウォーズ"など幅は広いし、アル・カポネをモジッたらしきDJロックのファースト・アルバムはスウィングでもしているようにサンプリングを絡み合わせ、ある種の躁状態を圧倒的な集中力で最後まで持続させる（全20曲があっという間！）。南アフリカのシャンガーンも同じようなBPMの速さだったけれど、やはりベースが効いているせいか、ここで展開されている音楽は圧倒的に都会的だといえる。また、〈プラネット・ミュー〉の功績なのか、シカゴ以外にもフォロワーが散見されるようになり、イギリスではヘッドハンターの変名だというアディソン・グルーヴを皮切りにティムデックジェネラル、ダブヘッズ、DJアンダーカヴァー、スラッゴトロン、フットワーク・リズム・ティームなどが早くも動き出している。

　ジェイムズ・フェラーロとの90210やテスト・アイシクル（ドミノ）のメンバーでもあるサム・マーリングことサム・Ｅ・デインジャーことサム・マーランことサム・メランがイクスプローラーズの名義で昨09年にリリースした『バーミューダ・トライアングル』はドローンに神秘性を持たようとしたサウンドとしてなかば成功し、あとの半分はどうでもいい仕上がりだった。フラッシュバック・リポジトリーや最近ではアウター・リミッツ・リコーディングスなど、どうやら同じ名義では二度とリリースを重ねないというポリシーを持っているらしき彼がその次に目立ったのはマトリックス・メタルズの名義でリリースした『フラミンゴ・ブリーズ』で、ここではドローンには必ずしもこだわらないさまざまな趣向のサウンドが凝らされ、ときに眩暈を誘うループや70年代のウエスト・コースト・サウンドが素材として奇妙な変形を被っていた。これもなかばは成功し、残りはどうでもよかった。悪くいえばアイディアの垂れ流しのような人である。それもけっこうなグッド・アイディアを。

　５人の女性たちによるサイケデリック・ロック・バンドとしてスタートし、これまでにローブドアとの『ハンテッド・ギャザリング』やゴングを真面目にしたような『アイランド・ダイモンズ』など、凄絶なトリップ・ミュージックを量産してきたポカホーンテッドが早い時期にベサニー・コセンティーノとアマンダ・ブラウンのふたりだけとなり、トライバル・リズムを強調した『メイク・イット・リアル』を最後に解散すると、ウェイヴスのネイサン・ウイリアムズとラヴラヴだという前者は一転してサーフ・ロックのベスト・コーストに、そして、後者はＬＡヴァンパイアーズとしてポカホーンテッドのサウンドを大筋で引き継いでいく（ホーンテッド→ヴァンパイアだしね）。そして、後者にはリズム要員としてマトリックス・メタルズの名前が大きくクレジットされていた。これは気になる組み合わせである。ジャケット・デザインは完全に失敗だと思ったけれど、ある種の脈絡の上に乗ってしまった者としては手に取らないわけにはいかない。手に取ったものはそのままレジに運ばれていく。そして、チャッキーンと音がする（ベスト・コーストも悪くはない。最初はブロンディのように聴こえ、５回以上聴くと、それがゴーゴーズと見分けがつかなくなってくる。「ベスト・コーストはどうやって世界を支配するの？」と訊かれたベサニー・コセンティーノは「みんなにネコをあげる」と答えていた。う～ん、ゴーゴーズだ......。ネコの名前はちなみにランナウェイ）。

『メイク・イット・リアル』に対する皮肉なのか（？）『とても現実的ではない』と題されたデビュー・アルバムはのっけからヘヴィなリズムで、これまでとは少し違う顔を覗かせる。あるいは『メイク・イット・リアル』にゲストで参加していたサン・アロウの影響が強く感じられ、ひとりになったことでファンクに集中しようとするブラウンが確認できる。ポカホーンテッドについて、かつてブラウンは、シャーディとファンカデリックが出会った新しいトーキング・ヘッズだと語っていたことがあり、サン・フランシスコではもっとも早くＰ・ファンクをサンプリングしていたディジタル・アンダーグラウンドから"キッス・ユー・バック"の歌詞を引用して歌っているように聴こえる曲も散見できる（ハウ・ウッド・ユー・ノウ）。ファンクのリズムにのせて奏でられるメロディや断片的なSEはとても幻想的で、なるほどどこを取っても「現実的ではない」。これまで外に向かって強く押し出されていたサイケデリックは内側に向きを変え、イメージの豊かさはかつてのそれを軽く凌駕する。サン・アロウのセンスがもっとも強く出た"ベルリン・ベイビー"は重心を低く取ったリズムがそれこそ助走を思わせ、どこか空に舞い上がっていくようなエンディング＝タイトル曲までファンタジーは途切れない。ふわふわふわふわと、それはどこまでも続いていく。

　カリフォルニアはいまや、セカンド・ウエスト・コースト・リヴォルーションを迎えている。レイヴ・カルチャーのときはそれほど反応がよかったとは思えないカリフォルニアがいまはサイケデリック全盛である。どのジャンルを見てもそうだし、デッド・ケネディーズが復活する予兆はない。チルウェイヴのレーベルかと思っていた〈ライフズ・ブラッド〉からリリースされたプリグナント＝妊娠ことダニエル・トゥルードーのデビュー・アルバムも大人しかったのは最初の２曲だけで、途中からトロピカルを気取ったオウテカをエレクトロなハーバートがリミックスしたような展開になり、どんどん手が付けられなくなっていく（つーか、最初だけ大人しくする意味がわからない。しかもＡサイドだけアナログ盤の中心から針が外側に移動するリヴァース式になっているというのも単に入り口がわかりにくいだけ）。

　サイケデリック・ミュージックにフォーマットはない。マニュエル・ゲッチングのように陶酔的なサウンドもあればノイ！のようにナンセンスで責め倒すものも需要はある。プリグナントのそれは怖ろしく後者を彷彿とさせはするものの、ゼロ年代に起きたことを玉手箱のように圧縮し、また、大胆なカット・アップでそれらをシームレスに貼り合わせることで、時代の変化は歴然と明らかになっている。あるいは、それをあまりにも躁状態のなかで実践しているために、ゆっくりと考える時間さえ与えてもらえない。そう、もしもピンク・フロイド初期の"シー・エミリー・プレイ"や"アーノルド・レイン"をマウス・オン・マースがカヴァーしたら......とかなんとか。

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　絶えず拡大するポスト・ダブステップという宇宙のなか、グリッチもいま、新たなフェイズに突入している。フライング・ロータスの『ロスアンジェルス』を契機に、たとえばグラスゴーではウォンキー（グリッチとダブステップとチップチューンとの出会い）が生まれ、そしてサンフランシスコからはエスクモが登場した。自らをエスクモと、実に寒そうな名前を名乗る青年、ブレンダン・アンジェリードは比較的温暖なサンフランシスコを拠点とするトラックメイカー／プロデューサーである。彼はグリッチとアンビエント、IDMをシャッフルする。そして暗く幻想的でミニマルなビートによって、ある種のサイケデリック・ワールドを描いている。それはＪ・ディラではなく、フォー・テットやボーズ・オブ・カナダに近い。
　ブレンダン・アンジェリードが音楽活動をはじめたのは、10年前の話だ。アモン・トビンらに影響を受けながらニューヨークでIDMスタイルの音楽を発表していた彼は数年前にサンフランシスコに引っ越している。そして、2009年に自主制作で発表したEP「ハイパーカラー」が〈ワープ〉の運営する配信サイト「ブリープ」で絶賛されると、フライング・ロータスが主催するパーティ〈ブレインフィーダー〉に出演を果たし、その評判を高める。
　そして昨年から今年にかけて〈プラネット・ミュー〉からは〈4AD〉系の霊妙さを孕んだ「レット・ゼム・シング（Let Them Sing）」を発表、さらにまた〈ワープ〉からはスプリットで、スワンが歌う天文学の歌をフィーチャーしたゴシック調のR&B「ランド・アンド・ボーンズ（Lands And Bones ）」をリリースしている。この２枚のシングルで評判をさらに高めて、去る10月には〈ニンジャ・チューン〉から「人間と機械の境界線をぼやけさせるような音楽」とBBCに評されたアルバム『エスクモ』を発表している。
　取材に現れたブレンダン・アンジェリードは、実におっとりとした、清楚な佇まいの青年だった。

ロンドンのアントールドやジェームス・ブレイク、スキューバ、あと〈ヘッスル・オーディオ〉（ラマダンマンらが主宰するレーベル）やピンチ、彼らにはシンパシーを感じるよ。アントールドは最近知ったばかりなのだけど、彼は本当に素晴らしい。

■ザ・レジデンツのＴシャツを着ていますね！

エスクモ：彼らの『エスキモー』（1979年）というアルバムがすごく好きなのだけど、僕の「エスクモ」という名前はそこからインスピレーションを受けているんだよ。

■ああ、なるほど!!

エスクモ：アルバムのなかで、シャーマンが氷の下に入るためにおまじないをして、氷の下に入って、まだそこから出てくるっていう曲があるのだけど、そういったシャーマニックな部分であったり、アイデアが面白いと思うんだ。彼らのコンセプトである、ポップなものを捻って何かを作るっていうやり方に、すごく共感しているよ。

■彼らの作品はどれもコンセプチュアルなものですが、あなた自身の音楽もそうであると思いますか? 　DJカルチャーやクラブ・ミュージックの文脈とは、また違うところにあるものだと思いますが。

エスクモ：今回のアルバムでは、レジデンツにシンパシーを感じたりする自分のパーソナルな部分と、エンタテインメントな部分、それはDJでみんなを喜ばせることであったりするのだけど、それらを上手く同居させることが出来たんじゃないかなと思っているよ。そういったことを僕は意識してやっているから、ある意味ではコンセプチュアルなものなのかもしれないね。でも、レジデンツからクラブ・ミュージックまでまたいで好きなのは、僕にとってはとてもナチュラルなことなんだ。うーん、上手く伝わるといいのだけど。

■レジデンツのＴシャツを着ているトラックメイカーなんて、なかなかいないと思いますけどね（笑）。

エスクモ：今日のステージを観てもらえば、もっと上手く伝わると思うな!（笑）。

■そういえば、エイフェックス・ツインが初めて日本でDJをしたときに最初にかけたのはレジデンツなんですよ。

エスクモ：ワオ、それはナイスだね!

■いまはサンフランシスコを拠点に活動しているんですよね。

エスクモ：うん、そうだよ。

■〈ロウ・エンド・セオリー〉や〈ダブラブ〉など、あなたの地元であるUS西海岸のローカルなコミュニティから生まれたアンダーグラウンド・ヒップホップからの影響は勿論あると思うのですが、あなたの作るトラックからは、UKのグラスゴウのハドソン・モホークやラスティのような、ダブステップ以降のトリッキーなビートとの共振も感じられました。US西海岸とUKを繋ぐビートが出てきたことに、とても興奮したのですが。

エスクモ：正直に言うと、それがどういった経緯で生まれてきたのかは、僕にも上手く説明ができないんだ。普段は特定のジャンルの音楽を聴いているわけではなくて、フォークも聴くし、ジャズも聴くし、もちろん新しいビート・ミュージックも聴いているし。ただ、君が指摘したように、僕らウエスト・コーストとUKのシーンは通じ合っているところあると思う。具体的にどうというわけではないのだけど、マインドやアティテュードは近い気がするな。それはニューヨークのシーンにはないことだと思うんだ。

■UKでシンパシーを感じるアーティストはいますか?

エスクモ：ロンドンのアントールドやジェームス・ブレイク、スキューバ、あと〈ヘッスル・オーディオ〉（ラマダンマンらが主宰するレーベル）やピンチ、彼らにはシンパシーを感じるよ。アントールドは最近知ったばかりなのだけど、彼は本当に素晴らしい。基本的に、僕が好きになったりマインドが近いなと思うのは、アッパーなものより、土台がちゃんと固められた落ち着いたものなんだ。

photo : Masanori Naruse

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僕がサンフランシスコに引っ越した理由のひとつは、「レッド・ウッド」という木が生えている森があるからなのだけど、そこに入ると多くのインスピレーションをもらうんだ。自分の音楽のアイデアはそこで生まれることもよくあるし、自然から受け取るものはたくさんある。

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■あなたの作るトラックは、コズミックな音色のシンセを使いながら、下地にはトライバルなビートを敷いていたりしますよね。そういった相反するものが混ざり合うことで生まれるサイケデリックな世界観が面白いなと思いましたが、それはひとつのコンセプトであったりしますか?

エスクモ：そういったサウンド・テクスチュアに関しては、とくにテーマやコンセプトがあるわけではなくて、あれは自分のなかから自然と出てきた、自分にとってフィットすると思えるカタチなんだ。君が言った、テクノロジックなものとナチュラルなものを組み合わせる手法にしてもそうで、さっきもレジデンツとクラブ・ミュージックの話をしたけど、一見、まったく異なったものを組み合わせることに興奮を覚える人間なのかもしれない。この電話の音のように（と言って、近くに置いてあった電話をガチャガチャといじる）、フィールド・レコーディングもたくさんしているのだけど、デジタルとアナログを組み合わせることも、自分にフィットする手法だと思っているよ。

■アルバムのなかにはヴォーカル・トラックも多くありますが、こういったシーンのなかでは珍しいですよね。

エスクモ：昔から自分の声はよく録っていたのだけど、いままでは、あくまでサンプリングのネタというか、曲のなかでチョップアップして使うためのひとつのマテリアルぐらいでしか考えていなかったんだ。でも、今回のアルバムでは「ネクスト・レヴェルに行かなければ」という気持ちが強くあって、こういった挑戦をしてみたんだよ。とは言っても、実際に自分の歌声を録るのは正直怖い部分もあったし、みんなに「ゲゲーッ!」って引かれるんじゃないかって、すごく冷や冷やした。だって、僕のいるシーンには、そんなことをやっている人はいなかったしね。でも、とりあえずそういったことは忘れて、自分のパーソナル部分に向きあって、いま、自分が何をしたいのか、何をしなければいけないのか、自分のなかの意識に正直に従って作っていくことにしたんだ。

■なるほど。

エスクモ：仮に自分が音楽を作っていなかったとして、他の何かのアーティストだったとしても、自分がつねにやらなければいけないことは、ネクスト・レヴェルに行くことだと思うんだ。他人がどう思うかで自分に制限をつけてしまうのは絶対によくないことだから、とりあえず、自分がどう見られるかは置いておいて、自分が正しいと思うことに挑戦してみたんだよ。

■もしかすると、自分はトラックメイカーというよりも、シンガー・ソングライターだという気持ちが強かったりしますか?

エスクモ：そうだね、ごく最近になってそう思いはじめたところだよ。

■先ほどあなたもアントールドやジェームス・ブレイクのようなポスト・ダブステップのアーティストの名前を挙げていたように、いま、エレクトロニック・ミュージックのシーンは大きく変化している真っ直なかだという印象を受けます。そして、どこに向かっていくのかわからないという面白さがありますよね。自分たちがいるシーンについてはどう考えていますか?

エスクモ：いまのエレクトロニック・ミュージックのシーンはとても健康的だよね。健康的だからこそ、ドラスティックに変化し続けているわけだろうし。だからこそ、今後どうなっていくかっていうのは僕にもわからないのだけど、ジェームス・ブレイクもやっているように、ヴォーカルを取り入れたトラックがこれからどんどん増えてくるんじゃないかな。R&Bの要素を取り入れたり。

■今年の夏にUKでは、マグネティック・マンの"アイ・ニード・エア"がヒットしました。もしかしたら、次はあなたのいるシーンからこういったアンセムが生まれてくるのでは、と思ったのですが。

エスクモ：正直なところ、マグネティック・マンは名前ぐらいしか知らなくて、そこまで追いかけていないんだ。家でエレクトロニック・ミュージックを聴くときは、静かなものを聴くことが多いね。ススム・ヨコタのような。昔はアッパーなものも多く聴いていたけど、最近は少し疲れてきちゃったみたいで。

■音楽以外で影響を受けているものはありますか?

エスクモ：僕がサンフランシスコに引っ越した理由のひとつは、「レッド・ウッド」という木が生えている森があるからなのだけど、そこに入ると多くのインスピレーションをもらうんだ。自分の音楽のアイデアはそこで生まれることもよくあるし、自然から受け取るものはたくさんあるね。あとは家族や彼女、あ、昔の彼女も含むのだけど、そういった人間関係が音楽を作るときのインスピレーションに繋がることも多いね。

■「レッド・ウッド」を求めてサンフランシスコに移住したというのは、あなたのロマンティストとしての資質がそうさせたのか、それとも、スピリチュアルなものに対する好奇心が大きかったのか、どちらでしょうか?

エスクモ：どっちもだね。スピリチュアルな部分にも惹かれたし、僕にはロマンティストな部分もあると思う。あと、これはすごく生活感のある話だけど、ご飯も美味しいし、過ごしやすい気候だしね。

■リリックのなかでも、そういったスピリチュアルな部分であったり、ナチュラルな部分が描かれていて、幻想的なものが多いなと思ったのですが、それはあたなの出自であったり、トラックとの相互関係でそういったリリックを書くようになったのでしょうか?

エスクモ：リリックのテーマは大きく分けて、コンセプチュアルなものとごくごくパーソナルなもののふたつだね。"ウィ・ガット・モア"、"カラー・ドロッピング"、"ムーヴィング・グロウストリーム"、"マイ・ギアズ・アー・スターティング・トゥ・トレンブル"の4曲はコンセプチュアルなもので、他の曲はすべてパーソナルなことを歌っている。"ゴールド・アンド・ストーン"はその両方の要素があって、これは錬金術師のことを歌っている。"マイ・ギアズ・アー・スターティング・トゥ・トレンブル"は完全にコンセプチュアルなもので、ロボットを造る科学者がいて、彼が造ったロボットが誕生するときに科学者自身も誕生する、つまり、自分の生を実感するという内容だね。その反対に、パーソナルなことを歌った曲では、家族との関係であったり、コミュニケーションについて歌っているんだよ。

■アルケミーなものに興味を持ったきっかけというのは何なのでしょうか?

エスクモ：自分にとって大きかった最初の影響は、15歳のときにハマったマジックかな。マジックと言っても、手品のマジックではなくて、魔法のマジックのほうなのだけど、あの頃はマジックについて書かれた本を沢山読んでいたね。あとは、自分が置かれている環境から常々影響を受けていると思う。悲しい出来事があれば、自分のマインドや身体をはじめ、いろいろなことが変わっていくだろうし。マインドが自分を変えていくのではなくて、環境が自分を変えていくものだと思っているよ。

■では、あなた自身の音楽は、リスナーにどういった影響や効果を期待していますか?

エスクモ：具体的なものはないのだけど、それぞれがいろいろなことをそこから感じ取ってもらえればいいな。ミュージック・ヴィデオに関しても、こう受け取ってもらいたいという具体的なものはないのだけど、観て聴いた人がそこでモチヴェーションを感じてくれたり、何かをスタートするきっかけになれば幸いだね。

photo : Masanori Naruse

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■日常生活ではよく音楽を聴く方ですか?

エスクモ：iPodのような携帯プレイヤーで聴くことはほとんどないかな。例えば、いまみたいに日本に来ているときは、見るもの聞くものに驚くことがたくさんあり過ぎるしね。家ではよく聴いているけどね。

■最近は何をよく聴いていますか?

エスクモ：ミュー（Mew）やビーチ・ハウスをよく聴いている。ビーチ・ハウスはとくにシンパシーを感じるな。ナイス・ナイスみたいなバンドも好きだよ。

■この度〈ニンジャ・チューン〉からアルバムをリリースする運びとなりましたが、その前に今年は〈ワープ〉からのスプリットと、〈プラネット・ミュー〉からシングルをリリースしていますよね。

エスクモ：とても光栄だし、本当にラッキーだと思っている。〈ワープ〉から一緒にスプリットをリリースしたエプロムとは本当に仲が良くて、よく一緒にサイクリングをしているよ。僕はバイクには疎いけど、彼は本当にクレイジーなぐらい詳しいんだ（笑）。サンフランシスコのシーンは、ロサンゼルスより規模が小さいから、大体みんな知り合いなんだ。よくみんなで一緒に遊びに行くしね。

■動画サイトであなたのライヴ映像を観たのですが、ラップトップを操作しながらマイクを握って歌っていたのには驚きました。今日のライヴでもあなたの歌は披露されるでしょうか?

エスクモ：もちろんだよ！　最近は自分の歌声以外にも、その場でフィールド・レコーディングしたものをサンプリングしてループさせて使っていたりもするから、その辺も楽しみにしていてもらいたいね。きっと面白いライヴを見せれると思うよ。

photo : Masanori Naruse

　その後のライヴでは、宣言通り自らの歌声を披露したり、フィールド・レコーディングやサンプリング&ループを駆使して、トリッキーなパフォーマンスを見せてくれた。彼のような「フライング・ロータス以降」のサイケデリックと「ハドソン・モホーク以降」のウォンキーの両方の影響下にあるモダンなグリッチ・ホップはいま、冒頭でも書いたように、突然変異を見せながら世界中のあちこちで増殖しつつある。舞台はUSとUKのみならず、フィンランドやスウェーデンの北欧のシーン（何と言ってもスクウィーの本場）、オランダ、あるいはスペインの〈ローファイ・ファンク〉とも共振しながら突き進んでいる。
　以下、この秋以降にリリースされた、シーンを象徴する5枚セレクトした。これらの作品をきっかけ深くディグして頂ければ本望です。

　現在のUKを中心とした、ダブステップから派生した最新鋭のビート・ミュージック――より多様に拡大するポスト・ダブステップをはじめとした、UKファンキー、ウォンキー、スクウィーなどなど――は、いま最大の隆盛を迎えつつあるわけで、最新の12インチを追いかけている熱心なビート・ジャンキーな方々（僕も含む）にとっては、懐を心配しながら過ごす毎日かと思う。そんな未曾有の活況を見せる欧米のシーンに対して、「日本からのリアクションはどうなのよ?」という素朴な疑問をお持ちの方にこそ、G.Rinaの２年振りとなる新作『マッシュト・ピーシーズ#2』を是非とも手に取ってもらいたいわけです。

　2010年の彼女はエクシィ率いる〈スライ・レコーズ〉のパーティ、Dommuneでの「ダブステップ会議」後でプレイしているように、UKのクラブ・カルチャーと明らかなシンクロをみせている。いまもっとも旬のクラブ・トラックを華麗にミックスする彼女のプレイを聴いて、僕はすっかり打ちのめされてしまったわけだが、そんな彼女の冒険心から生まれたのが『マッシュト・ピーシーズ#2』である。これは昨年末にブートとして限定リリースされた『#1』の続編で、『#1』では欧米のダブステップのトラックをリディムとして捉え、そこに彼女が歌を加えてマッシュアップするといった手法をとっている。『#2』では、『#1』で録音した彼女のアカペラを使って、国内のトラックメイカーが新たにリディムを加えるという斬新な試みが展開されている。
　そして本作は、国内の新進トラックメイカーのショウケースでもある。前述したエクシィをはじめ、スカイ・フィッシュ（彼はベース・ミュージックのトラックメイカーとして本当に素晴らしくて、昨年のアルバム『ロウ・プライス・ミュージック』は、自分にとって昨年のベスト・アルバムの１枚）、ラヴロウ&BTB、ラバダブ・マーケットのE-MURAら、現行のビート・ミュージック・シーンと共振する個性派たちが揃っている。
　そしてトーフビーツ、今年最大の話題の1枚、インターネット・レーベル〈マルチネ〉の『MP3キルド・ザ・CDスター?』への参加も記憶に新しい平成生まれのトラックメイカーも名を連ねている。いまから２年前、彼がまだ17歳の頃にリリースしていた自主制作盤『ハイスクール・オブ・リミックス』を聴いてから、彼のトラックに夢中になっていた僕にとっては、彼が参加しているという事実だけで、このアルバムを購入するには十分な理由だったわけで......。

　E-MURAのリディムによウォブリーなベースラインが強烈な変化球なファンキー"スロウ・アウェイ"でアルバムは幕を開ける。プレイヤのカトクンリーとG.Rina本人によって結成されたユニット「(dub)y」による"ファースト・テイスト"、続くエクシィによる"L.Y.D."は、どちらもコズミックなシンセサイザーが特徴的だが、現場で揉まれたグルーヴを持っている。スカイフィッシュによる"シーズンズ"は、スティールパンの響きが心地良いトロピカルなダンスホールで、ラストを飾るTNDによる"キープ・オン"は、クワイトのリズム・パターンを取り入れながらジョイ・オービソンとも似たエレガントさをも匂わせている。
　『マッシュト・ピーシーズ#2』は、素晴らしい同時代性を持っている。国内のシーンの生気に満ちたカッティング・エッジな音を確実に伝えている。アイコニカ以降さらに顕著になったロウビット、サブトラクトやファルティDLらが盛り上げるフューチャー・ガラージ、これら新しい波とも共振する。マグネッティック・メンのヒットによってポップ志向のヴォーカル・トラックもだいぶ注目されているが、その点でもこのアルバムは応えている。彼女の歌声はトリッキーなビートに乗ることで、地下室の艶やかさを孕みながらいっそうとメロディアスに輝いている。アルバムの終盤では、ラヴロウ&BTBによる"国道1号線"、ベータ・パナマによる"ワーキング・ハード・シンス......"のような、艶かしいエレクトロ・ファンクが収録されている。

　僕にとってのこのアルバムのベスト・トラックは、トーフビーツによる"ディドゥ・イット・アゲイン"。今年のベスト・トラックのひとつに挙げたいほどのこの曲は、ロウビット経由のカラフルなダブステップでありながら、バグの発生したTVゲームの画面のごとく、狂ったほどにスクリューのかかった、スクウィーじみたエフェクトがクレイジーだ。間違いなく彼は日本のトラックメイカーたちのなかでも強烈な個性を放っているひとりだが、まだ20歳になったばかりだ。先日、代官山UNITで開催された〈マルチネ〉によるパーティ「THE☆荒川智則」も大盛況だったというが、この『マッシュト・ピーシーズ#2』もしかり、新しい感覚をもったこの国のビート・ミュージックは、大人たちが知らないあいだに、すでに未来へと向かっている。時代とシンクロしながら独自の発展を遂げている国内のシーンの、2010年のドキュメンタリーのひとつとして、このアルバムを聴いてみるのもいいんじゃないでしょうか?

　はて、フライング・ロータスの前ってどうなってたんだっけ？　ああいうのはたしかグリッチ・ホップとかいわれてたよな。詳しい人によればその起源は1984年のジョン・フェクナー・シティ・スクォッドに遡れるとか、デヴィッド・バーン『ザ・ヴィジブル・マン』（97）にも兆候は現れていたということになるんだけど、まー、そういうのはワサビ漬けにして食べてしまうとして、スタートはやはりグリッチというエレクトロニカ的な方法論だっただけにアトムTM『XXX』かフンクシュトルンク『アペタイト・フォー・ディスクトラクション』といったドイツ文化圏にあり、ほぼ同時にプリフューズ73も出てくるという流れだったはずでした。前２者が2000年ちょうどのリリースで、プリフューズ73『ヴォーカル・スタディーズ～』が2001年、02年にはマシーン・ドラム『アーバン・バイオロジー』と続いて、03年には一気に廃れるんでした、たしか（初期の空気感はチョコレート・インダストリーズからリリースされた『ラピッド・トランジット』に真空パックされてるんだな）。

　04年から05年にかけてはこれがスイスやベルギーといったヨーロッパからのリアクションが増え、TTCやスタックス・オブ・スタミナ（現レイディオクリットほか）を中心とするジュネーヴ・コネクションを筆頭にノスレップ、ベータ・エーコ、ホーペン、果てはロシアからキャストも参入。06年にはファット・ジョンのようなヒップホップの主流にもその影響が認められるようになって、日本からもジェマプー（と読むのか？）、コンフリクト、エディットなどが頭角を現し、07年にはイギリスから『イクーデ』、アメリカは『シリコン・グラフィティ』、日本でも『ビート・アーキテクチャー』といったコンピレイションが勢力の維持をアピールしたカタチに（翌年にリリースされたラス・ＧのミックスCDやブルー・ジェムズ『ビート・マシーン』も同じような役割を果たしたといえる）。モードセレクターやクローズ・フォーなど他のジャンルに拡散し出したのもこの頃で、そして、何よりも〈オール・シティ〉からフドゥスン・モーホーク（と読むのが正しいそうです）とマイク・スロットのヘラルド・オブ・チェンジがさまざまな意味合いにおいてネクスト・レヴェルを用意したといっても過言では......（この辺りは『REMIX』で何度も力説したような気がするので省略）。

　ところが08年は全体的に見るとシーンはふたたび不調になり、どれもこれも小粒で存在感に乏しく、フランスやスペインから細々と変り種が出るにとどまっていた。そう、梅雨どきにフライング・ロータスがリリースされるまでは。
　ここからは、もうみなさん、ご存知、情報のインフレ状態ですね。どのレヴューを見ても「フライング・ロータスに通じる......」とか「どこかフライング・ロータス風の......」という言い回しの洪水が押し寄せ（個人的には中原昌也と共に盛り上がってしまったクップ・ケイヴ『ガービッジ・ペイル・ビーツ』がすでに懐かしい......）、人によってはドクター・ロキットを聴いてもフライング・ロータスに聞こえてくるし、ヒドい人になると......いや、やめておきましょう。簡単に人の評論家生命を奪ってはいけない。盗んでいいのはコンビニの売り上げだけだった。
　また、コッチーやモーホークなどダブステップとの融合やアブストラクト感覚を強めるなど、他のジャンルとの並存もごく自然におこなわれるようになり、逆にいえば、グリッチ・ホップだけを追求している人は地味な存在になっていったともいえる。ローンであれ、ルーキッドであれ、それだけをやっている人はどこか陰が薄く、「フライング・ロータスに通じる......」とさえも書いてもらえない。もしくは聴いてさえもらえない。

　ザ・テープとしても知られるロベルト・コッチはブロークン・ビートやドラムンベースが主体の３人組、ジャクージのメンバーでもあり、『ソングス・フォー・トゥリーズ・アンド・サイボーグス』は２作目のソロ・ワークにあたる。ザ・テープvs. ＲＱＭのパターンを踏襲し、MCにセレブラル・ヴォルテックスをフィーチャーしたシリーズ＝ロボット・コッチは当初はオールド・スクール風のリズムに電子音を足すという図式を採用していたが、すぐにもインストゥルメンタル主体のプロジェクトへと移行し、曲によってさまざまなゲストを迎え入れ（ここではボックスカッター、1000ネームズほか多数）、全体としてはグリッチ・ホップの正統を保つ出来栄えを見せている。ここで展開されているのは、もしもフライング・ロータスが現れなかった場合の可能性といったようなもので、もちろん、そこからのフィードバックがまったくないものをつくることは事情上困難だとは思うものの、それでも、フライング・ロータスによって閉ざされてしまった可能性を探るものだといえる。そして、その結果はけして悪いものではない。全体にフゥドスン・モーホークの斑っけを丁寧に地均ししたような仕上がりで、グリッチ・ホップを生み出したヨーロッパがひとつの成果を上げたものだといえるのではないだろうか。

　同じようにグリッチ・ホップの正統といえる血流のなかで、さらに新たな可能性を模索し続けている存在にスラッガベッドとリコーダーがいる。前者の人気はダンスフロアではすでにそれなりのものがあるとして、スペインの７インチ・レーベル、〈ロー・ファイ・ファンク〉から「チェリー・コーク」をリリースした段階で早くも人気を決定づけたリコーダーことルーク・オーウェンは（マイク・スロット以外は）ほぼ無名の新人だけで構成された『アストロ：ダイナミズム』をコンパイルし、ダブステップだけでなく、スクウィーやウォンキー、あるいはチップチューンといった新たな傾向のなかで生き延びるグリッチ・ホップの可能性をマックスまで引き出している。しかも、自身の曲である"キャンディ・フロッシン"がとにかく素晴らしく、スラッガベッド"クランク・クランク"も彼のこれまでのベストではないだろうか？　いわゆるデトロイト・テイストの強さもひとつの特徴であり、テープスやココ・ブライスのようにレゲエとの融合が試みられている辺りも興味深い（ちなみにマイヨーからほぼ同時にリリースされた『トロピカル・ヒート・ヴォリウム１』もほとんど同じメンツで構成されている）。

　高校に入学した年だ。『カット』のジャケを、実家の近所の輸入盤店の壁で初めて見たときに恐いと思った。そこには裸の、そして泥だらけの３人の女性がいる。アリ・アップはこちら側を見ている。裏ジャケの写真でもそうだ。向かって左下の彼女はこちらをしっかりと見ている。静かに、しかし力強い目で。それは下着姿のランナウェイズとも、男装するパティ・スミスとも、セクシーなデボラ・ハリーとも違う。それは彼女たちがアマゾネスめいた女戦士であることをほのめかすと同時に、あるいは男の、そう男のもっとも嫌らしい視線を嘲り、跳ね返す。
　デニス・ボーヴェルのプロデュースは、女性の音楽が"泣き"や"情緒"ばかりではないことを見事に証明し、パンキー・レゲエのスタイルを創造する。万引きを賞揚する"ショップリフティング"は買い物でしか自分を保てない女性たちへの否定であり、大らかな激励でもある。ディープなレゲエの"ニュータウン"は、都市の再開発に対するストレートな恐怖感を歌う。
　そして『カット』は、ザ・ポップ・グループの『Y』のたったひとつのパートナーだった。プロデューサーも同じで、そしてそのジャケの意味することも同じだった。ふたつのバンドはレゲエのダブを手に入れ、野蛮さを讃えた。
　ザ・スリッツは、セックス・ピストルズやザ・クラッシュができなかったことをやったパンク・バンドだった。女性たちによる最初のパンク・バンドだったし、それがある種のポーズではなく、本当に楽器が弾けないのに演奏してしまった最初のバンドのひとつでもあった。

　アリ・アップの訃報を教えてくれたのは２マッチ・クルーのポエム氏だった。そのメールを読んだのは、井の頭線に乗ってOTOさんに会うために渋谷に向かっている途中だった。OTOさんというのはもちろんじゃがたらのOTOさんであり、サヨコオトナラのOTOさんである。それはたんなる偶然であり、そこに因果関係など......あろうはずがない。アリ・アップはニュー・エイジ・ステッパーズでラスタの神秘主義に浸り、アニミズム的な世界観を展開した。そしてキングストンとニューヨークを往復して、まるでレディ・ソーのようなダンスホール・スタイルを手にした。電話で取材したときには、リアーナは最高だと言った。それから2007年の10月に来日してザ・スリッツとしてのライヴを披露している。"ティピカル・ガール"からはじまったそのときのライヴを、この先何度も思い出すだろう。決して忘れないように。

　彼女に会ったとき、愚かな僕は「あなたは僕のアイドルです」と言った。彼女は真っ直ぐに僕の目を見つめ「アイドルを否定したのが私たちなのよ」と言った。そして「korose sono ai de」と彼女は書いた。

　2009年はザ・スリッツとしては28年振りのサード・アルバム『トラップド・アニマル』を発表した。最初の曲"アスク・ママ"では、「男を生むのは私たち女、男のクソの面倒まで見れないけど、私たちで世界を変えよう」と歌った。"イシューズ"では幼児虐待について歌い、"ピアー・プレッシャー"で彼女は「女子学生のみんな、聞いて」と呼びかけ、外見を気にしながら生きる若い女の子の気持ちを歌った。そしてそのアルバムの"レゲエ・ジプシー"で、2010年10月20日に癌でこの世を去った偉大なる変革者はこう歌った。「アンダーグラウンド代表として地上にやって来た。歳月と涙を費やして恐怖に打ち勝つことを覚えた。私はパンク・レゲエの女王。健全な人間。悪意ではなく高尚な思想のもとにスリッツ宮殿を建てている。かみついたりしない。争わないで。私は放浪者のなかの放浪者。私たちは生き続ける」

　ボアダムス、ゼニゲバ、アシッド・マザーズ・テンプル......いずれも日本国内にとどまらず世界的な規模で活動しているバンドであり、欧米で高く評価されているバンドだ。そしてこの3バンドにはひとつの共通点がある。それが、今回紹介する田畑満というギタリストである。ボアダムスのオリジナル・メンバーであり、現在もゼニゲバ、アシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノに在籍、それ以外にも数限りないバンド／ユニットに参加して毎日のように世界のどこかで演奏している。

　まずは彼のプロフィールを紹介しよう。80年代前半にレゲエ・バンド「蛹」でデビュー。「関西ノー・ウェイヴ」などと呼ばれ盛り上がりを見せていたポスト・パンク／ニューウェイヴ・シーンの影響を浴びながら、和風ニューウェイヴとでも言うべき奇異なバンド「のいづんずり」に参加、ほぼ時を同じくして当時ハナタラシでの活動悪名高かった山塚アイとボアダムスを結成。

　ボアダムス脱退・のいづんずり解散の後、K.K.NULL率いるプログレッシヴ・ヘヴィ・ロック・バンド、ゼニゲバのリード・ギタリストとしてワールドワイドな活躍を開始。デッド・ケネディーズのジェロ・ビアフラによるレーベル〈Alternative Tentacles〉より数々のアルバムをリリースする。ベースレスのトリオというコンパクトな編成ながら、その緻密かつパワフルなアンサンブルはどんなメタル・バンドにも負けない鋼のようなサウンドだ。

タバタミツル ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

　00年代に入ると参加バンド、ユニットの数は加速度的に増殖する。河端一率いる"魂の共同体"アシッド・マザーズ・テンプル関連バンドのひとつ、アシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノでベーシストとしてデビュー。レニングラード・ブルース・マシーンは自身のリーダー・バンドであり、幾多のメンバーチェンジがありつつも現在に至るまでもっとも長く続いているジャム・バンドだ。酔いどれブルース・シンガー／ギタリスト、スズキジュンゾとのデュオ、 20ギルダーズ（20 Guilders）はエレキ・ギターの弾き語りによる歌もので、レニングラードでも垣間見せていた歌心がじっくり味わえる。関西パンクの伝説ウルトラビデのヒデ率いるアマゾン・サリヴァ（Amazon Saliva）はボガルタの砂十島Naniをドラムに迎え強力なテンションで突っ走るスーパー・パンク・バンド。「Pagtas」ではポップながらも奇妙にギクシャクしたリズムをベーシストとして支えている。その他にも個性豊かなさまざまなバンドが活動中であり、その数は依然として増え続けているようだ。
　また、ヨーロッパをはじめとした多くの国のレーベルからリリースされているソロ作品の数々は逆回転や回転数の操作など多様な音響実験の施された、世界に類を見ない奇妙なサイケデリック・インストゥルメンタル・ミュージックを聴くことができる。残念ながら国内ではあまり流通していないようなので、本人のオンライン・ショップをチェックすることをおすすめする。（https://tabata.cart.fc2.com/）

　今年7月に渋谷のO-Nestで開催された高円寺円盤主催のフェスティヴァル「円盤ジャンボリー」の初日には「タバタミツル SPECIAL」と称してソロを含めた6バンド／ユニットでの大特集が組まれるなど、アンダーグラウンド・シーンにおけるその信頼と愛され方は既に揺ぎ無いものがある。そんな田畑満という人物の魅力の一端を伝えることができれば幸いだ。

変なところでいっぱいやってますよ。オハイオ州のコロンバスにランドリー・バーっていうのがあって、ランドリーとバーが合体してるんですよ。洗濯しながらライヴを見る（笑）。「こんなところ誰もやらんやろ」って思ったけど、日程見たらジーザス・リザードとか書いてあるから「みんなやってんや」って。

■ご出身は京都なんですよね。

田畑：京都です。京都府立鴨沂高校中退。同じ軽音部の先輩にピアノのリクオさんがいて。彼が部長でした。

■最初の本格的なバンド（蛹）はレゲエバンドだったということですが、軽音楽部で結成したんですか。

田畑：同じ軽音楽部だった小学生からの友人と、学外の人間と結成しました。ベースは『ミュージック・ライフ』で募集しましたね。最初は女の子でしたが、途中から細井尚登さん（壁画家、チルドレン・クーデター）に代わりました。当時ポニーキャニオンが日本のレゲエ・バンドのコンピを出すって言うので、デモテープを送ったら受かって。六本木のS-KENスタジオで録音したんです。中間試験の真っ最中で、それで落第して（笑）。めんどくさくなって中退しました。

■軽音部時代はどんな音楽を？

田畑：いやあ......INUのコピーとか（笑）。あとピンク・フロイドとか。

■INUとピンク・フロイドじゃだいぶ違いますけど（笑）。

田畑：まあ軽音バンドってメンバーがやりたい曲を１曲ずつ持ち寄ったらたいてい無茶苦茶になるから。

■INUに関しては、同じ関西っていう意識はあったんですか？

田畑：まあそうですね。当時どらっぐすとぅあっていうお店が京都にあって、ライヴ・テープがたくさんあったんで聴いてました。当時SSがいちばん好きでしたね。

■じゃあウルトラビデなんかもその頃から見てたんですか？

田畑：知ってましたけど、ちょっと高校生にとっては理解を超えてて（笑）。『ドッキリレコード』（INU、ウルトラビデ、変身キリン、チャイニーズ・クラブの4バンド収録のコンピレーション・アルバム）でしか聴いたことなかったんですよ。その他の音源は聴いたことなかったから。EP-4はよく行きましたね。蛹のデビュー・ライヴか何かの時に佐藤薫さんがおめでとうとか言って一升瓶を差し入れしてくれました。高校生やのに（笑）。

■S-KENスタジオで録音したものっていうのは、世に出てるんですか？

田畑：『JAPAN REGGAE CRUSH』っていうコンピで。ほかにP.J & Cool Runningsとか。

■その後の活動を見てると田畑さんとレゲエってあまり結びつかないんですけど、当時はレゲエがお好きだったんですか？

田畑：ギターが簡単じゃないですか（笑）。ギターが弾けるようになる前にバンドを組んだから。楽器買う前にバンドはじめてたんで。

■じゃあできないものを引いていくと残ったのがレゲエだったと。

田畑：あとディレイ。

■ダブですね（笑）。

田畑：あ、そうですね（笑）。

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裸のラリーズですかね。ちょっと後なんですけど、高校３年の頃に。7時開場・開演とかだったんですけど、終わったのが夜中の3時頃だったと思います。お客さんは少なかったんですけど、アンコールもあって同じ曲を３回くらいやって。僕もよくわかってないんですけど、そのくらい衝撃を受けたんでしょうね。

■音源が出た後もある程度は活動されてたんですか？

田畑：すぐ終わっちゃいましたね。ベースの細井くんが辞めて、ドラムの子が進学するって言って。それで解散しました。

■高校生バンドっぽい終わり方ですね。それが82、3年。その後はのいづんずりですが、誘われて入った感じですか？

田畑：いや、その前にSSでベースを弾いていた竹野さんがやっていた「アイ・ラヴ・マリー」というバンドでギターを弾いていました。あれは一発でクビになったんかな？　そして「セッティング一発」。ニプリッツでギターをやってるジンさんがいまでもやってるダストってバンドがあって、そこのヴォーカルのタチメさんがやっていたバンド。そこにちょっと入ってて、その後のいづんずりに入った理由はわからないですね。志願したのかな。

■音楽性は田畑さんが入る前からある程度固まってたんでしょうか。

田畑：もともとまあ、ニューウェイヴですよね。不気味な（笑）。その前にいたのが東京でカメラマンをやっている方で、わざわざ京都まで来てやってたから、その方と交代というか......最初はふたりともいたのかな、録音には。ライヴ活動は僕がひとりでギター弾いてたんですけど。

■アルバムには戸川純さんも参加されてるじゃないですか。割とポップ・シーンに近いバンドだったわけですよね。

田畑：あれは何ででしょうね。リーダーの福田研さんの知り合いだったみたいですけど。ライヴもやったりしましたね、ライヴ・インとかで。レコ発だったのかな。そのときに限ってお客さんがいっぱい来て（笑）。ギャラも結構な額がもらえたから、そんなの若いもんに与えたらねえ。帰る頃にはもう一銭もなくなってましたけど。六本木とかで無茶苦茶やって（笑）。レッドシューズってお店に行ったり。

■ヴォーカルのインドリ・イガミさんは結構強烈なキャラの方だったそうですが、結局クビみたいな形になるんですかね。

田畑：そうですね、最後は京都芸術大学で少年ナイフとかの出たコンサートがあって、その日にクビになりました。学祭って模擬店というかお店がいっぱい出るじゃないですか。それで早い時間から飲みすぎでほとんど歌が歌えないような状態やったんで、みんな怒って。

■当時の関西ってEP-4がいたりINUがいたりして、ニューウェイヴで個性的で魅力的なバンドが多かったですよね。やっぱりそういう環境みたいなものには影響されてましたか？

田畑：そうでしょうね。聴いてる音楽は違いましたけど。高校生のときに京都にDee Beesっていうお店があったけど、あんま行かなかったですね。

■当時は京大とか、大学でも東京のニューウェイヴバンドを招聘してやったりしてましたけど、あんまりそういうのは行ってないですか？

田畑：いや、それは行ってますね。お店系に行かなかっただけで。あの頃の京都ってだいたい３つの大きいグループに分かれてたんですよ。EP-4とかのスタック・オリエンテーション。あとは西部講堂のビートクレイジーですよね。コンチネンタル・キッズとか。それと僕らは「服屋系」って呼んでた人たちがいたんですけど。ノンカテリアンズっていう、ノーコメンツにいた人たちが作ったバンドで。あとHIP-SEE-KID（ハープシコード）って、モンド・グロッソの大沢伸一さんがいたバンド。それはお洒落な人たちで、だいたい服屋でバイトしてたから「服屋系」（笑）。だいたい大きくその３つの流れがありました。

■のいづずりというか、田畑さんはそのなかではどちらに？

田畑：のいづんずりのファーストLPは〈テレグラフ〉からリリースされたんですけど、EP-4の佐藤薫さんがプロデュースする話もあったりしたから、その周辺ということになるんでしょうね。個人的に良く遊びに行ってたのはビートクレイジーでしたけど。

■当時もっともよく覚えてるライヴってありますか？　衝撃を受けたライヴとか。

田畑：裸のラリーズですかね。ちょっと後なんですけど、高校３年の頃に。7時開場・開演とかだったんですけど、終わったのが夜中の3時頃だったと思います。お客さんは少なかったんですけど、アンコールもあって同じ曲を３回くらいやって。僕もよくわかってないんですけど、そのくらい衝撃を受けたんでしょうね。終わった後に駐車場のところに水谷孝さんが立ってて、駆け寄って「おつかれさまです！」とか言ったら「煙草持ってる？」って言われて、ピースを差し出して。「何かバンドやってるの？」って言われたんだけど、そのときなぜかボブ・マーリーか何かのTシャツを着てて（笑）。で、「レゲエ・バンドやってるんですわ」って言ったら「あ、そう」みたいな、それはよく覚えてます（笑）。あの頃でいちばん印象に残ったライヴっていったらそれですねえ。わけわからんかったですけど。事前情報も何もなくて、謎のバンドが来るみたいな。

■7時から3時までって言ったら8時間ですよね。

田畑：それも何か曖昧な......あっと言う間に過ぎたのか。途中で１回寝てるんですけど（笑）。他にはINUの町田さんがアーント・サリーのビッケさんとやりだした「ふな」ってバンドがいて。あれはすごく印象に残ってます。

■キャプテン・ビーフハートみたいなことやってましたよね。

田畑：ちょっとレゲエも入ったりしてて。

■あれはすぐ終わっちゃいましたよね。音源とかも出さないで。

田畑：最後のライヴはメンバーが全員いなくなって、ひとりで出たっていうのがありました。経緯を覚えてないんですけど、そのあとで大阪の町田町蔵さんの家まで遊びに行ったことがありますね。停電になったか何かでアルコール・ランプで火をつけようって言って、でもアルコールがなかったからライターのガス入れたらどうやって。やってみたら爆発して眉毛が焦げたっていう（笑）。その後はもう全然会ってないですね。うちの実家に来たこともあったんですけど。何かサンマの頭も食べたはったのは覚えてますね。たんについて回ってただけなんでしょうけどね。子供が兄貴分みたいなのについていくっていう。僕がそのとき17とかだから、向こうも21とかじゃないですか。

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木造の４畳半で、当時家賃が9000円。６畳の部屋もあってそっちは１万ちょっとかな。部屋交換しようやとか言って僕が山塚さんの使ってた部屋に移ったら、ハナタラシのマークが壁にでっかくペンキで描いてあって「うわ、何やこれ！」って（笑）。

タバタミツル ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

■ハナタラシはボアダムスをやる前から見てたんですか？

田畑：のいづんずりのライヴで知り合ったのかな。あ、ノイバウテンのライヴがあって、そのときにアマリリスのアリス・セイラーさんから紹介してもらったのか。アマリリスのライヴが血糊とか使ったホラーショウみたいな演出になってて、そこに山塚アイさんが出てたんですよ。これまた経緯が前後しててよく覚えてないんですけど、いっしょのアパートに住んでたんです。京都に安田荘っていうアパートがあって、そこに間借りしたりしてた。ハナタラシがサイキックTVの前座をやったときに爆弾を持ち込んだ事件のときも、僕はその日バイトで、スタッフも同じアパートやったから「まあ頑張ってきてやー」って送り出した覚えがある（笑）。それで夜中に帰ってくる音がして、「アカンかったわー」とか言って。

■すごいですね（笑）。同じ部屋に住んでたんですか？

田畑：いや部屋は一応バラバラでトイレは共同でしたけど。いまでもあるんですよ、そのアパート。木造の４畳半で、当時家賃が9000円。６畳の部屋もあってそっちは１万ちょっとかな。部屋交換しようやとか言って僕が山塚さんの使ってた部屋に移ったら、ハナタラシのマークが壁にでっかくペンキで描いてあって「うわ、何やこれ！」って（笑）。......アイちゃんもずっと会ってないな。

■いっしょに音楽を作ろうってなっていくわけですよね

田畑：とりあえずハナタラシがライヴできないからバンドをやりたいって言ってて。どこも出入り禁止だったから。最初はバズコックスみたいなバンドっをやろうてことで、ボアダムスって名前もバズコックスの曲名から取ったんですよ。メンバーは身近なところで、竹谷郁夫さん（元ハナタラシ、現在はヴァーミリオン・サンズのリーダー）がドラムで、細井尚登さんがベース。でもアイちゃんが持ってくる曲はバズコッコスとは全然違うんですよ。ブラック・サバスみたいなのとか。デビュー・ライヴは映像があるはずなんですよね。こないだハイライズがDVDを出したんですけど、そのときのライヴが入ってたので。デビュー・ライヴはハイライズとオフマスク00が対バンでエッグプラントでやったんです。どんな曲やってたかな。バットホール・サーファーズのコピーとか、あとはブラック・サバスみたいな曲。

■山塚さんが曲を持ってくるような感じだったんですか

田畑：そうだったと思うんですけど、うーん......よく覚えてないな。何かもうワケわからんことをやってて、みんなもたぶんわかってなかったと思うんですけど（笑）。

■ファースト・シングルの「Anal By Anal」はふたりで録音したんですよね。

田畑：そうです。アイちゃんのアパートで。

■同じアパートですか？

田畑：いや、それもよく覚えてないんですけど、そのときはもういなかったんですよ、安田荘には。八尾にアパートを借りて住んでて。ひょっとしたら両方に住んでたのかな。八尾まで行って録音したんですよ。何を録ろうかって喫茶店で相談して、焼き飯を食って。その焼き飯がめちゃ旨かった（笑）。それで録音は村上ポンタさんのドラム教習ヴィデオに音を被せて、歌は後で入れとくわとか言ったのかな。それで帰りにいっしょに駅に行く途中に曲名を考えてて、ずっと「アナルなんとか」って、アナルアナル言うてたのはよく覚えてる。

■その頃から曲名にこだわってたんですね。

田畑：そうですよ。そういうノート見たことがある。「アル＆ナイナイズ」とか（笑）。

■バンド名をいっぱい考えるのが好きみたいな話はよくしてましたよね。

田畑：その前にたしか〈トランス・レコード〉のコンピに参加してるんですよ。そのときは一応録ろうって言ってスタジオで全員で録音したんですけど、使われたのは最後の五秒くらいで。前半はずっとアイちゃんがひとりでやってるノイズみたいなので、何でそうなったのかわからない（笑）。

■その頃からそういう、素材を後からいじり回すような感じだったんですね。それはのいづんずりと並行してやってた感じなんですよね。ボアダムスでもライヴは結構やったんですか、そのメンバーで。

田畑：10回以上はやってますかね。まあだんだん客は減ってくる（笑）。途中から吉川豊人くんがドラムになって、その経緯もよくわからないですけど。しばらくしたら細井くんも辞めてベースがヒラくんになって。ヒラくんが入ってからは吉川くんの家で練習するようになりましたね。けっこう大きい家だったんで。集まりが悪いんですよ。それで遅刻したら罰金ってことにして、30分千円とかにしたらピタっとくるようになったんですけど（笑）。それで何回かライヴをやりましたね。

■ボアダムスを辞めたのは？

田畑：のいづんずりのメンバーからセカンド・アルバムを出すって話が来て、そのときに「お前、ボアダムスとのいづんずり、どっちを選ぶねん」みたいな掛け持ちに対する圧力があったんですよ（笑）。ウルトラビデのヒデさんとアマゾン・サリヴァを結成したときにその話をしたんですよ。ヒデさんはニューヨークに行ってたから事情を知らないんで。それで「僕ボアダムスにいたんですよ」「ほんま!?」「あのときボアダムスとのいづんずりどっちを選ぶって言われてのいづんずりを選んだんです」って言うたら、「それ人生最大のミステイクちゃうの」って（爆笑）。でもたぶん、俺があのままいたらボアダムスは存在してないですよ。ギターが山本精一さんに変わって、ヨシミちゃんが入ってバッチリ形になった感じがする。

■それで、のいづんずり一本でいこうって決めてからは。

田畑：それがその後すぐにイガミさんがクビになった事件っていうのがあって（笑）、宙ぶらりんになった。ベースの福田研さんがボーカルをやるからって言って、ベースを入れたような気もするんだけど全然印象にないんですよ。インパクトが薄れてて。何回かライヴもやってるはずなんですけど。そのうち東京に行くとか言い出したんで、「俺は行かないから辞めるわ」って。イガミさんがインドリイガミ＆ワイルド・ターキーっていうのをやってて、もう分裂状態。たしか僕は一時期両方やってたんちゃうかな。それで両方やるとはどういうことだってまた責められた記憶が（笑）。

■当時はちょうどバンド・ブームとかインディーズ・ブームがあったじゃないですか。『宝島』あたりの。ああいうのはどういうふうに思ってましたか？

田畑：いやもう、載ったらモテるかなと（笑）。でも自分が載ったときは白塗りで阪神タイガースのユニホームを着てて、これじゃあかんやろっていう（笑）。もうちょっと見栄えのいいバンドに入ったらよかった。でも読んでましたね、時々は。『宝島』とか『フールズメイト』とか。ただ、雑誌がレーベルやるってどうなのかなって思った覚えがある。悪く書けないじゃないですか。

■じゃあボアダムスも辞めてのいづんずりも失速していったと。

田畑：その頃何やってたんでしょうね。

■レニングラード（LENINGRAD BLUES MACHINE）ってその頃からですよね

田畑：あ、そうですね。ベースが林直人くんって、アウシュヴィッツ（AUSCHWITZ）の林さんとは同姓同名なんです。ドラムが山崎くんっていう。いまはオショーと呼ばれたはるみたいですが、ユニ（UNI）っていうふたり組のバンドをやってます。ドラムと打ち込みの四つ打ちで、すごい人気あるらしいけど世界が全然違うんでまったくわからない（笑）。その３人でやってました。

■レニングラードはメンバーを変えながらずっとやってる感じですけど、原型はこの時期に出来てたんですかね。

田畑：その後、僕がいない時期があったんですよ。

■ああ、リズム隊のふたりでやってた時期が。そのときって田畑さんはハカイダーズっていうのやってましたよね。

田畑：あー、やってましたね！　あれは東京出てきてからちゃうかな。

■あ、じゃあもうゼニゲバに入った後ですね。

田畑：そうですね。ゼニゲバは竹谷さんがドラムだったので、関西でやってたんですよ。

■ゼニゲバにはどういう経緯で入ったんですか？

田畑：NULLさんから電話があって、やってみようかなという話になったんですよ。それで何回かライヴをやった後に、『Maximum Love & Fuck』というLPをリリースしました。そして竹谷さんが辞めたあとで、吉田達也さんが加入して暫く叩いてました。今のメンバーですね。それでゼニゲバで東京に行くことになって。

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東京に出てきてまずびっくりしたのが家賃が高いことで。このくらいだったら払えるっていうところだと国立とかになるんですよ。国立で、音の出せるピアノ可みたいな部屋にしたら電車の真横で。引越しの仕事をしながらやってましたね。

■東京へ出てきた理由は何なんですか？

田畑：当時CBGBってライヴ・ハウスに勤めてて、その上に住んでたんですよ。そこの店長が何と言うか難儀な人で。俺このまま一生ここにいるんやろかって思って。

■それで心機一転というか。

田畑：そうですね、環境を変えたかった。

■新しいバンドで環境も一新して。関西の人が東京に出てくるときってそれなりに決意とかがあるじゃないですか。

田畑：いないですよ、実際あんまり。俺が知ってる人だと芳垣安洋さんとか向井千恵さんくらいですよね、関西生まれでいまもこっちに住んでる人は。東京に来なくてもできるじゃないですか。東京に出てきてまずびっくりしたのが家賃が高いことで。このくらいだったら払えるっていうところだと国立とかになるんですよ。国立で、音の出せるピアノ可みたいな部屋にしたら電車の真横で。引越しの仕事をしながらやってましたね。アメリカに初めて行った頃には。

■ディスクユニオンで働いてたのはゼニゲバで出て来てすぐですか？

田畑：国立で働いてたときに、駅のそばに国立店があったんですよ。それで前をいつも通ってて、肉体労働がキツくなってきた頃に募集してたから。

■じゃあ最初から新宿店ではなかったんですか。

田畑：じゃなかったんですけど、そのうちに新宿店から来いよって言われて異動して。

■やっぱりレコードに詳しいっていうのがあったんですか。たしかその頃ディスクユニオンのフリーペーパーがあってサイケのマイナー盤を紹介するような連載をやってましたよね。レコードマニアだったのかなと思ってたんですけど。

田畑：いや、あそこにいると詳しくなるんですよ。西口にヴィニールってレコード屋があるじゃないですか。昼休みになると走ってあそこにレコード買いに行ってて。レコード買いすぎて金銭感覚がおかしくなってきて「○○のオリジナルを2万5千円で見つけたよ！」「安いですね！」とか言って。2万5千円のLPのどこが安いねんっていまは思うけど、その頃は真剣に「安いですね」って言ってた（笑）。全部売りましたけどね（笑）。

■ゼニゲバは海外ツアーを精力的にやってますけど、最初から海外を視野に入れてやろうっていうのはあったんですか？

田畑：いや、そんなことは全然ないと思います。最初NULLさんがソロで呼ばれて、その後バンドもってことになって。『全体去勢』ってアルバムのレコーディングをシカゴのスティーヴ・アルビニのスタジオでやったんですよ。スティーヴ・アルビニのスタジオはいまは「エレクトリカル・オーディオ」って言ってますけど、その頃は普通の民家の地下にあって、トイレが流れる音がすると録音に入っちゃうようなとこでしたね。当時は8チャンネルで。アルバムのレコーディングを5日くらいでやって、録り終わったら初ライヴがあって、対バンがバストロやったんです。

■ああ、じゃあ今日のＴシャツはそのときに。

田畑：そのときもらったやつです。そのときはXLでブカブカやってんけど（笑）。

■アメリカでライヴをした体験は、その後どのようにフィードバックされましたか？

田畑：ほんまに人気あったんやって思いましたね（笑）。アメリカに行く前はお客さんも少なくて、〈トランス・レコード〉周辺なんかのシーンも終わりかけてた頃で。そんな時期に向こうに行ったら、日本の音楽っていうのがこんなに求められてるのかって。その頃からボアダムスとかもみんな知ってましたね。ボアも行く前やったんですけど。それが91年。

■日本ではいわゆるバンド・ブームが終わった頃ですね。

田畑：呼んでくれた人の家がマディソンってところにあって、小さい街だったんですけど、そこでライヴをやったりしてて。そこに行ったら対バンがメルヴィンズやったんです。当時は全然知らなくて、そのときに知り合いになったんですけど。その後はNULLさんがツテがあったからサンフランシスコに行って。

■ほぁ。

田畑：ペイン・ティーンズが知り合いで、シスコでいっしょにやったんですが、最初に出たのがニューロシス（NEUROSIS）やったんですよ。まだみんな20歳とかで。そのときにジェロ・ビアフラが来てて、うちから出さないかって話になって。

■どういう人でした、ビアフラは。

田畑：いや、よくしゃべる親爺やなって（笑）。そのときに録った『全体去勢』ってアルバムは、マディソンの人がやってた〈パブリック・バス（Public Bath）〉ってところから出たんですよ。〈パブリック・バス〉っていうのは日本のバンドをアメリカに紹介するレーベルで。最初にそこから出して、その次からがビアフラの〈オルタナティヴ・テンタクルス〉で。

■93年の『苦痛志向』ですね。その前にNULLさんのレーベルから『内破』（92年）が出てますけど、これも録音はアルビニですね。

田畑：そうです。その時から２ヶ月とかツアーするようになって。わけわからへんですよ、２ヶ月も回ってると。最初は全然英語しゃべれへんかったんですけど、しゃべれるようになったからねえ。

■じゃあもうそういうツアー生活っていうのも20年近いんですね。アメリカのバンドは、ほんとに小さいところまでツアーを回りますよね。

田畑：変なところでいっぱいやってますよ。ランドリー・バーっていうのがあって、ランドリーとバーが合体してるんですよ。洗濯しながらライヴを見る（笑）。オハイオ州のコロンバスってところで。「こんなところ誰もやらんやろ」って思ったけど、日程見たらジーザス・リザードとか書いてあるから「みんなやってんや」って。あとゲームセンターね。日を空けたらあかんので、移動の距離が開いてるときは間に無理矢理ライヴを入れたりするんですよ、ゲームセンターでオールエイジ・ショーとか。やらないよりマシやから。最後のほうはここがどこだかわからなくなってきますね。

■ゼニゲバって日本のバンドで長い海外ツアーをやるっていうスタイルの先駆けに近かったんじゃないかと思うんですよ。

田畑：どうなんでしょうね。いまだったらメルト・バナナがすごいやってますけど。

■そうですね。メルト・バナナもやっぱりゼニゲバの影響はあったんじゃないですか。

田畑：NULLさんが最初にメルト・バナナのアルバムをリリースして、そのときから海外ツアーをはじめたんじゃないかと思います。

■91年ならスティーヴ・アルビニってもうかなりのビッグ・ネームでしたよね。

田畑：そうなんでしょうけど、あまりそういう感じを与えない人ですよ。日本にも呼んだりしましたね。シェラックとか。あ、シェラックの前にひとりで呼んだのか。ゼニゲバ&スティーヴ・アルビニで。あのときは初めての日本だったんですけど、ツアーするバンドと違ってひとりで来るから、着いていきなり日常に放り込まれて。大学の寮に泊まってました。

■ゼニゲバ＆スティーヴ・アルビニでライヴ・アルバムが出てますね。『内破』の録音もそのときで。ゼニゲバのヨーロッパ・ツアーはどういういきさつで行くことになったんですか？

田畑：〈サザン・レコーズ〉っていう〈オルタナティヴ・テンタクルス〉の支社があって、ヨーロッパでのディストリビュートもやってるところで。結構もう確立されてたんですね。いろんなバンドが使うバンを貸す会社みたいなのもあった。93年くらいで。そのときのツアーマネージャー兼ドライバーがアメリカ人なんやけどヨーロッパに来て気ままにやってるような女の子で、後でGREEN DAYのマネージャーになりました。フランスからイギリスに入るときにワーキングビザが絶対必要じゃないですか。そしたらイギリスのオーガナイザーがその女の子の分だけ取ってくれてなかったんです。だから前日に物販担当の女の子とふたりで先に行ってるからってことになって。それでバンドだけでワゴンを運転して行ったら、フェリーに乗り込む段階で警官に囲まれて犬がぶわーっと出てきて。いろんなバンドに貸してるから、怪しい匂いでも染み付いてたのか（笑）、身ぐるみ調べられてるあいだに「ああー、フェリーが行っちゃうー」とか。ポーランドで車ごと機材を盗難に遭ったりとか、いろいろとタフな経験もしてます。

■ヨーロッパだとどこがいちばん受けましたか？

田畑：当時はイタリアでしょうかね......。いちばんクールな感じなのはドイツで。でもドイツがいちばん重要で、いちばん回らなきゃいけないって言われますけど。

■ゼニゲバが活動休止状態になったり、レニングラードも2000年前後にはあんまり活動しなくなった時期があったと思うんですけど。

田畑：あのときはまあプライヴェートでややこしかった時期やったんで、生活をまず立て直さないとあかんかった（笑）。

■2002年くらいからまた活動が活発になって、バンドやユニットも爆発的に増えていきますね。

田畑：ちょうどその頃またゼニゲバをやるようになったんですよ。オール・トゥモローズ・パーティーズに呼ばれて。それが2002年だったと思います、ワールドカップがあった年だから。そのときはワイヤーとかチープ・トリックとか。俺らはチープ・トリックの前の前の前くらいやったんです。会場の２階が2000人くらい入る大きいボールルームになってて、ゼニゲバのときも結構満員だったんですけど、チープ・トリックの番になったらごそーっと減って。１階の1000人くらいのホールでザ・フォールがやってて満員になってて、うわ可哀想って思った。ああいうところではやっぱチープ・トリックとか人気ないねんな。

■日本じゃ武道館なのに。

田畑：毎日のヘッド・ライナーがワイヤーとチープ・トリックとブリーダーズ。シェラックがキュレーターだったんですけど、シェラックは一階の小さいほうのホールで毎朝オープニングでやるんですよ。普通キュレーターのバンドがトリじゃないですか。シェラックは毎日前座（笑）。

■アルビニもチープ・トリック好きですもんね、たしか。

田畑：たぶんはよ終わって観たかったんやないかな。

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■いまレギュラーでやってるバンドがたくさんありますけど、それぞれ簡単に紹介していただけますか。まずは20GUILDERS。

田畑：これはスズキジュンゾくんとやってる歌もののデュオで、エレキギター弾き語りです。ギューンカセットからアルバムが11月に発売になります。いっしょには曲作らないんですよ。それぞれの作品で、コーラス入れる程度だったんですけど、最近やっと形になってきたかなと。前は本当に勝手にやってるっていうか、各自の曲をやるだけだったので。

タバタミツル ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

■じゃあここでアルバムが出るっていうのはタイミングとしてはいいですね。20ギルダーズで最近よくやってる、高校のときに初めて作ったって曲がありますよね。名曲だと思うんですけど。

田畑：中学のときですね。あれはアルバムに入りますよ。"ストロベリー・キッス"（笑）。歌詞書いたのはこの前ですけど。30年間ずっとハナモゲラで。最近やっと日本語で歌うようになって。こないだ山本（精一）さんたちのグレイトフル・デッドのトリビュート・ライヴっていうのが大阪であって、練習で入ったときに「お前よく歌詞覚えられるな」って言われて「いやハナモゲラですよ」「うそ！」って。30年間ハナモゲラだって言ったらビックリしてました、それもすごいなって（笑）。ハナモゲラでも良かったんやけど、レコーディングしたらそれはマズいんちゃうかなと思って（笑）。

■アシッド・マザーズ・テンプルは、ベーシストとしてはあれが最初のバンドになるんですか？

田畑：そうです。実はベースやってたバンドもあるんですけど、本格的には。

■あれはどういう経緯で参加することになったんですか。

田畑：どうやったかな。アシッド・マザーズ・テンプルっていうのはもともと河端一を中心にしたいろんなメンバーの集団であって、それが途中からメルティング・パライソ・UFO（Melting Paraiso UFO）っていうひとつのバンドっぽくなってきたんです。それである時期からまた元の形に帰ろうみたなことで、もうひとつバンドを作るっていう時に「ベースでやらん？」って。同じアシッド・マザーズ・テンプルって名前の下にいろいろ違う名前がつくっていう形で、僕が入ったのはアシッド・マザーズ・テンプル アンド・ザ・コズミック・インフェルノ。

■スタート当時といまではだいぶ感じが変わってると思うんですが。

田畑：変わってますね、最初はもっとワン・グルーヴ一発でハードにやる感じだったんですけど、いちばん大きいのはツインドラムの片方が変わったんですよ。最初はサバート・ブレイズ（SUBVERT BLAZE）の岡野くんと、志村浩二（みみのこと他）さんだった。岡野くんに代わってピカ（あふりらんぽ）が入ってイメージが変わってきましたね。

■たしかに、ピカチュウさんの色はかなりありますね。何か大らかな感じがするようになった。いまのレニングラードはいつ頃から今のメンバーになったんですか？

田畑：2004年くらいかな。これがいちばん活動がマイペースで、こうしなきゃいけないみたいなのは全然なくて、ライヴを楽しんでやってる感じですよね。

■最近はレニングラードのことを「ジャム・バンド」って言ってますよね。それは昔から感覚としてはそういうものだったけど、当時はそういう言葉がなかったって感じですか？

田畑：そうですね。一般的なジャム・バンドよりはもうちょっと曲があるとは思いますけど。でもそれやったらフィッシュもそうやし、僕らもロック系のジャム・バンドって感じですね。最近はサックスで狂うクルーのアックンが入って。

■よりジャム・バンドっぽくなったというか。

田畑：ええ。

■ベースを弾いてるバンドだと、最近はグリーン・フレイムス（GREEN FLAMES）がありますね。

田畑：それはほんとについ最近ですね。ハイ・ライズのギターの成田宗弘さんと。ドラムは最初はナツメン（NATSUMEN）の山本達久くんだったんですけど。それがもともとハイ・ライズにいた氏家さんに変わりまして、活動中。

■アマゾン・サリヴァはヒデさんがニューヨークから帰ってきて結成したわけですか。

田畑：高校生の頃から知ってるんですけどね、ヒデさんのことは。それでいつの間にかニューヨークに行ったって聞いてて。それで忘れてたんですけどゼニゲバでオルタナティヴ・テンタクルス〉のツアーを回ってたら、ＡＴの次のリリースはこれだって、あの道頓堀のジャケットのやつで。それで「あれ、これって？」と思って裏見たら写真にヒデさんがおるし（笑）。それでイギリスで対バンしたんですよ。イギリスのツアーは全部ウルトラビデといっしょで、アリス・ドーナッツ（ALICE DONUTS）と３バンドで。そのときに久々に会って、またしばらく音信不通になってて。それで帰ってきてるでって話は聞いてたんですけど、東京でウルトラビデの何周年ってことで、オリジナル・ウルトラビデのライヴがモストとかと対バンで、クアトロでやったのかな。そのときに「うち泊まりや」って言ったら泊まりに来たんです。それでいきなりその次の日にイギー・ポップのトリビュート・ライヴみたいなので「ベースで弾き語りしよう思うんやけどいっしょにやらへん？」って言われて、そのままリズムボックス入れてやって。大阪のライヴは対バンがズイノシン（Zuinosin）で、「若くてええのおるやん」ってことで「いっしょにやらへん？」って現ボガルタ（BOGULTA）のナニくんを誘った。

■じゃあ結構なりゆきで。

田畑：この前ようやく『AMAZON PUNCH』ってアルバムが出まして。

■それまで出してたCD-Rってライヴと全然感じが違いましたよね。

田畑：CD-Rは、物販がないとツアーしてもギャラが......っていう。新人バンドなんで（笑）。いつの間にかたくさん出してますけど、３枚目くらいまで１曲も３人揃ってやってない。

■ライヴでヒデさんが「ナニくんの生ドラムを録るのが夢だったんです！」って言ってましたよね。やっぱり基本的にはヒデさんが中心のバンドなんですか。

田畑：全員ヴォーカルは取ってますけど、まあリーダーはヒデさんってことですね。みんな自分のバンドもいろいろあるし、住んでるところもバラバラだから。大阪と京都と東京で、もうツアー・バンドですね。全然新曲が増えない（笑）。もう5年くらい同じ曲やってますね。やらなくなった曲をまた戻したりしてるだけで、ずーっといっしょ。

■青春18切符でツアーをするんですよね。

田畑：してますね（笑）、このバンドだけですよ。

■あれはヒデさんが言い出したんですか。

田畑：まあそうなんですけど、こないだも疲れたとか言ってサウナに行ってマッサージ受けてるんですよ。その金を回して新幹線乗ったほうがええんちゃうかって言われて、そういえばそうやなって（笑）。18切符の時期しかツアーしてないです。

■『AMAZON PUNCH』はたしか高知のレーベルからのリリースですよね。

田畑：高知のカオティック・ノイズっていうところから。

■ライヴ・ハウスなんでしたっけ。

田畑：いや、レコード屋ですね。インストアライヴをやってるんですよ。レコード屋の棚を片付けてライヴをやってる。だから週末しかライヴはやってなくて普段はレコード屋。すごくいいレコード屋ですよ、パンク中心で。

■あとPagtasはちょうどアルバムが出たところですね（『poi』）。

田畑：〈ペダル・レコード〉から。

■昔からやってるバンドというかユニットですよね。

田畑：基本的には坂田律子さんがひとりでやることもあるんですけど、バンド編成でやるときには僕がベースで、NATSUMENの山本達久くんがドラム。それでレコーディングはゆらゆら帝国のエンジニアの中村宗一郎さんが録音してくれました。〈ペダル・レコード〉って中村さんのレーベルなんで。

■Pagtasではサポートメンバーみたいな感じなんですかね。

田畑：そうですね、メンバーの都合が悪いときもライヴを断るんじゃなくて坂田さんがひとりでやったりするから。いちばん難しいんですよ、曲が。

■独特ですもんね。もともとひとりでやるのが前提で作った曲にメンバーが合わせていく形だからなんですかね。

田畑：拍子とかがクルクル変わるんです、感覚でやってるから。難しいんですよ。

■あとWabo-Chaoは。

田畑：それはMandogの宮下敬一くん（ギター）と前にゼニゲバのドラムをやってた藤掛正隆くんの三人で。これは即興ですね。歌ったりもしますけど。活動もそんなに頻繁ではないですけど、今度ダモ鈴木さんがまた来るのでそのときにやります。

■あとデュエル（DUEL）っていうのがありますね。

田畑：ああ、あれはギターのケリー・チュルコっていう、オジー・オズボーンのプロデューサーのケヴィン・チュルコの弟なんです。あとASTRO（元C.C.C.C.の長谷川洋、エレクトロニクス）さんとヒグチケイコ（ヴォイス）さんで、これはインダストリアル・ノイズですね。新しく組んだバンドなので、これからです。

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それで河端くんがアシッド・マザーズはいつも吉田達也さんにマスタリングやってもらってるからって言うので、じゃあいつもの調子でお願いしますって言ったら「いつもと全然違うじゃん」（笑）。吉田さんも最初困ってたみたいです。だいたいドラムが入ってないし（笑）。

田畑：それだけやったっけ、バンドって。

■まだまだたくさんあるとは思いますけど（笑）、ここらでソロの『ルシファー』の話を聴きたいと思うんですが。

タバタミツル / ルシファー map / Compare Notes Records Amazon

田畑：事前に作ってた曲は1曲しかなかったんですよ。ゼニゲバの関西ツアーを３箇所くらいやった後にアシッド・マザーズの河端くんの家の山寺まで行って録音したんやけど、それまで全然準備してなくて。ツアーの最終日が神戸で、打ち上げが朝まであって、酔っ払ってその時にみんなでしゃべってた話を歌詞にしたんです。「キブンハショウニ」ってヤバい歌があるんですけど、それはライヴ・ハウスの店長が何かの拍子に「気分はショウニや」って言ってたから「これや」とか。

■今回はソロでは初めての歌ものですが、これまでのソロは全部インストでしたよね。

田畑：今回は〈Mapレコード〉からそもそも歌を入れることって言われてたんですよ。いままでソロは海外のレーベルからしか出してなかったから、日本語で歌うのはどうなんかなってのもあったんですよね。まあギタリストやからギターのアルバムを出さないかんのかなって単純に思って何枚か出してたんですけど。

■いままでのソロアルバムと今回のアルバムでは作り方で違いはありましたか？

田畑：まず自分ちで録ってたのと違うのは、帰る日を決めてたんです。だからそれまでにやらなきゃいけない。３日で録ったんですけど、正味２日ですね。毎日終わるたびに鍋とかやってたんでずっと二日酔いで（笑）。声とか擦れてるんですよ。曲はない、アイデアない、ないない尽くしで（笑）。

■とてもそうは聴こえないですけどねえ。仕上がりは割と構築感があると思うんですけど。録音がすごくいいですよね、空間処理とか。音数が少ないのも逆にいい。

田畑：それはもうプロデューサーのおかげです。それで河端くんがアシッド・マザーズはいつも吉田達也さんにマスタリングやってもらってるからって言うので、じゃあいつもの調子でお願いしますって言ったら「いつもと全然違うじゃん」（笑）。吉田さんも最初困ってたみたいです。だいたいドラムが入ってないし（笑）。何か参考になるものないかって言ってCD棚探してたけど、「ないな」って。それでレインコーツ出してきて聞いてたんですけど、全然ちゃうやんけ（笑）。

■ギター以外の楽器が結構少ないながらも効果的に使われてますが、録音するときには河端さんからのアイデアも結構あったんですか。

田畑：そうですね、それはすごくありましたね。あと自分が弾けない楽器をリクエストしたり。ハーディガーディ弾いてくださいよとか。本当にアイデア無かったので。

■「ルシファー」っていうのはどこから来たんですか。

田畑：それは最初から決まってましたね、なぜか。日本語タイトルは"世界最古のヤクザ"で、「ルシファーってヤクザやったんや」っていう（笑）。

■何でルシファーなんですか。

田畑：いや、それが何だったのか......悪魔憑きみたいなのに凝ってたことがあったんですよ。エクソシスト系の映画が好きで片っ端から観てたんです。取り憑くやつ。

■もともとあった曲っていうのは？

田畑："海の藻屑"って曲。あとは全部その場で作りました。

■"月の石"あたりは結構ちゃんと曲になってるというか、もとからあったのかと思ってたんですけど。

田畑：あれは録る5分前に作った（笑）。かなり焦ってましたね。

■歌もので３日間ってすごいですよね。昔のノイ！とかも３日とかで作ってるけど、あれはほとんどインストだから。

田畑：そういうノリで作ってますよ、たぶん。歌は入ってるけど何かワケがわからん音楽なんで（笑）。

■たしかにフォーク的な歌ものとは違いますけど、でも歌詞は書いたわけですよね。

田畑：メモ帳が残ってますよ。よく聴くとわかるんですけど、書いて歌ってるのと、頭の中だけでやってるのがあって、書いてないのは歌がちょっと出遅れてるんです。自分だからわかりますけど。よくそんなんで出してくれたな（笑）。

■〈Map〉から田畑さんの歌もののソロが出るって話を最初に聞いたのは実は１年以上前なんですけど、随分かかりましたよね。

田畑：だからやるぞって締め切りを作らないとやらないですよ。それまでに準備しとけよって感じですけど（笑）、何かと忙しくて。たくさんバンドやってるのも余裕でやってるように見えるけど結構いっぱいいっぱいなんです。もうわけがわからない（笑）。Pagtasも「パグタスノート」っていうのがあって、そこに自分の演奏メモが書いてあるんです。覚えられないくらい難しいし、それがないと演奏できない。もうそんな状態ですよね。ゼニゲバだけは長くやってるんで身体で覚えこんでますけど、あとは最近やり出したバンドばっかりなんで、曲があるバンドは苦労してますね。

■あれだけたくさんのバンドを掛け持ちするっていうのはどういう感じなんですか。

田畑：わけがわからないですよ。

■意図して増やそうと思ってたわけでもないんですね。

田畑：まだ楽は楽かもしれないですね。バンド・リーダーとかじゃないんで。

■そうか、リーダー・バンドはあまりないですね。

田畑：リーダー・バンドはないけど社長やってるバンドはありますよ。

■社長？

田畑：物販の（笑）。リーダーではないけど物販業はずっとやってますね。アシッド・マザーズでもそうだし。

■アシッド・マザーズの物販はメルティング・パライソ・UFOのほうは津山篤さんがずっとやってますよね。

田畑：津山さんはたとえマジソン・スクエア・ガーデンでやっても、物販は俺がやるって言ってますね（笑）。

■出番までにステージに行くのが大変ですよね（笑）。それでは今後のリリース予定とかを最後にお聞きしたいと思いますが。

田畑：まずこないだ『ルシファー』の後に『Mankind Spree』っていうソロアルバムが出ました。それはインストゥルメンタルで。

■いろいろゲストが入ったりしてますよね。

田畑：そうですね、山本達久くんとか、一楽誉志幸くん（FRATENN他）とか、アシッド・マザーズのシンセの東洋之くんとか。あとはPagtasが出たところで、11月に20ギルダーズ。それとGREEN FLAMESを録音するかも。ゼニゲバは今月、イギリスのバーミンガムでスーパーソニックっていうフェスに出ます。対バンがスワンズにゴッドフレッシュにナパーム・デス（笑）。「いつやねん」っていう、どれも微妙に古い（笑）。メルト・バナナもいっしょですね。あ、そのときノイ！も出るんですよ。ミヒャエル・ローターがノイ！の曲をやるっていう。20ギルダーズのレコ発ツアーもやりますね。それは国内ですけど。帰ってきてすぐなんですよ、ゼニゲバのツアーから。かなり音楽性が違うんで頭切り替えんと。その後、11月25日にゼニゲバで初のワンマン・ライヴが新大久保のアースドムであります。

　この、山下達郎の代表作『フォー・ユー』などのジャケットでもお馴染みの、80年代を代表するイラストレーター、鈴木英人のイラスト・タッチを模したドリアンのアルバム・ジャケットを初めて見たときは、これは往年のシティ・ポップへの憧れの情景を描いているのか、それとも彼らの世代による彼らなりのシティ・ポップを新たに獲得したという宣言なのか、そのどちらかなのではないかと、アルバムの内容に期待と不安を入り交じらせた。往年のシティ・ポップといえば、読んでその名の如し、土臭い生活感が滲み出るローカル・コミュニティを基盤とする60～70年代のフォークに相反する形で80年代に拡大した、都会的な享楽を描く歌謡音楽である。戦後の高度経済成長を経てきたことで生まれたこのジャンルは、プロダクションや演奏技術の洗練を背景に、和製AOR（アダルト・オリエンテッド・ロック）とも呼ばれ、高年齢層へと目配せをした結果、現実の写実よりも、空想に耽ることを主としたリリックも目立っていた。

　しかし、ドリアンといえば横浜を拠点とするクルー〈パン・パシフィック・プレイヤ〉周辺とも親交が深く、それこそ、「粗大ゴミをお宝に変える醍醐味」と路上の煌めきを掬い取ってラップするやけのはらとも多くの共同作業を重ねている。グローバリズムに浸食されるこの国のポップ・ミュージック・シーンに於いて、ローカルなコミュニティで活動するアーティストの代表格として知られている存在とも言える。多くのローカル・パーティの現場で、甘くメロウでトロピカルなディスコ・サウンドを鳴らし、幾度もの高揚を生み出している。そして、そこに集まったユースたちは週末の開放感を噛み締めている。だからこそ、ドリアンがシティ・ポップの世界観へ全面的に傾倒してしまったのであれば、自分を含め、彼の音楽をナイトクラビングのサウンドトラックとして楽しんでいたうだつの上がらないユースたちは戸惑うのではないかと。これが最初に書いた「期待と不安」のうちの「不安」である。

　ところどころベタなピアノ・ハウスがあり、全体的にウェルメイドな作りではある。が、洗練された都会の音楽というよりも、裕福ではない郊外の悪ガキたちが気心知れた仲間たちと夜の海岸線へと車で繰り出ような、一時の享楽を描いたミッドナイト・クルージングといった印象を感じる。シティ・ポップの享楽性とは違っている。代わり映えのない埃っぽい日常のなか、彼らはそれが一時的なものであることも十二分に理解しているのだろう。家に辿り着いた瞬間には、散らかった部屋を見て、一気に現実の世界に戻されることもままある。そんな灰色の現実からの脱出という逃避も、都会での生活への憧れも全て内包した上で、夢見心地なディスコの世界へと放り込んでしまう彼の音楽は、ナイトクラビングの醍醐味を伝えるパワフルさがある。
　アルバムの終盤のハイライト、七尾旅人とやけのはらが参加した"シューティング・スター"という曲では、「この一瞬のキラメキを／そう／永遠に信じよう」とやけのはらはラップしている。そう、これはたしかに、一瞬でも構わない、キラメキを獲得する為の音楽なのだ。これこそが、やけのはらのラップする「鳴り響くアーバン・ソウル」であり、この日本で生き辛さを感じながら生活する現代のユースによって刷新された、新たなシティ・ポップともいえるのだ。アルバムを聴き終えると、このジャケットが妙にしっくり来るのである。

　アルバムのベスト・トラックは、中盤に配された、70～80年代に活躍したアメリカの女性ソウル・シンガー、デニース・ウィリアムスの代表曲"フリー"のインスト・カヴァー。原曲で描かれている、開放感を謳歌するリリックはないけれど、シンセサイザーのレイヤーを重ねてダイナミックに描いたこのインスト・ヴァージョンを聴いているだけでも、穏やかな自由の歓喜を感じることができる。この曲を聴いて、今宵も一瞬のキラメキを獲得しに、夜の街へと繰り出そう。

　コブルストーン・ジャズや最近ではディンキーがリクルートしてきたことでも知られるカナダのテック-ハウス・レーベルが方向転換でも考えているのか、アブストラクト系ヒップホップのデビュー・ミニ・アルバムをリリース。全体に映画的な雰囲気が強く漂うインストゥルメンタル・トラックが（アナログでは10曲ほど）並べられ、30分にも満たないヴォリウムにもかかわらず独特の世界観を印象付ける。どこかファンタスティックで、しかし、基調はあくまでもしっとりとしていて、すぐに消えてしまう夢でも見ているような。

『ツイン・ピークス』から様々な断片を縦横にサンプリングした"ブラック・ロッジ"はオリジナルの妖しいムードを活かしたパートがあるかと思えばトロピカルな要素を上手く取り出したりと、かのTVドラマが持っていた多面性をそのまま曲にも移し替えている。また、上がり過ぎないカリビアン・テイストを練りこんだスレンテン風の"ウィピッツ"やどう説明していいのかわからない"93ミリオン・マイルズ"などユーモアのセンスには非常に優れたものがあり、インド映画か何かをカット・アップしたらしい"セイ・サムシン..."やモンド風の発想ではとくに冴え渡るものがある。見世物小屋的な感性といえばいいのか、予想外のヒップホップ・サウンドが見せてくれる素敵なイリュージョンは聴いても聴いてもどんどん耳からこぼれ落ちていく。

　アナログとダウンロードを併用するというリリース形態が定着してきたからか、これまでCDのキャパシティに引きづられてきたような収録時間のアルバム・リリースは減ってきて、今年の初めに話題になったウォッシュト・アウトもそうだったけれど、パースウィート・グルーヴスやUSガールズなど、自由気ままな長さでアルバムをつくる人が増えてきた（石野卓球の判断もこれらと似たようなものか）。作品にはそれぞれ適正なスケールがあるはずで、それらがマッチしているに越したことはない。短いからといって、それだけでインパクトが落ちてしまうわけでもない。
　
　ちなみに今年はスターキーやオリオールなど従来通りのフル・サイズでつくられたアルバムでも期待外れのものは少なくなく、とくにヒップホップではオンラに思いっきり肩透かしを食らわされてしまったので、どの辺りを注意して見ていればいいのかよくわからなくなって、それがまた楽しいなーという感じもありましたけれど、とりあえず、この人とポール・ホワイト、それからシュロウモはもっと聴きたいかも。

　自分が生まれた頃のL.A.が舞台になっていると記してあったので、それだけの理由で映画『シングルマン』の試写会に行き、帰りがけに買った小説『俺俺』（新潮社）の作者紹介を見ていたら「1965年ロサンゼルス生まれ」とあり、それを読みながら聴いていたCDが偶然にもハイ・ウルフの日本独自編集盤『シャングリ L.A.』だった。ライナーでは『シャングリ・ラ』となっていたけれど、末尾の「Ａ」が大文字になっているので、見た感じは「シャングリ・ラ」でも、発音的には『シャングリ・エル・エー』と読ませるのが正しいのではないだろうか。いまやマリファナを合法化し、それを税収に当てるという法案が検討されているほど財政が破綻したL.A.を「シャングリ・ラ」（＊キャンディ・クローズ『ヒドゥン・ランズ』のレヴューを参照）とダブらせるなんて、よほどアメリカが嫌いなミュージシャンなんだろうと思っていたら「マイ・スペースのプロフィールではブラジルのアマゾニア奥地で生活していると書いてあるが、一説によるとフラン在住らしい」と記してあった。さも、ありなん。ちなみに『シングルマン』は途中までは『ベニスに死す』のリメイク風で、星野智幸『俺俺』は、結論以外は中原昌也が花沢健吾『アイ・アム・ア・ヒーロー』をノヴェライズしたような小説だった（途中までは若い人が書いているのかと思うほど絶望的な小説だったので、思わず作者紹介を見たわけですね）。

　「奇怪な覆面アーティスト」ということになっているハイ・ウルフことマキシム・プリモールトは、実はアストラル・ソシアル・クラブのニール・キャンベルとも別プロジェクトを展開するなど例によって多面的なミュージシャンであり、アンファ・ボレアルの名義でも数え切れないリリースがあるものの、煩雑になるのでここでは割愛。ハイ・ウルフとしては〈ノット・ノット・ファン〉（以下、NNF）から『アニマル・トーテム』で09年にカセット・デビュー、続いて『エッセンシャル・エレメンツ』やセルフ・レーベル（wingedsun.blogspot.com）から同じくカセットで『ガボン』やほかに２枚のＲをリリースした後、NNFに戻って『アセンジョン』でこの夏にアナログ・デビューを果たしている。

　『シャングリ L.A.』は『ガボン』をエディットし直したり、新曲を加えたものを日本で独自に編集したもので、なるほど「シャングリ・ラ」とひっかけたくなるような天国的なアンビエント・ドローンが次から次へと並ぶ。その理由のひとつとしてトライバル・リズムが使われていることがまずは挙げられる。いわゆる都会的なドローンの大半は荒廃したムードになりやすく、サン O)))でもナジャでも切羽詰ったような緊張感が基本になっているところをハイ・ウルフはあえてトロピカルなイメージを前面に出し、そのメッセージも「アマゾンからアフリカを見つめている。アマゾンとアフリカのジャングルに違いはない。我々は同じなのだ」ということになるらしい。ヒプノティックなループ・サウンドや美しいシンセサイザーが印象的な「バマー・オブ・ビューティー」などストレートに快楽的な面と、２部作からなる『ザ・シーパーズ』ではジャングルの魔境的なイメージも表現。ギターの音色はどこかスティーヴ・ヒレッジを思わせる。

　正式デビューといえる『アセンジョン』は『シャングリ L.A.』と較べていささか屈託があり、「上昇」というタイトルの意（「the」がつくとキリストの昇天の意になる）を裏切ることはないけれど、そのプロセスはそれなりの葛藤も含みつつ、トリップ・ミュージックとしては少し凝ったものになっている（この２作の変化は最近ではエメラルズのそれを思わせる）。ゆっくりと左右に揺さぶられるような"ディエゴ"、ゆっくりとしか上に向かって進めない"クラウド・ヘッド"、12分を越す"ファイアー・イン・マイ・ボンズ"では上昇しているのかどうかももはやよくわからない......。音楽的には少し手の込んだものになったのかもしれないけれど、イメージ的には突き抜けないこともたしかなので『アセンジョン』の最後から『シャングリ L.A.』のオープニングまで逆に聴いていくのがいいのではないかと。そのほうが話がL.A.でまとまるし。