「CE」と一致するもの

　1990年代にイギリスで大きくなった人間として、僕はザ・フォールのことをただ「そういうバンドがいる」という程度にぼんやりとしか認識していなかった。ザ・フォールとマーク・Ｅ・スミスは影の集団のような存在だったし、ポップ・カルチャーの背後で不可解に動き回っては、たまにそのスクリーンを突き破ってこちらをまごつかせる超俗的な何がしかをカルチャーの中へとすべり込ませていた。

　スミスの声はインスパイラル・カーペッツの“アイ・ウォント・ユー”での電話を通してがなり立てるようなかすかにアメリカ英語っぽいマンチェスター訛りのヴォイスとして、そしてエラスティカとの共演曲“ハウ・ヒー・ロート・エラスティカ・マン”でおなじみだった。

　コメディアンのステュワート・リー＆リチャード・へリングのコンビはザ・フォールの“キュリアス・オレンジ”を自分たちのテレビ・コメディ番組（*１）のテーマ曲に使い、同番組に出てくる「ザ・キュリアス・オレンジ」なるへんてこな常連キャラもその曲が元にしていた（キュリアス・オレンジは人間の顔をした巨大なオレンジで、回答には興味がないくせにもったいぶった質問を発し、どういうわけか人間の肉が好きなキャラでもあった*２）。

　ラジオ界では元ザ・フォールのメンバーのひとりのマーク・ライリーがＤＪとしてレギュラー番組を抱えていた。一方でザ・フォール最大のファンのひとりとしてもよく知られていたジョン・ピールは、ＢＢＣのお恥ずかしい番組編成のごたつきのせいで番組の時間枠をあっちこっちに動かされても必ずザ・フォールの曲はかけてくれる頼りになる存在だった。

　ポップ・カルチャーに走ったひびを縫って入り込んでくる、こうした混乱を招くようなザ・フォール（：転落）の断片の数々は面白可笑しく不思議に思えたものだったが、同時に彼らは常にどこか少々ダークで危険でマジカルで、何かしら魔法めいた（hexen）ところも備えていた。心をそそられるとはいえ、それらの断片を踏み越えていざ実際にザ・フォールの世界へと歩を進めるのは、もっと難易度の高い行為だった。その世界というのは当のバンド側もあっぱれな自覚と共に既に「素晴らしくも恐ろしい」（*３）と称していた世界だったわけだが、実はその形容の上をいくものだったし、90年代のイングランドには彼らを手っ取り早く押し込められるような場所が存在しなかった。

　90年代のブリテン島におけるポップおよびロック音楽に関するメディアの論調というのは、オアシスのようなバンドに代表される「労働者階級、英北部出身でリアル」とブラーが都合のいいステレオタイプを提供することになった「中流階級、英南部出身で気取り屋」のふたつの間に存在する、極端に単純化された二次元的な分かれ目に特徴づけられていた。

　マーク・Ｅ・スミスはそうした安易な時代に向いてはいなかったし、メディアの側も彼を分類し、彼を人びとの口に合うように仕立て、彼の魔法の技を中和するのに四苦八苦していた。その結果、彼は有名人のキャラを表現する形容詞のいくつかにまとめられてしまった。「気むずかしい」、「怒りっぽい」、「強情な」。時間が経つにつれて陳腐なクリシェにまで使い古されていったこれらの形容詞によって、マーク・Ｅ・スミスは気むずかしい年寄りのカリカチュア、支離滅裂でとりとめがなく風変わりな、でもそのエキセントリックさで愛すべきおじさんへと変えられていった──そうやってあの、もっともグロテスクかつ害のない文化的な概念である「人間国宝」というやつに取り込まれてしまったのだ。こうした単語の数々は彼の周囲を魔法陣で囲むことで彼をイギリス人にとって安全な存在にし、彼に備わっていた本当の意味での危険性からイギリス人を保護する役割を果たした。

　イギリス文化は労働者階級出身のインテリという概念への対処の仕方に常に頭を抱えてきた。ワーキング・クラスの人びとは素朴な民で、地に足が着いていて、気取りがなく（これは「想像力に欠けている」という意味合いを持つ）、読書をはじめとする文化エリート主義めいた匂いを放つものには何であれ懐疑的な態度をとるものとされてきた。労働者階級はその点を誉めたたえられるわけだが、と同時に彼らはその点ゆえに見下されてもいる──彼らが分をわきまえおとなしくしているように仕向ける、それは支配階級側のやり口のひとつだ。その一方で、芸術、詩、知的な野心は中流のリベラル人が追求するものとされる──中流リベラルとは僕のような人間のことであり、ワーキング・クラス側は僕らのことを（概して正しい見方なのだが）軟弱な、現実は見て見ぬふりのリアリティと接点を持たない連中として考えるよう促されている。

　マーク・Ｅ・スミスはイギリス文化を理解するためのこうした類型を脅かしてみせた。70年代終わりから80年代初期にかけて「労働者階級の音楽」という概念をもっともすんなり定義してみせたのはポール・ウェラーとザ・ジャムのキッチン・シンク型リアリズム（*4）だった。それに対してスミスは詩人だったし、彼の詩は謎めいたオカルト調な飛躍を見せ、ナヴォコフやラヴクラフト、実存主義作家コリン・ウィルソンらを引用し、またバンド名そのものもアルベール・カミュを踏まえていた（*５）。

　彼のソングライティングはまたポストパンク時代に備わっていた芸術学校あがりの知性偏重主義に耳ざわりな風穴を開けるものでもあって、否定しようがない偉大な同期生バンドだったギャング・オブ・フォーやザ・ポップ・グループの表したラディカルな情趣、同じくカミュ好きだったザ・キュアーといった連中すらザ・フォールに較べると取り澄まし抑制されたものに聞こえるほどだった。

　作詞家としてのスミスは知性、神秘主義、下品さと辛辣な観察眼を併せ持つユーモアとを組み合わせ、そしてそこに言語の持つ美的価値観に対する本能的でまったくもって彼特有な理解も混ぜ込んでいた。スミスは「プロレタリアートによるアートへの威嚇」（*６）であり、その威嚇はがっちり形成されていた労働者階級に対する偏見、そしてブロジョワによるアート独占状態の双方に向けられたものだった。

　言葉の面ばかりではなく、スミスがザ・フォールと共に作り出した音楽そのものも同じくらい重要だった。仮に、基本的にザ・ダムドとザ・セックス・ピストルズは「ストリートにたむろす音才のないごろつきの誰にでもロックンロールは演奏できる」ことを証明したバンドだったとすれば、ザ・フォールは同じく音才のない輩にもひとつの音楽世界を生み出せると証明したバンドだった。反復型で、雑然としていて執拗な彼らの作品の多くはシンプルなパンク・ロックあるいはガレージ・ロックのコードやリフを基本に据えていたが、そこにはまたスカスカで現実離れした、ノイ！とCANのインダストリアルな亡霊も漂っていた。彼らの音はどんなパンク・ロックにも引けを取らないくらい直観的かつ直接的だったとはいえ、あの寓話的な要素、真の意味でもっとも霊感に満ちた音楽的な幻視者だけが掴むことのできる、あの転位してバランスがずれた現実の感覚も備えていた。

　僕からすれば、ザ・フォールをあれだけ重要なバンドにし、またマーク・Ｅ・スミスをあれだけ素晴らしいフロント・マンにしていた要素のすべてはアルバム『ヘックス・エンダクション・アワー』収録曲の“アイスランド”でひとつになっている。ピアノの鍵ふたつがえんえんとループしながら前景で叩かれていき、曲が進むにつれ増していくドラムスと引っ掻かれたギター、さまよう右手が弾くピアノから成る不協和音を曲の背景に流れる質感へと抑えていく。その間スミスは我々に向かって「最後の神聖なる者たちを目撃せよ（witness the last of the god-men）」、「さあさあ寄ってらっしゃい、男性下着ショウですよ（roll up for the underpants show）」、「祈禱書を引っ掴め（make a grab for the book of prayers）」、「己の魂に向けてルーン文字を投げかけよ（cast the runes against the self-soul）」とけしかける──無意味そうでいて、しかしやはり何かを心に喚起する一連のイメージ群であり、魔法（hex）は1980年代のイギリスのポップ・カルチャーの地平のそこかしこに無差別にばらまかれ、その後の数ディケイドに神秘的なマジックをにじませ続けている。

　30枚以上にのぼるアルバム群を通じてマーク・Ｅ・スミスとザ・フォールは充分なだけの足跡を残してきたし、彼らの与えた影響の大きさをこれ以上証明する必要もない。それでもやはり、彼らのかけた魔法がまだ効果を発揮しているのを知ると励まされるものだ。

　これは興味深くも悲しい偶然だが、スミスの死とほぼ時を同じくして日本人ラッパーのECDが亡くなった。彼もまたスミスと同じようなバックグラウンドから出てきたカテゴライズしにくいアーティストであり、ユニークな詩の感覚で愛され、そしてその影響がさりげなくもパンクに地下音楽、ヒップホップ・シーンからそれを越えた場所にまで浸透している人だった。

　2017年を振り返るレヴューを書こうと思い、去年出会った日本のインディおよびアンダーグラウンド界発のベスト・アルバムをいくつか聴き返す作業をしていたところ、そこにもザ・フォールの残響が流れ続けていた。ボストン・クルージング・マニアの『アイデア』の奇妙なガレージ・ロックとうねうねしたわめき声、トリプルファイヤーの『ファイヤー』に響く反復性リズムのミニマリズム、世界的なバンドの『ニュー』およびWBSBFKの『オープン・ユア・アイズ』に鳴るドライで不満を抱えたポストパンクなどにそれらを聴き取ることができるはずだ。

　昨年発表された『ニュー・ファクツ・イマージ』がおそらくザ・フォールの最後のアルバムになるであろう状況で、あの魔法を未来の世代にまでかけ続けていく任はいま名前をあげたようなバンドたちや他にももっといる連中たちにかかっていくことになるだろう。

＜補記＞
「hex」という言葉について。この言葉を僕は文章の中で何度も繰り返しているが、それはマーク・Ｅ・スミス自身が歌の中で多く使った単語だったからだ。「hex」というのは英語の中でも変わった言葉で、普通は「magic」、「sorcery」（いずれも魔法／魔術の意味）、「enchantment」（魔法／魔法にかかった状態）といった単語を用いるものだし、場合によっては「curse」（呪い）もありかもしれない（それがどういう類いの「hex」なのかによるが）。このかなり耳慣れない単語の方を彼が好んだ事実は大事なことだと思うが、この文章を日本語に翻訳した際にその微妙な違いを表現するのが難しいのではないかと察するので、短く説明を加えさせてもらった。

　君はダブクラを知っているか？　もしまだ知らないのなら早めにチェックしておいたほうがいい。グライムから影響を受け、いま東京でもっとも尖った音楽をやっているアクトのひとつだ（インタヴューはこちら）。そんなダブクラこと Double Clapperz が新たに10インチEPをリリースする。今回は東京の若手トラックメイカー、EGL とのコラボEPで（EGL はファティマ・アル・ケイディリのリミックスも発表している）、発売は2月中旬を予定。リリース元は彼ら自身のレーベル〈Ice Wave Records〉。また、フィーチャーされている Ralph は20歳の若きラッパーで、彼にとっては本作が初のフィジカル・リリース作品となるそう。そろそろ君も馴れ合いをやめて、斜に構えてみてはいかがだろう？

　あれ？　彼らってたしか、宇宙人じゃなかったっけ？
　2015年に結成、2016年にファースト・アルバム『Flesh and Blood』を発表、昨年はシングルのリリースやマウント・キンビー、アルト・ジェイらの来日公演のサポートなど、デビューから短期間でどどどんと鮮烈な印象を残し続けている新世代5人組バンド、ヤイエル。そんな彼らのセカンド・アルバムが3月7日にリリースされる。タイトルは『Human』。
　デビュー時は自分たちのことを「宇宙人」、すなわち外部の者、フォーリナーとして規定していた彼らだけれど（紙版『ele-king vol.19』掲載のインタヴュー参照）、ここへ来て「人間」というタイトルを掲げることになったのだから、きっと大きな変化があったに違いない。いったい彼らに何が起こったのか？　続報を待て。

　おかげさまで大好評の『バンドやめようぜ！』。そのリリース・パーティが決定しました。2月5日下北沢THREE、入場料は無料！　
　なので、ぜひ、ぜひ、イアン・マーティン推薦のインディ・バンドの演奏とDJをお楽しみください！
　

　「テクノ／ミュージック」はどこに向かうのか。これまでの世界を規定していた西欧中心主義の枠組みが壊れ、固有の領域における自律性が保てなくなり、末期資本主義の限界（現在の世界はもはや単に金融至上主義である。また加速度的なグローバル資本主義が一種のファンタジーのように希求されるようになったことも資本主義の終焉を意味しているといえよう）が明確になり、「欧米中心の世界地図」というファンタジーが成立しなくなった以上、「テクノ」という音楽ジャンルもまた不可避的に変容を迫られている。
　だが、むろん、この問いは「テクノ」が誕生（だが、それはいつのことか？　そもそも「テクノ」は誕生などせず、ただミュータントのように派生・増殖したものではないか？　という当然の疑問はあるだろう）して以降、常に発せられ続けてきたものでもある。そもそも「テクノ」は非中心的／週辺的な音楽ではなかったか。

　ドイツのモーリッツ・フォン・オズワルドはその問いに対して、サウンドの領域を拡大してみせることで新しいフォームを生み出してきたアーティストである。あのベーシック・チャンネルやリズム＆サウンドは、ミニマル・テクノとダブ・サウンドを融合させ、ミニマルであることとサウンドの「深み」を相反することなく同居させ、「テクノ」における新しい快楽と刺激を生み出した。それがミニマル・ダブという潮流を生み出したことは言うまでもない。彼は機能性のもたらす快楽を拡張してみせたのだ。
　近年も、カール・グレイクと行ったクラシック音楽（カラヤン指揮のベルリン・フィルによるラベル「ボレロ」「スペイン狂詩曲」、ムソルグスキー「展覧会の絵」）のリコンストラクション『リコンポーズド』（2008）や、〈ECM〉からのリリースでも知られるジャズ・トランペッターのニルス・ペッター・モルヴェルとのコラボレーション・アルバム『1/1』（2013）、デトロイト・テクノのオリジネーターのひとりホアン・アトキンスとのコラボレーション・アルバム『ボーダーランド』（2013）、『トランスポート』（2016）、さらにはモーリッツ・フォン・オズワルド・トリオにおけるトニー・アレンとの共演など、常に「テクノ」の領域を刷新するような活動を行ってきた。そんなモーリッツ・フォン・オズワルドの最新の活動成果が、中央アジアにあるキルギス共和国の音楽集団オルド・サフナ（ORDO SAKHNA）とのコラボレーションである。オルド・サフナのライヴ演奏はこちら。

　この『Moritz Von Oswald & Ordo Sakhna』のリリース元は〈オネスト・ジョンズ〉で、フィジカルは10インチ盤の2枚組仕様となっている。収録曲はアカペラ、マウスハープ、キルギスの伝統的な楽器によるオルド・サフナの演奏／曲のベルリンでのスタジオ録音、キルギスの首都ビシュケクでのライヴ音源、そしてモーリッツ・フォン・オズワルドによるダブ・ミックスが収録されており、まるで「新しい音楽地図」を描き出すように、ヨーロッパ／中央アジアの音楽を交錯させていく。じっさいキルギス共和国は、中国、ロシア、そしてイスラムのあいだに位置する中央アジアの多民族国家である。本作では、そんな複雑な文脈を持った国家の伝統的な音楽とミニマル・ダブという、まったく異なる音楽性の差異を尊重しつつ、音楽と音楽、響きと響きが溶け合う瞬間があるのだ。
　アルバムとしてみればコンピレーションと共作の中間にあるようにも思えるし、今後、さらに本格的な共作へと行き着く可能性も感じるが、しかしこれは「テクノ」を進化／深化させるための貴重な仕事であることに違いはない。そのうえ安易なオリエンタリズムにも軽率なクロスオーヴァーにも陥っていないのだ。世界が断絶しつつある今、モーリッツ・フォン・オズワルドは世界のさまざまな音楽と協働を行おうとしているかのようである。

　オルド・サフナによる演奏の曲もどれも素晴らしい（特にC2のアカペラ“Talasym”と、C3の歌唱とギターによる“Kolkhoz Kechteri”は心の奥底の泉に落ちるような演奏である）が、C4 “Bishkek, May 2016”以降、D1 “Draught”、D2 “Draught Dub”で展開されるモーリッツ的なミニマル・ダブとオルド・サフナの音楽とが見事に交錯するトラックも貴重な試みであろう。
　なかでも音楽の境界線の融解という意味で、B面すべて（つまりアルバムの中心に位置する場所にある）を占める長尺トラック“Facets”も忘れがたい出来栄えである。15分におよぶこのトラックにおいては、ビートもダブもノイズもドローンもオルド・サフナによる音楽もそのすべてが溶け合っている。ここまでエクスペリメンタル／ノイズなモーリッツのトラックも珍しい。そして、その響きのむこうにうっすらと聴こえるオルド・サフナによるキルギス共和国の伝統音楽……。ダブ、ノイズ、そして伝統的な民族音楽が融解する音響空間には、本作の「理想」と「思想」が見事に体現されているように思えてならないのだ。

　ジム・オルーク × 石橋英子 × 日高理樹という強力かつ斬新な組み合わせによるライヴ・プロジェクト、「Mining」の続編が東京・山梨でも開催される。ジムはギターにシンセサイザー、石橋英子はフルートとエレクトロニクス、日高理樹はギター。ライヴは３部に別れており、1部は日高理樹ソロ、2部はジム・オルークと石橋英子によるライヴ、そして3部では3人による即興演奏が予定されている。君も目撃者になれ！

　不思議なもので、客入りが悪いライヴ、驚くほど人が少ないクラブというのは、むしろ記憶に残ったりする。1998年の冬のロンドンで観たハンス・ユアヒム・レデリウスのライヴは、入って２分もすれは客の顔ぜんぶを憶えられるほどの少なさだった。5人いたかどうかの世界。WIRE誌がオーガナイズしたイヴェントで、いかにも学生風の若者が下北のTHREEぐらいの広さの場所でじっとしている（いまならスマホをいじっているだろうが、当時はそんなものはないのでビールを飲んでタバコを吸って、ただじっとしているしかない）。
　90年代といえば、クラウトロック・リヴァイヴァルの時代である。入手困難だった音源が次々とCD化されて、アナログ盤でも再発された。なのに……こんなものなのかと。日本でのクラスターのライヴもものすごく盛況だったわけではないが、それにしても、まあ、クラウトロック・リヴァイヴァルの震源地のロンドンで5人とはなんという寂しさか（ある意味、これこそロンドンぽいのだが）。
　しかしながら、その寂しさ、なんというか、微笑ましい寂しさとでも言えるような居心地の良さがそこにはあり、これほどレデリウスの音楽を聴くに相応しい条件もなかろうと思えてきた。ある意味、それはぼくにとって贅沢な夜だった。
　翌日の昼前、ホテルをチェックアウトした当時64歳のドイツ人は、黒いトレンチコートを着て、機材と着替えが入っているであろうスーツケースを持ってひとりで現れた。このまま彼が住んでいるオーストリアに帰るという。そのわずかな空き時間に取材に応じてもらった。あの寒いロンドンで、名声あるアンビエントの巨匠がひとりで荷物を持っている姿も、なんというか、レデリウスらしいなと思った。

　そんなわけで2017年に83歳になったレデリアスの新譜（ソロではない共作）を見つけて、しかもドイツのグラムフォンからのリリースなので、これはCDで買ったのだが、少し調べてみると、この人は毎年複数枚の作品を出し続けている。アンビエントを賞揚しているメディアにあるまじき行為だが、まったくノーチェックだった。しかも2000年代以降はほとんどが共作で、これはきっとレデリウスの人間性も関与しているのだろう。彼の決定的な名言に「raging peace（荒れ狂う平和）」というのがあるが、レデリウスの音楽はソロになってからはとことん穏やかであり、平和的だ。
　Arnold Kasarなるベルリナーとの共作の『Einfluss』は、まあ言ってしまえば80年代に確立した彼の芸風の反復である。ピアノを習ったことのない人間が演奏する微笑ましいまでにシンプルなピアノ。荒れ狂う平和の反復。素晴らしい録音が、もういちど新鮮な気持ちでレデリウスの音楽に向かわせる。まだ聴いたことがない人はぜひ聴いて欲しい。

　エルヴィス・プレスリーよりも1年早く生まれたレデリウスは、ドイツ人として第二次大戦を経験している。そしてArnold Kasarがライナーで言うには、クラウトロック・リヴァイヴァルの90年代にさえも彼の居場所はドイツになく、そしてぼくの経験によればロンドンにもなかったのだろう。いや、そんなことはないか、あの観客5人ぐらいの会場は彼の居場所だった。トニ・ブレアの時代である。ロンドンにはイケイケのナイトライフがあったが、当たり前の話、つねに、それだけが世界ではないのだ。
　サッカーがわかりやすい例だが、重要なのは必ずしも点取り屋だけではない。2018年もよろしくお願い申し上げます。

※紙エレキングvol.21の表紙の裏の写真は、坂本麻里子さん撮影のものです。ロンドンは、高橋勇人も住んでいるペッカムの壁でした。　

　電子機材で制作されたデジタル・ダンスホールは、ジャマイカ音楽における分水嶺であり、ルーツ＆カルチャーにとって困惑の源でもあった。その起点となった80年代半ばの“スレン・テン”と呼ばれるリディムには、〈ON-Uサウンド〉が継承したような、マッシヴ・アタックが流用したような、1970年代に磨かれたダビーなベースラインはない。
　しかしながらそれは、ルーツ&カルチャーでは聞かれなかった、耳障りが良いとは言えない言葉をも表に出した。音楽スタイルの更新とともに、たとえばガントークなる芸風も生れたのだが、まあ、ジャマイカのダンスホールとUSギャングスタ・ラップとの関係性については他に譲ろう。ここで重要なことは、ゲットー・リアリズムに深く起因するダンス・ミュージック──シカゴのハウスやジュークもそうだが、激烈な快楽主義と、ときにはいつ死んでもかまわないというニヒリズムさえ感じるダンス・ミュージックは、サウンド面で言えば、革命的なスタイルだったりする、ということである。
　ジュークがそうであるように、デジタル・ビートはひとつのコーラジュ・アートでもある。ブレイクビーツも、最初はNYのアフリカ系／ラテン系が経済的制約のなかで創出したコラージュだ。欧米化された社会に生きる自分たちが、「アフリカ（という自分たちの居場所）」をでっち上げる／創造する、いわばディアスポリックなパワー。それは、カルチュアラルな土着性をいかにミックスするのかということであり、「お高くとまった文化へのカウンター」となりえる。OPNがAFXになれない大きな要因もここにある。シカゴのゲットー・ハウスを一生懸命にプレイしたリチャード・Ｄ・ジェイムスの感性を、むしろ理論的に乗り越えようとしているのは、2017年にジェイリンの『ブラック・オリガミ』を出したマイケル・パラディナスだ。

　2017年にリリースされたベルリンのマーク・エルネストゥスによるイキノックスのリミックス12"も、街一番のレゲエ蒐集家として知られるこのベルリナーが自分のレーベルを通じて紹介してきたのはルーツ＆カルチャーのジャマイカだったことを思えば、興味深い１枚だった。もっとも、ダンスホールとルーツという二分法もいまでは古くさく思えるほどレゲエは前進しているという事実は、鈴木孝弥氏の訳で出たばかりの『レゲエ・アンバサダーズ』（DU BOOKS）に詳しいので、早くぜんぶ読まなければと思っているのだが、それとは別のところで起きていること、言葉ではなくサウンドのメッセージ、音によってキングストンの外に開かれていくこと、つまりアンダーグラウンド大衆音楽で起きていること──イキノックスがデムダイク・ステアのレーベルからアルバムをリリースし、レイムがスティーリー＆クリーヴィーあたりの曲をミックスしたカセットテープを作り、そしてまた2017年の暮れにもイキノックスがデムダイク・ステアのレーベルから2枚目となるアルバムを出すことは、あまりにも面白い展開なのだ。

　ギャビン・ブレアとヨルダン・チャンを中心としたキングストンのプロデューサー・チーム“イキノックス”は、複雑にプログラミングされたそのリディム、鳥の鳴き声、そしてユニークな音響効果によって、こともあろうかイングランドのゴシック／インダストリアル系実験派たちとコネクトした（深読みすれば、この現象自体がプロテストである）。本作『コロン・マン』は、前作『バード・サウンド・シャワー』による欧州での大絶賛を得てからのアルバム──。
　そして欧州経験の成果は、ダブステップ以降の寒々しい荒野にもリンクする1曲目の“Kareece Put Some Thread In A Zip Lock”からはっきりと聴ける。ベースラインはない。美しいストリングスや瞑想的な音響、あるいは動物の声（？）を支えるジューク＆ダンスホールを調合／調整したビート、野性と知性を感じる彼らのビートは、この1年でかなり洗練されている……わけだが、20世紀の初頭にパナマ運河を掘るために駆り出された9万人のジャマイカ人労働者をアルバム・タイトルにしているくらいだから、最先端のこのリディムがジャマイカの歴史とリンクしていることを強く意識して制作したのだろう。
　『コロン・マン』は、ステロタイプ化されたゲットー・ミュージックではない。しかしイキノックスは、ジャマイカが大きな影響力を持つ音楽の実験場であることをよく心得ている。リリースは1か月ほど前だったが、ぼくが2017年12月に最後に買ったアナログ盤はこれだった。ストリーミングでも聴けるんだけど、とくにこういう音楽は“盤”で聴きたいよね。じゃ、2017年のエンディングはアルバムのなかでとりわけオプティミスティックな“Waterfalls In Ocho Rios”で。

KOJOE - here Pヴァイン RapHip-Hop Amazon Tower HMV iTunes

　Keep on movin’、動きつづけることで存在を証明していく。曲をつくりウェブにアップし、CDやレコードというフィジカルを制作し、ライヴをこなす。とにかく動きつづけていないとあっという間に忘れられてしまう。特にいまのヒップホップの世界は目まぐるしい。そんなシビアな世界でKojoeはエネルギッシュに動き、自身の表現を更新しつづけてきたアーティストのひとりだ。そして、今年の11月に最新作『here』を完成させた。

　Kojoeについて少し説明しておきたい。彼はラッパーであると同時にシンガーであり、ビートもつくる。プロデューサーでもある。そんな彼は10代のころにNYクイーンズにわたり、2007年にアジア人としてはじめてNYのインディ・レーベル〈ローカス〉と契約を交わしている。2009年に帰国後は日本を拠点に活動を展開してきた。SEEDAとともに参加した、5lack（当時はS.L.A.C.K.）『我時想う愛』収録の“東京23時”で彼をはじめて知った人も多いかもしれないが、タリブ・クウェリやスタイルズ・P、レイクウォンらとの共演曲も発表している。その後、『MIXED IDENTITIES 2.0』、『51st State』といったソロ・アルバムをリリースする一方で、OLIVE OILやAaron Choulaiとの共作も制作してきた。

　日本語ラップとブラック・ミュージックとしてのヒップホップをいかに折衷するか。『here』には、そんな問いへのKojoeなりの現在の答えがあると僕は感じた。日本とアメリカというふたつのホームに引き裂かれていたアイデンティティを統合した結果が『here』ではないか、というのはあくまでも僕の解釈だが、多彩なゲストで構成された全18曲にはハードコアでソウルフルでエモーショナルなKojoeの多面的な魅力があふれている。

　このインタヴューは、Kojoeがホストを務める番組「Joe’s Kitchen」（〈Abema TV / FRESH!〉で毎週木曜に放送）の放送後に、その日のゲストであるPUNPEE、GAPPER、WATTERらが見守るなか、彼のスタジオ〈J STUDIO〉でおこなわれた。Kojoeはすでに2時間しゃべりっぱなしだ。だが、まだまだいける。Keep on movin’、彼の体力を舐めてはいけない。

俺は俺のようにしか歌えないという気持ちで良い意味で力抜いてる。本気なんだけど本気出してないから本気が出せた、みたいな。それを今回見つけた。

■『blacknote』（2014年）リリースのときのAmebreakのインタヴューで次のように語っていましたね。「例えば向こうのヤツに聴かせて『スゲェ良い』って言われるような、ブラック・ミュージックとして認められるようなモノが、逆に日本では全然分かってくれなかったりとか、そういうフラストレーションはスゲェあるよね」。僕なりに要約すると、日本語ラップとブラック・ミュージックとしてのヒップホップのあいだで葛藤していた、ということかなと思います。そして、日本に移り住んでから数年間の経験を経て、『here』でKojoeさんなりのいまの答えを見つけたのかなという感想を持ちました。

Kojoe（以下、K）：作っているときにそれをねらったり意識していたわけではなくて、それよりも意識したことのひとつは、俺の経験や葛藤を歌ったり、メッセージを訴えることはいままでやってきたから、このアルバムではこういう曲をこういう面子でやったら聴く人が喜ぶだろうなとかブチ上がるだろうなとか、いたずらを仕掛ける子供のような視点で作ったね。だから、日本語ラップとブラック・ミュージックの両方を良いバランスに混ぜてみようとかは考えていなかった。いま言われて逆にうれしいっていうか、そういう風に受け取られるんだって実感してきてる。

■ゲストのラッパーやシンガーも多いですよね。たとえば“Prodigy”というフックなしのマイクリレーの曲がありますけど、このラッパーたち（OMSB, PETZ, YUKSTA-ILL, SOCKS, Miles Word, BES）のマイクリレーは他では聴けないですよね。

K：うん。TR-808でビートを鳴らして、ベースも強いトラップはやっぱり魅力があって人の心をつかむと思う。いまのヒップホップの流行のひとつのトラップを俺も好きだし、そういうモノと90年代のサンプリング・ヒップホップを合わせたらかっこいいんじゃないかって思ってこの曲を作った。BPMも90ぐらいだから、ブーム・バップが得意なラッパーはいつも通りフロウすればいいしね。MilesとかYUKSTA-ILL、BESくんとか、こういうビートで歌わなさそうなラッパーと、いまのトラップでもラップするPETZやSOCKSにマイクリレーしてもらったら面白いと思った。混ざらなさそうで、結果的に混ざったよね。

■それと、これだけ充実した、制作／録音環境が整った〈J STUDIO〉ができたのも、ゲストが多数参加する『here』を作る上で大きそうですね。多くのラッパーがここで録音しましたか？

K：それはいろいろだね。ただ、このスタジオができたのはデカいよ。1月から作りはじめて3月ぐらいに完成した。それからAaronとの自主制作のやつ（ピアニスト／作曲家／ビート・メイカーのAaron Choulaiとの共作『ERY DAY FLO』）をスタジオのテストランも兼ねて作って、「ここで録れるな」と確認した。で、今回のアルバムを作りはじめた。ここに常に人が集まるようになったから、作っている途中で俺以外の人の耳に聴かせて反応を見たりできるようになった。いろんなヤツに「これどう？」って聴かせて感想をきいたりしてた。それもけっこう大事だった。

■18曲と曲数も多いですし、ヴァリエーションも豊富ですよね。ハードコアな“KING SONG”からはじまり、“Prodigy”のようなマイクリレーがあり、またKojoeさんがラップだけじゃなく歌も歌う“PPP”のようなソウルフルな曲も際立っています。

K：良い意味で力を抜けた結果だと思う。運動するときも力が入っている状態だと動きって鈍いじゃん。それと似てるんじゃないかな。『51st State』に入ってる“無性に”みたいな曲は「歌手にも負けねぇぐらいに歌いてぇ！」という気持ちで歌い上げていた。もちろん今回もそういう情熱がないわけじゃない。ただ俺は当然、アンダーソン・パックやBJ・ザ・シカゴ・キッド、ダニー・ハサウェイのようには歌えない。だから、たとえば“PPP”とか“Cross Color”とかのソウルフルな曲も、俺は俺のようにしか歌えないという気持ちで良い意味で力抜いてる。本気なんだけど本気出してないから本気が出せた、みたいな。それを今回見つけた。そういう力の抜き方でヒントをもらったのはそれこそ（インタヴューの場にいたPUNPEEに視線をやりながら）PUNPEEや5lackだよね。あいつらには、「わざと力抜くのかっこよくないすか？」みたいな感じがあるじゃん。PSGとかも歌のメロディがすっげぇイケてるけど、いい感じに力が抜けてる。それが逆に研ぎ澄まされて、すごいソウルフルに聴こえる。

■そうですね。わかります。

K：ある程度スキルを求めて動いたヤツにしかたぶんできないことなんだろうけどさ。俺も自分にたいしてそうやって楽しみな、みたいな気持ちになれたんだろうね。

Kojoe“Cross Color feat. Daichi Yamamoto”

俺がどの土地にいて、どこに立っていようと、音楽でつながっている場所が俺の居場所だって気づいた。音が居場所なんだって。だから、『here』というタイトルになったんだよね。

■そういう力の抜き方によってソウルフルに歌うというのをPUNPEEや5lackから受け取ったのは面白いですね。ラッパー、シンガーという側面だけでなく、ビート・メイカー、プロデューサーとしてのKojoeさんの個性がより際立っているようにも感じました。

K：そこはちょっと意識したかもしれない。ただ、曲順に関してはそこまで深く考えず、ここ以外は置く場所はないっていうところに曲を入れていった。序盤はゲストのラッパーがたくさんいて、スピットしまくってるラップを並べて、途中で女性について歌う“Mayaku”とか“PPP”なんかを持ってくる。そうやってセクションを分けて、最後は自分について歌って終わる。そういう構成になってるね。ビート・メイキングは、ニューヨークにいた17年前ぐらいにMPC2000XLを手に入れてはじめた。ちゃんとしたビート・メイカーみたいにコンスタントに作り続けてきたわけじゃないけど、ずっと好きだったからいままでに3、400曲ぐらいは作ってると思う。前の嫁がラッパーだったからさ。

■アパニー・Bですよね。

K：うん。彼女がプレミアとか俺の超憧れのいろんなビート・メイカーからビートをもらってて。そういうビートを横で聴いていたから自分のビートがダサ過ぎると思ってたね。でもこのスタジオを作ったときに、2000年ぐらいから作っていた自分のビートのCDがいっぱい出てきて久々に聴き直したら、「あれ?!　けっこうイケてんじゃん！」って。2周ぐらいしてMPCで作ってたイナたいビートがすごいいいなあって。いちばん最後のRITTOとやってる“Everything”で11、2年前ぐらいに作ったビートを使ってる。

■レゲエ・シンガーのAKANEと今年大躍進したラッパーのAwichを客演にむかえた“BoSS RuN DeM”（12月11日に5lack, RUDEBWOY FACE ,kZmが参加したリミックスがYouTubeにアップされた）もKojoeさんがビートを作ってますよね。この曲は突き抜けていますね。かなりの自信作なんじゃないですか？

K：超好きだね。ヒップホップよりヒップホップで、トラップよりトラップで、レゲエよりレゲエで、いろんなジャンルの人が「おわ～！」とブチ上がってくれるんじゃないかな。クラブのソファで女にセクシーな格好をさせて、男が彼女たちをはべらかしてる、みたいなMVは日本のヒップホップにも多いよね。でも俺は強い女のほうが色気があると思うし、そういう強い女性を見せたかった。“ボスって”、頭張ってやってる男と女を両方鼓舞するような歌にしたかった。「みんなボスれー！」って。そういうコンセプトはできていて俺が先にサビも録っていた。で、俺がいまいちばんイケてる女性で、俺が一緒に曲をやりたいと思うAKANEちゃんとAwichに声をかけた。イケイケなAKANEちゃんを見られたし、Awichもすごいハマってくれた。

Kojoe“BoSS RuN DeM Feat. AKANE, Awich”

Kojoe“BoSS RuN DeM -Remix- Feat.5lack, RUDEBWOY FACE, kZm”

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世界でも日本人の英語のラップがかっこいいって言われる時代が絶対来るってことなんだよね。たとえばジャマイカのパトワみたいに日本人の発音の英語がかっこいいって50年後ぐらいにはなると思う。

KOJOE - here Pヴァイン RapHip-Hop Amazon Tower HMV iTunes

■このアルバムで大フィーチャーされていると言えば、18曲中6曲のビートを作っているillmoreですね。どういう方ですか？

K：こいつはもともと大分の人間で、OLIVEくんがすごい薦めてくれたビート・メイカーなんだ。〈OILWORKS〉のイベントか何かでいっしょの現場になって、ビートが超ヤバかった。他の若いビート・メイカーもいたけど、illmoreは突出していた。超真面目なくせにドープな音も作るし、耳がすごく良くて器用でどんなタイプの曲でも作れちゃう。EDMもトラップもブーム・バップも作るし、超オシャレなジャジーな曲も作れる。ゴリゴリの“KING SONG”みたいなビートも作れるからさ。あと、ベースの乗せ方が上手い。BUPPONとやってる“Road”のネタはMFドゥームも使ってるから（MFドゥームとマッドリブが組んだマッドヴィレインのある曲と同ネタ）、そこってビート・メイカーにとって勝負どころじゃん。他のビート・メイカーと同じネタ使っているからにはフリップしたり工夫しないといけない。その上でこのビートはすげぇ良かった。

■“Cross Color”に参加しているDaichi Yamamotoさんはどういう方ですか？

K：京都生まれのジャマイカ人のお母さんと日本人のお父さんがいて京都で育ったヤツで、大学のあいだ3年半から4年ぐらいUKに行ってたんだけど、最近また日本に戻ってきた。いまAaronともいろいろ作ってるし、JJJとやったり、水面下でいろんなヤツとつながってるね。

■フックアップの意識はあったりしますか？

K：そういうのはない。俺、フックアップは絶対しないもん。瞬発的に良いタイミングに出くわしてノリが良かったからやっちゃうっていうのはあるとしてもヤバいと思うヤツとしかやりたくない。illmoreは仕事がすごいできてビートが超かっこよかったし、Daichi Yamamotoもそう。俺はイケてりゃ何でもいいかなって思う。

■なるほど。ところで、『here』っていうアルバムのタイトルに込められた想いについても語ってもらえますか。

K：俺はガキのころからずっと転校とか多かった。で、10代でニューヨークのクイーンズに行ったから俺の人生でクイーンズがいちばん長くいた場所なんだ。だからニューヨークのクイーンズが地元っていう感覚もあったけど、こっちに戻ってきて7年ぐらい経つから、もちろんいままで自分がいた場所はレペゼンしていきたいけど、クイーンズをレペゼンするのもちょっとナンセンスだなって思うところがあった。居場所を探していたのもあったし、日本に戻ってきて『MIXED IDENTITIES 2.0』（2012年）を出したときは、「ここはけっきょくアメリカじゃねぇかよ！」って文句を言ってみたりもしていた。

■自分のアイデンティティについての葛藤みたいのがあったということなんですね。

K：うん。そうだろうね。無意識に苛立ちがあったのかもしれない。そういうのが落ち着いてきたから、『here』というタイトルにした。俺がどの土地にいて、どこに立っていようと、音楽でつながっている場所が俺の居場所だって気づいた。音が居場所なんだって。だから、『here』というタイトルになったんだよね。

■やっぱりそれは、5lackやOLIVE OIL、Aaron、このアルバムに参加しているラッパーやビート・メイカー、アーティストたちとの出会いも大きかったのかなって感じます。

K：デカい、デカい。面白いヤツは世の中にはいっぱいいるけれど、そいつの音楽をリスペクトできて、さらに人間も面白いヤツとなると少なくなるよね。俺は運良く素晴らしいアーティストたちに出会って、そういう人間が周りにいてくれるから、多少、自分が開けた部分は絶対あるよね。

■最初の僕の感想に戻してしまうんですけど、Kojoeさんが日本のラップ、ヒップホップとニューヨーク、クイーンズで体験してきたブラック・ミュージックとしてのヒップホップのあいだで産み落とした作品なのかなという気がします。

K：俺が10年以上前から言っているのは、世界でも日本人の英語のラップがかっこいいって言われる時代が絶対来るってことなんだよね。たとえばジャマイカのパトワみたいに日本人の発音の英語がかっこいいって50年後ぐらいにはなると思う。日本人の発音のままフロウやリズムに関してはケンドリックだったり、（ブルーノ・）マーズだったり、レイクウォンみたいにできるようになっていく時代が来ると思う。いつになるかわかんないけど、最近の10代とか20代前半のヤツのほうがやっぱ敏感で、昔の日本語ラップみたいにこうじゃなくちゃいけないみたいなのがなくなってきて、日本語と英語が混ざったりしててもオッケーみたいな世代がやっぱり出て来てるから。そういうヤツらが逆に俺の音楽を聴いて、「ヤベェ！」って思ってくれたら面白いと思ってる。若いヤツの耳も脳みそも進化してるよね。受け皿が広いというか、柔軟というかさ。いずれにせよ、世界中のヤツらが日本のヒップホップがヤベェっていう時代はいつになるかわからないけど来ると思うよ。

■『here』はとにかくオープンな、開けたアルバムだなって今日の話を聞いてさらに感じましたね。

マサトさん（KojoeのA&R／JAZZY SPORT）：この作品はKojoeくんが日本のシーンにたいしてフラットでいられる環境で作れたのがいちばんデカいと僕は思います。日本に帰ってきてから数年は周りからの“英語を使う日本人のラッパー”という先入観も強かっただろうし、いろんな意味でコンプレックスもあったと思う。ここ数年は徐々に変わってきてるけど、日本語だけじゃないとサポートされない土壌が日本にはあったと思うので。それがいろんなアーティストとの出会いを通じてKojoeくんがフラットになってきたのがやっぱり大きい。

■なるほど。それは僕も感じました。今後の予定はどうですか？

K：うん。とりあえず、来年1月13日の安比高原でやる〈APPI JAZZY SPORT〉でのライヴを皮切りに、1月後半、2月ぐらいからがっつりツアーをはじめようと思ってる。来年はツアー以外でもできるだけライヴはやっていこうと思ってるね。こんな感じで大丈夫？

■はい、番組のあとで疲れてるでしょうし、ばっちりです。

K：俺の体力ディスってんの？

■いや、ははは。それ、使わせてもらいます（笑）。今後のライヴ、楽しみにしてます！