「Noton」と一致するもの

　新作『ミュージック・コンプリート』が好調なニュー・オーダーだが、ここに来てビッグ・ニュース。シングル曲“Tutti Frutti”のリミックスを石野卓球が手掛けていたことがわかった。（同曲では、すでにホット・チップによるリミックスが発表されている）
　電気グルーヴの初期の名曲に“N.O.”があり、また、ZIN-SAY時代の曲を集めた編集盤のタイトルが『サブスタンス』であり、また、彼の作曲には、ニュー・オーダー風のメロディアスな展開が多々見受けられる……といったように、若き日の石野卓球が愛したバンドのひとつがニュー・オーダーであることはファンには常識となっている。今回、石野卓球がニュー・オーダーの曲をリミックスしたと知って、思わずガッツポーズしていることだろう。本当に、早く聴きたい。

　南ロンドンのLV（当初は3人組だったが、現在はシー・ウィリアムズとウィル・ホロックスのコンビ）といえば、コード9やブリアルに次いで〈ハイパーダブ〉を初期から牽引してきたアーティストだ。他にも〈ヘムロック〉や〈セカンド・ドロップ〉など、ダブステップの名門から作品をリリースしている。UKガラージ、グライムをルーツに持ち、〈キーサウンド〉からリリースされた詩人ジョシュア・アイデンヘンとのコラボ・アルバム『ルーツ』（2011）や、〈ハイパーダブ〉からの単独名義でのファースト・アルバム『スベンザ』（2012）に顕著なように、当初はラッパーやMCをフィーチャーした泥臭くルーツ色の濃いサウンドを得意としていた。『スベンザ』には南アフリカのハウス・ミュージックからの影響もあり、そこからはジューク／フットワークとの結びつきも見出せる。そして、ジョシュアとの2枚目のコラボ作『アイランド』(2014年)では、ダブ、テクノ、エレクトロニカなどさらに多くの要素を融合し、コード9同様にダブステップの進化も担うサウンドとなっていた。つまり、ダブステップの進化・実験性とともに歩んできたのがLVと言える。

　そんなLVの通算4枚めのアルバム『アンシエント・メカニズム』は、何と〈ブラウンズウッド〉からのリリース。ジャイルス・ピーターソン主宰のこのクラブ・ジャズ総本山からのリリースということで、いままでとはまた大きくテイストが異なるものとなっている。中でもトピックとなるのが、アルメニア出身のジャズ・ピアニストのティグラン・ハマシアンとの共演だ。ロバート・グラスパーのようなUS勢とは異なる新世代ジャズの異才として注目を集めるハマシアンだが、そんな彼とLVの初コラボは2012年のこと。ジャイルスのラジオ番組「ワールドワイド」でのライヴ・セッションとして実現した。ハマシアンはジャズに現代音楽やポスト・ロック、エレクトロニカ、さらにアルメニア民謡などまでを融合した独自の音楽性を持つピアニストだが、この共演によってLVが新たな方向を摸索しはじめたのは間違いない。それ以来重ねてきたコラボの成果がこの『アンシエント・メカニズム』なのである。

短いインタルードも含めて全12曲を収録するが、その中でハマシアンをフィーチャーするのは5曲。従ってほぼ半分は両者のコラボと言える。ハマシアン抜きの曲も、そのコラボの延長線上にあるものだ。ハマシアンのアコースティック・ピアノが入ることにより、逆にヴォーカルやMCは排除し、ほぼインスト・アルバムとなった点も特徴だ。数少ないヴォーカル曲の「ヤリモ」と「インフィナイト・スプリング」も、そこで聴かれるのはアルメニア民謡調のコーランのようなもの。かつてのグライムの影響下にある荒々しさとは決別し、リリカルで美しいサウンドとなっている。コラボが行われたベルギーの町の名前である「ロイセレデ」など、耽美的という点ではブリアルにも通じるところもあるが、ダークな中にも透明感や清廉さを湛えているのはハマシアンのピアノの為せる技だろう。LVのビートも「ハンマーズ・アンド・ローゼス」「ジャンプ・アンド・リーチ」「トランジション」のようなブロークンビーツ調が目に付き、いままでの作品に比べてジャズ・ピアノとの親和性の高いものへと変化している。「ダー・ソウイリ」はハマシアンとのコラボ曲ではないものの、北アフリカ音楽からの影響も伺える現代音楽的なモチーフのビート作品で、明らかにハマシアンとの共演が影を及ぼしていることが伺える。ボサノヴァを消化したような3拍子の「バランス・スプリング」は、本作と同時期にリリースされるフローティング・ポインツのアルバム『エレーニア』とともにエレクトロニック・ジャズの傑作だ。ジャズとポスト・ダブステップ、ベース・ミュージックとの融合の新たな1ページを書き加えるアルバムであることは間違いない。

　突き抜けてぶっ壊れたローファイ・ストレンジ・ポップをマイク片手にひとり繰り出す「アメリカの女の子たち」ことメーガン・レミー。そんな彼女が、いよいよまさかの〈4AD〉から新作をリリースした。事件というよりも事故ですよ、これは。

　最初に彼女の音楽を聴いたとき、真っ先に思い浮かんだのは、サイケでアシッドフォーキーな演奏に溶け入るように、エコーにまみれたフリーフォームな歌声を飛び回らせて美しいメロディをつづる宅録シンガーソングライター、アザリア・スネイル（90年代のUSローファイ・シーンを語るには絶対ハズせませんよね？）だったりした。もしくは、00年代でいうならブルックリンのフリークフォーク・デュオ、ココロジーとかラウ・ナウやイスラヤを輩出したフィンランドのアヴァン・ポップ・レーベル〈フォナル〉人脈だったりしたのだが、ここでは、グライムス、ジュリア・ホルター、ジュリアナ・バーウィック、グルーパーあたりの名前を出したほうが話をつかみやすいだろう。

　2008年にUKの変テコ音楽レーベル〈チョコレート・モンク〉より最初のCDRをリリース。その後、こちらも負けず劣らず変テコなレーベル〈シルトブリーズ〉から作品を出していた頃は、まだざらついたギターノイズ〜ジャンク〜ドローンの成分を多分に含み、暗い夜気に包まれた暗黒志向も垣間見えた。しかし、3枚めとなる『USガールズ・オン・クラアク』（2011）あたりから、挙動不審ともいえる彼女の音楽性が、突飛に突飛を重ねながらもより意識的にポップの意匠をまといはじめる（いや、アングラ志向を脱ぎ捨て、本来持て余していたポップ志向がむき出しになった、というほうが正しいのかも）。そして、続く〈ファットキャット〉からリリースされた『ジェム』（2012）ではついにすべての針がカキーンとポップ・サイドに振り切れ、ときにドギツくときにグラマラス（スペース・サイケ・プログレ・バンド＝ダナヴァのカヴァー曲“ジャック”の歌い方なんてもろマーク・ボランですね）に立ち振るまう、バンド仕立てのUSガールズが完成する。

　そして、本作『ハーフ・フリー』である。「半分自由」というが「限りなく自由」である。いや、これはことメーガンの作り出す音楽に関してであって、彼女が生まれ育った「自由の国アメリカ」における自由なんて幻想は、もはや誰の目から見ても崩壊している。なるほど。だからこそこのタイトルなのだろうか……？

　閑話休題。アルバムの話に戻そう。本作でも、くぐもったシンセやざらついたリズムを軸とするヴィンテージ感に覆われたトラックは相変わらずで、あらゆる種類の音楽が飛び出そうとも、そこには懐かしくてキャッチーな感触がある──これはUSガールズの強力な武器である。しかも、恐れを知らないポップ志向にさらに磨きがかかり、本作ではこれまで以上にダビーでディスコティックなトラックに加え、ソウルフルな歌声もそこかしこで聴くことができる（といってもコブシを効かせた歌声は甲高く、どこかで何かがハズれている……いつになく無邪気だ）。

　戦争未亡人の心の内を描いたというアンチ・アメリカ・ソング“ダムン・ザット・ヴァレー”では四方八方に音とビートがこだまするダブ・ポップをかましながらアメリカを抗議し（メーガンがヒラリー・クリントンよろしく、パンツスーツにメッシュの入った髪をキメて、ゴールデン・マイク片手に歌い上げるPVも最高〜！）、パーカッシヴなリズムにオーケストレーションを織りまぜたエレガントな上ものが乗るハウシーなバラード“ウインドウ・シェイズ”ではポップスターのごとくしっとりとした歌を聴かせる。そして、“ニュー・エイジ・スリラー”“ネイヴィー＆クリーム”“ウーマンズ・ワーク”では、トレードマークともいえるコラージュ感覚にすぐれたローファイ・シンセ・ポップで漂い遊んでみせ、不意打ちの“セッド・ナイフ”では前作ゆずりのグラマラスなギター・ロックでどどどっと畳み掛ける。

　それは、どことなく初期のケバケバしたブライアン・イーノが歌謡ポップスに出会ったような、異形の耳ざわりを残す。そして、まぶたの裏にはダンスホールに浮かぶミラーボールの残像がチカチカと焼きついて回り続ける。くるくるくるくる。ああ、この壊れた懐かしさはなんだろう。60年代ガールズポップ〜70年代ディスコ。80年代シンセポップ〜90年代インディ・ロック。さらには00年代のノイズ／ドローン〜バレアリック／シンセウェイヴなどなど、メーガンが繰り出すさまざまな音楽のなかに記憶されている良きアメリカの幻影がどこからか漏れ聞こえるているのだろうか？　ともあれ、彼女はアメリカを憎む。そして、同時にアメリカを愛している、のかどうかは知らない……。

　誰もがよく知るスタジアム・ロッカー、ブルース・スプリングスティーンは、80年代の大ヒット曲“ボーン・イン・ザ・USA”でベトナム帰還兵によるアメリカ批判を歌にし、強く拳を振り上げながら熱唱した。それは規模の大きさこそケタ違いだけれど、いままさにメーガンが“ダムン・ザット・ヴァレー”を熱唱する状況とまったく同じではないか。
　アメリカ生まれのUSガールズ（現在はカナダ在住）。リアルに「ボーン・イン・ザ・USA」であるそんな彼女、どうやらやっぱりボスの大ファンだとか。

　活動停止後も過去音源の再発は一時間以内に完売、恐ろしい価格にてイーベイで取引され、続々と配信される未発表音源に誰もが狂喜乱舞するというカルト的人気を誇るリル・アグリー・メーン（Lil Ugly Mane）。DIYパンク/ノイズ的出自からのヒップホップ・ドリームという希有なサクセス・ストーリーはついにクライマックスを迎える！

　スイート・ピーティーことニッケラス・F（Nickelus F）は2000年頃、当時若干17歳でMCバトルの舞台にデビューを飾った神童である。04年までニック・フューリーとして活動し、数々の素晴らしいミックス・テープを発表している。中でも03年に発表した『ピストルズ・アンド・テックス』は、リル・アグリー・メーンことシャウン・ケンプ（Shawn Kemp）が友人のヴァンの中でメガ・ハイになりながらエンドレスで聴いていたと自らの思い入れを語る名作である。ニッケラス・Fとして改名後、米国のTV番組『ブラック・エンターテイメント・テレヴィジョン・106・パーク』によるフリースタイル・フライデイ内のバトルで7週連続チャンピオンを勝ち取り、07年度に殿堂入りを果たした。ドレイクとのコラボレーションもまた彼のメジャー・ラップ界における地位を後押ししたと言えよう。

　自身のラップを含む作品名義であるアグリー・メーンを凍結したトラヴィス・ミラーは、トラック・メーカーとしての活動名義「シャウン・ケンプ」がアクティヴであることを本作で証明した。いや、ひょっとしたらヴァージニア州リッチモンドという地元を共有するトラック・メーカー／ラッパーとして、多大なリスペクトに突き動かされたのかもしれない。本作、『トリック・ダイス』は正確にはアルバムとして制作されたものではない、両者の交流の中で制作された制作された個々のトラック、あるものはボツに、またはボツになったものを掘り起こし、再編集/再構築をおこなったコンピレーションに近いものである。トラヴィス自身、これまでない程にプロデューサー業に徹したと語るだけあり、本作は秀逸なトラックに満ちている。かつてないほどシンプルかつストレートなトラックへ落とし込むことでニックの豊潤なフロウを活かし、シャウン・ケンプの得意とするホラー・ムービー調のシネマティックなフックも外さない。同時期に発表されたニックの最新アルバム『トリフリン（Triflin'）』(こちらも最高なのでぜひ)の超絶メロウかつチルい作風とは完全に異なる角度からニックの才能を最大限に引き出していると言えよう。

　ラストのトラックではトラヴィスもひさびさにラップを披露、アグリー・メーンの完全復活も近いことを示唆しているのか？

　ちなみにニッケラスFの最新アルバム『トリフリン』はスリムKによる全曲チョップド・ノット・スロップド・ヴァージョンがフリー・ダウンロードで公開されている。あぁ〜時が止まるくらいに最高だ……

https://slimkslowdown.com/nickelus-f-triflin-chopped-not-slopped/

クラブ・ミュージックにおける初期衝動
小川充

　ダブステップとジャズを繋ぐ作品として、スウィンドルの『ロング・リヴ・ザ・ジャズ』（2013年）を挙げないわけにはいかない。マーラ主宰の〈ディープ・メディ・ミュージック〉からリリースされたこのアルバムは、クールなトランペットやサックス・フレーズ、ソリッドなウッドベースのビートといった、極めてわかりやすいジャズの記号を随所に散りばめていた。楽曲の基本構造はグライム～ダブステップで、もちろんジャズだけでなくソウルやファンクなどさまざまな要素が混在していたのだが、タイトル曲や先行シングルの「ドゥ・ザ・ジャズ」「フォレスト・ファンク」などに顕著なように、ジャズという符号がこのアルバムの核にあったことは間違いない。そこには黎明期のクラブ・ジャズ、例えばユナイテッド・フューチャー・オーガニゼイションの「ラウド・マイノリティ」に代表されるスタイリッシュなストリート感覚があり、ロニ・サイズやDJクラスト、ペシェイやロンドン・エレクトリシティなど、かつてのドラムンベース勢（当時はジャズステップと呼ばれていた）に通じるシャープなファンクネスがあった。ちなみに、ロニ・サイズは『ロング・リヴ・ザ・ジャズ』収録の「ランニング・コールド」もリミックスしている。

　そうしたジャズの匂いがあったからこそ、ジャイルス・ピーターソンのようなジャズDJからもスウィンドルの作品は支持され、そのジャイルス主宰の〈ブラウンズウッド〉からもEPの「ウォルターズ・コール」をリリースしている。1987年生まれのスウィンドルとジャズとの接点は、ギタリストだった父親の影響で、8歳からピアノの演奏をはじめたところにあるようだ。その頃はジャングル～ドラムンベース全盛期でもあり、そこからグライム、ダブステップと進んできた彼の足取りに、ジャズ・ファンク、ソウル、レゲエが影響を及ぼすのは当然のことだろう。そして、マーラによる『マーラ・イン・キューバ』のライヴ・バンドの鍵盤奏者であり、ジャズ・キーボードの大御所のロニー・リストン・スミスとも共演するといった経歴を見れば、『ロング・リヴ・ザ・ジャズ』のようなアルバムが出来あがったのも道理でと頷ける。

　それから2年ぶりのセカンド・アルバム『ピース、ラヴ＆ハーモニー』は、基本的には『ロング・リヴ・ザ・ジャズ』の世界を継承し、より強固なものとしている。それと同時に、この2年の間にDJやライヴで世界中をツアーし、その土地それぞれの独自の音楽を吸収したことにより、それらを自身の音楽の中に取り入れ、融合した成果も見られるアルバムとなった。つまり、音楽的な幅広さは前作とは比べものにならないほど広がっている。アフリカ音楽を取り入れた「ファインド・ユー」、エキゾティックな映画音楽の様相を呈した「ブラック・バード」、フィリピン音楽をモチーフにした「マラシンボ」、箜篌（中国の琴）のような音色が印象的な「上海（シャンハイ）」など、これらは前作にはなかったタイプの作品だ。ちなみにその「マラシンボ」「上海」ほか、「東京」「デンバー」など、彼が回った世界の都市が題名となる曲があり、そこでは現地の言葉で「愛と平和と音楽の使者、スウィンドル」というスピーチが入る。彼から見た「東京」の音楽はこうしたものなのかと、なかなか興味深い。フィリピンや中国のようにルーツ音楽がモチーフとなっておらず、ゲームやアニメを連想させるところが、いまの海外の人から見た日本なのだろうか。ともあれ、スウィンドルの音楽に対する貪欲な探究心や研究心、面白ければ少々強引だろうが何でもトライしてみようという、ダンス・ミュージックやクラブ・ミュージックにおいてもっとも大切な資質、初期衝動が如実に表れたアルバムである。

小川充

Next >> 髙橋勇人

“愛と平和”のグローバル・レディオ
髙橋勇人

　グライムやダブステップの頭に「UK」と付くことがあるけれど、実際に南のイングランドで生まれた音楽が、スコットランドまで北上するのは難しいようだ。もちろんグラスゴーにはマンゴズ・ハイファイのようなサウンドシステム文化の伝道師がいる。でもグライムのMCがマイクを握るような夜はほとんどない。にもかかわらず、スウィンドルはスコットランドで何回かギグをしているのだから、そこには何かしらの理由があるはずだ。

　〈ディープ・メディ〉から『ロング・リヴ・ザ・ジャズ（ジャズよ、永遠なれ）』を出した2013年に、スウィンドルはグラスゴーでもライヴを行った。ドラマーがいて、ギター、ホーン・セクション……そしてスウィンドルがキーボードを弾く。ダブステップは早い段階でシルキーというマルチ・プレイヤーを生んでいるけれど、重低音をコントロールしつつ、ソウル、ファンク、そしてジャズの即興を生で演奏できるやつが現れるなんて、たぶん誰も想像していなかった。

　リスナーが異なるジャンルの愛好者で、特定アンセムを知っていなくとも、彼らを音で踊らせる能力をスウィンドルは持っているといっていい。ライヴに限らず、彼はDJでもそれができる。ロンドンのマナーは通じないかもしれないが、本物の才能にグラスゴーは寛容なのである。

　「平和、愛そして音楽」と銘打たれた今回のアルバムを理解する上でも、スコットランドは欠かせない要素のひとつで、それが如実に現れているのが5曲めと6曲めの“ウォークン・スカンク・レディオ”“グローバル・ダンス”だ。「ウォークン・スカンク（Walk ‘N’ Skank）」とはマンゴズ・ハイファイのパーティとネット・ラジオ番組の名前で、ここではその放送を聞いているかのように、マンゴズのメンバーのスコットランド訛りの会話が流れ、いきなりブラス・セクションへと突入する。

　ここでのスピードはBPM150。ダブステップとグライムのプロパーである140よりも早く、ドラムンベースの170よりも遅い。クラブ・ユースのトラックでは良くも悪くもBPMをある程度固定して曲を作ることがマナーなわけだが、スウィンドルにそのルールは無意味だ。その姿勢は他のトラックにも現れていて、BPMの檻を破壊した自由さがアルバム全体を漂う（あの“ドゥ・ザ・ジャズ”は140だった）。そこでラップをするフロウダンも、独自の区切りと冷たいフロウを保ちつつ、スウィンドルとマンゴズによるトラックとシンクロしている。結果、「グローバル・ダンス」というワードが呪文のように聞こえてくるのが恐ろしい。曲そのものはいたって陽気なのだが。

　この曲はシングルとしてもリリースされたのだが、その際アルバムから収録されたもう1曲が、JME（先日コウとの共演が噂されたスケプタの兄弟）との“マッド・ティング”。英語ネイティヴのグライム・ファンによると、ストリート叩き上げMCのフロウダンに対し、JMEは大学出のインテリジェンスな気質があり、それは彼のMCのことばにも出ているそうだ。
　そこに判別をつけるのは、グライムに慣れ親しんでいないリスナー、こと日本語の話者には難しい。けれども、バック・トラックの素地となっているブラック・ミュージックの振れ幅や、散りばめられたエスニックなマテリアルによって生じる大きなわかり易い差異だけではなく、英語の中における微妙なニュアンスにおいても、作品の広がりが生まれていることを知っておいて損はないだろう（スコティッシュが聞こえてくるこの手のレコードを聴いたのは初めてだったかもしれない）。

　今作はスウィンドルが世界をツアーで回った軌跡でもあるので、そのグローバルな視点を軽んじることはできない。それに加えて、さきほどのマンゴズの例に限らず、折々で聞こえてくるアナウンスや、その音のテクスチャーから、アルバムはラジオっぽさを残していることも指摘したい。収録されている曲の一貫性のなさからも、ラジオの持つある種の偶然性に通じるものがある。これが彼のツアー先との結び付きから生まれた作品だとわかっていても、たまに聞こえてくる多言語の音声によって、異国の電波を傍受している気分にも……、なれるひとはなれる。

　もし仮に現代において、ネットではなく、ラジオ、しかも海賊ラジオ（UKダンス・カルチャーの重要なファクター）が世界規模で発達していたとする。車に乗っているあなたは、どこかから飛んでくる違法電波を傍受しようとダイヤルを回し、車の停車位置を変えやっきになっている。それでやっとスピーカーから流れてきた音楽が何なのか。個人的にはそれが『ラヴ、ピース＆ミュージック』であってもいいんじゃないかと思う。その資質と能力と、飼い慣らされていない自由さをもってして、スウィンドルは生（ライヴ）でありつづけるのである。

　ポール・トーマス・アンダーソンの映画『インヒアレント・ヴァイス』に、ジョアンナ・ニューサムがナレーター／登場人物として現れたことはちょっとしたサプライズだった。同作は大雑把に言って近年大作志向だったP・T・アンダーソン監督がポップを、言い換えれば「俗」を久しぶりに取り戻した作品だと見なせるが、その案内役に必要だったのがニューサムの声（と、カンの“ヴァイタミンC”！）だったというのが興味深い。そこで求められたのは誰もが思い浮かべる『イース』（2006）のジャケットの超然とした佇まいではなくて、60年代の理想が潰えたそのあとの、退廃と幻惑のLAへの導入としてあの甘みがかった声が召喚されたのである。

　そしてその縁でP・T・アンダーソンが監督した先行シングル“サポカニカン”のヴィデオ・クリップはさらに驚くべき……いや、胸を掴まれるものだった。90年代終わりごろの監督作のファンはみな泣いてしまうのではないだろうか。なんてことのない、ブレる手持ちカメラでニューサムそのひとが歌う姿を映すオーソドックスなスタイルのヴィデオだが、そこでの彼女とカメラの親密な視線のやり取りにはたしかな熱がこめられている。舞台は森ではなく、街だ。悪戯っぽく跳ねるピアノと、ふくよかなブラス、そして3分のところで堰を切ったように押し寄せる切ないメロディの高まり……。彼女はそこでハープを持たず、「歌姫」でもなく、ただひとりの女性としてそこにたたずみ、微笑み、歌い、弾み、そして最後は夜の街に颯爽と去っていく。カメラはただその毅然とした背中を見送るばかりだ。

　そのシングルの、ヴァシュティ・バニヤンよりもローラ・ニーロを連想するアーバンな響きもそうだが、どこかアンタッチャブルな聖性を纏っていたこれまでの彼女のイメージを鮮やかに更新する一枚である。ハープは鳴っている。だがそれだけではない。“リーヴィング・ザ・シティ”ではメロトロン、“グース・エッグス”ではハモンド・オルガン、“ワルツ・オブ・ザ・101st・ライトボーン”ではアコーディオン……曲ごとに楽器とスタイルをアレンジを変えて――衣装を変えて、その幻惑的な声をじゅうぶんに響かせる。ニコ・ミューリーやダーティ・プロジェクターズのデイヴ・ロングストレスといった華やかなアレンジャーもここではあくまでニューサムの声の引き立て役だが、3枚組の大作だった前作『ハヴ・ワン・オン・ミー』よりコンパクトな分、楽曲のレンジは広いように感じられる。11曲52分という近作を思えばずいぶんオーソドックスなパッケージとも相まって、ポップ・シンガーとしての顔がずいぶん前に出ている。これほどくっきりと彼女の生身の表情が見えるアルバムは初めてではないだろうか。

　もちろん、そこはジョアンナ・ニューサムである、「ポップ・ソング」と気安く呼ぶにはアレンジは入り組み複雑で、何よりドラマティックな展開を見せる楽曲が多い。タイトル・ナンバー“ダイヴァーズ”は本作ではもっとも長尺の（それでも7分少しだが）、ハープとピアノが巻き起こすうねりで聞かせる一曲、そして終曲“タイム、アズ・ア・シンプトン”ではオーケストラと小鳥の鳴き声を従えてシンフォニックな飛翔を演出する。だがいっぽうで、トラッドのカヴァー“セイム・オールド・マン”やカントリー風味の“ワルツ・オブ・ザ・101st・ライトボーン”の素朴な愛らしさは、聴き手と彼女自身をごく近い地平へと導いてくれる。

　『イース』の頃の過剰にアイコニックな佇まいはいま思えば、戦時下における聖女の役割を負わされていた部分もあるのだろう。ジョアンナ・ニューサムのアルバムを聴くときの何とも言えない緊張感は、ここではずいぶん緩和されている。“サポカニカン”のヴィデオが胸を打つのは、そこでの彼女が10年前の「女王期」よりも確実に年を重ねた姿を晒しているからだ。フリー・フォークの歌姫だと……アメリカからのある種の逸脱を象徴する存在だと見なされていた時期も、少なからずあったのかもしれない。だがそれは忘れてしまおう。いま彼女は街に両足をつけ、ひとりの女として、歌うたいとして、そのなかに渦巻く感情のドラマツルギーでこそわたしたちを魅了する。

　最新作『ミュージック・コンプリート』が絶好調（日本では過去、最高のリアクションらしい）のニュー・オーダー。彼らの帰還を讃えるかのように、ニュー・オーダーに多大な影響を受けた世界中のアーティストたちが作品を寄せるサイト、「シンギュラリティ」(Singularity)にて、『トレインスポッティング』や『アシッド・ハウス』で知られる小説家、アーヴィン・ウェルシュが寄稿した。そのニュー・オーダーへの愛を綴っている文章、ぜひ、読んでみて。

https://trafficjpn.com/news/neworder-singularity/

「の弟」であることに向かいあう 小川充

　1967年にコルトレーンが亡くなってからのジャズ界は、長年に渡ってその亡霊に憑りつかれていた。彼の死後に台頭したテナー・サックス奏者の多くは、コルトレーンからの影響を引き合いに出され（サックス奏者に限らず、実際にその影響を受けたジャズ・ミュージシャンは多かった）、比較され、結局そのフォロワーというような位置づけをされた。ヒップホップの世界ではジェイ・ディラが似たような立場にある。その死から9年を経た現在、彼の影響力はいまだに色褪せていなし、一種の神格化された存在に近い。ただ、一方で多くのジェイ・ディラ・フォロワーを生み出し、右へ倣えといった状況も生み出した。本人が望む、望まないにかかわらず、「ジェイ・ディラ風」というレッテルを貼られるアーティストも少なくない。実弟であるイラ・ジェイとなれば、なおさらそうした視線にさらされるわけだ。

　イラ・ジェイのデビュー・アルバム『ヤンシー・ボーイズ』は、ミルトン・ナシメントの『ミナス』を模したジャケットで、2008年にリリースされるやいなや大きな反響を集めた。いまも高く評価されるアルバムだが、純粋な意味でイラ・ジェイ個人が反映されたものかというと、少々様子が異なる。というのも、1995年から98年にかけて生前のジェイ・ディラ（この頃はジェイ・ディーと名乗っていた）が残した未発表トラックを使用し、そこにイラ・ジェイのラップをのせた変則的な作品だったからだ。当時はジェイ・ディラ・トリビュート企画が次々と生まれ、そうした流れの中で評価をされてきた。その後のイラ・ジェイは、2010年にはかつてジェイ・ディラが参加したスラム・ヴィレッジの新しいアルバム『ヴィラ・マニフェスト』に客演し、2013年にはフランクン・ダンクのフランク・ニットとヤンシー・ボーイズの名義でアルバム『サンセット・ブルーヴァード』をリリースするが、これらもジェイ・ディラのビートを使用していた。つまり、よくも悪くもイラ・ジェイはジェイ・ディラの亡骸を後ろ盾にしていたのだ。

　そんなイラ・ジェイにとって、2014年にカナダのモントリオールへ移住したことは、大きな転機となったようだ。それによってモカ・オンリー、ポテトヘッド・ピープル、ケイトラナーダといった現地のアーティストたちと新しい交流が生まれた。そうしていままでとは異なる自分のサウンドを見つけようとしていることが、『ヤンシー・ボーイズ』以来7年ぶりとなるこのニュー・アルバム『イラ・ジェイ』から感じ取れる。本作はポテトヘッド・ピープルとの共同制作となるが、彼らはヒップホップだけでなくハウス、ニュー・ディスコ、ブロークンビーツなどの要素も加え、より多彩なビート・メイクをするユニット。本作でも“ユニヴァース”のようなメロウ・ブギーは、こうしたポテトヘッド・ピープルとのコラボがあればこそ生まれた楽曲で、それこそデイム・ファンクやオンラなどに近いものを感じさせる。女性シンガーのアリーを交えたフュージョン・ソウルの“サンフラワー”は、フォーリン・エクスチェンジとか4ヒーローあたりの作品といってもいいくらいだ。このあたりはポスト・ジェイ・ディラとは異なる世界を感じさせる代表で、ほかにもアルバム前半はモカ・オンリーをフィーチャーしたコズミックな質感の“シー・バーンド”、ジャジーなグルーヴに満ちた“キャノンボール”や“オール・グッド”にしても、デトロイトのヒップホップとは異なるトーンを感じさせる。モントリオールで新しいサウンドへ取り組もうとするイラ・ジェイの現在の姿を反映した楽曲群といえるだろう。

　一方、“ストリッパーズ”は比較的ジェイ・ディラ・マナーのヒップホップと言え、サー・ラー・クリエイティヴ・パートナーズやプラティナム・パイド・パイパーズなど、ジェイ・ディラのキャリアの中でも後期に関わったアーティストたちの音に近い。アルバムの後半は“オール・アイ・ニード”“フレンチ・キッス”“フー・ゴット・イット”“パーフェクト・ゲーム”と、こうした流れが続く。イラ・ジェイがジェイ・ディラの影響から訣別することはできない。偉大な兄だから当然だろう。影響を素直に消化し、遺志を継ぎ、その上で新しく発展させるという姿勢が、とくに“フー・ゴット・イット”“パーフェクト・ゲーム”というフューチャリスティックな匂いを漂わせる2曲に表れているのではないだろうか。そして、アルバム最後のメロウな浮遊感に彩られた“ネヴァー・レフト”は亡き兄に捧げた曲となっている。

»Next 矢野利裕

“ストリッパーズ”──よれたビート、浮遊するシンセ矢野利裕

　ジェイ・ディラの弟というイメージがついてまわらざるをえないイラ・ジェイ。とは言え、スラム・ヴィレッジに加入もする彼が、偉大な兄をリスペクトしているだろうことは間違いない。フランク・ニッティとのヤンシー・ボーイズも含め、ジェイ・ディラのビートのうえでラップを続けてきた経緯を考えても、イラ・ジェイは、ジェイ・ディラの影を真正面から引き受けてきた。しかし、イラ・ジェイは今回、次のステップを踏み出している。

　本作で注目すべきはやはり、新世代プロデューサー陣によるサウンドワークだろう。とくに、全編にわたって関わっているポテトヘッド・ピープルの活躍がめざましい。本作は確実に、イラ・ジェイとモカ・オンリー（本作でも多く関わっている）が客演したポテトヘッド・ピープル“エクスプローシヴ”の方向性で作られている。本作におけるポテトヘッド・ピープルのサウンドは、“ユニヴァース”のPVなどで早くに示されていた。電子音から始まる“ユニヴァース”は、そのメロウさとベースの強さに一瞬西海岸のギャングスタ・ラップを感じるが、イラ・ジェイのヴォーカルが入ると現代的なR&Bっぽいたたずまいになる。ラップのパートになると、シンセ・ベースとクラップ音のビートが、とてもグルーヴィーにラップに絡む。ラストの、ビートが抜けてシンセだけになる展開も気持ち良い。わかりやすい派手さがあるわけではないが、細部に聴きどころ満載の変則型シンセ・ブギーだ。あるいは、オープニングを飾る“シー・バーント・マイ・アート・ft・モカ・オンリー”は、タメのあるビートに、くぐもったベースと浮遊感のあるシンセ音が背後で薄く流れ続け、イラ・ジェイの変速的なフロウが映える。その他、挙げればキリがないが、ラストの“ネヴァー・レフト”なども、低音・中音・高音のシンセサイザーが絡まるように鳴らされていて、静謐なサウンドの印象とは裏腹の緊張感がある。同じように緊張感が抜群なのは“キャノンボール”だ。反復するキーボードのフレーズとスナップ音のフェイド・インからはじまり、その後、ピノ・パラディーノを彷彿とさせるベースが入ったところから、一気にグルーヴィーになっていく。と思ったら、今度は、ずっとくり返されていたフレーズが抜かれ、イラ・ジェイのラップのフロウが奔放になる。ラップやヴォーカルも含め、各レイヤーのサウンドが同じ曲のなかで奔放に振る舞っており、にもかかわらず、危ういながら統一感もあり、とてもスリリングだ。生楽器が入っているのが、いいアクセントになっている。同じように、ビートこそ4つ打ちだが、全体として生楽器のフィーリングを大事にしている“サンフラワー・ft・アリー”も、ビートがしっかりしているぶん、小節をまたいで鳴らされるギターが解放的に響く。このあたり、LAビートとジャズのフィーリングが融合したテイラー・マクファーリンなどを連想しながら聴いた。

　このように、イラ・ジェイのセカンド・アルバムが、ポテトヘッド・ピープルをはじめとするプロデューサー陣に支えられているのは間違いない。とくに、アルバム全体のそこかしこで聴くことのできる、浮遊感のあるシンセ音は、イラ・ジェイの新しい魅力を引き出して、曲全体に中毒性をもたらしているように感じる。“フレンチ・キス”の浮遊感など、とてもいい。このような現代的とも言えるシンセの使いかたは、たしかにジェイ・ディラのトラックには、あまり見られない。ジェイ・ディラに対して、90年代的なサンプリング・ヒップホップのイメージ――つまり、Jay Dee名義のころのイメージ――を持っているリスナーならば、なるほど本作は、宣伝文句にあるように「偉大すぎる兄の呪縛から解き放たれた」という面があるかもしれない。それはそれで事実だろう。しかしそれは、一面的な見方でしかないと思う。本作において同時に注目すべきは、そのビート感覚である。調子を少しずつズラされ、つんのめる感じのよれたビートこそ、一方で本作を特徴づけるものである。そして、もちろんそれこそは、ジェイ・ディラのビートの特徴にほかならない。クォンタイズ機能を使わずに打ち込んだ独特のビート、キックではなくスネアの響きを重視したドラム、その音響とゆらぎ――ジェイ・ディラの偉大さは、そうしたグルーヴ感の創出にこそあったはずだ。その点からすれば、本作もまた、ジェイ・ディラの偉大な影響下にある。さらに言えば、ジェイ・ディラ的ゆらぎを自身の作品に意欲的に取り込んだのがディ・アンジェロの『ヴードゥー』だが、たとえば“フー・ゴット・イット・ft・モカ・オンリー”のビート感と多重コーラスなどは、あきらかにネオ・ソウル以降のものとしてある。あるいは、すでに触れた“キャノンボール”も、コーラスから各楽器にいたるまで、ネオ・ソウルのフィーリングに溢れている。本作にとってコーラス・ワークというのはすごく重要で、イラ・ジェイとモカ・オンリーのコーラスこそが、ジェイ・ディラ的な抜けのいいビートに厚みを持たせている。モカ・オンリーと言えば、個人的には“ライヴ・フロム・リオ”におけるラップと歌の器用さが印象的だったのだが、そんなモカ・オンリーが本作に要請されるのは、したがって、納得と言えば納得である。多彩なヴォーカル技術は、ジェイ・ディラ以降の歌モノにおいて大事なのだ。その意味で、多彩なヴォーカルが飛び交う“オール・グッド・パート・2・ft・モカ・オンリー、アイヴァン・エイヴ”もまた、素晴らしい歌モノとして聴くことができる。ヒップホップともR&Bとも言えない／言える、美しいゆらぎとグルーヴに満ちた曲だ。

　本作はたしかに、イラ・ジェイの次なるステップだろう。現代的なシンセサイザーの音が、そのことを強く示しているようである。しかし、同時に本作は、ジェイ・ディラに端を発したクリエイティヴィティが詰まってもいる。だとすれば、中毒的で浮遊感のあるシンセサイザーが、よれたビートのうえで印象的に鳴らされる“ストリッパーズ”は、まぎれもなく本作のハイライトである。ところどころに入る多重コーラスによって演出されるネオ・ソウル感も聴き逃せない。というか、この楽曲自体、とても鮮烈なフィーリングを獲得していて、何度も聴き直したくなる。ケイトラナーダという新しい才能も関わった、とても素晴らしい曲だ。“ストリッパーズ”のような曲を聴く限り、「兄の呪縛」は解けたとも言えるし、とらわれたままだとも言える。まあ、なんだっていい。ジェイ・ディラがいたのは事実だし、時代が変わっていくのも事実だ。そして、“ストリッパーズ”が素晴らしい曲であることも、もちろん事実なのだから。イラ・ジェイは、それらすべての事実を真正面から引き受ける。

　開幕前から心配だったし、悪い予感は確実にあった。今年の正月、地元の友だちとは「ま、今年１年も残留が目標だな」と、したり顔で言い合ったものだった。とはいえ、心のどこかに、いや表向きにも、「まさかそんなことはないだろ」という根拠のない余裕というか盲信めいたものがあったことも事実だ。こんなにも不甲斐なく、弱いというのに……それでも清水エスパルスがJ2に落ちるなんてことはあり得ない。なぜならそこは日本でも指折りのサッカーの街であり、他のどこの街よりも幅広い年齢層におよぶ熱心なサッカー・ファンがいる。ぼくは清水に隣接する静岡市で生まれ育ったけれど、小学校の校庭にあったのはゴールネット、ソフトボール大会はあっても野球はなし。生まれて初めて賞状をもらったのは、ゴール・シーンを描いた絵。実家の４軒先には名物サッカー専門ショップがある。そんな環境だった。
　小さな港町の清水は、しかし、ぼくが住んでいた頃は、何かと静岡をライバル視して、サッカーにおいては静岡を見下していた。70年代半ばのぼくが小学生のとき、清水はブラジルからペレを招いてサッカー教室を開いているし、静岡の子供にとっても清水FCのユニフォームは別格だった。ちなみに、70年代後半、ぼくが中学生のとき、全日本少年サッカー大会で優勝したときの清水FCのFWが、今シーズンの清水エスパルスの最初の監督である。というように、あの選手は小学生／高校生のときからすごかったとか、そういう話が普通に話せる環境だったのだ。
　いや……、いまさらこの場で、こんな地元自慢めいたことを言ってどうなる？　わかっている。ぼくは過去の亡霊に取り憑かれているのだ。はっきりしているのは、2015年は我が人生最悪の年である、ということ。悲しく、惨めで、ただただ空しい。この悲しみの前では世界がどうなろうと知ったことじゃないし、代表はもちろん、自分の子供の所属しているサッカーチームの試合なんぞ見る気もしない。海外リーグをほめそやしている輩を見ると虫ずが走る。
　我ながら無茶苦茶だが、それがサッカー・ファンの性というものだ（違うか!?）。華やかなプレミア・リーグだって、その昔、基盤を作ったのは地元チームへの愚直なまでの忠誠心だろう。自分のチームが勝ってくれればいい。それだけで安眠できるし、ゴール・シーンを頭のなかで反芻するだけで心地いい。それが人生における、数少ない自慢だ。しかし負ければ、重苦しく、鬱々とした日々に耐えなければならない。清水エスパルスを応援している人たちは、ここ数年、ずいぶん忍耐力がついたかもしれないが、そこに追い打ちをかけるように、いまこの時点では、迷走しまくりの無能フロント（素人目にもわかる偏ったチーム編成、哲学を欠いた監督選びなどなど）のおかげで楽観的な要素がまるでないという、すさまじくシビアな現実認識を強いられている。出直そうなどと自分に言い聞かせようにも、何の説得力もないのである。
　たまに、そんなに辛いのだったらサッカー・ファンなどやめればいいと言われる。だけどね、サッカー・ファン……いや違うな、Ｊリーグのスタジアムの自由席で声を出してきたぼくのような人間にとって、この辛さと引き替えに、とんでもない歓喜も味わっている。自分たちがどこに所属しているのかをわかっていて、見ず知らぬ者同士が喜びのあまり、ハイタッチをしたり、抱き合ったりする、老若男女のあれほどの大騒ぎは、熱狂は、まあぼくが知る限りサッカー・スタジアムでしかありえない。もっとも、2015年はそんな機会すらなかったのだが。
　ぼくは限りなく調布市に近い世田谷区に長いあいだ住んでいるので（飛田給までチャリで行くほど）、まわりは赤と青の人が多いし、悲しいかな、サッカーをやっている息子も小学校高学年となれば友だちとFC東京の試合に行く（物心つく前から日本平、埼スタ、等々力、味スタ、日産、湘南、そしてときにいまはなき国立の清水のホーム側自由席に連れて行って洗脳したはずなのにコレだ。いや、だからこそか……。いや、子供に「この選手のプレイを参考にしろ」と言える選手がいなかったことも大きいだろう）。
　と、ここまで書いてきて、ふと気がつけば負け犬のなんたらというか、本当に空しいのだが、これだけ恥をさらしつつ、さらにその上塗りを言うと、当たり前だが、ぼくは永遠にオレンジである。第二の故郷などない。人生の半分以上東京で過ごしているが、故郷はたったひとつだ。いまは自分にそう言い聞かせるしかない。自分で選んだわけではないけれど、ぼくを育てたのは静岡であり、そして、その静岡よりも圧倒的に小さな町でありながら、サッカーでは圧倒的に強かった清水を尊敬している。そして、そのチームはいまでもぼくの人生の重要な部分を占めている。アイデンティティとコミュニティは魅力的なものだが、そのチーム（ルーツ）はいま、情けないほど弱くなったという、ぼくには重大なことだが、興味がない人にはどうでもいい話なのである。
　つまりどういうことかと言えば、マクロに見れば、ぼくのような人間は、なんとも偏屈で、いびつで（なにせ、他で起こっているどんなことよりも我がチームの勝敗が気になるのだから）、そして排他的で（いや、でもＪリーグのスタジアムに行っている人の多くには、決して表には出さないが、相手チーム／サポへのリスペクトがある）、ある意味ヒーローものに夢中になっている子供の自己投影と同じ……ではないよな、何をこんな弱いチームに自己投影する必要がある？　まあ、あのアントニオ・ネグリだって資本主義の怪物であるACミランが好きじゃないかと、まあ、そうした人間の矛盾の吹き溜まりであるからして、サッカー（・スタジアム）には、何か超越したものがあるのだ……などといったこのとりとめのない原稿はもう終わりにしよう。ele-kingは私物ではないし、個人ブログではないし、サッカーの世界はもっと広い。が、狭いからこそ見える宇宙もある。ここまで読んで下さった方（とくにＪ１、Ｊ２、Ｊ３の他チームのサポの方）には、深くお詫び申し上げます。あー、しかし本当にJ2なんだなぁ……しかも涙すらでないほど、ある意味清々するほど無様な試合ばかりだったなぁ、途中からはチームとして崩壊しているとしか見えなかったし……この悲しみ、惨めさ、いかようにも癒しがたい。つい数日前のできごととはいえ、いまだに自分は悪い夢を見ているのではないかと錯覚するし、息子も気を遣ってか、家ではこの話題にはいっさい触れない。なんて哀れだろう。“いいことばかりはありゃしない”、それだけだ。

　トーフビーツの音楽を聴いていると、いつも思い浮かぶのは、音楽が鳴り終わったあとの満たされた静けさだったり、ほんの少しの寂しさであったりする。「パーティのあとに」とか「アフター・アワーズ」といってしまうのは簡単だが、音楽と日常を往復するように生活しているこの社会においては、誰しもが感じるものではないかと思う。

　もちろん彼の音楽は、インターネット時代特有のエレクトロニックなサウンドであったり、CDが売れなくなった時代ならではの考えぬかれた戦略性であったり、そもそも最高のポップ・ミュージックであったりするのだが、しかしその音楽の本質には、ポップスとダンス・ミュージックだけが持っている高揚感と寂しさの感覚が共存しているように聴こえるのだ。

　私はポップスとダンス・ミュージックは本質的には同じものだと思う。踊ること／歌うことへの悦び。同時にその享楽性が消えてしまうこと諦念もどこかにある。音楽は儚い夢だ。そしてトーフビーツの音楽にはそれがある。その「寂しさ」の感覚は、テン年代のアンセム“水星”から変わらないもので、当然、新作『ポジティブ』でも受け継がれている。

　たしかに本作の楽曲の多くはパーティー・ソングであり、新世代のJ-POPともいえるほどメジャー感にあふれるものであり、『ポジティブ』というアルバム名が示すように、とても前向きな楽曲が多く収められている。ドリーム・アミを起用した“ポジティブ”などは、これまで以上に軽快な曲に仕上がっている。

　しかし同時に、不意に醸し出される「寂しさ」の感情は、ダンス・トラックにおいて、より際立っているようにも感じられたのだ。“T.D.M”や、EPでリリースされた“ステークホルダー“、トーフビーツ的なテクノ“アイ・ビリーブ・ユー”などのトラックを聴いてみるとよくわかる。

　私は、かつて “水星”を聴いたとき、浅はかにもラップだからというだけで“今夜はブギーバック”のテン年代からの返答みたいに思ったものだが、いま聴き直すと、あきらかに宇多田ヒカル“オートマティック”への変奏／返答といえなくもない（彼は宇多田へのリスペクトをつねに公言している）。あの「寂しさ」の感情は、トーフビーツにしっかりと受け継がれている。そうアーバン・ブルースだ。とくに循環コードの中に切なく胸しめつけるような和音を紛れ込ませるワザ。本作ではクレバを迎えた“トゥ・メニィ・ガールズ”の「メニィ・ガール」のリフレインを聴いてほしい。

　そんな彼のアーバン・ブルースが極まるのが、エゴ・ラッピンの中納良恵を迎えた“別の人間”ではないか。この曲で彼はあえてビートを封印し、ヴォーカルとピアノ（打ち込みで作られたという）をメインにしたトラックを制作した。この曲はインターネット時代以降の歌謡曲=ブルースの魅力がある。

　そう考えると、トーフビーツの音楽は流行のシティポップといっけん近いようで実は（決定的に？）違うような気がする。なぜだろうか。それは90年代J-POP（歌謡曲）の「遺産」を引き継ぐ場所に彼が立っているからではないかと思う。

　CDが売れなくなった時代に、CDがもっとも売れた時代の「遺産」を受け継ぐこと。それは当然、ビジネスの側面ではなくて、あの時代のJ-POP（歌謡曲）が持っていたポップスとダンス・ミュージックの「享楽性」と「切なさ」を引き継ぐことを意味するのではないか（このアルバムで、あの小室哲哉と共作しているのは象徴的だ）。

　トーフビーツは音楽が消えてゆくことの「寂しさ」と「切なさ」を知っている。だからこそ音楽は素晴らしいということも。
　音楽はいつか消える。パーティは必ず終わる。ダンスフロアの光もやがて消える。パソコンから再生される音楽も、アイフォーンの中の音楽も、イヤホンから流れ出る音楽も唐突に終わる。すべては消えていく。そして、トーフビーツの音楽は、そんな享楽が終わったあとに続く日常や生活の寂しさを彩る。それこそポップ・ミュージック＝ダンス・ミュージックの力（ポジティブ！）ではないか。そう、「ポジティブ」とは「ミュージック」であり、同時に「ライフ」のことなのだ。