「IO」と一致するもの

ソギー・チェリオス 1959 Pヴァイン Amazon iTunes

　「Soggy Cheerios（ソギー・チェリオス）」チェリオスとはアメリカ産のシリアルで、形容詞「ソギー（ふやけた）」が頭に乗っかるとまさにいま食べられようとしているかのようだが、彼らがなぜ新バンドにそんな名前をつけたのかを、頭のふやけた私は残念ながら訊きそびれてしまった。もちろんわからなくはない。どころかいくつかの暗喩さえよみとれる。いや、これはむしろ、音楽を何度も聴き、何倍も愉しみ、深く考えるとともに彼らに併走するための入り口のひとつであるにすぎない。彼らとは鈴木惣一朗と直枝政広である。ワールド・スタンダードとしてインストゥルメンタル主体の汎音楽を長年追求し、文筆家として『モンド・ミュージック』で音楽の間口を広げ、プロデューサーとしても後進に影響を与えつづけけた才人、鈴木惣一朗。かくいう私も彼の音楽と文章から多くを学び、前職の『スタジオ・ボイス』時代は私にとって彼の仕事はサブカルチャーの文脈で音楽を語るためのひとつの指標でもあったが、会うのは今回がはじめてだった。と書いて自分でもびっくりしたが出会いにおそすぎることはない。それは鈴木惣一朗ともうひとりのソギー・チェリオス、カーネーションの直枝政広、ともに1959年、亥年生まれの彼らが2013年のいま、はじめていっしょに音楽をつくりはじめたのと似ている。たがいに30年のキャリアすべてを背負ってつくりあげた『1959』の言葉と音のみならず、そこかしこから聞こえる唸り、軋み、擦れ、それをひっくるめた馥郁たる（という形容こそがふさわしい）空気には時間の厚みを感じないわけにいかない。音はアコースティックに比重を置いたシンプルなものだが、マチズモな音楽の常套句である「骨太」が骨粗鬆症にみえるほど、中身がしっかり詰まっている。つまりはロックだが通り一遍のそれではない。だって「お餅」や「お麩」、「イノシシ」を歌った歌なんかあるんだから。

「いまいえよ、いまいったほうがいいよ」という声がどこからか聞こえてきて（笑）、「今度音楽やろうよ」と声をかけたの。（直枝）



片づけして帰ろうとしたら、何気なくポンといわれて。非常にさわやかに僕には聞こえたんですよ。（鈴木）

直枝：京都に行ったらいつも行く護王神社ってのがあるんだけど、そこはイノシシの神社なんですよ。そこには水晶でできた亥の牙の形のキーホルダーがあってそれを買うんだけど、その牙すぐに取れちゃうんだよね（笑）。

鈴木：それミサンガと同じなんじゃない。取れたときに願いごとが叶う。

直枝：たしかに、ソギーのレコーディングが終わったときに取れたんだよ。

鈴木：成就したんだ。

■そのレコーディングはいつはじまったんですか？

鈴木：録音は３～４月で、５月頭には終わったかな。

直枝：実質２週間ちょっとでできたんじゃなかったかな。

■そういえば、ちょうど３月くらい、紙の『ele-king』の前号で湯浅さんと直枝さんに対談していただいたとき、惣一朗さんといっしょにレコード屋にいったら、「もう買わなくていいんじゃない」といわれたとおっしゃっていましたよね。

直枝：『サージェント・ペパー』ね（笑）。欲しいなと思って見ていたら、押し戻されたって話ね。

鈴木：だって直枝くん、オデオン盤の『サージェント・ペパー』をまだ買おうとするんだよ。直枝くんがそんなもん買ったら、僕はどうすればいいのよって話ですよ。

■なるほど。僕らはこれ以上音楽聴かなくていいじゃない、ってことではなかったんですね。

直枝：そうじゃない。そうじゃないよね？

鈴木：『サージェント・ペパー』はもういいじゃないかって。

直枝：俺は何度でも繰り返し聴きたい。『サージェント・ペパー』から何度でもはじめたいんだよ。くすんで見えるかもしれないけど、いまにはいまの響きがあるんだ。そのためにいま、ステレオをアップグレードして接続を変えたり針を掃除したりしているわけでしょ。それで輝きが出てきたりするんだよ。

■よいものも悪いものも含め、いまの耳で聴かないといけないってことですね。

直枝：買わないとダメですね。

■おふたりとも音楽を聴くことでは人後に落ちないと思うんですが。

鈴木：人後に落ちないどころか聴きすぎです（笑）。前にレコードを売るならそれ以上買えって教えられたことがあって。

直枝：誰にそんなこと教えられるのよ（笑）？

鈴木：Hがつくひと（笑）、細野さん。それはそうだなって思ったんですね。とにかくいっぱい聴いて、それを自分のなかで濾過するというかね。

■惣一朗さんのそのスタンスが『モンド・ミュージック』などを通じて、私たちの世代を影響して、ひとつの価値観をつくったと思いますよ。

鈴木：聴き方は匠みたいなものだから、直枝くんは直枝くんで『サージェント・ペパー』をいまの耳で聴くんだろうし、それはもういいんじゃないかとも思いもするけど（笑）、何度も聴けるほどロック・カルチャーはタフなものだとあらためて思うようになってきたというのはありますね。去年、一昨年くらいからかな。リマスタ盤とか出尽くして買うものもなくなってきちゃって、アナログを聴き直すようになったんです。とくに震災以降。最初はシンガー・ソングライターやジャズのアルバムを買っていくなかで、もう一回ふれあっていくわけですよ。ビーチ・ボーイズでもなんでも。さすがに『スマイル』は僕にはもういい。でも『フレンズ』はやっぱりもう一回聴きたいアルバムかな。直枝くんだったら『オランダ』かもしれない。それをもう一度アナログ盤で聴くようになってきて、そのなかに（僕は）今までロック・カルチャーをやってこなかったなという伏線があった。そんなとき、直枝くんと会って刺激されたところはありますね。

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惣一朗くんのドラムは音が小さいんだけど、ふたりの世界にすごく合っていて、演奏をみていたら星が降ってくるような感じがしたの。それが音楽の不思議、ひとがプレイすることのすばらしさを感じた最初かもしれないですね。（直枝）

■ソギー・チェリオスの話は直枝さんからですか？

直枝：そうそう。

■どういうきっかけで？

直枝：僕たちひとの音楽が好きで――

鈴木：語り部的にね（笑）。

直枝：そうそう。よく対談とかするわけ。ポール・マッカートニーのマニアックな話とかになるとかならず話が来るんだけど、そんなことが何度が続いたんですよ。惣一朗くんと対談したある日、ちょうど僕は一週間、あまり寝てなくて頭おかしかったのかもしれないけど、「いまいえよ、いまいったほうがいいよ」という声がどこからか聞こえてきて（笑）、「今度音楽やろうよ」と声をかけたの。

鈴木：片づけして帰ろうとしたら、何気なくポンといわれて。非常にさわやかに僕には聞こえたんですよ。

■学校の放課後にクラス・メイトにいわれた感じですね。

鈴木：そうそう。その言葉がスパンって僕のこころに入ってきたの。僕は「やろうよ」といってプロデュースしてきたから、逆にひとにいわれることはあまりなかったわけ。直枝くんがどうしてそういってくれたのか、その後、僕は一週間ほど咀嚼したんだけど、ああいってくれるなら本気で考えてみようかなと思ったの。この音楽業界に入ってからの直枝くんと僕の30年。さっきいっていた、ロック・カルチャーをわかったっていうんじゃなくて、もう一回対峙してみたいなという気持ち、ビートルズやポールをこれだけ楽しく聴いているんだから、ザ・バンドにももう一度対峙できるだろうし、わかったふりでいる気はさらさらないし、聴けば聴くほど発見があるということ、ロック・カルチャーの歴史はたかだか50年ほどだけど、それをわかったふうにはしたくなかった。そういったいろんなものが直枝くんの言葉でつながった感じはありましたね。

直枝：僕は理屈じゃなかったんだな。82年くらいにすきすきスウィッチのおっかけやっていたんですよ。

■直枝さん、影響受けたっておっしゃっていましたもんね。

直枝：パンゴとかすきすきとかが好きで、あと「天国注射の昼」なんかも観にいっていたクチなんで。その82年くらいのすきすきのドラマーが惣一朗くんだったの。そのとき僕は鈴木惣一朗くんというひとは知らないけれども、横浜のとてつもない小さいバーというかライヴハウスで聴いて、そのときの影響で"夜の煙突"をつくることができた。すべて佐藤幸雄さんと惣一朗くんのおかげなんですよ。惣一朗くんのドラムは音が小さいんだけど、ふたりの世界にすごく合っていて、演奏をみていたらライヴハウスに星が降ってくるような感じがしたの。それが音楽の不思議、ひとがプレイすることのすばらしさを感じた最初かもしれないですね。

鈴木：そんなのを観てくれているとは思わなかったからね。

直枝：あそこにいたんだよ（笑）。

鈴木：ついでにいうと、すきすきスウィッチのキーパーソンである佐藤幸雄に去年の夏僕は再会したのね。

■活動を再開したんですよね？

鈴木：レコーディングもしていて、ディスク・ユニオンから８月に出るんですよ。３枚同時リリース（註：『それでもはじめて』『ここへきてはじめて』『ライヴ・レコーディング・アット・ラストワルツ』）で40曲録ったかな。

■それはソノシートじゃないですよね（笑）？（註：すきすきスウィッチの『忘れてもいいよ』はソノシート５枚組だった）

鈴木：今度はCDです（笑）。彼と再会していくこと、直枝くんと会っていくこと、去年で僕はワールド・スタンダードの活動を止めたので、休んでもいいかなとも思っていた。でもそういった出会いがこういうふうにまわって、いっしょに音楽をやることが自然なことのように思えるようになった。直枝くんに、いっしょに音楽をやらないかといわれて、今度は佐藤くんに僕のほうからいっしょにやらないかと声をかけた。それは僕が直枝くんに声をかけてもらったことで刺激されたのかもしれないですね。

■いっしょに音楽をやることに惣一朗さんが驚いたのは、お互い違う場所で音楽をやっているという認識があったからでしょうか？

鈴木：直枝くんは確固たるものを持っている男だから。

■お互いそうだと思いますよ。

鈴木：僕はあまりひとのコンサートは観に行かないんだけど、カーネーションは何度か観に行ったことがある。で、びっくりしちゃうわけよ。このレコーディングに入る前にも渋谷の〈WWW〉で観て、もうびっくりして飛んで帰っちゃった。

■私も拝見しましたけど濃密でしたよね。

鈴木：理屈じゃないよね。身体から発せられる光みたいなもので。それが同い年で2013年にやっている。確固たるものがあるひとといっしょに音楽ができるだろうかという不安が僕にもあったし、でもやってみようかなと思ったのは、非常にさわやかに「惣一朗くんいっしょにやろうよ」って中学生みたいな感じでほんとうにいってくれたのが、彼の人柄だろうけれども、そんなふうにいえるひとは素敵だなと思ったし、もっと覗いてみたかったんですよ。

直枝：ほんとうに上から「いえ」って聞こえてきたんだ。それは俺、節目節目によくあるんだよ。あと、エブリシング・プレイというバンドを惣一朗くんがやっていたとき、『ポッシュ』ってアルバムが発売中止になったんですけど、そうなる前のテスト盤をうちの最初のマネージャーが彼からもらって、そのカセット・コピーを僕は聴いていたことがあったの。89年かな。それを聴いたときは同い年でこんなに音楽的に成熟したヤツがいるのかと思ったんだよね。僕にないものばかりもっていた。そのとき僕は、作品をつくってきて、批評の部分であれ、歌詞のつくり方であれサウンドであれ、ロック・バンド特有の悩みを抱えていたときだったんだけど、そんなときにエブリシング・プレイはここまで想像力豊かな、それも内省を怖がらないサウンド志向の音楽をつくっていた。しかも同世代。それはすごいと思った。ニューエスト・モデルとか岡村靖幸とか、自分にはない何かをもっているひとたちを僕はそのころつねに意識していて、それでようやく自分で納得いくものがつくれたのが92年の『天国と地獄』というアルバムで、これだったら惣一朗くんたちにも聴かせられるクオリティだと思ったんだよ。

■自分にないものをもっているひとを意識するのは、ミュージシャンであるとともにいちリスナーであるということだと思うんですよ。

鈴木：成熟したクリエイターは本来いちばんいいリスナーでもあるはずなんです。いっぱいアルバムを聴いたらいいクリエイターになれるし、逆もあるんですね。だから、よくあるけど、自分の音楽しか聴かないアーティスト、周辺しか聴かないひと、洋楽を全然聴かない邦人アーティストはほんと悔しいよね。

■そういうひとにかぎってオリジナリティを云々しますからね。

鈴木：ジェームス・テイラーは知っていますとか。でもあとは自分の音楽ばっかりとか（笑）。もっといろんな世界があるわけで、なぜそこに触手が伸びないのかな、とは思いますね。根本的なかけちがいというか、ものをつくるとか音楽のあり方のかけちがいがあるんですよ。直枝くんと僕が似ているのは、そこは健康的に思春期に育ったっていうのがあるんだと思う。それが1959年生まれの特徴というか、ビートルズはすでにいなくて、スタートから終わっているんだけど、終わっているということは出そろっているということでもある。ジミ・ヘンドリクスは死んでいたけど、ほかはまだ生きていたわけだし。

直枝：あの当時は独特な疲労感をもったロックが出てきた時期だったんだよね。

鈴木：アーリー70Ｓには倦怠期があったよね。

直枝：同世代にはヘヴィ・メタル好きが多いんですよ。ツェッペリンが初来日したころですね。あとデヴィッド・ボウイが来日したし、いくつか分かれ道があるんですよ。バングラディシュのコンサートもあって。

鈴木：そっちだ（笑）！

直枝：俺たちはそっちなの（笑）。いっこ上の兄ちゃんたちは「おまえ、レッド・ツェッペリン聴かないでどうすんだよ！」っていうんだけど、でも俺は「ボブ・ディラン聴いているから」って断ったことあるもん（笑）。大学入るとそういうひとばかり。ブラック・サバスとか。そういうなかで俺らはオリジナルの曲をつくっていたりしたんだけどね。

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ふたりでザ・バンドのセカンドみたいな、あのべードラの軋み、床鳴り感がほしいというのははじめからいっていたね。それが音楽だから。（鈴木）

ソギー・チェリオス 1959 Pヴァイン Amazon iTunes

■おふたりが原風景として共有しているものは当然ありますよね。

直枝：あるある。新築の家の棟上げ式にみんなで行って、上から投げたお菓子とかお餅を拾うとかね。

鈴木：それが１曲目（"ロックンロールが空から降ってきた日"）の「空から紅白の餅が降ってきた」なんだよね。

■あの一節はレトリックではなくて、棟上げ式なんですね（笑）。

鈴木：なんで棟上げ式の話を直枝くんとしたのかは憶えてないんですけど（笑）。

直枝：でも僕がお餅好きだというのを彼は気に入ってね。

鈴木：お正月にさ、50個くらい食べたって話を聞いて。

直枝：そんなに食べたら死んじゃうよ（笑）。12個くらいだよ。一食でね。

■それもすごいですね（笑）。

鈴木：次の日も食べるんだってさ、12個。さすが大食漢と思ったんだけど、僕はお麩が好きだよ、と言ったの。お味噌汁にしみじみになっているやつがね。それで「お麩」と「お餅」みたいな言葉が歌詞に入るんですね。

直枝：今回、ふたりでつくるにあたって、まず詞のやりとりからはじめたんです。

鈴木：全部詞先なんです。

■そうなんですね！　楽曲のクレジットが気になったんですけど。

鈴木：みんなそういうね（笑）。

直枝：共作です。共作にしたんですね。

■全曲ですか？

直枝：自分が投げたアイデア、キーワードを受けたひとが曲をつくるというふうに決めたの。

鈴木：レノン＝マッカートニーですよね。詳しいひとが聴いたらどっちに主導権があるかわかるかもしれないけど、クリエイティヴの部分でほんとうに僕と直枝くんは共作したので、クレジットとしてはソギー・チェリオスで正しいということですね。印税も山分けだ！（笑）。

■ナマナマしい話ですね。

鈴木：ハハハハ。

直枝：投げられた歌詞のアイデアをもとに楽曲をまとめたほうが歌う。

■カラーはあると思いますけど、共作なんですね。

直枝：共作にすることの色を出したいんですよ。

■その作業はいうは易しですけどけっこうめんどくさい気がしますね。

直枝：最初はとまどいましたよ。メールのやりとりで、あえてスタッフの横尾さんにもCCを入れるんですよ。

■客観性を出すために。

鈴木：Ｍ的な気持ちだよね。

直枝：そうしたら、惣一朗くんが猪の歌を書いてきたりして。俺、猪の歌なんてどうやってつくればいいのよって思った。

鈴木：「ネーウシトラウータツミー」で、おもしろい歌をつくってくれよと思ってメールするんだけど、直枝くん真面目だから。

直枝：「タツミー」だけじゃ曲になんねえなって、「Touch Me」を加えたのは俺だよ。

鈴木：ザ・フーの「See Me Feel Me Touch Me」（"We're Not Gonna Take It"）みたいなね。

直枝：それでロックになるんだよ。

鈴木：ちょっと切ない曲になって、僕が思っていたのはちがったけど、それは化学変化が起きたってことだからね。

■こういう感じの曲をつくろうという参照のようなものは――

鈴木：それだとおもしくないから固有名は話さないようにしたの。曲調が明るいとか暗いとかも話してない。だからそれがどうなるのかわからない。

直枝：惣一朗くんはまっさきに４曲あげちゃったんだけど、俺のもらったお題は餅とかお麩とか猪とか、とんでもないものばかりだったからね。

■惣一朗さんはすぐに書き終わったんですか？

鈴木：すぐ！　テレビみながら（笑）。ものすごく不真面目にやっていたの。不真面目っていうとなんだけど、構えたりしないようにしていた。みんな僕が直枝くんとやるとなると、すごく凝った、ニッチなポップ、『ペット・サウンズ』みたいなのつくるのかなって思われるじゃない？

■そう思うのが普通ですよね。

鈴木：最初に直枝くんといっていたのは、すごくシンプルにやるということだったんです。いい曲を書きたい気持ちも捨てたいって、僕たしか最初の段階でいったんだよ。だからテレビみながら歌詞を書いたり、直枝くんがみたら怒りそうなつくり方をした。

直枝：怒るよ（笑）。

■最初にアイデアを投げかけるほうは勇気が要る気がしますね。

直枝：惣一朗くんが最初に投げてくれたから助かったんだけどね。

鈴木：ただ信頼関係がないとそんなことできないし、（歌詞を）変えてもいいよ、と直枝くんにいってもらって。詞先だと一文字でも変えるとブーイングが出るひともいるし、リミックスみたいにシャッフルしたりなかなかできないんですけど、それもアリにしたんですよ。それはこの年齢とスキルがあったからできたといまは思えるし、もし10年若かったらもっとぶつかったと思う。「ああおもしろいね」とお互いいえるまで30年が必要だったかもしれない。そう考えると、これはいいタイミングでいっしょにやったんだなと思った。いくらでもこれまでやる機会はあったけど、2013年だからこういう内容になったし、こういう共作のスタイルになったんだと思う。

■レコーディングはどんな感じで進めたんですか？

直枝：スタジオに入って、いきなりドラムをセットして「じゃあやろうか」って。

■スタジオはどちらだったんですか？

鈴木：目黒倉庫っていう武蔵小山にあるスタジオで上が葬儀屋で、その下のスナックを改装したスタジオですね。

直枝：地下でブースが一個しかない。

鈴木：そこは、アノニマスっていうグループがあるんですけど、そのバンドの山本哲也くん所有のスタジオなんですよ。

直枝：アップライトが置いてあってね。

鈴木：それとパールのボロボロのドラムが置いてあるだけであとは何もないの。そこに機材をもっていった。で、アコギを弾きながらドラム叩いたり、クリックとアコギを入れたり、まずそういうトラックを最初に録って。

直枝：それでベーシック録ったら、「直枝くん、ベース弾いて」って言うわけ。俺人前でベース弾かないんだけど（笑）。なんだろうなこいつと思いましたね。

鈴木：ガンガン弾いてほしかったのよ。直枝くん、おもしろいベース弾くからさ。ギターみたいに弾くから、ポール系なんですよ。ベースをチョーキングするんだもん。

直枝：いいじゃん（笑）。

鈴木：それで4リズム、ピアノ、ベース、ドラム、ギターと歌ができて、そこにコーラスを乗せた......だけのすごくシンプルなつくりなんだけど、聴いたらすごく完成されたものにきこえたんですよ。僕は80トラックとか積むプロダクションをすることもあるし、静かな音でも比較的（トラックを）積む方なんだけど、今回は12トラックくらいでけっこうできちゃっているんですよね。それで夕方にはお蕎麦屋さんに行っていた。

■ちゃきちゃち録っていったんですね。

直枝：早いんだもん。この人休まないのよ。

鈴木：で、休めって怒るわけよ。働いていて怒られたのはじめだよ（笑）。

直枝：プレイバックも聴かないんだもん。

■なぜ聴かないんですか？

鈴木：わかっているからですよ。僕はプレイバックはここ10年くらい聴かないし、録っているときにOKだってわかっているから。みんなプレイバックで確認するけど、あれ時間のムダですよ。

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（ヤイリは）中学生のころから弾いているから僕のなかでヴィンテージになっているんですよ（笑）。40年くらい経っているから。はじめて買ったギターで中学時代に戻ってみようと気持ちもあったんだけど――（鈴木）

■音がすごくいいですよね。ここしばらくローファイな音楽がもてはやされていましたが、そういった音楽ともちがうローファイさがあっていいと思いました。

鈴木：季節もね、楽器がちょうど乾いている時期で。

直枝：いい時期だったね。ふたりでザ・バンドのセカンドみたいな、あのべードラの軋み、床鳴り感がほしいというのははじめからいっていたね。それが音楽だから。

鈴木：直枝くんはいつも革靴履いていて、ギブソン弾くときにものすごくタップするわけ。それがすごい入ってますよ。１曲目からタップの音が。

■弦のグリスの音とか、楽音以外の音がふんだんに入っていますよね。

鈴木：別に示し合わせたわけじゃなくて、直枝くんはギブソンのJ-50、いわゆる名器をもってきたんですけど、僕はヤイリの井上陽水モデルっていうウェットなヤツをもってきたんですよ。

■なぜヤイリだったんですか？

鈴木：中学生のころから弾いているから僕のなかでヴィンテージになっているんですよ（笑）。40年くらい経っているから。はじめて買ったギターで中学時代に戻ってみようと気持ちもあったんだけど――

直枝：コンセプチュアルだね（笑）。

鈴木：後づけだよ（笑）。直枝くんはアコギをエレキのように弾いたり、ベースをエレキのように弾くじゃない。

■直枝さんは乱暴ですからね。それが恰好いいんだけど。

直枝：俺、乱暴なの（笑）？

■ワイルドということです（笑）。

鈴木：僕は直枝くんはもっとエレキを弾くのかなと思ったんだけど、アンプつなげないといけないし、アコギだったらパッとできるでしょう。

■"君がいない"のイントロの最後の音の減衰の仕方が奇妙だったんですが、あれは何か操作しているんですか？

鈴木：あれはトゥールズ上でエディット・リサイジングしているから。そんなところまでよく聴いてますね。

直枝：俺がいないところでそういうことやっているのよ。それがショックなのよ。「この男！」みたいな（笑）。

鈴木：ちょっと早くしたりもしていますよ。もちろんキーはいっしょですが。直枝くんがいると何かいわれるから。

直枝：そりゃいうよ（笑）！　俺はもういいっぱなしだから。「なんできみひとりで決める」というと落ち込むんだよ（笑）。

鈴木：またこの話する？　僕は"知らない町"をつくっている途中で落ち込んだんですよ。

直枝：絶対こっちのほうがいいよっていうアレンジがあったんですよ。

鈴木：曲がどんどんペンタングルみたいになっていくんですよ。それは僕の最初のイメージとはちがった。それを理解するのに一週間ほどかかったんですけど、その間落ちちゃった。自分はなんて無力なんだと思った。

直枝：自意識強すぎ（笑）。

鈴木：そうかもしれないけど、直枝くんは歌だって上手いし、直枝くんは僕の歌も上手いって褒めてくれたけど――

直枝：ドノヴァンみたいな声だよね。

鈴木：でも自分では「いやー」と思うんだよ。で、すごいオケができちゃって、僕のなかにはないメタファーだからそれを受け入れるのに時間がかかったんですよ。そのとき「惣一朗くん、これはバンドなんだからさ」っていわれてハッとしたの。それで「友だちになってください」ってメールを、こういうふうにいっちゃうとギャグみたいだけど、そのときは真剣に書いたんですよ。

直枝：ほんとに。そういったメールが来たんだよ。

鈴木：バンドつくったつもりだったけど、途中でバンドになった、というかね。

直枝：俺は最初からそのつもりだったんだけど、だからいいたいこともいうし、それがお互いやっている意味があるということだから。

鈴木：でもいい方がキツイの。僕がヘラヘラしていると、「何ヘラヘラしてんだよ」って。50過ぎてそういわれると辛いですよ（笑）。あと譜面をろくすっぽ書いてなかったら、「何でちゃんと譜面書かないんだよ」っていうんだよ。たしかにその通りなんだけど、もうちょっといい方ってもんが、ひととしてあるじゃないですか、ねえ？　横尾さん！　みたいなね（笑）。

■なんで横尾さんが引き合いに出されるんですか（笑）。

鈴木：そんなことで帰宅して落ち込んでいたりすると、朝４時くらいにメールが来るわけ。「惣一朗くん、ごめんなさい」って。「ごめんなさい」って、なんてこのひとまたスパンというんだ。その素直さ。これは本気で僕に接してくれるんだろうし、そんなふうにメールをくれるなら、やっていけるなって、そこではじめてバンドになったっていうか。

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バンドつくったつもりだったけど、途中でバンドになった、というかね。（鈴木）

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■おふたりにとってバンドというのはどういうものですか？

鈴木：それはすごくいい質問だ。いい質問すぎて答えようがないくらい（笑）。

直枝：バンドっていうのは運命的なことなんですよ。ひとが集まって音楽をやるってことは。だからそれは、やるとなった以上、ひととしてやらなきゃならないことなんです。適当なことはできない。捨て曲もあってはならないし、そんな気持ちではできない。

鈴木：僕よく思うんだけど、仕事をいっしょにしながら、これが友だちだったら最高だなと思うときがあるの。普通に学生のころの友だちでいっしょに音楽はつくっていないじゃないですか。友だちで仕事をいっしょにするなんて、最高なわけよ。ジョンとポールがやり合いながら最後まで信頼関係が壊れなかったのをみると、それが友だち、それがバンドなんだって思う。けれど、ザ・バンドでは、ロビー・ロバートソンとリヴォン・ヘルムはけっして仲良くはなかった。でもそれがよい緊張感を生んでいいアルバムにつながっていった。

直枝：バンドそれぞれに育ち方もあるんだけどね。たまたま俺は余計な、考えなくてもいいことを考えてきたタイプなのかもしれないですけど。

■直枝さんはバンドマンだという意識は強いですか？

直枝：その言葉は重くてイヤなこともあるんだけど、それが運命だと思えば、受け入れるという意味でバンドマンかもしれない。セッションに呼ばれて、このように弾いてくださいって、僕はあまり頼まれないということを考えると、もしかして僕はバンドのなかで成り立つ音楽をやっているのかもしれない。でも僕を必要としてくれるひとはどこかにいると思うから、一所懸命やるしかない。それしかないんだよね。

■ソギー・チェリオスはこれからどうしたいというのはあるんですか？

鈴木：まずはライヴやんなきゃいけない。インストア・イヴェントとか。先々のことを含めると、まだまだ続けたいですね。でもこのひと忙しいからね。

直枝：惣一朗くんだってそうじゃない。

鈴木：曲づくりはちょうど乗ってきたとこなんですよ。『1959』はフォーマットをつくった、最初の一枚だとも思っているので。あと僕にとっては別の命題として歌を歌うというのがあるからね。いままでやってこなかったことが直枝くんとならやっていけると思うんだよ。

■惣一朗さんのヴォーカルは味がありますよね。

鈴木：ありがとうございます（笑）。直枝くんは褒めてくれるんですよ。「名人芸だ」っていわれたことがあった。

■どこのパートですか？

直枝：（モノマネ入りで）「時間は薄切りの～」（"きみがいない"）ってとこですよ（笑）。

■たしかに印象に残りますね。惣一朗さんはヴォーカリストとして参照にしたひとはいましたか？

鈴木：70年代の拓郎さんとかをよく聴いていたんですよ。

直枝：好きだよね、俺ら。

鈴木：はっぴいえんどとかはちみつぱいはもちろん入っているけど、吉田拓郎さんのことをここ近年考えていたんですよ。大病されたりしたじゃないですか、そういうこともあって、直枝くんにも『つま恋』のCDが出たねって話をしていたんですよ。ようするに、これだけ洋楽を聴いてきた上でドメスティックなフォークをどういうふうに消化するというとなんだけどね。

直枝：その意味でも完全に中学生だったんだよ。だから俺はたまにいったの。それあまりにもドメスティックすぎるんじゃないかなあ......って（笑）。

鈴木："曇天　夕闇　フェリー"とかね。

直枝：あれはコードを一回解体してつくり直したんですよ。

■もうちょっとフォーキーだったんですね。

鈴木：フォーキーだったらジェシー・ハリスみたいなもんだけど、フォークだったの（笑）。

直枝：ライ・クーダーがとりあげるトラディショナル・フォークだったらまだいいんだけど、「どフォーク」だったんだよ（笑）。どうしようと思ったんだけど、いいムードのメロディだから現場で解体して、シンプルに重くしたんですよね。でも彼に重くしたいっていうと、進んで弾いてくれるんだよ。「じゃあこうしたらいいのかな」って。「ああ、それいい」って、コードを弾いたら「それ繰り返せばいいじゃん」ってそういうこっち側のジャッジの仕方でやっていくと、惣一朗くんは無意識をいじられるからすごくイヤなんだろうね。

鈴木：分析されてるなあ（笑）。

直枝：でもバンド組むってことはそのイヤがる部分をなくすことなんだよ。それがイヤなのは、プロデューサーで俯瞰した視点で指示ばっかりしていたからだよ（笑）。

鈴木：すごいプロデュースされた気がするんだよね。

直枝：でもそこに乗ってくれたじゃない。乗ってくれて「いい」っていうんだけど、後で落ちこむんだよこの人（笑）。

■さっき惣一朗さんがはっぴいえんどとかはちみつぱいとおっしゃいましたが、最後の"とんかつの唄"に細野さんと鈴木慶一さんが参加しているのは、おふたりの来歴を考えてのことですか？

直枝：そうだし、半年前から俺らはミーティングを重ねてきたんだけど、惣一朗くんのなかには細野さんと慶一さんに歌ってもらうというアイデアは最初からあったんだよね。

鈴木：最初は僕らのオリジナルで歌ってもらって、僕らが後ろでニヤニヤしているっていうのを考えたんだけど、結局カヴァーになったね。

直枝：でも惣一朗くんはきっと曲はつくれなかったと思うよ、気を遣っちゃって。

鈴木："夏なんです"みたいな曲書いたりしてね。

直枝：こういうひとだから。怒られるようなことしないから。それにじっさい怒られたらよくないわけで。

鈴木：その通り。

直枝：惣一朗くんは制作ノートをつけていて、そこにいつもメモしているんですよ。「お餅」「お麩」とか、54歳と54歳で足したら108歳とかね。そのころには彼はもう、このプロジェクトのことで、細野さんにお伺いを立てていたんですよ、個人的に。

■細野さんに、直枝さんとやると伝えたんですね。

鈴木：それで直枝くんには、細野さんを気にし過ぎても仕方ない、といわれて、ああこれは卒業式でもあり入学式でもあるんだな、と思った。細野さんと慶一さんにはオマージュとかリスペクトはいくらでもあるけど、そうしたアルバムをつくってもふたりとも満足しないのはわかりきっていますから。吹っ切っていこうと（笑）。そのくらいの勢いで行こうと直枝くんにいわれたとき、身震いするくらい「そうだな」って思ったんです。

　ジェイク・バグの音楽が鳴り止んで、照明が落ちる。4人のメンバーがステージに登場する。下津光史はアコースティック・ギターを抱えている。ボブ・ディラン調のコード進行による１曲目は、数ヶ月前にも聴いた。思い出す。そのときも、この忌々しい曲によって僕は吸い込まれたのである。
　「ケープタウンの孤児だったら」「誰が父親かも知れず」、そして、生まれてきたことを否定される僕は銃を持つというその歌を、聴いている誰もが、南アフリカの子供について歌っているなどとは思わないだろう。連続射殺魔としての、それは自分たちのことだと思って聴いているのだ。僕はビールをぐいと飲み込んだ。意識は勝手に音楽に集中している。音楽に身を委ねよう。踊ってばかりの国の再活動ライヴの初陣、いまこの国の、最高のロック・バンドの演奏ははじまったばかりなのだ。
　きのこ帝国のときほどではないが、ほぼ満員だった。前列のほうに突進するかどうか考えているうちに曲はどんどん進行する。初期の楽曲（ラヴソング調のものが多い）が休み無しで演奏されていく。昔から追いかけていそうなファンがのっている。絞り染めの地に反核マークのプリントされた、レトロなTシャツを着ている下津光史は、いつもなら「ビール飲みてー」とか言い出す時間帯になっても、黙々と演奏している。ドラムのケンちゃんが申し訳程度にひとことふたこと、あとは曲、曲、曲。
　僕をもっとも燃え上がらせたのは、新曲"東京"と"踊ってはいけない"のメドレーからだ。初めて聴いた"東京"には、いま僕がこのバンドを好きな理由がはっきりと表れていた。つまり、「くそだ」ということをひたすら繰り返していること。くそだ、くそだ、くそだ。こういうわめき散らしている若者を見ると、良識ある大人は、「世のなかそんなにくそばかりじゃないよ」と説きたくなるのだろう。実際、CD屋には、「世のなかそんなにくそばかりじゃないよ」という音楽ばかりが並んでいる。だから、「くそだ」は必然なのである。隣で見ていた三田格が何を思って「泉谷しげるだ」と言ったのかはさっぱりわからんが、ある種の「吠え」のようなものを感じ取ったのかもしれない。

　"踊ってはいけない"は、曲と言葉で、しっかりとオーディエンスを踊らせた。"サイケデリック・ベイビー"も良い曲だった。ちょうどそのとき、幻覚ではなく、「"世界が見たい"は、現代の『カメラトーク』である」と２年前に僕に講釈をたれたDJのヨーグルトが前列で踊っているのがわかった。本来ならこういう曲はDJカルチャーの側からもっと出て来てもいいのではないかと思うのだが......ベテランDJがこの曲で踊っている光景も悪くない。ピースである。
　圧巻はアンコールの"セシウム"だった。「犬が死んだその日から～」という出だしが最高だ。これは、現代日本が生んだ最高のパンク・ブルース、言わば墓掘り人の12小節である。ラップをやっている人たちは社会問題を主題にすることが多い。ロックをやっている人たちにもいる。311以降は、ポリティカルにならざるえない状況が続いている。"セシウム"を名曲にしているのは、この曲に込められたニヒリズム、ひとつの意見ですべてを塞がれてしまう状況に風穴をあけるような舐めた態度、そして、それらをひっくり返すようなユーモアがあることだ。忌々しいまでに最悪だが、笑える。くそだが、価値観が変わるかもしれない。（この"セシウム"に関しては紙エレキングの最新号で水越真紀が秀逸な論考を書いているので、ぜひ読んで欲しい）

　会場の照明がついて、ふたたびジェイク・バグが流れる。サムシング・イズ・チェンジイン、チェンジイン、チェンジイン......何かが変わっていく、たしかに変わっていく。本当はこのレヴューを、僕は「E王」にしたいところだが、ここをデフォルトにこのバンドを見守っていきたい。

　最初から最後まで、各ステージ、楽しめました。エレキングまわり（菊地祐樹、天野龍太郎、小原泰広、松村正人）でとくに評判が良かったのは、まずはボア・ドラムと大友良英＆あまちゃんスペシャルビッグバンド。そして、hanali、ペニー・リンボー、灰野敬二、GOTH TRAD、にせんねんもんだいあたり。すべてを見れるわけではないので、人によっていろいろでしょう。読者のみなさまにとっては何が最高でしたか。
　とにかく、宇川直宏さま、関係者のみなさま、ありがとうございました＆お疲れ様でした。最高にぶっ飛んだひと晩でしたね。

　よく磨かれた鏡の上をスッと滑る光のような、あるいはプリズムを通じてパッと散らばっていく光の粒のようなシンセサイザー......そのよく澄んだ音色、豊かな立体感。イントロダクション"Welcome to Brand New Age"からして、音の鳴りがすごい。60年代、〈モータウン〉のサウンド・エンジニアたちはスタジオの床が擦り減るくらい、つまりグルーヴを身体で確認するために立ちっぱなしで作業していたというが、この(((さらうんど)))のチームはと言えば、煌めく音の、その光の反射率でも測ったのではないだろうか。それくらい、音の鳴りがまずもって素晴らしい。
　「空気の振動を聴くという行為そのもののなかに、既に報酬が含まれている」――ここのところ、そんなことをまたくよくよと考えているが、それ以外の具体的な感想や、それ以上の分析めいたものは、おそらく副次的なものに過ぎない。品質管理が驚くほど徹底された本作に、そんなプリミティブな領域が確保されているとすれば、それはエンジニアである得能直也（ここ１年ではVIDEOTAPEMUSICの佳作『7泊8日』や、ceroの大躍進作『My Lost City』、また最近ではフル・アルバムを控える注目株、森は生きているのシングル「日々の泡沫」のマスタリングなどを手掛ける）によるところが大きいのだろう。

　だが、そんな透明な体験を助けもし、また邪魔をもするのがこのポップスという音楽だ。そこには言葉がどこまでも付きまとい、時には歌い手のエゴを前面化させる。だからそもそも、僕が昨年、一十三十一の『City Dive』や、この(((さらうんど)))にどうしようもなく惹かれたのは、ポップスの純然たる機能性というものがそこで批評的に復元されているように思えたからだし、だから一十三十一がこの夏、前作で得た自信をスムースにフィードバックし、新作『Surfbank Social Club』においてもやはり、シティ・ガールとサマー・ビッチのあいだで優雅に微笑んでいるのを、悪いとは思わない。それは、終わらない夏の国の甘いファンタジーだ。
　だとすれば (((さらうんど)))は、この『New Age』で、もうちょっと込み入ったジレンマを抱えながら帰ってきたように思える。たしかに、より丹念に気密化されたシンセ主体のウワモノ、ディスコ～ハウスのエッセンスをポップスのフォーマットに落とし込む、跳ねるようなリズム・セクション、あるいはサックス（後関好宏）やギター（Kashif）によるテクニカルなソロ・パートは、どれを取ってもバンドの状態の良さ、充実感がビシビシと伝わってくるし、鴨田潤（a.k.a イルリメ）の優しい歌声は、ポップ・シンガーとしてすっかり板についた感がある。

　が、彼らは機能性の復権／その保守、というレヴェルではどうにも我慢がならなかったようだ。彼らはより大胆に、機能性から普遍性への飛躍を目指しているように思う。そう、鴨田はいま、20年前にこの国で打ち鳴らされた小沢健二の音楽を、「理想を歌うポップス」と呼び、より確信的にポップスを標榜している。前作において、佐野元春のカヴァー"ジュジュ"に比べればいくらか遠慮がちに思えたヴォーカルのメロディも、本作では多様なゲストから助力を得ることによってさらにポップに磨かれている。
　リード曲であるシングル"空中分解するアイラビュー"はもちろん、メンバーであるCrystal作曲によるハウシーな"Imagination.oO"、そして彼と砂原良徳が共作した、続く"きみは New Age"は、アルバム序盤のダメ押しとなる。また、スカートの澤部渡による"Neon Tetra"は生音とエレクトロニクスの配合が絶妙なアレンジに、ceroの荒内佑による"Swan Song's Story"は極上のアーバン・ポップに仕上げられ、鴨田による新しいアンセム"Hocus Pocus"が最後に待っているのだから、まったく甲乙付け難い（そして相変わらず、完璧な曲順！！）。

　「POP」なき時代に、それでもポップスを目指して――。この『New Age』は、そういう大きな野心を持って43分をドライヴする。とても情熱的に。一義的には、その目標はほとんど達成されていると言えるだろう。
　もちろん、そこに懐疑的な眼差しを向ける人もいるかもしれない（小沢健二の最近の話題と言えば、例えば倖田來未による"ラヴリー"のカヴァーなんかだったし、若年層のシティ・ボーイにはずいぶん分の悪い方向性だろう、あるいは）。小言が許されるなら、僕はその視線を鴨田自身が先回りして歌詞を綴ったような"Neon Tetra"の言葉が少し気になった。彼の知性がそうさせるのだろうが、『LIFE』期の確信的な小沢健二に限って言えば、おそらくはそのメタ・ヴァージョンは原理的に存在し得なかったはずである。
　であればこそ、鴨田は言葉としてのポップス論を、少なくとも楽曲内に持ち込むべきではなかったのではないだろうか。ほんの少しの隙を見せた本当に数少ない場面で、彼はその誘惑に負けているようにも思う（アルバムに寄せられた公式声明「New Ageのプロローグ」においても驚くほど饒舌だ）。大原大次郎の鮮烈なまでにスタイリッシュなジャケット・デザインに比べて、言葉にはまだ脂肪分が多い気もする。

　だが......ポップスの良し悪しを知る最良の方法は、口に出して、一緒に歌ってみることだ。歌詞カードを読んでいるだけでは分からないものが、そこで見つかることもある。だから、言葉の表面を眺めて、そこから浮かぶ何かをここでつらつらと書き連ねるには、まだ時期があまりにも早いだろう。ひとつだけ言うなら、離別のシーンや感情が多い気がして、表層をすくうだけでは分からない何かが、自分で書いた言葉を使うなら「ポップスの報酬」が、その奥にこそ隠されているような気もしたのだが......。
　ともかく、僕は『New Age』をとても気に入っている。ほとんどが前作の成果を踏襲した順当なフォロー・アップだが、鴨田がひと時だけイルリメに戻るような"Soul Music"の、サイケデリックなプロダクションもいい。と言うか、だいたい、これ以上のセカンド・アルバムをどうやって想像できようか。この夏は、このキラキラの音楽で部屋の空気を振るわせていようと思う。床に立って、グルーヴをたしかめ、できれば一緒に声を出しながら。ひこうき雲を消えてから探すのでは、遅すぎる。

【THE DODOS】

　2006年にメリック・ロング（ヴォーカル ギター）がドードーバードという個人プロジェクトとして活動を開始。その後ローガン・クローバー（ドラム）が参加しドードーズとしてスタート。自主制作でアルバムをリリース、そしてツアーを繰り返し注目を浴びて行きます。 2008年からはFRENCHKISS RECORDSに在籍し、アルバムを三作リリース。特にニーコ・ケースも参加した前作の『No Color, More Life』は、ビルボードにランクインされるなど自身最高のヒットをゲットしました。 そして満を持しての新作『キャリアー』はPOLYVINYLに移籍して間違いなく最高傑作に！彼等の持ち味である確かなテクニックから生まれるパーカッシヴなギター奏法、そしてパワフルなビートは今作でもバリバリ。フォーキーに、パンキッシュに、スリリングに、カラフルに疾走しまくります。そして明らかにこれまで以上に顕著になっているのは、エモーショナルで涙腺直撃のソングライティングではないでしょうか。とんでもなくパワーアップ！王道のインディー・ロック・ファンならヨダレ垂れまくりのメロディーがとてつもなくオンパレードしているのです。 聴いて！そして来て！間違いなく2013年後半は、ここ日本でもドードー鳥が羽ばたきます！！

For Fans of...デス・キャブ・フォー・キューティー、ピンバック、ヴァンパイア・ウィークエンド、モデスト・マウス、スケルトンズ、アニマル・コレクティヴ、プロミス・リング、エリオット・スミス、アメリカン・フットボール etc etc

ライヴとの連動シリーズ、「Beckon You !!」 スタート！！！！
作品を購入→ライヴに行ったら会場でキャッシュ・バックしちゃいます！！

注目の新世代アーティストを中心に作品とライヴを連動させちゃうのが
この「Beckon You !!（来て来て〜おいでおいで〜の意）」シリーズ。
ザ・ドードーズ 『キャリアー』貼付のステッカーを公演当日にお持ち下さい。
その場で500円をキャッシュバック致します。
もちろん前売り券でも当日券でもオッケーです！

10/22(火)　渋谷O-nest (03-3462-4420)
THE DODOS / allon beausoleil
adv ¥3,800 door ¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：78311）
e+

【allon beausoleil】

　オレゴン州、ポートランド出身のSSW。ギターリストやボーカリストとしてバンド活動を初め、その後ソロ活動へ。Beck, Rickie Lee Jones, The Head and the Heart, Sonic Boom, The Dandy Warholsなどと各国でステージを共にし、その後、ポートランドからニューヨークへ、そして東京へ移住。そして今は、世界を飛び回りライヴを行なっている。ニュー・アルバム 『Prince Charming of Darkness』 では、ポップ、フォーク、エクスペリメンタリズムの間を彷徨い、そして、そのあくなき音の探究者としての旅に終わりはない。

10/23(水)　心斎橋CONPASS (06-6243-1666)
THE DODOS / NOKIES!
adv ¥3,800 door ¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：56069）
e+

【NOKIES!】

　大阪南堀江にあるFLAKE RECORDS初の日本人契約アーティストとして2011年2月にデビュー。その圧倒的な洋楽感と抜群のメロディ、アレンジセンスは高く評価され、特に多くのアーティストに支持される事に。ライブパフォーマンスも定評があり、FUJI ROCK 2011のROOKIE A GO GO STAGEへの出演や8otto、miila & The Geeksとのイギリスのフェス出演やフランス、パリ含むヨーロッパツアー、世界最大の音楽見本市SXSW出演〜それを皮切りにシカゴ、ニューヨーク、サンフランシスコ、ロサンジェルス、ラスベガスと渡る全米ツアー、みやこ音楽祭では、くるりやLAMA、在日ファンク、KIMONOS、黒猫チェルシー等と並び堂々のメインステージにも抜される。更にはSTYROFOAM、FRENCH FILMS、CASIOKIDS、RAZIKA、DESMOND & THE TUTUSなどの日本ツアーもサポート。2013年にはりくるりが新たに始めたイベントWHOLE LOVE KYOTOのメインメンツに抜擢。引き続き精力的にライブ活動中。

10/25(金)　渋谷O-nest (03-3462-4420)
THE DODOS / ROTH BART BARON
adv ¥3,800 door¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：78311）
e+

【ROTH BART BARON】

　2008年結成の東京出身ロックバンド。2010年に自主制作による1stEP「ROTH BART BARON」をセルフリリース。ギター、バンジョー、マンドリン、ピアノ、和太鼓、グロッケン、マリンバ、フィドルなど多種多様な楽器を使い、壮大なサウンドスケープと美しいメロディ、剥き出しの感情と生命力に満ちあふれた歌詞が作り出す圧倒的な世界観は日本の音楽シーンだけに留まらず、SoundCloudをはじめとする音楽系SNSサイトから多くの賞賛コメントを受けるなど、海外での評価も高い。2012年12月13日には2年ぶりのNEW EP「化け物山と合唱団」をリリース。SLEEPERS FILMと制作した Music VideoをYouTubeにて公開中。

＊各公演のチケット予約は希望公演前日までevent@ele-king.netでも受け付けております。お名前・電話番号・希望枚数をメールにてお知らせください。当日、会場受付にて予約（前売り）料金でのご精算／ご入場とさせていただきます。

主催・制作：ele-king / P-VINE RECORDS
協力：シブヤテレビジョン　スペースシャワーネットワーク　　
TOTAL INFO：ele-king / P-VINE RECORDS 03-5766-1335
event@ele-king.net
www.ele-king.net

ザ・ドードーズ 『キャリアー』

PCD-20278
定価2,100yen
Release：2013.9.4
解説：佐藤一道(Monchicon!)

Amazon

1. Transformer
2. Substance
3. Confidence
4. Stranger
5. Relief
6. Holidays
7. Family
8. The Current
9. Destroyer
10. Death
11. The Ocean
12. Reaction -Bonus Track-

　ポストパンクが何を歌っていたか、当時の音楽新聞から解説した名著『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』を読んで、アーティストがちゃんとイタリアのアウトノミアや「千のプラトー」のドゥルーズやガタリ、後に『帝国』を執筆するネグリなんかと同じように物事を考えていてびっくりしました。
　パンクが状況主義的に考え、行動していたというのを裏付けるような、その後の事実に感動しました。
　日本でも、浅田彰先生の『逃走論─スキゾ・キッズの冒険』をハウスマヌカンまで読んでいたから「千のプラトー」なんて言葉はなんとなく聞いていたのですが、『逃走』というイメージが強過ぎて、逃げればいいんじゃないのと若者は安直に考えていたというか、学生運動後のしらけ世代以降を肯定していった感じで、ヨーロッパの新しい運動は日本では何となく空気のように漂っていただけのような気がします。
　でも、ほとんどの人がよくわかっていなかった。パティ・スミスでさえわかっていなかった。彼女の引退の理由のひとつとして、79年だったか正確な日付は忘れたのですが、彼女のイタリアのコンサートが、イタリアのアウトノミアから派生した過激な労働闘争の場になってしまい、暴動寸前となり、死ぬほどの恐怖を感じたからというのがあるんですが、煙幕が立ち込める『地獄の黙示録』のワン・シーンのような光景を見て彼女は「スゲェ」とは思わず、もうこんなのこりごりだと思ったのです。
　でも、海外の若者たちはちゃんとそのメッセージを受け止めていて、それがオキュパイ運動とかにつながるわけで、日本も何もわかっていないかというとそういうわけではなく、首相官邸前には20万人もの人が集まったし、レイシストたちへのアンティファはたった半年で、レイシストのデモを中止に追い込むことまで出来た。
　世界同時革命はありうるということなんです。成功するか、どうかは知らないですけど。

　で、『スケアート・トゥ・ゲット・ハッピー』です。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』の"その後"を音で編集したアルバムです。いろんなレーベルをこ超えてこんなことがよくできたなと思います。
　そして、『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』以降のしらけ世代、暗黒時代、アルバム・タイトルにあるように、この世代は笑うことを拒否し、雨が降れば傘もささずに、フード付きの服（アノラック）のフードで雨をしのぎながら下を向いて歩いた世代なのです。そんな音楽が面白いのか......、面白かったのです。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』世代よりもちゃんと音楽をしようくらいの違いで、ほかは何ひとつ違いはなかったのです。
　聴いていて楽しかったです。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』と同じくらいいまの音楽に利用できるアイデアが一杯ありました。いや『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』よりメランコリックなメロディ、音はいまの音楽に共鳴しているように感じました。
　若者はいつの時代も変わらないということでしょうか、とにかく、当時を知っている人も当時を知らない人にも聴いて欲しい、ガレージ・パンクの『ナゲッツ』がパンクに多大な影響を与えたように、『スケアート・トゥ・ゲット・ハッピー』もそういうオムニバスです。
　次は暗いことに疲れたマッドチェスター世代からブリットポップ、グランジという世代のオムニバスが作られるんでしょうけど、楽しみ。僕が作りたいかな。

　いまから10年以上前のシアトルで、サン・シティ・ガールズのアラン・ビショップを中心に設立されたレーベル〈サブライム・フリーケンシーズ（Sublime Frequencies）〉は、いまやもっとも先鋭的なワールド・ミュージック・レーベルとしてその名をワールド中に轟かせているというか、ひとくくりに「ワールド」というと語弊があるというか〈サブライム・フリーケンシーズ〉の視点はかつて非西欧圏と位置づけられ、エキゾチシズムと無縁ではなかったワールドが辺境と呼ばれ珍重され、白地図を塗りつぶすように濫費された時代を過ぎても、音自体をあるアングルから聴き取ればそこに意味以上に語るべき音のあることを教えてくれた。耳ざといリスナーは避けて通れない。お世話になった方も多いのではないか。
　〈サブライム・フリーケンシーズ〉というとアラン・ビショップにフォーカスが当たりがちだが、そもそも2002年の設立当時のメンバーはビショップに映像作家のヒシャム・マイェット、それに今回来日するマーク・ジャーギスの３人だった。ジャーギスは作曲家、演奏家、プロデューサーにしてDJ、つまり全方位音楽人であり、レーベル活動を通して、長年にわたる研究成果と、東南・中央アジアなどを旅して得た音楽、映像、フィールド・レコーディングを共有するためのプラットフォームをづくりに携わる制作者でもあるが、ビョークのリミックスで知られるシリアの歌手、オマール・スレイマンを発掘した辣腕（？）A&Rにしてフォーク、ポップスまで視野に入れたオリジナリティあふれるコンパイラーといったほうが通りがいいだろうか。マーク・ジャーギスはまた、ソロ・プロジェクト「Porest」をやっていたりする。1993年から2004年まで活動したベイエリアの実験的なパフォーマンスの集団「Mono Pause」の創立者でもあり、そこから派生した「Neung Phak」では、タイと東南アジアのポップスをデフォルメしたというか擬装したというか、とにかく素っ頓狂なエスノ・ロック～ポップスに踏みこんでいる。

マーク・ジャーギスのDJは彼の膨大なサウンド・ライブラリーからの選りすぐりで、伴走するVJも、東南・中央アジアの映画、テレビ番組、そして独自に撮影された映像から構成するということなので、ワールド・ミュージック・ファンならずともサイケ～オルタナ～クラブ・ミュージック～ドローンのファン、これを読んでいるそこのあなた。みなさんにお楽しみいただけること請け合いですので、ぜひ会場に足をお運びください。（松村正人）

　ウィスパーズや、タツロー・ヤマシタが......、踊っている。いや、踊らされている。なにかの亡霊のような姿で。深夜３時に、YouTubeでディスコ・クラシックの巡回中にたまたま完成してしまった最高のプレイリスト――『HIT VIBES』は、その記憶の断片を大急ぎでかき集め、突貫工事で復元したミックステープのように聴こえる。
　妙なこもりというか、１枚の靄を隔てて聴いているような聴覚へのソフトな接触は、ゴーストリー・フュージョンとでも呼べばいいのだろうか。ウェルメイドな往年のディスコ、アーバン・クラシックをあえてローファイに、しかも音のタッチを均一化するかのごとく、ある種のスクラップ作業（のようなエディット）が延々と続いていく。
　これをリミックス集と呼ぶのは、ちょっと違うのだろう。ビート・プロダクションは差し替えられつつも、実質はサンプリングのピッチ操作とエフェクト程度の拙い二次創作のようにも聴こえる。アートとしてのサンプリングを盗窃と呼ぶなら、このコピペ感は間違いなくあのけったいな蒸気音楽、ヴェイパーウェイヴ以降のものだ。
　そう、この限りなく貧しい場所で、セイント・ペプシを名乗る人間はディスコによる甘い夜間遊泳と、すべての音源をクリエイティヴ・コモンズたらしめる、あのイリーガルな蒸気が描いた夢の続きを見ている。

　あなたは『Life of Leisure』という作品を覚えているだろうか。夜の23時に、ディスコをひとりで部屋聴きするということ。それがすなわち、チルウェイヴという概念だった。だが、いま思えば、ドリーミーなディスコをインターネットに流布することで世界への接続を望むとは、なんと素朴で純粋な夢だったことだろう。それは言わば、インターネット・インディにおける表の世界といったところだ。
　裏の世界に蔓延っていたのは、チルウェイヴにおける一部の成功者に対する逆恨みのような嫉妬である（少なくとも僕はそう推測している）。実際、この微小ジャンルにおける首謀者のひとり、通称ヴェクトロイド（LASERDISC VISIONS a.k.a MACINTOSH PLUS a.k.a情報デスクVIRTUAL a.k.a FUJI GRID TV a.k.a ESC不在a.k.a Sacred Tapestry a.k.a ......、『Tiny Mix Tapes』はそれを「偽造されたオンライン・コミュニティ」と呼んだ）は、元を辿れば一介のチルウェイヴァーだったことで知られている。
　そして、すでに削除されている某作に引用された「スーパー・チャンスが溢れてる（時代はスーパーだ！）」という、おそらくはその意味を理解しないままサンプリングされていた広告のコピーは、結果的にはチルウェイヴの成功者たちへのアイロニーにも聴こえたわけだが、現実はさらに皮肉めいていて、「誰でもミュージシャンになれる」というこの時代ならではの希望に対するアイロニーだったはずのこのトラッシーなサンプリング・ミュージックは、むしろ「本当に」誰しもをミュージシャンにしてしまったのだった（暇な人はどうぞ→https://bandcamp.com/tag/vaporwave）。

　こうなってくると、さすがにもう終わりだろう。いや......、間違いなくそれは終わった。iTunesに降り積もっていく一度聴くか聴かないか程度のフリーダウンロードを前にウンザリもする、そんな後遺症に悩まされているのは、きっと僕だけではあるまい。あとには、間延びした惰性だけが残る。それだけの話だ。
　だが、そんなヴェイパーウェイヴの最終章に彗星のようにキラッと現れたのが、このセイント・ペプシだった。コピペとしてのサンプリング、とりあえずのスクリュー、謎めいた日本への関心、それら「芸」として蒸着されたヴェイパー・マナーを踏襲しつつも、R&Bやソウル、シンセ・ファンク、そしてディスコと、2013年だけでも10近い矢継ぎ早なリリース群のなかに、おそらくはヴェイパーウェイヴからもっとも遠く離れた世界の、言わば魂の音楽が注入（ないし略奪）されている（彼はそれをVaporboogieと呼ぶ）。
　そしてなんと言ってもこれ、『Hit Vibes』は、インターネット世代による仮想のミラーボールとなった。ここに連れ出されているディスコとは、おそらくはチルウェイヴの原風景であり、仮想敵としてのミュージシャンシップ、その象徴でもあるのだろう。もし、最高のディスコ・バンドを自分の手で組めたら？　もしくは、最高のアーバン・ポップの作家に自分の才能だけでなれたら？　セイント・ペプシは、そのような夢をアイロニカルに叶えることによって、むしろその続きを永遠に見続けることを選んだのだろう。

　変な話、これを作ったのが神戸のDJニュータウンなんかだったら面白かったのに、とも思ってしまったが、ここに並べられたディスコはそれくらい、シニカルで、際どい場所に立ちながら、それでもなお（図々しくも）ポップを夢想している。そう、ゴミは、ゴミでなくなりつつある。が、その先に何が待っているのかを、僕たちはまだ知る由もない。
　ともかくこれは、すべての音楽をクリエイティヴ・コモンズ化しなければ本来は成立し得ない夢だ。だが、それは実際に鳴っている、このグレーな場所で。ダフト・パンクの新作『Random Access Memories』が、本当に夢を「実現してしまった」音楽だったとしたら、セイント・ペプシは悪い夢でも見ているのだろう。だが、、、夢は、実現するよりももう一度見る方がいい。『Hit Vibes』は、音楽とインターネットへの愛憎で引き裂かれた2013年におけるカルトだ。

　『テラ（大地）』だからといって、『メア（雄馬）』だからといって、『バッファロー・ソングス』だからといって、ジュリアン・リンチに自然崇拝や大地讃賞のモチーフなんてあるだろうか？　もし彼にインタヴューする機会があったらまずは訊いてみたい。あなたはサバンナの土を蹴り、オーロラを眺め、密林を、砂丘を、流氷の上を歩き、動物と戯れたりしたいと思いますか......。「そんなことはない」という筋書きになってほしいというのが、筆者の彼の音楽に寄せる解釈であり勝手に寄せている親しみの情である。

　アーシーだなどとは言いようもない、むしろ土から足の離れた人間がやわらかい壁に四方を囲まれながら思いめぐらせる自然。あるいは杉本博司の『ジオラマ』シリーズのように、世界の「真実らしさ」にはひらかれない視線。彼の動物はミニチュアか、神話の挿絵のような顔をしている。あるいは今作のジャケットのように、びりびりに裂かれている。そうした地点に彼のベッドルームはあり、彼のサイケデリアは花ひらいている。大学で民俗音楽を学んでいたというのも、なにもポンチョを着てケーナを吹きたかったというわけでないことは明白だ。

　リアル・エステイトにもタイタス・アンドロニカスにも在籍していたシーンきっての才人、ジュリアン・リンチ。若いながらも幅のある表現、「フォーク」をめぐるほとんどライフ・ワーク的ともいえる研究・実験、そこにきちんと音楽的な洗練を加えられる卓越したセンス、などなど挙げきれない美点によってほんの数年の間にアーティストもメディアも一目置かざるを得ない存在になっている。ブルックリンから出てこなかったダーティ・プロジェクターズ......ニュージャージーが生んだフォーキー・エクスペリメンタルの巨才とも言えるだろう。そこにはリアル・エステイト／マシュー・モンダニルのベッドルーム・サイケ（2000年代USインディ・ロックの知性の粋だ）も、タイタス・アンドロニカスの歌心やエネルギーも隠されている。

　クラリネットやバス・クラリネットの重奏のように聴こえる柔らかいアンサンブルが、この2年ぶりのフル・アルバム『ラインズ』の基調をなしている。リヴァーブ使いのインフレが止まらなかったこの10年、何がそれを代替してくれるのか楽しみに見守っていたのだが、なるほど木管楽器はブレイクスルーかもしれない。残響感がドリーム・ポップを保証する時代は終わりかけているが、リンチの今作の音作りはそのオルタナティヴとして、新鮮なプロダクションとフィーリングを引き出している。

　"ホース・チェスナット"などにおいてはサックスが馬の声のようにあしらわれるが、これも重奏の整合感をバラしながら自然に現れてくるもので、これみよがしなところがなく、じつに心地よい。ジャンベか何かのようなパーカッションが軽やかにリズムを刻み、アコースティック・ギターのたゆたうようなストロークが心地よく添えられるのも今作の特徴だ。ダックテイルズのUS版「終わりなき日常」的な覚醒と夢幻のギター・セッションを思わせる。ヒプナゴジックなインプロヴィゼーションとしてとくに前半の流れには水際立ったものがある。本当にどれも隙なく素晴らしいのだが、この流れが頂点を迎えるのは"Carios Kelleyi I"だろうか。彼の音の来し方行く末を美しい線のように描き出している。

　かつて『ピッチフォーク』誌上の企画で、リンチはマイケル・ハーレーからの影響を詳らかにしていた。ひところ無調無拍の不定形な音楽性に浸かっていた彼に「まさか自分が再び"ソング"を作るようになるなんて思わなかった」と言わしめ、いまの音に向かわせたのが、マイケル・ハーレーによるファースト・ソロ・アルバム『ファースト・ソングス』（1965年）であったという。狼男のイラスト・ジャケが有名だが、画家としてもファンの多いこのアヴァン・フォークの生ける伝説が、リンチの導きの糸となったというのは素敵な話だ。彼もまた、アシッディでアウトサイダー的でありながらも、フォークにしかめ面をさせなかった音楽家であったから。

　リンチの音楽は、実験性を折込みつつも関節やわらかく、隅々まで音楽している。こうした彼の呼吸のなかに自然があるのであって、大自然のなかにそれが見つかるわけではない。ベッドルームの自然にわれわれは注意を払わなさ過ぎる。

　中原昌也、浅野忠信、FourColor、ダエン、そしてDJにMichitoki KTを迎える福岡の電子音楽フェス〈ex〉が8月2日に開催される。

　主催するのは、福岡を拠点に「アンビエントの自己解釈」というコセンプトでカセット主体のリリースを展開している〈ダエン〉。これまでに白石隆之、RIOWARAI、NYANTORA、MERZBOW、YOSHIMI（ボアダムズ）ら電子音楽家のカセット音源を手掛けてきた一方で、USB対応のポータブルのカセット・プレーヤー「CHILL OUT」をリリースするなど、オンライン時代のアナログ・メディアの楽しみ方を包括的にサポートしてくれるレーベルだ。

　電子音楽というジャンルに良質な音楽が存在することをひとりでも多くの人に知ってもらいたい――このイヴェントをはじめるきっかけは？　との問いに、主宰のダエン氏が答えてくれた。

「ジャンルは違うんですが、〈山形国際ドキュメンタリー映画祭〉のような。ドキュメンタリー映画の聖地といえば"YAMAGATA"と認知されているように、電子音楽の聖地といえば"FUKUOKA"と認知されるように取り組んで行きたいです」

　なかなか大きく、そして夢のある目標だ。そしてこの目標とは一見矛盾するようだが、彼らは「大きくなる」ことを望んでいない。次に掲げるのは彼らのイヴェント運営理念だが、じつにいまらしく、クリティカルなポイントを突いている。

「ご来場いただいたお客様に対して、痒いところに手が届くようなきめ細かいサービスを目指しています......と書くと少し堅苦しいですが、ひとりでも多くのお客様に楽しんでいただくために次の事項を遂行します。

1. 出演アーティストは４組前後。今回は限定150人とかなり小規模なフェスです（出演者を厳選することで22:00過ぎにはイヴェントを終了させる予定です。終電前には帰宅できるので明日の学校や仕事に備えてください）

2. １フロアで行うのでお客様がステージ間を移動することもありません。もちろんトイレ休憩有です（快適な状態で鑑賞なさってください）。

3. すべての時間を圧縮することで、短時間に濃縮された各アーティストのパフォーマンスを堪能できます（皆さまの大事な時間をいただき、拘束する以上、量より質を追求していきたいです）。」

　ここには、規模の拡大によって失われてしまうものへの、細かな配慮が働いている。かたちはまるで異なれど、〈月刊ウォンブ！〉とも通じる、現在形のイヴェント運営をめぐるリアリティと挑戦が見えてこないだろうか（https://www.ele-king.net/interviews/003001/）。

「このイヴェントに関して、少人数のスタッフで運営していくというスタンスは変えないつもりです。毎年動員数を右肩上がりに増やす方向ではなく動員数が常時200～300人の規模で、できるだけ長く続けていきたいと考えております」

　小規模で、質を守り、長く続ける。かくも明確に打ち出されたコンセプトには、先の10年を牽引してきた大規模イヴェントへの2013年からの回答とも呼ぶべき視点が感じられる。「帰宅」を保証することで、非日常ではなく日常と折り合うスタイルを模索するかのような姿勢にも、いまでこその批評性が働いていると言えるだろう。

「今回開催する〈アクロス福岡円形ホール〉という場所は、福岡市の公共施設で、"天神"という九州有数の繁華街のなかに位置します。会場の目の前には天神中央公園という市民の憩いの場があり、ちょっと歩くと遅くまで営業している屋台やラーメン屋なども見つかります。昼間でしたらアート系のギャラリーや、こだわりを持ったセレクト・ショップなども多数開いていますので、県外から来られた方は、これを機会にぜひ福岡の街も散策されてみてはいかがでしょうか」

　東京から気軽に参加というわけにはいかないが、未来の電子音楽の街"FUKUOKA"に期待したい。

「招聘したいアーティストが数多くいるので、来年以降は2日間にわたっての開催を検討しております。それには今回のイヴェントに皆さまご来場いただかないことには計画が計画で終わってしまいますので（笑）、ご来場を心よりお待ちしております！　今後このイヴェントが皆さまにとっての大事な行事になりますよう祈りつつ」