「坂本龍一」と一致するもの

　ジョージアはトビリシのナタリー・ベリツェはエレクトロニック・ミュージックのクリエイターであり、エレクトロニカ・アーティストであり、アンビエント・アーティストであり、サウンド・アーティストでもあり、モダン・クラシカルな音楽の作曲家でもある。その活動と楽曲は横断的であり、坂本龍一とのコラボレーションでも知られている。まさにジョージアのエレクトロニック・ミュージックのパイオニアといってもよいだろう。

　00年代のナタリー・ベリツェは、トーマス・ブリンクマンが主宰するレーベル〈Max Ernst〉などからミニマル／グリッチなエレクトロニカを奏でる TBA としてアルバムをリリースもしていた。00年代末期以降は、一転として、ナタリー・ベリツェ名義でモダン・クラシカルで、アンビエントで、エクスペリメンタルな音楽を生み出していく。
　とはいえこの名義自体は流動的のようで、TBA Empty 名義でのリリースもあるし、TBA 末期の頃はナタリー・ベリツェと両名表記になっていた。そもそもバンドキャンプでは TBA 名義時代のアルバムもまとめて配信されている。ナタリー・ベリツェ名義は、2016年にベルリンのレーベル〈Monika Enterprise〉からのアルバム『Guliagava』からだろうか。
　近年のナタリー・ベリツェの重要なアルバムは、何といっても2022年にローレンス・イングリッシュが主宰する〈Room40〉からリリースされた『Of Which One Knows』だろう。この『Of Which One Knows』を発表したことで、現代のエクスペリメンタル・ミュージック・シーンに見事に切り込んだように思える。実験的な電子音と現代音楽風の弦楽の交錯は、まさにモダン・クラシカルの先端といえよう。
　本作『If We Could Hear』は、基本的には『Of Which One Knows』と同系統の作風である。クラシカルなムードと実験的で不安定な音響がアルバムの中に混在しているサウンドスケープだ。なによりその「声」を中心にサウンドを構成している点が重要だ。
　以前の『Of Which One Knows』と同様に本作『If We Could Hear』でもローレンス・イングリッシュが「ポスト・プロダクション」として参加しており、サウンド面ではイングリッシュとの「共作」という側面も強いのかもしれない。
　しかし自分がこの『If We Could Hear』で注目したい点は、ナタリー・ベリツェの「作曲家」としての力量がこれまでの作品以上に発揮されていることにある。あえて例えるなら2009年に TBA _ Natalie Beridze 名義でリリースされた『Pending』収録曲 “Iced Turns End” （名曲です）などで聴かれた哀愁に満ちたエレクトロニカ楽曲をモダン・クラシカルな編成・アレンジで表現し切ったとでもいうべきだろうか。
　特に2曲め “Who hugs terrain of comets” と3曲め “Who wakes the dawn” には驚いた。どこかレクイエムのような美しい旋律と和声が筆舌に尽くしがたい美しさを放ってた。決して大袈裟にならずに、繊細な音程の変化と移動は、このアーティストの知られざる音楽家としても才能をより表面化しているといえよう。
　アルバム1曲め “Who hears it all” では不安定なノイズと声が提示され、不穏なアルバムのトーンを印象付けるが、続く2曲め “Who hugs terrain of comets” と3曲め “Who wakes the dawn” でクラシカルな作曲家としての力量を見せつけることで、アルバムの世界を押し広げていく、そんな印象を強く持ったのだ。
　とはいえ現代のレクイエムのような微かな悲哀に満ちた音楽は、2曲め “Who hugs terrain of comets” と3曲め “Who wakes the dawn” がメインである。以降も曲は、エクスペリメンタルなサウドへと回帰しつつ、そこにうっすらと旋律の断片や声のカーテンのような響きがレイヤーされていくようになる。なかでも4曲め “Who whispers to hysteria” は、本作の過激な面を象徴するような曲である。「叫び」のような声のレイヤーをリズミックに繰り返す楽曲を展開している。
　全7曲を聴き終えると、このアルバムは組曲構成のように思えた。じっさい「Who」という言葉で冒頭についた曲名が5曲続くことからも、連続性のようなものを意識しているのではないか。以降の2曲も、「Who〜」組曲（？）で展開された音響・音楽の要素を、まるで落ち葉拾いのように展開している。
　特に最終曲 “And it’s countless expressions” に注目したい。本作の重要な音響的な要素である霧のようなノイズ、声の透明なレイヤー、夢と現実のあわいに溶け合ってしまうような不穏な響きが交錯する曲・音響となっているのだ。まさにアルバムのラストを飾るにふさわしい象徴的な音楽といえる。

　全編、不安定な音響・ノイズと透明感に満ちた音楽・音響が交錯している。無調音楽と調性音楽の間を行き来するような音楽性とでもいうべきか。現在という時代においては、ただ不安定なだけでは希望がないし、逆にただ整合性のある響きだけでも物足りない。この「ふたつ」が必要なのだ。　この『If We Could Hear』は、まさにそんなアルバムなのだ。ノイズのうごめきと、レクイエムのような透明な響きが「同時に」交錯している。この『If We Could Hear』は、いまの「世界」そのもののように不安と不穏と希望の間で揺れているのである。
　坂本龍一とも共演歴のあるナタリー・ベリツェだが、坂本龍一が存命で、もしも本作『If We Could Hear』を聴いたら、とても評価したのではないかと妄想してしまう。それほどまでに『If We Could Hear』では、ナタリー・ベリツェの音楽家としての力量、そして風格が増しているのだ。じつに記念すべき、そして充実した内容を誇るモダン・クラシカル／エクスペリメンタルなアルバムなのである。

ひとつには2016年に亡くなったデヴィッド（・ボウイ）へのトリビュートという意味がある。ぼくなりのリスペクトをデヴィッドに示したかったんだ。

Zaine Griff
A Double Life
ソニー

Synth-PopRock

Amazon Tower HMV disk union

　ザイン・グリフのニュー・アルバムが完成した。前作『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』から1年という短いインターバルで登場した本作は、1980年代と現代が交差する複層的な構造を持った異色作となっている。
　前作『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』も、1980年代に完成間近にもかかわらず日の目を見なかった作品をザインが一から作り直したという1980年代と2020年代が折り重なる作品だった。『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』の経緯とザイン・グリフの経歴については昨年の記事を参照してほしい。

　この『ダブル・ライフ』もまた、1980年代の縁がきっかけで誕生したアルバムだ。
　ザイン・グリフもその中心にいた1980年代初頭のニュー・ロマンティックス／フューチュアリストの代表的なユニットが、スティーヴ・ストレンジ、ラスティ・イーガン、ミッジ・ユーロらによるヴィサージだった。
　ザインはスティーヴ・ストレンジと同じ事務所に在籍していたこともあり、ヴィサージ周辺とは親密だった。
　1980年代以降も断続的に続いていたヴィサージは2015年のスティーヴ・ストレンジの死とともに活動を停止したが、2020年にラスティ・イーガンはスティーヴ・ストレンジに替わるヴォーカリストとしてザイン・グリフを迎えてヴィサージの復活を計画した。
　まずヨーロッパのフェスでライヴをおこない、新しいスタジオ・アルバムも制作する。ヴィサージの1980年の大ヒット曲 “フェイド・トゥ・グレイ” の共同作曲者であるクリス・ペインも新しいヴィサージの一員で、ザインとクリスはヴィサージのための曲作りに取りかかった。

「そう、あれがすべてのはじまりだった。まずはヴォーカリストとして参加してほしいとアプローチされたんだけど、その後曲も書いてくれという話になって、クリスと一緒に曲を書いたんだ。だから当初はヴィサージのためという意識があって、この曲をミッジ・ユーロやスティーヴ・ストレンジだったらどういうふうに歌うだろうかということも考えながら作っていたんだ」

　メンバーと仲がよかった上にヴィサージの音楽も気に入っていたため新しいヴィサージへの参加はうれしかったという。

「彼らの曲ではとくに “マインド・オブ・ア・トイ” が好きだった。メロディもリズムも最高だし、ミッジがあの曲を書いたときの思考プロセスも素晴らしい」

　しかし世界を襲ったコロナ禍によりニュージーランドに住むザインはヨーロッパへの渡航の手段がなくなり、新しいヴィサージのプロジェクトはフェード・アウトすることになってしまった。

「ヴィサージへの参加がお蔵入りになってしまった後もクリスとは曲を書き続けた。それがいま『ダブル・ライフ』になったというわけだ。ずっとクリスとの共同プロジェクトという認識だったけど、最終的にクリスが “これは君のプロジェクトだ” と言ってくれた。でも彼はこのアルバムのものすごく強力な部分を占めているよ。クリスがいなかったらこのアルバムはあり得ない」

　プロデューサーはこれまで多くの大物を手掛けてきたヒラリー・ベルコヴィッチ。

「当初、クリスと一緒にこのアルバムのための曲を作っていて、途中でクリスがプロデュースをヒラリーに頼むのはどうかと提案してくれたんだ。彼がいままで手がけてきたのはスティーヴィー・ワンダーやチャカ・カーン、ジャスティン・ティンバーレイク、マドンナ、ボビー・コールドウェルといった偉大なアーティストで、そんな彼がぼくのアルバムに興味を持ってくれるか半信半疑だった。でも、クリスはロスアンジェルスを拠点としているヒラリーとは映画音楽の仕事を通して面識があって、とにかくいまできているものを送ってみようと。するとすぐに “ぼくもぜひこのプロジェクトに参加したいけどいいかい？　すばらしい内容だ” と返信があったんだ」

　このアルバムのための新曲は、ひとつのつながりを持つ連作小説や映画のようだ。

「最初にクリスと “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” を作ったときに、短編映画みたいな世界だなと話して、それにつながる世界を持った “メリー・ゴー・ラウンド” や “ウォーキング・イン・ザ・レイン” に続いていった。それでアルバムの方向性が定まったんだ。曲調はちがっていても一貫したストーリー・ラインがあり、どの曲も映画のスコアのようなドラマテックな展開があると思う」

ユキヒロとリューイチ、そしてYMOへの敬意をこめてレコーディングした。いろいろありがとう、という気持ちの表れとしてね。もちろん、なかでもユキヒロは特別だ。

　前作の『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』も架空の映画のサウンドトラックという設定の作品だったが、今回は実際に映画音楽も手掛けているクリス・ペインとヒラリー・ベルコヴィッチが加わって、よりその傾向が高まった。

「そうだね。『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』では音楽的にたくさんのことを学んで、それが今回生かされていると思う。実際、このアルバムの制作と『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイ』は一時期同時進行でもあったし。今回、ヒラリーが短編映画の音楽的なイメージのコンセプトを手助けしてくれた。ヴィジュアルのコンセプトもよくメールで送ってくれたよ」

　この新作アルバム『ダブル・ライフ』は1980年代の楽曲のカヴァー（＋セルフ・カヴァー）と2020年代の新曲がバランスよく並んでいる。ふたつの時代が交叉したようなタイトルもそこから来ている。

「そう、新旧のブレンドだね。バランスから来ているんだ。現在、過去、それから未来のね。ふたつの人生……昔の人生と、新しい人生」

　新曲と並ぶカヴァー作品のうち、最初に登場するのがデヴィッド・ボウイの “ブルー・ジーン” （1984）。1979年に共演したことのあるボウイをこのアルバムでカヴァーしようと思った理由と、その選曲が “ブルー・ジーン” という1984年の曲になった理由を訊いた。

「ひとつには2016年に亡くなったデヴィッドへのトリビュートという意味がある。ぼくなりのリスペクトをデヴィッドに示したかったんだ。もともとはこのアルバムをプロデュースしたヒラリー・ベルコヴィッチが候補曲として “ブルー・ジーン” を送ってきてくれた。すぐにこの曲をカヴァーしようと決めたよ。ぼくにとってはこの曲がデヴィッドを体現しているんだ。なによりロック感がすばらしいし、明るくポップだ。ファンタスティックなエネルギーに満ちてもいる。デヴィッドの最高曲のひとつだとぼくは思っているんだ。結果としてすごくいい出来栄えになったと思う。どこかの時点でぜひシングルとして出したいね」

　さらにセルフ・カヴァーで1982年のアルバム『フィギュアーズ』に収録されていた “フラワーズ”。

「もともとはヒラリー・ベルコヴィッチのアイデアだった。彼はむかしからこの曲が大好きだったそうで、今回一緒にやることになって、ぼくにこの曲のことをリマインドしようとしたんだね（笑）。彼が独自のアレンジで再構築して、自分で仮歌まで入れてぼくのところに送ってきたんだよ！（笑）　最初はずいぶん妙に聴こえたけれど、聴き込むうちに次第に気に入ってきて、あらためて彼とふたりで作業を続けて完成させた」

　この曲の1982年のオリジナル・ヴァージョンはケイト・ブッシュとのデュエットとなっていた。ケイト・ブッシュとザインはボウイもかつて学んだパントマイマーのリンゼイ・ケンプの劇団で同期であり、その縁でのデュエットだったが、今回、オリジナルのトラックからケイト・ブッシュのヴォーカルを抽出し、ザインが新しく吹き込んだヴォーカルとの再デュエットという形になっている。1980年代と2020年代の両者の共演ということになる。まさに “ダブル・ライフ” だ。

　そしてゲイリー・ニューマンの大ヒット曲 “カーズ” （1979）のカヴァー。このアルバムのコラボレーターであるクリス・ペインはかつてゲイリー・ニューマンのバンドのキーボディストでもあった。聴きどころはなんといっても、時間をトリップしたかのようなクリス・ペインによるシンセサイザーの音色作りだろう。1979年のオリジナルのままのアープ・オデッセイのサウンドが2020年代のザインのヴォーカルと融合することで、ここでもふたつの時代の生がクロスしている。
　1980年代と2020年代のふたつの人生。

「40年前にはいまこんな人生を送っているなんて想像したこともなかったよ」

　成功の道半ばでさまざまなトラブルでロンドンを離れ、故郷のニュージーランドに戻らざるをえなかったザインは、しかし2000年代にミュージシャン〜アーティストとして復活したいまとロンドン在住の当時とはしっかりとした連続性があると感じてもいる。

「とくに音楽的には当時ととても馴染みがある。今回使った80年代当時のヴィンテージ・シンセサイザーやサウンドスケープがこのアルバムを作る上でとてもしっくりきたんだ。あの頃やっていたことと似ているからね。そう、ニュー・ロマンティックス的な」

　この『ダブル・ライフ』はまさにニュー・ロマンティックスのムーヴメントと地続きになったアルバムだという思いもある。

「いまぼくやクリス、そしてラスティ・イーガンらがやっている音楽はニュー・ロマンティックスの部類に入ると思う。ニュー・ニュー・ロマンティックと言えるかな（笑）。実際、この40年間、つねにニュー・ロマンティックス的な音楽が消えたことはないし、こういうサウンドが大好きという若い人が増えているんだ」

　21世紀に入ってのネット上のアーカイヴの充実でかつてのニュー・ロマンティックスの音楽が若者たちに再発見されているという実感があるという。

「すごいことだよ。YouTubeでぼくの『灰とダイヤモンド』（79年のデビュー・アルバム）を見つけた人たちが、それをきっかけに検索して、さらにあの時代の音楽に惚れ込んでくれているんだ」

　もちろん、いま60代となったザインの生活は当時とは一変している。

「ぼく自身のライフスタイルはまったく違う。ロンドンにはたまに行っているけど住んでいないしね。ロンドンに住んでいた頃のぼくは、若くて野心に溢れていた。と、同時につねに不安に苛まれてもいた。成功しなかったらどうしようとね。いまも野心がないわけじゃないけど、若い頃みたいに何でも手に入れたいという感じではないんだ。もっとリラックスして、不安のない人生を送っているよ。むかしは想像できなかったような」

　もし、いまの彼が野心に溢れていた若きザインに会ったら、どんなアドバイスをするだろうか？

「若かりし頃のぼくか。……もっとがんばれとハッパをかけるだろうな。それと身の回りのスタッフやチームはかけがえのないものだ、大事にしろと言い聞かせるだろうね。そして、もし夢を持っているなら、その夢の人生を生きるために実現の可能性を想像しようよと」

　そして、もうひとつ大事なアドバイスもある。

「CD時代になってもアナログ・レコードは手放さないほうがいいというのは言っておきたい。ぼくはニュージーランドを離れるとき、ロンドンを離れるとき、それぞれレコードを手放して、同じものを三度買い直すことになったからね（笑）」

　また、この40年間でもっとも印象深い音楽的な出来事は、やはりDTMやネットの発達によるファイル交換での音楽制作の実現だという。

「そう、ぼくにとっていちばん大きかったのはプロダクション、レコーディングのクリエイションの方法。むかしは人間がスタジオで一緒に作業していたのに、ベッドルームでProToolsなどのプログラムを使って曲を作れるようになった。そうすることによって、人間的な要素が欠けるようになってしまった。だから今回、ぼくとクリスはDTMを使いながらも、なるべく人間的な要素を取り入れているんだ。本物のドラムスを使うし、ヴォーカルも生声だ。ギターもキーボードも本物」

　アルバム『ダブル・ライフ』は基本的にすべてリモートで制作されている。ニュージーランド在住のザインとコラボレーターのクリス・ペイン（フランス在住）、プロデューサーのヒラリー・ベルコヴィッチ（アメリカ在住）、そしてイギリスやバルバドスに住む複数のミュージシャンたちは誰とも顔を合わせずに個々にレコーディングの作業を行なった。全員がひとつのスタジオに集まり、何週間も顔を突き合わせてアルバムを作っていたあの頃とは大きくちがう。
　もしこのアルバムが昔のように全員でどこかに集まってレコーディングされていたら同じアルバムでもムードは大きく変わったのだろうか？

「あまりにすばらしい質問で答えられないよ！（笑）　本当にいい質問だ。みんながひとつの部屋に集まって、しゃべりながら曲をプレイしていたらどうなるかって？　ぼくには答えがわからない。今回、ぼくたちはリモートですばらしいアルバムを作ることができたけど、そうだね、いつかはまたみんなで一か所に集まってアルバム作りをすることができればいいね」

自分史上最高傑作だと思っているよ。ぼく自身のあらゆる面を網羅していると思う。

　そしてこの『ダブル・ライフ』には3曲のボーナス・トラックが付け加えられている。
　ひとつは1982年の高橋幸宏のアルバム『What Me Worry?』にザインが提供した “ディス・ストレンジ・オブセッション” のセルフ・カヴァー。もちろん、昨年1月に逝去した高橋幸宏への追悼の思いをこめたものだ。

「訃報を聞いたときから、彼と仕事したときのことをひたすら思い出していたよ。あれは素晴らしい経験だったなと振り返った。そして、何かをお返ししたいと思った。それで “ディス・ストレンジ・オブセッション” をアルバムでセルフ・カヴァーしようと決めたんだ。とにかくなにかをやらずにはいられなかった」

　さらに3月には坂本龍一も亡くなった。

「そう。それもショックだった。彼にはYMOのロンドン公演のときに一度会ったきりだったけれど、音楽はずっと聴いていた。今回カヴァーした “以心電信” も発表された当時に聴いて、それ以来ずっとお気に入りの1曲だった。そこで今回、ユキヒロとリューイチへの追悼を込めてこの曲をカヴァーしようと、友人に英訳を頼んで歌ってみたんだ。この曲はユキヒロとリューイチ、そしてYMOへの敬意をこめてレコーディングした。いろいろありがとう、という気持ちの表れとしてね。もちろん、なかでもユキヒロは特別だ。1982年にお互いのアルバムに参加して、当時彼が借りていたロンドンのフラットでディナーをご馳走してもらったことも覚えている。ずっと一緒に過ごしてお互いをよく知るようになったんだ」

　もう1曲2ヴァージョンのボーナス・トラックである “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” のリミックスを手掛けたのはヘヴン17のマーティン・ウェア。ザインと同時期にデビューし、現在も精力的な活動を続けているいわば同窓生とのコラボレートだ。

「もともとは『ザ・ヘルデン・プロジェクト//スパイズ』を発表したときにマーティンが彼のラジオ番組でインタヴューしてくれたんだ。インタヴューが終わった後もずっと話していて、彼に “他に何かやっているの？” と訊かれてクリス・ペインと一緒に仕事をしていて、実は “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” という曲を作ったばかりだと話したら、“わたしにそのリミックスをさせてくれるかい？” と申し出てくれたんだ。それでファイルをマーティンに送ってリミックスを作ってくれんだけど、インストゥルメンタル・ヴァージョンまで一緒に送られてきた（笑）。ありがたいから両方入れることにした」

　この『ダブル・ライフ』はおそらくザイン・グリフの作品のなかで、もっともエネルギッシュであると同時に深い思索を伴い、なおかつポップなものとなった。本人としても大きな手応えを感じている。

「もちろん、自分史上最高傑作だと思っているよ。ぼく自身のあらゆる面を網羅していると思う。『ダブル・ライフ』の醸し出す雰囲気は、聴いたオーディエンスがそれぞれまったく違うストーリーを自分自身のものとして脳裏でヴィジュアル的に思い描かせると思う。それこそがこのアルバムの醍醐味だと思うね。音楽的であると同時にヴィジュアル的でもあるんだ」

　この自信作とともに、今年は精力的にライヴ活動をおこなう予定だ。

「まず7月19日に、ここニュージーランドのオークランドでショウがブッキングされている。この『ダブル・ライフ』と『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』の曲を中心にシアトリカルなのライヴになると思う。その中にはがユキヒロと一緒にやった “ディス・ストレンジ・オブセッション” や “使いすてハート” も含めて、ぼくの代表作を網羅したものにするつもりだよ。日本にもぜひ行きたいと思っている。日本のみなさん、今年はぜひ会いましょう！」

　これは来年春の目玉となりそうなリイシュー。日本のパンク／ポスト・パンクを切り拓いたフリクションの登場である。まずはその代表作の1枚、坂本龍一がプロデュースしたことでも知られる……というか、日本のロック史において10本の指に数えられる決定的な1枚の『軋轢』（1980）がアナログ盤で再発される。
　と同時に、これまた貴重かつ素晴らしいライヴ盤3タイトルも一挙にアナログ化。プロデュースされていない生身のフリクションを切り取った、荒々しい『'79 Live』、進化するフリクションの素晴らしい演奏を収めた『Live at "Ex Mattatoio" in Roma』、そして、初アナログ化の『Live - Pass Tour '80』。5月から6月、怒濤のリリースにそなえよう。

　ファッション・デザインのイヴァン・フンガ・ガルシアやヴィジュアル・デザインのアナ・カルヴァーリョと組んで “gnration” などの音楽を担当してきたゼクサに〈Principe〉がアンビエント・アルバムをオファー。ロック・ダウン中に制作されたミックス・テープ『Calendário Sonoro（サウンド・カレンダー）』やロンドンのギルドホール音楽演劇学校で学んでいた時期に作曲された “Clarinet Mood” など９曲が（英語でいうと）『シルヴァー・ヴァイブレーション』と題されたデビュー・アルバムにまとめられた。リスボンで育ったゼクサは〈Principe〉の存在は知っていたけれど、それほど詳しく知っていたわけでなく、レーベルの規模や影響力を契約してからじょじょに理解していったという。ポルトガルのカルチャー・サイト「A CABINE」でダニエル・デュケの質問に答えて彼女は「最初は信じられなかった。私は人に助けてもらったことがなく、なんでも自分でやりたいと思っていたけれど、仲間というものがいることを知った」というようなことを話している。

　〈Principe〉がアンビエント・アルバムをリリースするというのは確かに目先が変わる。『Vibrações De Prata』を評して「〈Principe〉が投げたカーヴ」という表現も目には止まった。レーベル的にはブリープ・テクノからスタートした〈Warp〉が〈Artificial Intelligence〉を打ち出した時期に等しいのかなとも思う。ナイアガラのようにミュジーク・コンクレートやアンビエントに隣接した作品を出していたプロデューサーも〈Principe〉には在籍しているので驚くような飛躍ではないし、ゼクサ自身がアフロフューチャリズムを標榜しているので（「私にとってアフロフューチャリズムとは新しいアフリカまたはディアスポラの物語を創造することで構成されている」）、アンゴラ起源のクゥドロを世界に広めたレーベルとしては、とくに姿勢を変えたとも思えない。むしろ〈Principe〉がこの春にリリースしたDJダニフォックス『ANSIEDADE』や、アルゼンチンのサンタ・フエゴ『Umacaribe Hi-Res』など、クゥドロやクンビアがこのところ悲しい響きを過剰に運んでくるようになったことと考え合わせると、アフリカや南米のリズムに漠然と陽気な感性を求めるのも無意識にポスト・コロニアリズムを発動しているようなもので、ゼクサのような方向性を模索する方が合理的なのかもしれない。先のインタビューで「荒廃する世界で自分の音楽はどんな位置を占めているか」と訊かれ、「傲慢に聞こえるかもしれないけれど、私の音楽が慰めになることを願っています」と彼女は答える。「増大する社会的疎外と同調性という疫病を打破する手助けをしたい」と。

　 “Libelula” は２台のシンセサイザーでトンボの羽の振動音を再現したもの。これにパーカッションを足すなどした “Nha Dêdê” や打楽器の比重を増した “Fragmented Breath” 。 “Assim” はエコーとリバーヴを多用し、同じ声のサンプリングに異なるエフェクトをかけて何度も繰り返し、 “Silver” でも声の加工がメイン。どれもぼんやりとしたイメージをドライに響かせるという共通項を持ち、そのような処理の仕方はやはりイーノを思わせる。様々なアフリカ音楽をコラージュした “Sisters Dancing” から “Prendes Nh'alma” は一転して子守唄のようなヴォーカル・ドローン。この曲は短くてすぐに終わっちゃうのが残念。 “SectionAudio” は坂本龍一みたいな破調のピアノに優雅なストリングス。ベルグハインやいろんなフェスでライヴ演奏もやるらしく、しかし、全体にクラブ・カルチャーの雰囲気はあまり感じない。アナログ盤のBサイド全体を占める “Clarinet Mood” は自分では吹けないというクラリネットの音を素材に不条理とファニーがせめぎ合うアブストラクな展開。これがなかなかに聞き応えがある。

　音楽理論を学んでも、それを自分のなかで発展させ、最終的にその外に出なければ学問は無価値だと彼女はいう。音楽学校で学んだ通りのことをやる気は一切ないとも。先のインタヴューを読んでいると新しいことをやることにかなりな執着があり、途中からはまるでジェフ・ミルズのインタヴューを読んでいるようだった。ゼクサが生まれたのはアフリカ大陸からは少し離れたサントメ・プリンシペ民主共和国という島で、15世紀にポルトガル人が上陸した時は無人島だったらしい（後に奴隷貿易の中継基地となり、1975年に黒人国家として独立。民主化したのは90年代）。この島の伝統が彼女の音楽にも強く影響しているらしい（具体的にはよくわからない）。でも、どちらかというと、彼女が18歳まで住んでいたリスボンで学んでいたという宝石や金細工という繊細な手作業が「催眠的」と評される彼女の独特な音づくりに多大な影響を与えているのではないだろうか（……しかし、年末はやたらと人に会うので、家に帰って聴くアンビエントが静かで本当にいいな～）。

　現在AMBIENT KYOTOでもインスタレーションが展示中の坂本龍一。その大規模個展が開催されることになった。会場は東京都現代美術館で、会期はおよそ1年後の2024年12月から。大型インスタレーションを紹介する、日本では初めての規模の個展になる模様。詳細についてはこれから順次発表されていくと思われるので、続報を待とう。

　好評開催中の「AMBIENT KYOTO 2023」、最新情報のお届けです。会場ごとに撮りおろした参加アーティストの作品動画が本日より公開となります。坂本龍一＋高谷史郎、コーネリアス、バッファロー・ドーター、山本精一の4組分、2023年末までの限定公開です。

　あわせて、イベント情報も発表されています。12月10日（日）、坂本高谷作品が公開されている京都新聞ビル地下1階にて、原摩利彦＋中山晃子、古舘健＋YPY（日野浩志郎）、E.O.U.＋Saeko Ehara、小松千倫＋jvnpeyによるパフォーマンスが披露されます。その後京都メトロにてアフターパーティも予定されているとのこと。ぜひ足を運んでみてください。

　世界を飛び回る、異端の電子音楽家、われらがNHKコーヘイの新作がまたしてもリリースされる。今度はパウウェルのレーベルから。以下、レーベルの資料より。
　これは現在のためのアルバムだ。なんとも残酷な世界だが、『ホワット・ユー・ノウ』は純粋な楽観主義だけを扱っている。 実際、現在の地政学的情勢を考えると、この音楽のあまりの高揚感に戸惑う人もいる。かつて坂本龍一は彼の音楽についてこう語った。「この人は、私にはよく理解できない世界観を持っている.....」
　アルバムのトラックは、コーヘイ・マツナガの研ぎ澄まされたシンセサイザーによって、やる気を起こさせ、元気を与えてくれるだろう。 1時間以内に気分が良くなるか、さもなければお金を返せだ！（いや、そんなことはないはず）

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What You Know [DIAG064]
Diagonal Records

https://nhkyxkoyxen.bandcamp.com/album/what-you-know-diag064

　パリに生まれ東京で育ったDJ、アレックス・フロム・トーキョーがこのたび、日本のエレクトロニック・ダンス・ミュージックに特化したコンピレーション・アルバムをリリースすることを発表した。細野晴臣からはじまり、Silent Poetsや横田進、オキヒデ、Mind DesignやC.T. Scan等々、ジャンルを横断しながら駆け抜ける。（トラックリストをチェックしましょう）この秋の注目の1枚ですね。

　また、このリリースに併せて、11月2日から13日までDJツアーも決定。（11/2 鶴岡 Titty Twister、3日 京都Metro、4日 大阪House Bar Muse、5日は東京で６年振りにGalleryを開催、8日 東京Tree@Aoyama Zero、9日 熊本Mellow Mellow、10日 福岡Sirocco、11日 旭川Bassment。なお、11月1日にはDOMMUNEにて特番も決定しております。

Ed Motta
Behind The Tea Chronicles
Dwitza Music / Pヴァイン

SoulFunk

Amazon Tower HMV disk union

　人間ウーファーとでも言いたくなるようなダイナミックな歌声の巨漢、エヂ・モッタは1971年、ブラジル・リオ生まれ。ブラジルを代表するソウルマン、故チン・マイアの甥にあたり、子どもの頃からソウルやロックを聴いて育った。88年、17歳でファースト・アルバムを発表。ソウル～ファンク系のシンガー・ソングライターとして人気を確立した。
　97年、70～80年代のソウル、ファンクを散りばめた名盤『Manual Prático para Festas, Bailes e Afins Vol.1（パーティー・マニュアル）』が日本でも発売された。2000年代には Mondo Grosso の『MG4』、坂本龍一がジャキス＆パウラ・モレレンバウム夫妻とのユニット、Morelenbaum2/Sakamoto でアントニオ・カルロス・ジョビンの名曲をリオで録音した『Casa』にゲスト参加した。
　「俺がブラジル音楽を聴き出したのは1992年以降に過ぎない。でも聴き始めてからレコードをコレクションしまくり、今では全部持ってるぞ（笑）」と豪語。数万枚のレコード・ライブラリーはブルース、ソウル、ロック、ジャズ、映画音楽、クラシック、そしてブラジル音楽など広範囲に及び、日本のジャズ、シティ・ポップのコレクションも豊富だ。
　自身の音楽も2000年代以降、幅を広げてジャズや映画音楽などを取り入れ、2013年のアルバム『AOR』は日本でもヒット。同年の来日公演では山下達郎の「Windy lady」も歌った。
　50代を迎えたエヂ・モッタが10月20日、世界同時リリースした最新作が『Behind The Tea Chronicles』。全曲、エヂが作詞作曲し（歌詞は英語）、リオを中心にデトロイト、プラハでもレコーディングを行なった。彼の音楽の多彩なバックグラウンド、映画に対する愛と知識などを反映した、美食家エヂ・モッタの真髄ここにあり！と言える新作だ。メール・インタヴューで全曲についてコメントしてくれたので、鑑賞の参考にしてほしい。

レコード・コレクターとして、僕はこの数年間、実に多くのことをリサーチしてきた。この趣味は、毎日人生について教えてくれるんだ。

■『Behind The Tea Chronicles』からは、R&B／ソウル、ジャズ、ブルース、フィルム・ミュージック、AOR、そしてスティーリー・ダンの音楽など、さまざまな要素が聴き取れる。君が書いた歌詞が映画のストーリーのようであることも含め、フィルム・ミュージックの要素が強いと感じた。コロナ禍で外出できずにいた期間、家で多くの映画を見ていたことの影響がある？

エヂ・モッタ（以下EM）：音楽以外にも、僕はティーンの頃からずっと映画に夢中で、80年代後半には名作映画のファンジンを自主制作していたんだ。僕は妻のエヂナ（注：漫画家、イラストレイター）と一緒に、以前は毎晩、映画を2本、見ていた。だから映画は僕にたくさんの情報と感情を与えてくれるし、それは僕の音楽制作に繋がっているよね。レコード・コレクターとして、僕はこの数年間、実に多くのことをリサーチしてきた。この趣味は、毎日人生について教えてくれるんだ。

■約3年に及ぶコロナ禍はあなたの音楽、そしてこのアルバムの制作プロセスに何か影響を与えた？

EM：もともと僕は、基本的に自宅にいるんだ。本当にたまにしか外出しないから、僕の生活はそもそもロックダウンのような感じでね。このアルバムのいくつかのパートを録音したスタジオも家の2階にあるし、本、映画、ピアノ、ワイン、僕の大好きなものは全部家の中にあるからね。

■アルバムの制作プロセスについて聞きたい。まずベーシックなレコーディングをリオ郊外の自然に囲まれた環境にある、ホシナンチ・レーベルのスタジオで行なった理由は？　ちなみにホシナンチ・レーベルは近年、レチエリス・レイチのアルバムなどを通じて日本でも注目されている。

EM：これは実務的な理由でホシナンチ・スタジオは、最近ではブラジルのベストのスタジオなんだ。僕はいつも、どうやったらベストのサウンドが録音できるのかを研究して、彼ら（注：ホシナンチのスタッフ）はオーディオ・マニアで、たくさんのマイクを所持していて、素晴らしい録音機材も揃っている。おかしな話だけど、都会のほうが好きな僕にとって、自然の中で過ごすのは結構おかしな気持ちになるのだけど、それでも良いサウンドで録音したいからね。

■ストリングスの録音をプラハのスタジオで、ホーンズの録音をデトロイトで行なった理由と、手応えは？

EM：ミュージシャンがどこを起点に活動しているかってことだね。アメリカのビッグ・バンドの伝統とヨーロッパのクラシック音楽、それぞれのミュージシャンのサウンドから力を借りたかったんだ。

■USAで行なったバッキング・ヴォーカルの録音に、ポーレット・マクウイリアムス、フィリップ・イングラムが参加したことが興味深い。彼（彼女）とは録音の前から知人だった？　それともカマウ・ケニヤッタの紹介？

EM：私は彼らのことを、彼ら自身のプロジェクトで知ったんだ。ポーレットはたくさんの名作をレコーディングしているし、フィリップの Switch は素晴らしいバンドだよね。カマウはヴォーカルだけでなく、ホーン・セクションも手伝ってくれた。僕は彼らがとても複雑なハーモニーを驚くべき仕事の速さで録音してくれて感動したよ。素晴らしいね！　とてつもないよ！

■これから、各曲についてコメントしてほしい。まず “Newsroom customers” には、君が書いた歌詞にストーリーがあり、編曲は映画音楽を想像させる。参考にしたものは？

EM：音楽的にはブラジリアン・ミュージックらしいコード・チェンジとパーカッションが目立つ、ソウル・ミュージックとブラジル・ミュージックをブレンドした楽曲だと思っている。ストリングスは、僕が1990年にリリースしたセカンド・アルバムでとても重要な役割を果たしたんだけど、今回もストリングスを録音する機会を得たことが光栄だったし、楽しめたよ。この曲のストーリーは、偉大な作家になる才能を持っていたライターがマフィアとつるみ始めるようになる話だ。この曲でのマフィアは、アート・ビジネス、音楽、映画などのことを描写している。この曲を作るにあたって、僕が好きなふたつの映画、ビリー・ワイルダーの『地獄の英雄（Ace In The Hole）』、アレクサンダー・マッケンドリックの映画『成功の甘き香り（Sweet Smell Of Success）』（注：共に50年代のUSA映画）からも影響を受けていると思うよ。

■歌詞がSF的な “Slumberland” の発想は？

EM：“Slumberland” の名前はアニメーション映画の創設者であるウィンザー・マッケイのコミック・ストリップ作品『夢の国のリトル・ニモ（Little Nemo In Slumberland）』から来ているんだ。「彼らはスウィートな妖精のように塔の中でタバコを吸って、毎日繰り返される悲痛な “善意の誇示”」という歌詞に、現実離れしていてシュールな雰囲気が漂っていてね。ミックスを終えたとき、チャールズ・ステップニーやボーンズ・ハウの気持ちになったよ。サンシャイン・ポップだ。

僕が音楽を制作するときに、スティーリー・ダンはいつも側にいるんだ。アレンジやミックスの段階でかなり影響を受けていると思う。

Ed Motta
Behind The Tea Chronicles
Dwitza Music / Pヴァイン

SoulFunk

Amazon Tower HMV disk union

■“Safety far” のファンキーなサウンドの参考にしたものは？

EM：ノーマン・コナーズ、スティーヴィー・ワンダー、リオン・ウェアらの、面白いコード・チェンジを使って洗練されたソウル・ミュージック。この曲は既に20万回以上、Spotify でプレイされていて、とても嬉しいね（注：再生回数は2023年10月初頭現在）。

■ “Gaslighting Nancy” のサウンドは、スティーリー・ダンへのオマージュ？　それだけではなく別の音楽の要素もあるように思う。

EM：この曲は、かなりボサノヴァのコード・チェンジを利用しているんだ。特にブリッジでね。アントニオ・カルロス・ジョビン風だよ。でも僕が音楽を制作するときに、スティーリー・ダンはいつも側にいるんだ。アレンジやミックスの段階でかなり影響を受けていると思う。リリックについては、ジョージ・キューカーの映画『ガス燈（Gaslight）』に関係があるね。

■ミシェル・リマ（ピアノ他）とふたりだけで録音した “Of Good Strain” が、アルバムの中で効果的だ。日本で言えば “ワビ” “サビ” のような。この曲のコンセプトは？

EM：「wabi」「sabi」という用語を知れて嬉しいよ！　そうだね、これはミニマリズムだ。この曲はブロードウェイ・ワルツで、フランク・レッサー、サイ・コールマン、ハリー・ウォーレンといったレジェンドな作曲家たちから影響を受けたよ。曲のストーリーは、手塚治虫のアダルトなグラフィック・ノベルに関連しているかもしれないね。現実的でファンタスティックだ。

■“Quatermass has told us” は歌詞もサウンドもSF的だ。この曲のコンセプトは？

EM：『クウェイターマス』は、BBCで最初に放送されたサイエンス・フィクションのテレビ・シリーズで、最終的にはカラー放送で3つの映画が公開されたんだ。アルバムの中で最もファンキーな曲で、いちばん複雑なコード・チェンジが繰り広げられる。僕の中ではジェネシスのアルバム『Wind And Wuthering』と、坂本龍一のコードが偶然、出会ったかのような曲だ。

■“Buddy longway” でのエヂ・モッタは、ブルースマン？

EM：そうだよ！　田舎のブルースマンさ。僕はキャリアの最初の頃からブルースマンが大好きでね。サン・ハウス、ブッカ・ホワイト、スキップ・ジェイムスとか。“Buddy longway” は、70年代のフランスのコミックのキャラクターなんだ。

■ “Shot in the park” も、1本の映画を見ている想いにさせられる曲だ。コンセプトは？

EM：この曲は、不良のボーイフレンドにキャリアを台無しにされた歌手のことを歌った、とてもフィルムノワールな曲だ。音楽的にはドナルド・フェイゲンの『Nightfly』へのラヴ・レターだよ。このアルバムでのブルースの使われ方は本当に見事で、音楽に対する私のヴィジョンを変革させたんだ。

■ “Deluxe refuge” も映画のような歌詞と曲で、サウンドにはサンバ・ジャズの要素も感じる。この曲のコンセプトは？

EM：タブラを含んだエレクトリック・ジャズ・サンバで、『刑事コロンボ』に登場する宝石窃盗団の物語のように、冒険的なムードで楽曲を盛り上げているよ。

■ “Tolerance on high street” は “bluesy jazz cinema” な曲だ。コンセプトは？

EM：この曲もブロードウェイから影響を受けた。ホーギー・カーマイケルとハロルド・アーレンは僕のお気に入りの Blue-Jazzy コンポーザーで、ふだんからよく聴いている。彼らのクラシックである “Skylark” や “Blues In The Night” をよく歌っているよ。僕はこの曲に30s～40sのムードを感じるかな。

■ピアノを弾きながら歌う “Confrere’s exile” の歌詞が印象的だ。この曲（歌詞）に、どんなメッセージを込めた？

EM：この曲は密度、感情、複雑さが詰まった、アルバムの中でいちばん奥深い曲だね。リリックはたぶん成熟についての僕の詩的なヴィジョンで、このリリックは中性的な雰囲気を作り出すのが狙いだったんだ。

■アルバム・タイトル『Behind The Tea Chronicles』について。約10年前、リオの君の家を訪れたとき、君が「ワインのほかに最近、Tea をコレクションしている」と話していたことを覚えている。一口に Tea と言っても、日本の “お茶” を含め世界中にさまざまな種類の Tea があるが、中でも君の好きな Tea は、どの国のどんな Tea？

EM：ヴェージャ・オンライン（注：ブラジルの大手サイト）でお茶とワインについてのコラムを連載していたことがあって、エミリアーノという有名なホテルのために莫大なお茶のリストを作ったこともある。日本のものだと玉露がお気に入りで、eBay で複合されたヤツを見つけたこともある。他には台湾の Oolong High Mountain というお茶が大好きだね。

■ブラジルを代表するレコード・コレクターとして、最近はどんな音楽を中心に dig している？　国籍、ジャンルを問わず、思いつくままにあげてほしい。

EM：数え切れないほどたくさん聞くよ。これが最近のベスト10かな。

1) Mariano Tito - Mariano Tito Y Su Orquestra De Jazz (ARGENTINA)
2) Lasse Färnlöf - The Chameleon (SWEDEN)
3) Ion Baciu Jr. - Jazz (ROMENIA)
4) Claudio Cartier - Claudio Cartier (BRASIL)
5) The Galapagos Duck - The Removalists OST (AUSTRALIA)
6) Michel Sardaby - Night Cap (MARTINIQUE)
7) Fernando Tordo - Tocata (PORTUGAL)
8) Pacific Salt - Jazz Canadiana (Canada)
9) Louis Banks - City Life (INDIA)
10) Heikki Sarmanto Sextet - Flowers In The Water (FINLAND)

■最後に、日本のジャズ、シティ・ポップについて。最近、知って、気に入ってる音楽家・歌手は？

EM：日本の音楽はいつも僕のスピーカーから鳴ってるね。これがトップ5かな。

1) 鷺巣詩郎 with Something Special - Eyes
2) 松本弘＆市川秀男カルテット - Megalopolis
3) 濱田金吾 - Midnight Cruisin'
4) 丸山繁雄 - Yu Yu
5) ゲルニカ - 電離層からの眼差し

　10月14日正午、ぼくは京都駅から東京方面の新幹線に乗って、余韻に浸っていた。つい先ほどまで、取材者の特権を使い、〈AMBIENT KYOTO〉における「坂本龍一 + 高谷史郎 | async ‒ immersion 2023」をもういちど聴いて観て、感じていたばかりである。京都新聞ビル地下１階の元々は印刷所だったその場所で繰り広げられている、『async』の最新インスタレーションを、ぼくはその前日にも聴き、観て、感じている。音楽も映像も、音響も場所も、すべてが完璧に共鳴し合ったそのインパクトがあまりにも強烈だったので、京都を離れる前にもういちどと、その日の早い時間、午前10時過ぎに同所に行って、「async ‒ immersion 2023」を焼き付けておこうと思ったのである。

　この話をしたら長くなるので、後回しにする。まずは、昨年に続いて〈AMBIENT KYOTO〉が開催されたことを心から喜びたく思う。ぼくは「アンビエント・ミュージック」が大好きだし、そう呼ばれうる音楽をこの先も可能な限り聴き続けるだろう。そして、この「アンビエント」なる言葉が広く普及することを願ってもいる。だから〈AMBIENT KYOTO〉がシリーズ化されたことが、率直な話、いちファンとして嬉しい。
　とはいえ、ぼくが思う「アンビエント」なるものとは、やかましくなく、強制もせず、静寂や控え目であることの強度を抽出し、BGMでありながら同時に実験的であるということであって、そこにはひねり（ウィット）を要する。つまり、静寂こそやかましく、変わらないことこそ変化であると。しかしながら今日では、もっと幅広く、場所の雰囲気（の調整のため）に重点を置いたサウンドも「アンビエント」に括られている。だからというわけではないのだろうが、〈AMBIENT KYOTO〉は、今回はサウンド・インスタレーション（音響工作によって、さまざまな空間と場を創出するアートの総称）の領域にまで広げて展示している。それはそれで意味がある。サウンド・アートという創造的分野を広く知ってもらえる機会を用意しているのだから。
　とまれ。そんなわけで、ぼくは10月13日の午後3時、京都駅から展覧会場である京都中央信用金庫を目指して歩いたのだった。
　人混みを避けるため地下道を使って歩いていくと、通路の両側のガラスのなかに〈AMBIENT KYOTO 2023〉のポスターがいくつも設置されていることに気が付く。おお〜これはすごい。わずか1年でここまで市民権を得たのかと、ちょっと感動してしまい、その風景の写真を撮りながら会場へと向かったのだった。

　地下道から出て、通りを挟んで見えるあの古い建築物には、ちゃんと今回のキーヴィジュアルが飾られている。絵になっているじゃないですか。町の風景のなかに溶け込んでいる。

　そして建物に入って、まずは3階のコーネリアスから。

Photo by Satoshi Nagare

　それはもう、コーネリアスらしいというか、コーネリアスそのものというか、ファンタズマの世界というか何というか、いきなり“霧中夢”の、言うなれば、音と光で夢を見るトリップ装置だ。サウンドとライティングがシンクロし、ちゃんとミスト（霧）も噴射される。比喩としていえば、子供も楽しめるエンターテイメントとしても成立してしまっている。




上から、ZAKが新たにミックスした立体音響のバッファロー・ドーター “ET” と “Everything Valley” 。そして山本精一の“Silhouette”。Photo by Satoshi Nagare　“霧中夢”によってSF的な夢の世界に入ったぼくは、そのまま同階に設置されている、バッファロー・ドーターと山本精一の部屋へ。ふたつの巨大なスクリーンに投影された映像とサウンドが連動し、ここではまた別のエクスペリエンスが待っていた。ぼくはメモ帳に、忘れないようにと、いろんなことを書いてきたのだが、我ながら字が汚くて読めない。バッファロー・ドーターのきらびやかで躍動的なサウンドスケープ（“ET”と“Everything Valley”の2曲）、そして山本精一の、おそらく多くのアンビエント・ファンが思い描くであろうアンビエントの定義に忠実な、つまり川や海のように、遠くで見れば静止状態で、近く見れば変化しているかのような没入感のある映像と音響、今回の展覧会のために作られた“Silhouette”。

Photo by Satoshi Nagare

　とまあ、刺激的な空間をたっぷり堪能したので、3階のラウンジスペースでひと休み。居心地が良いので気を緩めると眠ってしまう。

　ところで今回は、どの作品においても、ZAKの手による高性能の立体音響が効いている。きわめて緻密にこれら音響空間は考慮され、設計されているのだろう。ここには、聴覚的体験におけるあらたな座標がある。その立体音響をとくにわかりやすく体感できるのが、2階に設置されたコーネリアスの“TOO PURE”である。ライヴでもお馴染みのサウンドと映像のシンプルな構成だが、しかしライヴでは味わえない宙を浮遊するサウンドたちによる、心地よい聴覚／視覚体験だ。鳥のさえずりは部屋のなかを旋回し、ギターの音色は森のなかに響いている……そんな感じで、あまりにも気持ちいいので、ぼくはここでもしばらく寝た。

Photo by Satoshi Nagare

　1階の“QUANTUM GHOSTS”も、ZAKの立体音響とコーネリアスとの共作と言える作品だ。部屋に入るとすぐベンチがあるので、ついついそこに座ってしまいそうになるかもしれないが、これは奥に設置された正方形の舞台の上に立って体感するべきもので、またしても目眩のするようなトリップ装置である。思わず踊っている人がいたが、それはある意味正しい反応だといえよう。
　最後に、アート展に行ったらショップに寄ってしまうのが人のサガ。今回もいろんなものがあって見ていて楽しい。しかも、別冊エレキング『アンビエント・ジャパン』号も売られているじゃないありませんか！　ぼくは、テリー・ライリーのＴシャツと「AMBINET KYOTO」Ｔシャツを買った（コーネリアス・タオルも迷ったのだけれど、家にいくつもタオルがあるので断念）。

　平日の午後なので空いているのかと思いきや、けっこう人がいた。その日はとくに若い人たちが多かったように思えたが、コーネリアス、バッファロー・ドーター、山本精一という名前に反応した人たちなのだろうか、各作品の解説があるような格式張ったアート展というよりは、喩えるなら、なかばクラブやライヴハウスにいるみたいな開放的な雰囲気があり、ぼくはリラックスして楽しめた。

Photo by Satoshi Nagare

　ざっとこのように、〈AMBIENT KYOTO〉の本拠地における、いわば「時間の外の世界」をおよそ1時間かけて楽しませてもらい、さて、続いては今回のクライマックスといえる京都新聞ビル地下１階を目指して地下鉄に乗る。親切なスタッフの方から7番出口を出るとすぐ入り口だと教えられ、その通りに行くと、ほんとうにすぐ会場だった。

　階段を降りて、地下一階へ。

　そして入口のドアを見つけてなかに入ると、ちょうど運良く、かかっていたのが“andata”だったので、『async』をほぼ最初から聴くことができた。
　会場内は、写真のように、じつに雰囲気のある広いスペースで、横長に、芸術的な意図をもった、素晴らしい映像が映されている。立体音響はここでも効いており、ぼくは遠い昔、タルコフスキーの『サクリファイス』を映画館で観たときのことを思い出した。あの、サウンドと映像で語りかける深淵なる何か。リスナーへの問いかけ。

　人の生とは何か、死とは何か、この大きなテーマに（ありきたりの宗教性に陥ることなく）立ち向かったのが『async』の本質だったことを、ぼくは感じざるえなかった。家のスピーカーではわからなかった各曲の繊細な構造的な変化や揺らぎも、ここでは充分感知することができるし、体内に入ってくる。その美しさ、そして重さも、同時に入ってくる。これは『async』に違いないのだが、高谷史郎との共同作品でもあって、そしてこれはもう、この忘れがたい場所でしか体験できないのだ。ぼくを惹きつけて止まない映像は、アルバムに合わせて毎回同じようには反復しない（非同期している）。だから目の前には、そのときだけの音楽と映像のコンビネーションがある。
　この日の夜は、テリー・ライリーのライヴがあったのだけれど、ぼくのなかでは『async』の余韻がまったく消えず、二日酔いのようにずっと残ってしまい、よって翌日もまた冒頭に書いたように同じ場所に来てしまった。敢えて極論めいて言うけれど、「坂本龍一 + 高谷史郎 | async ‒ immersion 2023」のためだけに来ても、〈AMBIENT KYOTO 2023〉には価値はある。いまだにうまく言葉にできないし、楽しむというよりは頭も使う作品であることは間違いないのだけれど、ドイツの美術館でロスコの巨大な原画の前に立ちすくんでしまった経験に近い、何か圧倒的なものに出会ってしまったときの感動を覚えた。もっと長い時間あの場所にいたかったというのが正直な気持ちである。ちなみにぼくが行った２日ともに、来ている人たちの年齢は明らかに高めで、外国人も混ざっていた。

　もちろん、京都中央信用金庫でのドリーミーな体験があったからこそ、ある種の相互作用によって「坂本龍一 + 高谷史郎 | async ‒ immersion 2023」が異なる次元において際だって見えたのだろうし、結局のところ、それぞれが独自の世界を持っていて味わい深く、面白かった。ありがとう、〈AMBIENT KYOTO 2023〉。