「S」と一致するもの

　まるで手帳に書き留められた日々のスケッチのような音楽だ。ひんやりとした輪郭をもって風にゆれる草木、時間とともに様相を変える空、さえずる鳥の声、目の前に広がる景色を手のひらの中の小さな世界に作りだそうとするかのような音楽。言葉によらない表現で彼は目の前の世界を描き出そうとした。ロンドンのスロウコア・バンド、デスクラッシュのギタリスト、マシュー・ワインバーガーのソロ・プロジェクト、サタン・クラブ。その2ndアルバムの時間は優しく静かに流れている。

　「世界が僕らに合うように変化した」これはデスクラッシュの1stアルバムのリリース前にワインバーガーがインタヴューで残した言葉だが、サタン・クラブはその変化した後の世界の姿を静と動、轟音の狭間で揺れ動くデスクラッシュとは違うやり方で描き出そうとしている。安価なふたつのマイクと、ポータブルレコーダーを持って田園地帯の小屋で、部屋の中、洞窟で、電車で、自然の中での録音を試みた。この2ndアルバムでアンビエントとフォークを融合させたかったのだと彼は言うが、ジョン・フェイヒィのギターに影響されたような最初のアルバムの骨格を残したまま、フィールド・レコーディングした音やサンプリングで作ったシンセサイザーを重ね、紙の上に色を置くようにして世界を描き出していく手法が見事にハマっている。つまびかれるアコースティックギターの音、その背後に薄く重なるテープループが空気の温度を表現し、ピアノは滴り落ちる水音や、ひんやりとした石の触感を思わせ、かすかに聞こえる物音が気配を伝える。そんな音楽を聞いているとまるで誰かの頭の中にある思い出の風景を見ているような気分になる。それは穏やかでたまらなく優しく、ノスタルジックで時間の感覚を忘れさせてくれるものなのだ。

　イングランドのサルフォーク・ハーテストの人里離れた小屋の朝、恋人が部屋の中で寝ている間に屋外でマイクを立てて録音したという “Hartest” でアコースティック・ギターの印象的なリフが響く。一本のマイクは凍える指先をとらえるくらいに近くに、もう一本のマイクは小屋の周りを旋回する鳥の鳴き声や急降下する気配を感じるほど遠くに置かれた。そうしてそれらが合わさった音楽が音の景色として提示される。ラフな録音なのがかえってイメージと結びつき曖昧で柔らかな記憶の中の風景へと変わっていくのだ。あるいはそれは音楽的な印象派とも言えるようなやり方なのかもしれない。

　“Cave Car Synth” でのそれはさらにユニークだ。その名の通り洞窟と車のシンセサイザーの音楽。カセットレコーダーを持ってコーンウォールの洞窟の中を探検し、滴れる海水の音を録音していたときに湾の反対側で車が動き出した。それが洞窟に反響し水音の中にごうごうとした音を鳴り響かせた。その音をサンプリングしてメインのシンセのラインを作ったのだという。そうしてそこに刻み繋ぎ合わせ反転させたピアノとサンプリングのバンジョーの倍音を重ねた。全ての音が再利用されたものから来ているにもかかわらず自然で水っぽい感じに仕上がったのが気に入っている、そうワインバーガーは記しているがこの曲を聞くとなんとも不思議な感覚に陥る。淡い水色の石英に囲まれた空間を彷徨い歩いているかのような感覚。洞窟を通り抜ける風のようなシンセサイザーの音色がそのイメージを連れてきて、反響するピアノの音が水が滴る道を手探りで進んでいるような気分にさせる。

　ほんの少しだけ恐ろしく、どこか厳かで、ひだまりのように優しい世界の記録、『Home Recordings』という名のアルバムに収められた屋外の音楽は聞く者の頭の中に遠いどこかの風景を浮かべさせる。懐かしくて新鮮な、サタン・クラブの音楽は記憶の中の風景を描くのだ。水色の下地の上に描かれたアートワークの絵にしても、四角く区切られたそれらは繋がっているようで繋がっていない。それぞれが異なった表情を見せまるで違った印象を残す。きっとそれは世界をどのように見て、どんなふうにとらえるかにかかっているのだろう。ヘッドフォンを付け、カセットレコーダーを手に旅をする、マシュー・ワインバーガーはそんなふうにして世界の姿を書き留める。この風景の音楽は柔らかな刺激に包まれている。

　来年公開が予定されている渡辺信一郎監督の最新作『LAZARUS ラザロ』。そのオープニング・テーマ曲とエンディング・テーマ曲が発表されている。前者は、今年ひさしぶりのアルバムを発表したカマシ・ワシントンによる “Vortex”。そして後者はなんと、まさかのザ・ブー・ラドリーズの “Lazarus”。90年代、〈クリエイション〉に所属していたブー・ラドリーズはポップなシューゲイズ・バンドとして知られているが、同曲は彼らの比較的初期の人気曲。おそらくそのタイトルから採用されたのだろう。
　なお、あわせて『LAZARUS ラザロ』の最新ヴィジュアルも公開されている。いったいどんなアニメに仕上がっているのか……妄想を膨らませておきましょう。

　トラックメイカーにしてシンガーソングライター、そしてモジュラー・シンセの使い手でもあるYota Mori。そのソロ・プロジェクト、Acidclankがニュー・アルバム『In Dissolve』をリリースする。発売は2月5日で、ガムランを用いた曲からジャングル、ドリーム・ポップ、ダブステップまでとりいれた独自のポップ世界が構築されている模様。3月7日にはリリース・パーティ《acidplex (dissolution)》の開催も決定しているので、あわせてチェックしておこう。

　デコンストラクテッド・クラブがいつしかSNSやパーティの隅での雑談で「デコクラ」といういかにも日本的な略称で呼称されはじめたのを目に／耳にして以降、実験的な試みというのは必ずいつかどこかのタイミングで形骸化や飽和といったフェーズに向かってしまうものなのかもな、となんとも言えない気持ちになった。「さまざまな枠組みを片っ端から脱構築したら面白いかも？」という素朴な空想がいつしかありふれたテンプレートになってしまっていることに気づき、そのタイミングでオーセンティックな表現やトラッドなジャンルの持つ大樹のような強固さを再発見し、新鮮味に欠ける印象だった過去の作品群が突如として極彩色の輝きを放ちはじめるように見えてくる……といったような、いわば守破離の破と守を取り違えたような価値観の変化を、僕はここ数年で幾度となく繰り返した。

　もっともこれはパンデミック世代（コロナ禍になんらかの表現活動に取り組みはじめ、初期衝動のままにそれを前進させていったすべての人びと）の多くが内包する共通項のようなものだと（勝手に）考えていて、スターダムへ駆け上がることを目指す（あるいはそうせざるをえない）人も、ひたすら表現を深化させ続けていきたいだけの人も、どちらにせよこのタイミングでようやくオーセンティシティに目を向けるようになる、というのがいまの一般的な感覚だろうと思う。

　しかしながら、松永拓馬は最初からそういった感覚とは別のところにいた。たまたま一時の混乱とともにそうした同世代と交わっていたにすぎず、彼のまなざしはどのようなコミュニティと接していても “ちがうなにか” へ向けられていたようにいまは思える。

　今年の春先にも「ポスト・クラウド・ラップ」というテーマで取り上げた松永拓馬のアルバム『Epoch』が、このたび〈P-VINE〉よりヴァイナル／CD／カセットテープの3形態でフィジカル・リリース。記念品やファン・グッズとしてではなく、仮に自身の存在が消えたとしても残るものとして世に作品を送り出す、というスタンスひとつとってもポスト・コロナの新世代の刹那的な動き方とは対極に位置する遠大な時間感覚が伝わってくるし、そもそも本作のマスタリング・エンジニアにはダブ・プレートのカッティングで世界的な支持を集めるWax Alchemyがクレジットされていることからも、1年、1ヶ月、1日、1時間、1分といったタイム感では伝わらずとも長い時間をかけて真意を届けたい、という意思が込められているように思える。

　そんな『Epoch』の制作中、松永拓馬とMiru Shinodaは徹底的に音楽の聴取体験や制作におけるセット／セッティングや、それらを実行する前の心身のチューニングに強い意識を向けていたことをQetic掲載のインタヴューで明かしている。全編にわたってアナログ・シンセサイザーのProphet-10とデジタル・シンセサイザーのSUPER6がフィーチャーされており、アナログとデジタルが、モノラルとステレオという対極的な概念を山中でのパーソナルな遊び（インタヴュー内では「2人レイヴ」と称している）などを重ねることで互いに溶解させ、マスタリング時には実作業前に和ろうそくを見つめながら茶を囲んだという。
　インスタントにあらゆる情報をいつでも過剰摂取でき、サンプル・パックのように音楽を消費財として扱えてしまう時代の影響を露骨に受けてDJをはじめた自分にとっては、ちょっと背筋の伸びるエピソードだった。その上で、現行のオルタナティヴ・ラップやアンダーグラウンドでいまユースが紡いでいる熱気とも、直接的に交わらずとも感覚をうっすら共鳴させている。そのような点をとっても、本年リリースされた日本の音楽作品のなかでは一際輝くアルバムだったと思う。

　改めて『Epoch』をオフィスや喫茶店、電車、遠征先、公園、寝室、クラブ、とさまざまな場所で聴いたりプレイしたりすると、毎回のように違った印象が後に残る。騒々しい街なかで聴けばクラウド・ラップ的な新しいスワッグの気配が色濃く感じられるし、静かな郊外で聴けば音の細かな粒立ちに陶酔させられるし、クラブのサウンド・システムでプレイすればサウンドスケープの深淵さが恐ろしくもなる。自然のなかで再生すれば彼らのセッティングの一端にごくわずかながら触れることができるし、寝室で天井を眺めながら聴けばあるときには無感動で抽象的に感じられたはずのリリックが切実なものとして胸を刺す。

　松永拓馬が目指しているだろう、新しいオーセンティシティをゼロから築き上げるという並大抵ではない挑戦を軽やかに実行していくには、人と人の自然な交歓が欠かせない。その交歓を推し進めるのは、結局のところ動物的な直感がお互いに呼応し合うかどうかが決め手になるわけで、間違いなく『Epoch』に収録された8つの楽曲はそれぞれが独立しつつもひとつのまとまりとして、聴き手のセッティングに応じて姿を変え、個々人の奥底に横たわる根源的ななにかに訴えかけるはずだ。僕もあなたも「でかいなにかの一部」だとTr.8 “いつかいま” で松永拓馬もそう語りかけている。

　2024年の文化的衝撃のひとりに、パリ・オリンピックにおいてレスリング女子76キロ級の金メダルを獲得した鏡優翔がいる。彼女は「kawaii」という文字が描かれたマウスピースを装着して試合に出場し、そして勝利すると手を振り上げて「カワイイ！」と絶叫したのだ。もちろん、柔道において「捨て身技」に分類される、極めてリスキーな（つまり度胸と速度を要する）巴投げで試合を制した角田夏実もすごかった。ただ、彼女のそれは伝統的な意味合い（すなわち男性的想像力の範囲内）でのすごさだ。女子レスリング重量級の選手が人目をはばからず「カワイイ！」と叫んだりするのは、過去にはなかったことで、つまりこれはオルタナティヴであり、歴史的文脈からの堂々たる逸脱だったと言える。
「カワイイ」はいまや世界語で、それは「キュート」の和語ではない。かつて「クール」と呼ばれていたものが「カワイイ」へと変容している。その表象は社会的、感情的、ジェンダー的な文脈ないしは個人によって異なる。語源が「かわいそう」と関連していることから、脆弱性という意味合いも含有している。

　「カワイイ」は物や人本来の性質ではなく、見方の一形態である。つまり、ある物や人を「カワイイ」と呼ぶことで、見る者は共感、親密さ、感情を込めた柔らかな視線を向ける。「カワイイ」という言葉は、見る者について、見られる者と同じくらい多くを語る。
クリスティーン・ヤノ
『ピンク・グローバリゼーション』（2013）

　IDM——いや、近年では“デコンストラクテッド・クラブ”などと括られるハチャメチャなスタイル——と「カワイイ」との出会い、イグルーゴーストのこれまでの作風をこのようにまとめるのはいささか乱暴ではあるが、「カワイイ」は、彼がたびたび比較されるエイフェックス・ツインやフライローになかった趣であることはたしかだ。
　いまからでに遅くはない。2015年の「Chinese Nu Yr」をチェックして欲しい。2017年の楽しいカオス『Neō Wax Bloom』を体験しよう。シュールな「Clear Tamei」に酔い、妖しくも美しい『Lei Line Eon』に進入すべし。眠れない夜は“ᴗ ˳ ᴗ Snoring”を聴きたまえ（坂本龍一へのオマージュあり）。グリッチホップ、IDM、トラップ、クラシック、アンビエント……いろんなものが融合しているエレクトロニック・ミュージックだが、過去の遺産を亡霊扱いすることなく、音楽が醸し出すムードにおいては、おそろしいほど前を見つめている点はソフィーと似ている。だが、ソフィーと違ってイグルーは「カワイイ」……いや、それもいまや過去形とするべきなのだろう。

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Tidal Memory Exo
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　そう、ここまでさんざん「カワイイ」と言っておきながら話をひっくり返すようだが、彼の最新作『Tidal Memory Exo』に「カワイイ」はない。イグルーゴーストは変わった。荒々しいレイヴ・ミュージックはイマジナリーではあるが身体的で、グルーヴィーだがダーク、同作の世界観はアートワークが象徴的に表している。ぼくは、当初「カワイイ」がないこの作品世界に動揺し、思わず一歩、そして二歩引いてしまったのだが、しかし聴いているうちにすっかり好きになった。理由は以下のように説明できるかもしれない。『Tidal Memory Exo』の主要成分にはジャングルがある。また、同アルバムのコンセプトには汚染にまみれ荒廃した居住区がある。しかしこの音楽は、たとえばBurialのような空しさや内省、絶望や孤独には向かわない。妙な前向きな活気が漲っている。イグルーゴーストはソフィーや鏡優翔のように、伝統的な想像力から逸脱した新世代なのだ。

子供の頃は毎日のようにテレビで「ムーミン」を観て、マイナーなアニメも早朝の時間帯に放送されていたんだよ。そのイメージを複雑なストーリーラインと組み合わせて表現するのが好きだった

■時間作ってくれてありがとうございます。調子はどうですか？

イグルー：いまやっと時差ぼけが治ってきた気がする。せっかく回復したのに、あと2、3日で帰らないといけないけど（笑）。

■日本は3回目？

イグルー：たぶん6回目だと思う。

■いちばん最初に来たのって？

イグルー：長野のタイコクラブだった。本当にクールだったのを覚えているよ。森のなかで、霧がすごくて。楽しかったな。

■それは何年？

イグルー：2018年じゃないかな。

■あなたがポケモンとともに育って、日本のポップカルチャーが大好きだったという話はよく知られています。初めて日本に来て自分の目で日本を見たときはどういう印象でしたか？

イグルー：素晴らしかった。空港からバスに乗って東京に行ったんだけど、空港が東京じゃなくて郊外にあるっていうのを知らなくて、最初はバスから見える景色にちょっと戸惑ったんだ。立ち並ぶ高層ビルを想像してたのに何の変哲もない景色が広がっていて、「あ、もしかしたら思ったほど東京ってクレイジーじゃないのかも」って思った。でも東京都内に入った途端、すぐにその景色に引き込まれたんだ。すごく衝撃的な瞬間だったよ。

■ところでイグルーの本名は、シーマス・マリア（Seamus Maliah）。この苗字は珍しいんじゃないですか？

イグルー：うん。イギリス人でさえ読み方を知らないんだから（笑）。

■あなたが生まれた場所、ドーセット州シャフツベリーは、イングランド南西の海沿いのほうですが、ケルティックな文化があるような変わった場所？

イグルー：いや、そうでもないよ。ストーンヘンジに近いし、そういう古いものがたくさんあるからおとぎ話みたいな雰囲気はあるけど。でも、子供時代を過ごすには退屈な場所なんだ。まわりで何か面白いことが起こってるわけじゃないから。だから、自分の成長期の時間のほとんどはインターネットに費やした。まわりに森しかないから（笑）。

■あなたとよく比べられるエイフェックス・ツインもコーンウォール出身で、ドーセット州の西隣です。土着的な何かがあるんじゃないのかな？

イグルー：あまり近くはないけどすごく似ているとは思う。共通点は、まわりに影響されるものがないことだと思う。音楽シーンもないから、作るものが自分流になって奇妙なものが生まれるんじゃないかな。

■あなたの作品に『Lei Line Eon』というアルバムがありますよね。これもぼくのフェイヴァリットなのですが、「レイ・ライン」という、古代のマジカルパワーを結ぶラインという説があってそれを題名にしています。こういう神秘的なものへの憧憬というか共感というか、やっぱり生まれ故郷が影響しているのかなと思ったんですけど。

イグルー：たしかにそうだね。70年代から80年代にかけて、イギリスではネオペイガニズムというムーヴメントがあったんだ。ストーンヘンジもその一部だったんだけど、そのときに民間信仰や農村の伝統みたいなものが再び広がった。とくにサブカル系が好きで熱狂的な人たちのあいだでね［＊ドルイド教を模倣したザ・KLFもそうで、レイ・ラインはビル・ドラモンドの重要なコンセプト］。ぼくの両親もその一部だったんだけど、そのムーヴメントのなかで、レイ・ラインという魔法のような目に見えない繋がりで場所と場所がつながっている、という考え方があって、ぼくはそれについてよく聞かされて育ったんだ。

■ご両親の話が出ましたが、どんな家庭環境で育ったんですか？

イグルー：ぼくの両親はふたりとも音楽が大好きだから、音楽をたくさん聴いて育った。とくに父親は音楽の趣味がすごくクレイジーで、子供の頃は前衛的な音楽をたくさん聴かされたよ。Swansとかね。あと、母はフルートをよく吹いてた。

■お父さんは具体的にどんな音楽を好んでいたんですか？

イグルー：最近だとソフィーを聴いてる（笑）。もう60代なのにね［＊質者も60代であるが、それを言うと話が違う方向に行きそうだったのでそのまま流しました］。でも、それくらい父親は昔からオープンマインドなんだ。ぼくが子供の頃は、ヘビメタも聴いていたし、エレクトロニック・ミュージックも聴いてたよ。KLFとかね。それ以外にも本当に幅広くいろんな音楽を聴いてたね。

■お父さんはレイヴに行ったりしてたんですか？

イグルー：いや、それはあまり。レイヴに行くにはちょっと歳をとっていたと思う［＊ということは質者よりも年上ですかね］。でも、行ってはいなかったけどそういった音楽に興味は持っていたし、レイヴ・カルチャーが起きたことをとても嬉しく思っていたよ。

■なかなかユニークな家庭環境だったんですね。いつから音楽を作りはじめたんですか？

イグルー：子供の頃からずっと音楽をやりたいとは思っていたんだ。でも、ギターを習いはじめたんだけどうまくできなかった。不器用で、一生懸命やっても上手く弾けなくて。ドラムにも挑戦したけど同じ。身体を動かして奏でる楽器がぼくには向いてなかったらしい。で、9歳か10歳のときにコンピュータを手に入れたんだけど、身体を動かさなくてもコンピュータで音楽を作れることがわかって、それで音楽を作りはじめたんだ。そっちの作り方のほうがぼくにとってはすごく自然だった。

■最初に作ろうとした音楽はスタイルで言うと何ですか？　ヒップホップ？　テクノ？

イグルー：実はガバみたいな音楽を作っていたんだ。昔のスタイルのDAWソフトを使って、とにかくすごく速いブレイクビートを作っていた。出来は最悪だったけど（笑）。でも、それを10歳くらいのときにはマイスペースにあげたりしてたよ。

■あなたが15 歳のときにフライローにデモテープを渡した話は有名です。やっぱ最初に影響を受けたのはフライローだったんですか？

イグルー：確実にそう。初めて彼のアルバム『Cosmogramma』を聴いたときは、これはぼくにとって本当に重要な音楽的瞬間だと感じた。あんなに速くて複雑なのに、同時に聴いていたあそこまで楽しい音楽を聴いたのはあのときが初めてだった。

■それは何歳のとき？

イグルー：たぶん18歳だったと思う。

■自分の作品を公に出したのは、2013年出したカセット作品が最初になるんですか？

イグルー：そうだと思う。当時はまだ自分の声というものが確立されてなかったから、フライローのコピーみたいな感じだったけどね（笑）。でも〈Brainfeeder〉に自分の作品を送るころまでにはそれも変化して、もっと自分らしいものを作れていたと思う。

初めてフライローの『コスモグランマ』を聴いたときは、これはぼくにとって本当に重要な音楽的瞬間だと感じた。

■UKのミュージシャンで好きだった人はいなかったんですか？

イグルー：2013年……あのことのぼくは、LAのアーティストの音楽ばかりを聴いていたんだ。たぶん、UKのシーンから離れすぎていたからかも。イギリスにもクールな音楽がたくさんあることを知らなくて、それに気づいたのはもう少し後になってからなんだよ。気づいてからは、そのユニークさがぼくの音楽作りの大きな助けになったと思うけど。

■『Cosmogramma』の時代は、UKではUKガラージがあって、ダブステップがあって、ベリアルみたいな人も出てきて、アンダーグランドでまた新しい動きが出てきたときでした。

イグルー：たぶん、ぼくはちょっと若すぎたんだと思う［＊1996年生まれの彼は、2010年は日本でいう中学生］。まだ学生だったし、世代があってなかった。〈プラスチック・ピープル〉もそうだし、そういった音楽や動きに関しては、もっと後になってから知ったんだ。

■ちなみに、ぼくがあなたの音楽を聴いたのは2019年の『XYZ』が最初でした。bandcampで、デジタル＋CDを購入したんですが、送られてきたCDはチャックの付いたビニールの袋に入っていて、あれって、もろDIY的な手作業でやったんだろうなと（笑）。

イグルー：本当にそう（笑）。

■自分のなかで最初に納得がいった作品は何でしたか？

イグルー：〈Brainfeeder〉からリリースされた最初のEP「Chinese Nu Yr」かな。初めてファンとしての視点以上の音楽を作ることができたと思えた。それまでは、自分が好きな音楽があって、そのサウンドを自分でも作ってみたいと思って作品を作っていた。でもあのEPのときは、自分の世界観みたいなものを作品を通して表現することができたと実感できたんだ。

■あなたの音楽はいろいろな要素が混ざっていますよね。自分の音楽のコンセプトをどう考えていますか？

イグルー：ぼくにとって大切なのは音楽とヴィジュアルを結びつけること。ぼくにとってヴィジュアルは音楽と同じくらい大切だし、作っていて楽しいものなんだ。だからいろいろ実験してみるんだよ。ジャケ写にこのイメージを使ったら音楽がどう感じられるだろう、とかね。イメージによって感じ方も変わると思うから。その逆もあるし。ぼくにとってはそのふたつは強くリンクしているんだ。

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■最新作『Tidal Memory Exo』は大好きで、今年のベストな作品のひとつです。

イグルー：ありがとう。

■でも最初聴いたときには動揺したんですよね。音楽もヴィジュアルも、それまでのあなたの「カワイイ」［＊通訳の原口さんがこれを“キュート”と訳されたのを聞いて、「いや、違うんです」と言おうかと思ったが、話が面倒になるので止めました］がない。おそらくファンも、なぜイグルーは「カワイイ」を捨てたんだ!?　と思ったことでしょうね（笑）。

イグルー：（笑）今回作品を作っているときに住んでいた場所が、イギリスのマーゲートっていう場所だったんだけど、すごく暗い場所で、空がいつも灰色だったんだ。雨もずっと降っていたし、近くに海もあるけど、水は茶色だし、ぜんぜん綺麗な海じゃなくて（笑）。その環境のなかでイマジネーションを働かせて生まれたストーリーが反映されたからだと思う。あの環境の影響は大きかった。

いまイギリスはかなり悲惨な場所だと思うし、どんどん寂しい孤立した場所になってきてしまっている。その様子は、間違いなく今回の作品に反映されていると思うね。ぼくの音楽も、どんどんダークになってきているから。

■〈Brainfeeder〉時代の数年間、あなたは帽子を被った「kawaii」アイコンをヴィジュアルにして、作品にもドリーミーなフィーリングがあった。いま振り返って、あの当時のあなたがやろうとしていたことは何だったのでしょうか？　

イグルー：あれは、子供の頃に目にしていたメディアの影響が強かったんだと思う。インスピレーションは間違いなくそれ。子供の頃は毎日のようにテレビで「ムーミン」を観て、日本ではあまり人気がなかったであろうマイナーなアニメなんかも早朝の時間帯に放送されていたんだよ。ぼくは、そのイメージを複雑なストーリーラインと組み合わせて表現するのが好きだったんだよね。見た目はかわいくてシンプルなのに実は秘密がある、みたいな。あのイメージの影には宗教的なストーリーのような複雑なストーリーが隠れている。それをデジタルで表現してラップトップのなかで命を与える、みたいなことをやりたかったんだ。

■その「カワイイ」路線は2010年代からずっと続いていました。それはそれですごく良かったし、ぼくは2021年の『Neō Wax Bloom』だって大好きですが、新作を聴いたときは、あなたの内面で何か起こったのか!?　と思いました（笑）。

イグルー：最初にキャリアをスタートさせた頃は、最初のアイディアにとらわれてしまっていた部分があると思う。しばらくは、その同じアイディアをこのまま広げ続けないといけないのかなと考えていた時期もあった。でも本心は、リリースするレコード全てで新しい世界を表現して、まったく異なる作品を作りたいと思っていたんだ。でも、前はそうやって作品を分けるということが少し怖かった。でもいまは、気持ち的にそれができるようになったし、自分にとってすごく新鮮なんだ。やっていてすごく心地いいしね。

■今回のアルバムは、不法占拠して、不法のパーティがあって、不法のラジオがあって、ゴミや廃品が流れ着いたような場所から発信する、みたいなストーリーがあるけれど、そこには何か政治的な意味はあるんですか？

イグルー：それを敢えて意識したわけではないんだけど、もしかした政治と繋がっている部分もあるかもしれない。解釈はリスナーのみんなに任せたいからあまり詳しくは言わないけど、自分が住んでいた街があまり綺麗な場所じゃなかったんだよね。汚くて重苦しい感じでさ。例えば、水も汚染でいっぱいだったり。説明するのは複雑だから省くけど、そこにはブレグジットも関係していたりするんだ。いまイギリスはかなり悲惨な場所だと思うし、どんどん寂しい孤立した場所になってきてしまっている。その様子は、間違いなく今回の作品に反映されていると思うね。ぼくの音楽も、どんどんダークになってきているから。

■これは質問ではなく感想なんだけど、最後の曲“Geo Sprite Exo”がとくに好きです。あのトラックは本当にすごいと思います。

イグルー：ありがとう。

■今回のアルバムが〈LuckyMe〉からリリースされることになった経緯を教えてください。

イグルー：〈LuckyMe〉は元々ぼくが大好きなレーベルだったんだ。ぼくは、あのレーベルは本当に特別だと思っている。自分が発見していいなと思うエレクトロニック・ミュージックには必ず〈LuckyMe〉が関わっているし、エレクトロに限らず、それ以外の音楽にも影響を与えているレーベルだと思うから。

■自分からアプローチしたんですか？

イグルー：お互いって感じかな。ぼくも最初に持っていたアイディアを彼らに見せて、彼らもすでにぼくのこれまでの作品を気に入ってくれていたからね。

■日本に来たとき、J-PopのCDを買っていますか？

イグルー：うん。今回もミニ・カラオケCDを買ったよ（笑）。名前はわからないけど、グラフィックデザインが好みだった。子供の歌なんかも好きなんだ。イギリスでは絶対見つけられないような作品を買うのが好きなんだ。そういう作品はインスピレーションを与えてくれるから。

■去る5月、ロレイン・ジェイムズが来日した際に彼女と少しだけ喋って、最近でお気に入りのアルバムは何？　って聴いたら、あなたの作品を挙げてたんだよね。

イグルー：（嬉しそうに）クレイジーだね。ぼくも彼女の音楽が大好き。彼女は天才だと思う。

■彼女も東京に来ると必ず渋谷のタワレコで日本の音楽を買うんです。

イグルー：そうなんだね。

■次の作品はどこからいつでるか決まってるんですか？

イグルー：いま作っているところなんだけど、今回の滞在でもインスピレーションをもらって、それを新しい作品に反映させられたらなと思っているんだ。クレイジーに聞こえると思うけど、日本の建築現場にすごくインスパイアされて（笑）。乗り物がイギリスと違うんだよ。あの乗り物の名前ってなんだっけ？　ショベルカーだ（笑）。日本のショベルカーの見た目が本当に好きなんだ。その見た目を音にしてみたいんだ。馬鹿げてると思われるかもしれないけど（笑）。

■（笑）それはシングル?

イグルー：リリースするならEPとしてかな。レーベルはまだ決まってないけど。

■以上です。どうも、お時間ありがとうございました。残りの滞在を楽しんでってください。

イグルー：こちらこそありがとう。

　対面取材はやはりいい。その人の雰囲気を知ることができる。イグルーは「カワイイ」人だったし、とても優しそうな人に思えた。それがいちばんの収穫だ。ぼくは彼と話して、ますますファンになった。よし、これからもイグルーゴーストを聴くぞ。

■イグルーゴーストの『Tidal Memory Exo』は、最近ヴァイナル盤もリリースされた。

Dennis Bovell
Sufferer Sounds
Disciples / ビート

DubRoots ReggaeLovers Rock

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　UKレゲエにおけるイノヴェイター、デニス・ボーヴェル。ジャマイカと同じく、旧イギリス植民地、西インド諸島の西の端にある珊瑚礁の島、バルバトスにて1953年に生まれ、1965年に家族の移住とともに12歳のときに彼はサウス・ロンドンの地に降り立った。いわゆる非ジャマイカのカリブ系の「ウィンドラッシュ世代」であり、デニスが音楽を手がけた、UKブラックの若者とサウンドシステム・カルチャーを描いた映画『バビロン』の主人公たちとほぼ同じか、もしくは少しだけ上の世代と言えるだろう。1971年にバンド、マトゥンビを結成し、来英するジャマイカン・アーティストやディージェイのバックを務めつつ、自らの楽曲も発表、UKレゲエの礎を作っていくことになるのだが、もうひとつ彼の重要な活動の場としてサウンドシステムの運営があった。今回、本稿のテーマとなる、〈Warp〉傘下の〈Diciples〉からリリースされる、彼の1976年から1980年の作品をまとめた『Sufferer Sounds』は、彼が運営していたJah Sufferer Soundsystemからとられている（「Sufferer」とは植民地・人種主義の文字通り「受難者」として、ジャマイカのゲットーの人びとが自らを呼ぶ言い方だ）。
　彼は1970年代初頭よりJah Suffererを運営しつつ、マトゥンビとは別にさまざまな音源制作も手がけていく。まずは自身が活動するサウンドシステムの “スペシャル” の需要がありつつ、彼の場合、1970年代の後半に関わったマテリアルの数々を考えると、それだけに留まらない猛烈な創作意欲が垣間見られる。その原動力のひとつに、「UKのレゲエ」を地元UKのシーンに認めさせるというものがあったようだ。当時のUKのサウンドシステムで重宝されていたのは「本場」ジャマイカのレゲエであって、彼らが欲しがっていたのはジャマイカの名プロデューサーたちがUKに持ち込むダブプレート（未発表、もしくは特別な別ミックスのテスト・プレス盤、ないしはそのマスター・テープ）だった。こうした状況のなかで、彼はさまざまなサウンドを試し、ダブ・ミックスの技を、そしてさまざまな音楽に対するアイディアを磨き、当時シーンに自分たちの力量を認めさせていった。そのなかのひとつにラヴァーズ・ロック・レゲエ＝ミリタントなレベル・ミュージックではなく、ラヴ・ソング中心のポップな流行歌としてのレゲエもあると言えるだろう。
　また彼の通り名とも言えるブラックベアード、4thストリート・オーケストラや『Sufferer Sounds』にも収録されているアフリカン・ストーンなど、匿名性の高い名義を使い、場合によってはあえて海外でプレスし逆輸入、ジャマイカ盤のようにいわゆるドーナッツ盤（センターホールがラージホールになっている）にするために、わざわざカッティング・マシンで穴まであけて、あたかもジャマイカのアーティスト、盤であるかのように偽装までしていた。また彼は基本的にはベーシストとして知られているが、じつはギター、ドラム、キーボードを操るマルチ・インストルメンタリストでもあって、レコーディング・エンジニアとして多重録音で楽曲を制作、さらにそれをダブ・ミックス、ときにはそうしてできた音源を、自身のシステムでその晩にプレイするためにダブプレートのカッティングすらした。おそらくセッション・ミュージシャン費を浮かせたい意図もあったとは思うが、演奏のニュアンスからアレンジからコントロールする狙いもあったのではないだろうか。
　本国ジャマイカのダブ音源は基本的に歌入りのオリジナル・ヴァージョンの、演奏家の意志がほぼ介在しないリミックス・ヴァージョンであったが、デニスの場合は、純然たるダブ・ヴァージョンのためのレコーディングもおこなっていた。アレンジからダブ・ミックスありきで作られることもあったのではないだろうか、そこからまさに特別な、キラーなダブが生まれたことは想像に容易い。ちなみに、こうした『Sufferer Sounds』で見られるデニスの仕事のなかから、ダブの手法が極まった作品として、1980年の2枚のダブ・アルバムをあげておこう。UKで初めてダブ・アルバムを流通させたウィンストン・エドワーズ（ジョー・ギブスのいとこ）のレーベルからリリースされた、オーソドックスなレゲエのリズムながら手数の多いダブ・エフェクトが楽しめる『Winston Edwards & Blackbeard At 10 Downing Street - Dub Conference』と、さまざまな音響的な仕掛けや演奏も含めて、単なるダブ・アルバムから一歩踏み込んでダブを表現として昇華させた『I Wah Dub』の2枚だ。
　ロイド・ブラッドリー『ベース・カルチャー』に掲載されているインタヴュー（「16 : 俺たちのルーツ」収録）によれば、デニスはある種のフォーマット化されたジャマイカのリズム（バニー・リーのフライング・シンバル～ロッカーズ・スタイル、スライ＆ロビーによるステッパーなど）をはねのけるUK独自のリズムの創出を目指しもした。そのひとつが、その後、ラヴァーズ・ロック・レゲエの代名詞ともなるジャネット・ケイの “Silly Games” のリズム・デリヴァーだという。アスワドのアンガス・ゲイをドラマーとして起用し、ハイハットとスネアがエレガントに進む、デニス言うところの「スティックラー（こちょこちょくすぐる）・リズム」（上記インタヴューにて発言）は、たしかに大きくジャマイカのリズムを変えるまではいかなかったが、UK生まれの独特のレゲエのスタイルとしてのラヴァーズ・ロック・レゲエの最大のヒット曲となり、代表曲となった（『Sufferer Sounds』には、アンガスのジェントルなタッチのドラムも堪能できる未発表のダブ “Game Of Dubs” が収録されている）。

　1970年代のこうした彼のサウンドに対するトータル・プロデュースとアンダーグラウンド・サウンドシステム・シーンの実験は、演奏が人力である点を除けば、そのまま現在のダブステップ・アーティストがDAWでやっていることとあまり大差がないことがわかるだろう。『Sufferer Sounds』は、まさにこうした地下の先鋭的な音楽の実験のドキュメンタリーとなっている（デニス本人が語っているライナーノーツも必読だ）。1970年末になるとこうしたサウンドの実験とその手腕が、LKJとの共闘などUKレゲエ・シーンの重要作を経て、ジャンル外の人びとにも注目され、ザ・スリッツやザ・ポップ・グループ、さらには坂本龍一の作品などを手がけることになり、国際的な評価にもつながっていく。
　そういえば、デニス・ボーヴェルのコンピが〈Disciples〉からというのは以外な感覚もしたが、レゲエ史というよりも、ダブをひとつ、現在につづくエレクトロニック・ミュージックの手法とすれば、つまりUKのアンダーグラウンドに存在したある種のエレクトロニック・ミュージックの埋もれていた重要な実験であり、そう考えればこれまでのレーベルの方向性とも合致すると合点がいく。

坂本といえば、少年時代に出会ったドビュッシーとラヴェルを敬愛し続けた音楽家として知られており、坂本自身もこの2人の影響を折に触れて語ってきた。だが、 “Asience-fast-piano” は違う。この曲には、坂本がドビュッシーやラヴェルを通して習得し、彼独自の和声語法のひとつへと昇華した、くぐもったような和音の響きがほとんど感じられない。

Ryuichi Sakamoto
/04 /05
ワーナーミュージック・ジャパン

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　坂本龍一の2枚のセルフカヴァー・アルバム——2004年発売の『/04』と2005年発売の『/05』——が２枚組リマスター盤『/04 /05』として再発されることになった。2枚とも坂本のピアノ曲のベスト盤ともいえるのだが、全ての収録曲が坂本自身によって再構成されており、ほとんどの収録曲はオリジナルの楽曲とはすっかり別の新しい音楽に生まれ変わっている。ピアノを主柱としているものの、この2枚のアルバムは性格がやや異なる。
　 『/04』は坂本によるピアノ独奏だけでなく、チェロの藤原真里（『Undercooled-acoustica』、 “Tamago 2004” ）、同じくチェロのジャキス・モレレンバウム（ “Bibo no Aozora” ）、尺八の藤原道山（ “Seven Samurai – ending theme” ）らとのコラボレーションも交えた構成となっており、ピアノを中心としたアンサンブルや室内楽の可能性を感じさせる。
　多重録音を駆使して全演奏を坂本ひとりが担っている『/05』は、『/04』と比べると内向的な印象を与えるかもしれないが、この状況を究極の自己完結性とも言いかえることができるだろう。

【参考映像】『/04』2004年発売時のメイキング映像
ここで坂本は「こういう曲はピアノではできないと思っていたものも、あえて挑戦してとりあげているんですよね」と語っている。

　本稿では、楽曲の内容や作曲技法のみならず、演奏も含めた広い概念として坂本のピアノ曲を捉えたいので、 “ピアノ音楽” という言葉を使うことにした。
　坂本のピアノ音楽の特徴をじっくり考えてみようと、アルバム2枚をまずは1曲ずつ収録順に聴いてみた。決して大げさな表現ではなく、『/04』の1曲目“Asience-fast-piano”に筆者は強い衝撃を受けた。2003年にシャンプーのテレビCMのために書き下ろされたこの曲を覚えている人も多いだろう。当時、CMで流れていたのは、『/04』のボーナス・トラックとして収録された鮮やかなオーケストレーションを特徴とするオリジナル版だった。この曲のピアノ版では、輪郭のはっきりした下行形の跳躍モティーフで始まるメロディを右手が弾き、そこに左手が伴奏として和音を刻む。中間部では、新たなモティーフが高音域と低音域で呼び交わし合い、その後、東南アジアのどこかの地域（それは想像上の場所かもしれないが）の音階を思わせるパッセージで冒頭のメロディへと戻って曲が締めくくられる。シャンプーのCMということもあってなのか、清潔感さえ漂わせる、この簡潔で清々しい小曲に筆者は本当に驚愕してしまった。これはこんなにすごい曲だったのかと、ピアノ版で思い知らされたのだった。
　坂本といえば、少年時代に出会ったドビュッシーとラヴェルを敬愛し続けた音楽家として知られており、坂本自身もこの2人の影響を折に触れて語ってきた。だが、 “Asience-fast-piano” は違う。この曲には、坂本がドビュッシーやラヴェルを通して習得し、彼独自の和声語法のひとつへと昇華した、くぐもったような和音の響きがほとんど感じられない。フランス近現代音楽とは明らかに異なる、この曲の明瞭さはどこに由来するのだろうか。そこで筆者の頭に浮かんだのがモーツァルトだ。幼い頃からクラシック音楽の技法、理論、歴史を身につけてきた坂本にとってのモーツァルトの存在は、当然、通っておくべき教養であり、バッハやベートーヴェンと並んで、身近な作曲家だったはずだ。また、これは坂本に限らず、いわゆるクラシック音楽を体系的に学んだことのある人ならば、今も昔も誰もが通る道だろう。
　聴き手にまっすぐに飛び込んでくる晴朗な旋律は “Asience-fast-piano” の 「モーツァルト感」を特徴付ける要素だが、左手による和音の連打も看過できない。たとえば、モーツァルトの “ディヴェルティメント ニ長調 K136” （1772）は弦楽四重奏曲なのでピアノの音色ではないが、第１楽章の明るい旋律と小気味よく刻まれる和音は、 “Asience-fast-piano” の華やかさとどこかで繋がっているようにも思える。
　過去に、坂本はモーツァルトについて、 「かなり弾かされたし、聴いてもいるし、自分のなかにずいぶん入ってはいますけどね。でも扱いにくい人ですよね、モーツァルトは」（『コモンズ：スコラ　音楽の学校　第18巻　ピアノへの旅』アルテスパブリッシング、2021年、123頁。）と発言している。この発言の背景を詳述すると、音楽の訓練の痕跡が見つからないにもかかわらず、モーツァルトの音楽は全てが最初から完結していることと、彼のピアノ曲を完璧に弾くのは限りなく不可能なこと（同前、123-124頁）から、坂本はモーツァルトを 「扱いにくい人」と言ったのだった。この発言をふまえると、坂本のピアノ音楽を語る際にモーツァルトを持ち出すのは無謀にも思えるが、それでもやはり、彼のピアノ曲における和音の連打を聴くと、モーツァルトのいくつかの楽曲を連想せざるを得ない。
　映画『ラストエンペラー』の音楽として書かれた、『/04』5曲目の “Rain” も和音の連打が効果的に用いられている。皇帝溥儀の第二皇妃、文繡は決然とした口調で 「I want a divorce（私は離婚したいのです）」と溥儀に訴え（この時、溥儀は彼女にまともに取り合っていない様子だが）、召使いが差し出した傘を晴れやかな顔で断り、降りしきる雨の中、彼のもとを去って行く。 “Rain” はこの緊迫したシーンそのものだと言ってもよいくらい、ここで起きる出来事や人物の機微を見事に捉えている。劇中でのオリジナル版ではシンセサイザーの短い前奏の後に、高音域の弦楽が端正なメロディを奏で、低音域の弦楽が和音をすばやく刻む。この緊張感はもちろんピアノ版でも変わらない。粒の揃った硬質なタッチで連打される和音がただならぬ雰囲気を放ち、聴き手を音楽に引き込む。そして、ここでまたもモーツァルトが思い出される。 “ピアノ・ソナタ第8番　イ短調　K310” （1778）（『新モーツァルト全集』以降は第9番に変更された）の第1楽章は、モーツァルトのピアノ・ソナタには珍しい短調だ。第1楽章の冒頭、右手のメロディと左手の和音の激しい連打のぶつかり合いは “Rain” の緊張感に通じるものがある。このソナタに限らず、私たちはモーツァルトの短調の曲に特別な意味を持たせようとしてきた。古くは小林秀雄が 「モオツァルト」（1946）の中で、 “弦楽五重奏曲第4番　ト短調　K516” （1787）を 「モーツァルトのかなしさは疾走する」と評した。 “Rain” から感じるのは悲哀だけではなくて、新たな世界に対する期待や高揚感も含まれるが、いずれにせよ、短調の和音が決然と連打されることによる音楽的、心理的な効果ははかり知れない。

【参考映像】
本文中で言及したモーツァルトの3曲。 「和音の連打」やモーツァルトの「かなしさ」が何を指すのかを実際に聴いてみてほしい。

モーツァルト “ディヴェルティメント　ニ長調　K136” 第1楽章

モーツァルト “ピアノ・ソナタ第8番　イ短調　K310” 第1楽章

モーツァルト “弦楽五重奏曲　第4番　ト短調　K516” 第1楽章

ピアノの弦の間にボルトやゴムなどを挟んで、ピアノの本来の音色を変化させるプリペアド・ピアノにも坂本は積極的だった。『/04』8曲目 “Riot in Lagos” でのプリペアド・ピアノは打楽器的な用法に徹している。一方、『/05』最後の “Rainforest” でのプリペアド・ピアノは、ピアノを楽器という枠組みから解放し、単なる物体と捉えて様々な音を出している。音を発する物体と、音そのものへの関心は2017年のアルバム『async』につながった。

　坂本とモーツァルトを並べてみたところ、実は和音の連打が坂本のピアノ音楽にとって重要な役割を持っているのではないか。そんな仮説さえ成立しそうだ。拍に合わせて和音を規則的に刻む方法はとてもシンプルだが、打鍵の強さやテンポ次第で音楽は様々な表情を見せるだけでなく、リズムを担う低音部や打楽器セクションの効果も期待できる。和音の連打はピアノ音楽の表現の幅を広げていると同時に、坂本のピアノ演奏のスタイルを特徴付けているようにも感じられる。先に紹介した2曲の他に、『/04』と『/05』のいくつかの楽曲においても、和音の連打が効果的に用いられている。
　『/04』4曲目 “Merry Christmas Mr. Lawrence” では、後半に差しかかると、1拍目にアクセントを付けた和音の連打が聴こえてくる。それまでのゆったりとした曲調が一転し、あのなじみ深いメロディがどこかへ向かっているような感覚を得る。多重録音のピアノにのせて坂本自らが歌う5曲目 “Perspective” の和音の連打は、内省的で落ち着いた雰囲気を揺さぶるような効果をもたらす。冒頭のメロディがとても有名な『/05』4曲目 “Energy Flow” では、古典舞曲のような中間部を経て、もとのメロディに戻った時に、高音域での和音の連打が出てくる。これら3曲の和音の連打にはモーツァルトの音楽に感じる悲哀はなく、曲全体の均質性に対する変化や刺激としての役割を持っている。
　『/05』3曲目 “Amore” のオリジナルは1989年のアルバム『Beauty』に収録されている。オリジナルではアート・リンゼイとユッスー・ンドゥールが参加して賑やかな音楽に仕上がっているが、ピアノ版では右手がメロディを弾き、左手が柔らかで控えめな打鍵で和音を鳴らしている。メロディもコード進行も同じはずなのに、2つのヴァージョンはまるで別の曲のように聴こえる。
　『/05』7曲目の “Happy End” は “Amore” 以上にオリジナルと乖離している。この曲は1981年にシングル “Front Line” のカップリングとして発表され、同年のYMOのアルバム『BGM』にも別のアレンジで収録されている。1981年のYMOのウィンター・ライブでもこの曲は演奏された。これら3つを聴き比べるだけでも十分に面白いのだが（この中では『BGM』ヴァージョンが最も抽象的だ）、『/05』では4台ピアノ版に再構成されている。整ったメロディ＋規則正しく刻まれる和音＋これらを支える低音の明瞭な構造は、バロック時代の古典組曲のひとつ、ガヴォット（2拍子系の中庸なテンポの舞曲）を想起させる。筆者はこのピアノ4台版を聴いて、この曲の全貌がようやくわかった。また、この曲は坂本の最後となった演奏を記録したコンサート映画『Opus』（2023）でも演奏されている。ここでの演奏では和音の連打は消え、ガヴォットから荘重な足取りのパヴァーヌ（2拍子系の厳かな舞曲）へと変貌を遂げている。
　『/05』6曲目 “The Last Emperor” と10曲目 “The Sheltering Sky” はどちらも映画のテーマ曲としてオーケストラ編成で書かれた。この2曲のピアノ版でも和音の連打が登場する。 “The Last Emperor” では、メイン・テーマが終わって中間部に移ると、和音は音域を低くしていき、最後にはトレモロをダイナミックに奏でる。 “The Sheltering Sky” はシンプルに右手の高音域でのメロディに左手が和音で伴奏をつけるシンプルな構成だが、 “The Last Emperor” と同じく、曲が進むにつれて左手の音域が低くなり、和音よりもさらに劇的な効果を生むトレモロを経て、静かに幕を閉じる。
　以上が『/04』と『/05』に聴くことのできる、坂本による和音の打鍵の数々だ。ここでは、あえて音の響きではなくて、音のアタックに着目して彼のピアノ音楽を紐解いてみた。もちろん、彼のピアノ曲と演奏には他の多種多様な要素が複雑に絡み合っている。たとえば、『/04』3曲目の “＋33” にミニマル・ミュージックとのつながりを見出すこともできる。また、YMOをよく知っている人なら、この曲にYMOの映画『プロパガンダ』（1984）の最後を飾った “M16” を思い出して懐かしい気持ちになるかもしれない。『/05』5曲目の “Aqua” と9曲目 “Fountain” は水の音楽だ。水をテーマにした曲をいくつも遺したドビュッシーやラヴェルに限らず、水は古今東西の音楽家に大きなインスピレーションを与え続けており、坂本もその例外ではなかった。2009年のアルバム『out of noise』の中で、坂本がハンディ・レコーダーや水中マイクを使って採取した北極圏の様々な音を聴くことができる。
　ピアノの弦の間にボルトやゴムなどを挟んで、ピアノの本来の音色を変化させるプリペアド・ピアノにも坂本は積極的だった。『/04』8曲目 “Riot in Lagos” でのプリペアド・ピアノは打楽器的な用法に徹している。一方、『/05』最後の “Rainforest” でのプリペアド・ピアノは、ピアノを楽器という枠組みから解放し、単なる物体と捉えて様々な音を出している。音を発する物体と、音そのものへの関心は2017年のアルバム『async』につながった。

　『/04』と『/05』2枚組リマスター盤発売に合わせて、このアルバムのスコアブック（楽譜集）も発売される。作曲家と演奏家の分業化が進んだ現在、自作曲の演奏をこれほど多く残している音楽家は坂本の他になかなかいないのではないだろうか。自分の曲を弾くことについて、坂本は 「十年一日というか三十年一日のごとく同じように弾くのは嫌なので、なんとか違う新鮮な弾き方がないものかと、いつも頭の中で考えてはいるんですけれど、なかなかないんですね、これが」（『コモンズ：スコラ　音楽の学校　第18巻　ピアノへの旅』91頁。）と言っている。だが、この発言に続けて、10年くらいのスパンで弾き方、和音、テンポが変わっていることもあり、たまに伴奏の仕方を変えてみるとも述べている（同前、91頁）。自作曲を自分で書いた楽譜通りに演奏することにこだわり、自分の曲を完全に客観的に捉えてピアノを弾くフィリップ・グラスと違い、坂本にとってのピアノ演奏は、自分の創作の足跡を確認し、そこから新たな可能性を発見する大事な作業だったのかもしれない。

■坂本龍一『/04 /05』はワーナーミュージック・ジャパンから12月18日発売。また、大規模なインスタレーション展『坂本龍一 | 音を視る 時を聴く』（https://www.mot-art-museum.jp/exhibitions/RS/）は東京都現代美術館にて2024年12月21日から。

Ryuichi Sakamoto
/04 /05
ワーナーミュージック・ジャパン

　ピアノ、電子音、打楽器。それらが織りなす静寂な音楽・音響空間、もしくはアンビエント・スペース。本作『Warszawa』を簡単に言い表すとそういう作品になるだろう。最初に断言してしまうが静謐な音響作品を好む方なら本作は間違いなく気に入るはずだ。

　『Warszawa』は、ポーランドのプロデューサー、 マルチ・インストゥルメンタリスト、サウンド・エンジニアのアルベルト・カルフとアイルランドのアンビエント・アーティストのガレス・クイン・レドモンドのふたりによって制作された。
　ガレス・クイン・レドモンドはアンビエント・アーティストとしても2019年の『Laistigh Den Ghleo』以来、〈WRWTFWW〉の中心的アーティストとして活動を繰り広げてきた。彼は、日本の伝説的な環境音楽家・芦川聡の研究家としても知られている。一方、アルベルト・カルフは青葉市子との共演経験もあるエンジニアにして音楽家だ。
　その意味でふたりとも日本の音楽家に近しいともいえる。何より「静寂」への意識が日本の環境音楽に近いともいえる。本作のピアノと電子音・ノイズの沈黙と静寂のアンサンブルにも、芦川をはじめとする日本の環境音楽からの影響を感じることができるはず。「間」の感覚とでもいうべきか。静寂すら聴かせる感覚とでもいうべきか。
　じっさい『Warszawa』と共に芦川聡の『STILL WAY - WAVE NOTATION 2』を聴くと、まるで50年近い歳月を隔てた双子のような音楽に聴こえてくるから不思議だ。ちなみに本アルバムには “For Ashikawa” という曲も収録されている。
　いっぽうトーク・トークのマーク・ホリスからの影響も反映しているという。トーク・トークのアルバムでは『Laughing Stock』（1991）か、もしくはトーク・トーク解散後に唯一発表されたマーク・ホリスのソロ・アルバム『Mark Hollis』（1997）あたりだろうか。この二作に微かに満ちている「静寂の感覚」は、『Warszawa』に遠く継承されているように思う。とはいえ『Warszawa』はヴォーカル・アルバムではないので、楽器演奏と、その音楽の「間」にある「サイレンスの感覚」と品の良い「キーボード／ピアノの音色の感覚」を継承したというべきかもしれない。
　これらと『Warszawa』を続けて聴くと驚くほどに違和感がない。『Warszawa』は、明らかに最新の機材を用いたサウンドによるアルバムである。電子音の低音の響きなど驚くほど。しかしそれでも80年代や90年代の音楽と通じる「響きの感覚」があるのだ。大切なのはそれだ。これはやはりアルベルト・カルフとガレス・クイン・レドモンドのふたりが音楽を深く愛しているからではないかと思う。音楽の本質をわかっているからというべきか。

　『Warszawa』には全6曲が収録されている。そのどれもが音楽と沈黙のアンサンブルとでもいうべきサウンドスケープを展開している。ここにあるのは沈黙と沈静の美学とでもいうべきものだ。どの曲も美しい「沈黙」に満ちている。そして「沈黙」は静寂を打ち破る音の力によって美しさが際立つ。『Warszawa』において沈黙を際立たせる音は、まずピアノである。
　1曲目 “Ajar” において美しいピアノの音が響く。残響が微かに鳴り、そして消え去る。その果てにあるサイレンス。音はまるで暗闇のなかの歩みのように鳴り続けるだろう。そして静かに演奏される打楽器もまるで環境音のように微かに鳴り響く。なんという絶妙かつ繊細な音響設計か。もしも坂本龍一が存命なら本作をどう聴いただろう？　とつい思ってしまう。
　2曲目 “Palette” は弦の刻みに、雨音のようなピアノが折り重なる。そこ微細なノイズがが重なる。現代音楽的ムードの曲だが、無調がもたらす不穏感よりも不思議な安心感がある。ほんの少しだけ打たれる低音も見事さ。ピアノの音色の美しさ。
　3曲目 “A Life (1955-2019) ” ではこれまで微かに鳴っていた打楽器（ドラムセット）が全面化する。きちんとした反復で打たれるリズム（ハイハットも）に、ピアノのアルペジオによるループが演奏される。これまでの2曲とは異なる明らかに「強い」曲だが、静謐なムードは壊されることはない。打楽器とピアノの向こうに鳴る透明な霧のような電子音とのレイヤーも実に見事だ。
　4曲目 “For Ashikawa” はその名のとおり芦川聡へのトリビュート曲だろう。『Still Way (Wave Notation 2) 』という環境音楽史に残る名盤を1982年に発表した翌年、30歳の若さで芦川は世を去った。彼は「静止した瞬間を列ねたような音楽」と語ったようだが、この曲はそんな芦川の音楽性にもっとも近い楽曲といえる。ミニマルな旋律のピアノの音列は、音を鳴らすその場の空気をも透明にしてくれるように美しい。
　5曲目 “251536” は本アルバム中、もっとも電子音響的なサウンドスケープの曲だ。ドローン的な電子音響がいくつも折り重なり、そこに小さな打楽器音が重なる。静謐な音響作品だが、その音響設計は実に見事に思える。高音から低音まですべての音が綺麗に鳴っているのだ。アルバム中、サイレンス・沈黙の感覚をもっとも表現している楽曲に思えた。
　6曲目 “Warszawa” では再びピアノ、そしてシンバルの音が鳴る。小さく刻まれるリズムとリズムを崩すかのようなピアノ。そして曲の中盤においてピアノもシンバルも消えてドローンのみが静かに鳴り響く。そして静かに音楽は消失するだろう。音楽は沈黙へと還っていくかのように。

　静寂のなかにある緊張感。緊張感のむこうに響く音。ピアノ。微かなノイズ、打楽器……。そう、本作『Warszawa』は、楽器と音のアンサンブルとレイヤーによる緊張感と静謐さに満ちた濃密なアンビエント音響作品である。アルベルト・カルフの演奏と音響設計、ガレス・クイン・レドモンドのアンビエント・アーティストとしての力量が見事に交錯した作品といえよう。アンビエント・マニアのみならず、多くの音楽ファンに聴いてほしい傑作といえよう。

特集：テリー・ライリーの“In C”、そしてミニマリズムの冒険

ラ・モンテ・ヤング／アメリカン・ミニマリズム／アフロ・ミニマリズムの故郷、ブルース／JBと「ファンク」という魔法／CAN／ブライアン・イーノにおける「ミニマル」／ポスト・パンクによるミニマルの極限、ワイアー／サン・ラーにおける不規則な反復／アシッド・ハウスが切り開いた「ミニマリズム」の行方／マラリア！からカラ‐リス・カヴァーデイルへ／DJプレミアとJ・ディラ／ババトゥンデ・オラトゥンジ／ヨーロッパの旅、クラフトワークからミカ・ヴァイニオへ／ドリーム・ポップと接続するグリッチ

2024年ベスト・アルバム30発表

菊判218×152／160ページ
＊レコード店およびアマゾンでは12月20日（金）に、書店では12月25日（水）に発売となります。

▶刊行のお知らせ：
「エレキング年末号は、ジェフ・ミルズの予言通りの “ミニマリズム” 特集です」

【オンラインにてお買い求めいただける店舗一覧】
［12月20日発売］
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◆TSUTAYAオンライン
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◆紀伊國屋書店
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　ウール＆ザ・パンツの登場は希望だった。2010年代の終わり、穏やかなソウルやシティ・ポップ、ニューエイジ、もしくはハイパーポップなどが人気を博していた時代にあって、ファンクやダブ由来の彼（ら）の音楽──不思議な酩酊感をもたらすビートの反復とそのロウな音響は、トレンドやネット文化とは異なるアイディアを試みる音楽家が日本からもまだ登場しうることの証左だった。
　ホルガー・シューカイの曲をもじって “Wool In The Pool” と名づけたり、80年代の狂騒に抗していた数少ない東京のバンド、じゃがたらの魂を “Edo Akemi” で現代に蘇らせてみたり、テーマの面でも彼らは「べつの選択肢」を垣間見せていたように思う。なにせ1曲目が “Bottom Of Tokyo”、東京の底だ。「それまでの生活はひどく貧しくて／わたしの性格もひどく貧しくて」。ほんとうは、こういう音楽にこそ「リアル」という単語が用いられるべきではないだろうか。

　それから6年。ウール＆ザ・パンツのセカンド・アルバムは、前作の延長にあるベースやギターの反復にはじまっている。だがこれは焼き直しではない。冒頭 “A Night Without Moonlught” は中盤から闊達な弦を呼びこみ、いくつかの具体音らしき音を招きいれてもいる。このサウンド・コラージュこそ新作の大きな特徴だ。作曲・編曲から演奏、録音、ミックス、マスタリングまですべてを德茂悠がひとりでこなしたという『Not Fun In The Summertime』は、前作同様ファンクやダブ、ヒップホップを一緒くたにして煮詰めたようなアルバムに仕上がっているが、これまで以上に果敢な音響上の冒険が繰り広げられてもいる。
　酩酊感も二割増し、いや三割増しだろうか。きっとうだるような酷暑のなかで制作されたにちがいない。発狂しそうな熱気と湿気に包まれた七月か八月の夜、エアコンなしの狭い安アパートの一室を想起させるファンク・チューン “Not Fun In The Summertime（夏は楽しくなんかない）” では、終盤になるとなにやらあの世からお呼びがかかっているような奇妙なエコーが轟いてくる。え、もしかして俺、死ぬ……？
　独自のダブを楽しませてくれる “熱帯夜” や、途中から乱入してくる謎めいた高音が印象的な “I've Got A Sweeter Song” などは、德茂のリー・ペリー好きな側面がよくあらわれた曲だ。あるいはインストゥルメンタルの “盆” や “ON” のテクスチャーは、個人的には──文脈はまったく異なるけれど──『Glaqjo Xaacsso』や『Estoile Naiant』のころまでのパテンが鳴らしていたロウファイ・ポスト・チルウェイヴ・IDMとでも呼ぶべきサウンドと通じるところがあるように感じられた。

　ロウファイとはたんに音質がよくないことを指すのではない。むしろそれはひとつの音響実験であり、持たざる者による渾身の一矢だ。すべてを德茂ひとりがこなしたこのアルバムは、だから、ハイエンドな機材に頼らなくとも創意工夫に富んだ音楽を生み出すことは可能だという、そのなまなましいドキュメントともいえる。たったひとりでも、カネがなくても、ここまでできるということ──ウール＆ザ・パンツはいまでも希望でありつづけている。