「P」と一致するもの

　アルバート・アイラーが中原昌也とスティーヴ・ライヒといっしょにブラック・メタルのセッションをはじめたとしたら......。

　残忍なアヴァンギャルド（あるいはブルタル・プログレ＝残酷なプログレ）としてその筋では名高いジーズによる新しいアルバムは"新しい奴隷"なるタイトルを冠している。〈ザ・ソーシャル・レジストリー〉から昨年出している12インチが"モダン・ホワイトの音楽"だったから、サックス奏者のサム・ヒルマー率いるこの新奇なフリー・ジャズ集団が４枚目のアルバムにおいてアメリカの植民地主義をテーマに掲げていることは容易に想像が付く。"コンサート・ブラック""エーカーズ・オブ・スキン"等々といったアルバムの曲名は、ホワイト・アメリカに人種差別にまつわる忌々しい記憶を想起させるらしい（黒人のリンチや白人警察の暴力行為、奴隷船における疫病等々）。アメリカのある音楽ライターは本作を――音楽性はまったく違うものの――パブリック・エネミーと同類の表現として評論しているほどだ（ちなみにジーズは白人グループである）。

　われわれがジーズの"新しい奴隷"から触発されるのは、普天間基地問題で明らかにされたような「所詮アメリカはアメリカだった」という事実だろうか、あるいは左翼の教科書に出てくるマントラ＝「資本主義の......」「搾取された......」といった言葉だろうか。とにかくはっきりしているのは、いま彼らは奴隷に関する"新しい物語"を語ろうとしていることである。

　
　ジーズの録音物としてのデビューは2003年だが、このプロジェクトはサックス奏者のサム・ヒルマーが1990年代後半にマンハッタン音楽学校でジャズを学んでいるときに始動している。ジャズを土台としながら、ブルックリンのDIYシーンのなかでジャズのエリート意識とお行儀のよいロックをトイレに流すと、彼らはノイズ・パンク・サウンドの探求にハンドルをまわし、戦闘的で、いかにも喧嘩っ早そうなその音楽を磨いていった。グループはときにカルテットであり、ときにセクステットでもあった。デトロイト・テクノと初期ヒップホップに敬意を払いながら、彼らはフリー・ジャズの激しさにヘヴィー・メタルのギターを調合させ、さらにそれをミニマリズムに変換させるのだった。それはアグレッシヴで、扇情的で、隙あらば攻撃してきそうな勢いの音楽である。オーヴァーグラウンドでもアンダーグラウンドでも逃避主義が主導権を握っているこの時代のポップにおいて、狂ったように暴れているが、そのことだけでもこの音は価値があるように思える。ジーズの前では、レディオヘッドやゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラー！でさえお涙頂戴のメロドラマに聴こえてしまうのだ。

　しかもジーズの爆発力は、アヴァンギャルドの退屈さとも無縁である。３人組となったジーズによるこのアルバムも、ただ闇雲に爆発しているわけではない。"コンサート・ブラック"や"エーカーズ・オブ・スキン"は異教徒たちの呪詛のようだが、その奇妙で不気味な響きは耳を離さない。"ジェントルマン・アマチュア"や"ドント・タッチ・ミー"といった曲ではSFPがミニマルをやったようなハードコア・サウンドを展開する。苦しみのなかから生まれたであろうその破壊的なノイズには、しかし人を惹きつける力がある。"メイソンリー"はアルバムのなかで唯一おだやかさを有したアンビエント・テイストの曲だが、それは文字通りの嵐の前の静けさだ。

　20分にもおよぶ表題曲"ニュー・スレイヴ"がアルバムのクライマックスなのは言うまでもない。これは......特筆すべき曲で、"怒り"というものをここまで露わに表現した音楽を久しぶりに聴いた気がする。単調なミニマル・ノイズと爆風のようなメタル・ギターとの対比によって進行するディス・ヒートめいたこの曲は、そして後半の15分過ぎからがとくに凄まじい。まるでそれは......彼らがぶっ倒れるかリスナーが逃げるかの勝負事のようである。ウォッシュト・アウト（疲れた）なムーヴメントへの嫌がらせ......なわけはないだろうが、ひとつ言えるのは、気が狂いそうになるほどこの壮絶な演奏が収録されているだけでも、本作は注目されるべき充分な価値があるということだ。

　アルバムの最後はふたつの"ブラック・クラウン・セレモニー"という曲で締めている。最初の"ブラック・クラウン・セレモニー"は13分もあるが、不思議な響きのダーク・アンビエントめいた曲だ。サックスの音色は地獄の底から聴こえてくるようだが、淡々とした禁欲主義的な展開がこの曲の表情を曖昧にしている。それでも"六界"なるサブタイトルが付けられた二番目の"ブラック・クラウン・セレモニーII"からは、非業の死を遂げた死者たちの悲鳴が聴こえるようだ。それはこのアルバムにどうしようもない後味の悪さと不吉な余韻を残している。

　アートワークには暗い海に投げ出された奴隷船にまとわりつく化け物が描かれている。その素晴らしい絵は、この大胆不敵なアルバムに相応しい。

　みんな繭のなかに入って、繭のなかでゆらゆら、無害な夢を見るぶんにはかまわない。どうせ社会全体が巨大なコクーンのなかだ。個人の繭を出たところで、また繭である。そこに情報を送り、資源を送り、システムを支えているのが誰なのか......もっとも大きな権力を持つものが何なのか、そんなことはなかばどうでもいいし、よく見えない。
　チルウェイヴ、またグローファイなどと呼ばれるシンセ・ポップは、ここ１年ほどのあいだに浮上してきて、そのまま2000年代を覆った柔らかなサイケデリアの水面に揺籃され、新たな年代をまたいだ。アニマル・コレクティヴが照射した世界が2000年代という大きな繭だとすれば、これらの音は個人の小さな繭のなかにひたひたに満たされた羊水のようなものだと言えるかもしれない。繭に羊水もないものだが......。コミュニケーションを拒絶するのではなく、いちど撤退する。そしてそこを出ずして繋がれるものとは繋がる。一般に「流動性が高い」と記述される社会において、これは現実的で安全な方法である。その退却地点に、精神を刺激せず、身体に心地よい音をめぐらせるというのも特に意外なことではない。チルウェイヴ／グローファイというのは、こうした局面において見つけ出された、いわば機能性の音楽だ。そしてその点において鋭い批評性を宿したものだと言えるのではないだろうか。
　
　ウォッシュト・アウトはサウス・カロライナ在住のアーネスト・グリーンによるひとりユニット。新世代ローファイの発信地のひとつでもある〈メキシカン・サマー〉より昨年デジタル・リリースされ、直後にアナログ盤でも流通した本デビューEP「ライフ・オブ・レジャー」は、メモリー・カセット（メモリー・テープス）やネオン・インディアン、またトロ・イ・モア等、アニマル・コレクティヴ以降のサイケ感覚やローファイ／シューゲイズなモード感を持ったシンセ・ポップ・ユニットと比較され、折からのバレアリック再燃ムードも追い風として作用し、チルウェイヴ、グローファイ、あるいはドリーム・ウェイヴといった呼称をいっきに浸透させる１枚となった。このジャケットはすでにその象徴のように記憶されている。
　意味にではなく物質に、こと身体に働きかける音楽である。心臓より少し速いくらいのリズム、４拍子の裏はめいっぱいディレイをきかせたスネア、すーっとのびて途切れないシンセの波、ループするメロディ。冒頭の"ゲット・アップ"はおよそその気のない呼びかけだ。永遠に微睡んだってかまわない。いや、目を覚ましたところでうたた寝とそう変わるところはない。なんといっても"ライフ・オブ・レジャー"なのだ。〈イタリアンズ・ドゥー・イット・ベター〉のカラーに近い、重くもつれるようなビートに、レイジーというよりは、だるくて目が開かないといったヴォーカルが水絵具のようにひと刷け。この淡さと諦めの入り混じる色合いには、タフ・アライアンスやエール・フランスなどスウェディッシュ勢への共感も見て取れる。"ニュー・セオリー"などはとくにそうだ。現在の流行と平行するシューゲイジンなサウンド、そしてローファイな感触はレーベル自体のキャラクターだとも言えるが、とても抑制がきいていて品格がある。何から何まで文句のつけようがない。
　
　しかし、なぜか諸手をあげて本作を受け入れることができない。これを聴きながら散歩をしたいし、家にいてもよく再生している。しかし、なんとなくそれを認めたくないのはなぜだろう。かくも意識に涼しい音に身体をゆだねっぱなしでいると、音楽において精神性が持つ意味が後退してしまったかのように感じられてしまうのだ。そんなことは本当はどちらでもいいことなのだろう。しかし、ロックを好んで聴いてきた自分のような人間にとっては、どちらかといえば精神性が音を引っぱり出してくるという順序にプラトニックな憧れとプライオリティを認める傾向がある。音楽で気持ちよくなるのは素晴らしいことだ。しかしそれが麻薬のように享受されることについて躊躇がある。そして世界を追認するのではなく、世界の意味を塗り替えるような音を期待してしまう。
　いずれこの流行も去るだろう。本作の登場がそのピークであったかもしれない。しかし、個々の繭を満たす心地よさをぶち破るような強度が、今後音楽に求められるのだろうか。おそらくそのようなことはないのではないか。中央は見えず、末端のみが無数に浮かんでいる、あとはそのときどきの潮の流れと気分で末端から末端を渡り歩いてみる。マイ・スペースの宇宙そのもののような環境だ。
　「起きてくれ　どこかへ行ってくれ」「きみはぼくだ」......"ゲット・アップ"はじつはこのようにパラノイアックな世界をうたっている。自分と他人と夢と現実が渾然とした小さな意識。８分音符で刻まれるシンセのリズムはディレイによって分裂をはじめ、やがてとじあわされる。焦点は狂っては合い狂っては合いを繰り返す。それでもこんなに心地よい。われわれはすでに、このくらいには分裂した自分に慣れているのかもしれない。

　今年、初めての休みに三軒茶屋まで散歩して...とはいえ、やはり仕事がらみで浜田淳に会った。入稿し終えたばかりの『裏アンビエント・ミュージック　1960－2010』（INFAS）にどうしても差し替えたい盤があり、彼にミッキー・ハートのCDを売ってもらったのである。本来ならば振込みを確認してから送ってもらうというシステムに従うべきなんだろうけれど、校了までのわずかな時間に入手しなければ間に合わないので、直接会って売ってもらうことにしたのである。そのついでにどっちがどれだけワールドカップについて知らないかを確認し合い（多分、僕の勝ち）、くだらない話題のオン・パレードで時間は過ぎていった。あまり時間を気にせず、人と話をしたのが久しぶりだったので「休んだー」という実感が残った１日だった。

浜田淳 (著) ジョニー・B・グッジョブ　音楽を仕事にする人々 カンゼン Amazon

　その時、浜ちゃんが『ジョニー・B・グッジョブ』（カンゼン）という本をくれた。「いつの間に書いたの？」「１年かかりましたよー」とかなんとか。借金を返すために夜も昼も働いていたことは知っていたので、その合間を縫って完成させたことは本当に感心してしまう。「音楽を仕事にする人々」という副題からもわかる通り、音楽業界で働く無名の人ばかりを対象にしたインタヴュー集である（要はスタッズ・ターケル×猪瀬直樹）。その時は装丁が湯村輝彦だということに嫉妬を覚え、デザインについての話も弾んだ。僕なら湯村輝彦には「乾き」を求めるけれど、浜ちゃんのそれは違っていた。彼が求めたのは「説明がいらない」だった。なるほどなー。

　それからしばらく校了作業が続き、ようやく『ジョニー・B・グッジョブ』を開くことができた。そして、あっという間に閉じてしまった。読み終わってから500Ｐ以上あったことに気がついた。どうやら夢中で読んでしまったらしい。音楽業界というところには、とにかく多種多様な仕事があって、その人たちがどういう仕事をどうやってやっているのか、そういうことがまずは面白かったんだと思う。商業音楽だけでなく、音楽教師やブラック・ビジネスにも範囲は延びている。まえがきに実用書だと書いてあったのもなんとなくわかったような気がした。あくまでも個人の体験談として語られているので、自分がそこに身を置けるかどうかというシミュレイションができるような気がするからである。いままでより近くしか感じられた仕事もあるし、逆に遠のいて感じられた例もある。サックスのリペアマンがいまだにサックスを理解できないというくだりや、ステージの袖にいるととにかく落ち着かないと話す舞台監督など「たたき上げ」と題された章がとりわけ個人的には共感するところが多かった。PAの人も含めて自分の性格がこの辺りの仕事に向いているのだろうか？　この章に入れてもおかしくないプロデューサーという人がいたら読んでみたかったなと思う。

公式版 すばらしいフィッシュマンズの本 INFASパブリケーションズ Amazon

　「音楽を仕事にする人々」とするなら、しかし、僕はもっと有名な人や、ここで基調をなしている「儲かっていない人」ばかりにする必要はなかったと思う。儲かることもあるから「仕事」なんだし、成功している人の話から浜田淳が何も引き出せなかったとは思わないからである。そういう人たちの話はたしかにつまらないことが多いし、この本ではそうではないから吐き出される言葉にリアリティがあるということもわかる。だけど、それによって描き出されるのは彼が何度も強調しているように「声なき声」ではあっても、けして「仕事」ということではない。たとえば『すばらしいフィッシュマンズの本』（INFAS）でZAKのインタヴューを読むと、こんな人にはとうてい太刀打ちできないということがよくわかる。自分がそこに身を置くべきではないというシミュレイションも可能になる。ZAKのインタヴューを「仕事」の話として読むのは無茶かもしれないけれど、そこから「態度」を読み取ることは容易なことである。たとえば『ジョニー・B・グッジョブ』には「自分が誰かの役に立っているのなら......」という考え方が何度か出てくる。それは、僕にはその仕事をしながらどこかで崩壊していく自分もあり、それを食い止めるために自分自身を支える言葉として使われているというニュアンスも少なからずは含まれているように感じられる。ZAKの言葉にはそのような含みはいっさいない。「仕事」にはそのような無限の広がりもある。そこを切り捨ててしまったのは、やはり惜しいことだと僕は思う。「音楽業界における声なき声」。正しい副題をつけるとするならば、こうではなかっただろうか。せっかく曽我部恵一にミュージシャンとしてではなく無名のレーベル経営者として語らせ、それこそ自分を保つのに必死になっているとしか読めない元レコードショップ店員まで載せたのだから。

　クラムボンのマネジメントをやることになる豊岡歩とデ・デ・マウスのマネジメントはできないと判断する永田一直の対比、ムダなことばっかりやってると楽しそうに話すレーベル経営の松谷健とムダなことは極力やらないと話すプロデューサー、又場聡の対比など、どちらの気持ちも理解できると思える時、この本はとても輝きを増して感じられる。どんな仕事をどういう風にやりたいのかということがあまりにもリアルに、あるいは自分自身への選択肢として迫ってくるようで、「なに、この本、ゲームにできるんじゃないの？」と思うぐらいである。仕事とアイデンティティを切り離そうとした小泉・竹中政権の余韻はまだ残っているかもしれないけれど、近代的自我と仕事を一致させようとしている人はまた増えているとも聞く。本書はどう考えても後者の感覚を補強するものであり、そうではない方向へと誘う人の言葉は１行も出て来ない。ブラック・ビジネスの人は微妙だけど、いずれにしろ著者がそれ以外の可能性に思い至っていないことは確かだろう。音楽だけではなく、どの分野に行っても誰かの奴隷にならなければ成功はできない国にいて、その通りにするか、それを飛び越すか、あるいは......。

CD関係
　■DJヨーグルト＆コヤス『Chill Out』　（サード・イヤー）＊企画
　■ロマンポルシェ『盗んだバイクで天城越え』　（ミュージック・マイン）＊コント出演（初回DVD）
　■イルリメ『360°サウンド』　（カクバリズム）＊ライナー
　■パトリック・パルシンガー『インパッシヴ・スカイズ』　（ミュージック・マイン）＊ライナー
　■V.A.『クリックス＆カッツ 5』　（ミル・プラトー／ディスクユニオン）＊ライナー

　クァンティックのレコードを僕が最初に買ったのはずいぶんと遅い。2006年のミスター・スクラフとの12インチ・シングルだ。ウィル・ホランドのデビューは2000年だから、そのときにはアルバムを４枚も出している。つまり、僕とクァンティックとのあいだにはそれなりの距離があって、その12インチに関してはミスター・スクラフという媒介のおかげでたどり着けたに過ぎない。レコード店の人から「こういうのも聴くんですね」と言われたのを覚えているが、三田格を渋谷ディスクユニオンの地下で見かけたという人から「いました！」と言われたことがあって、きっと僕の場合も店からしたら意外性のひとつだったのかもしれない。そう思うとずっと追ってきている人には申し訳ない気持ちだが、まあ、嫌いなわけではないですよと言うしかない。

　ラテン音楽を聴いていると、僕はいまでも90年代の渋谷にあった〈ミスター・ボンゴ〉というレコード店の店長のことを思い出す。あの店には、最新のクラブ・ミュージックが並んでいる店内の片隅に、店長の趣味のサルサをはじめとするラテン音楽の、しかもそれなりに値打ちの付いているらしいオリジナル盤がつねにあった。イギリスからやって来たその店長は、あるとき最新の12インチを手に抱えている、まがりなりにも客である僕に対して、「よくそんなものを買うね」と言ってきたことがあった。その言葉の次が彼の口から出ることはなかったが、彼が心のなかでこう言ったことは伝わった。「すぐに消えてしまうような12インチを買うなんて、カネを捨てるようなものだ。信じられないよ。僕なら一生もののラテン音楽を買うけどね」

　それ以来、ラテン音楽を意識するようになった。ニューウェイヴ時代にブルー・ロンド・ア・ラ・タークやキッド・クレオール&ザ・ココナッツを聴いている世代としては、多少なりとも親しみだってある。「嫌いか？」と問われれば「好きだ」と答えるものの、正直な話、それを本格的に追求しようとは思わなかった。それをするなら、他のジャンルをある程度は諦めなければならないだろう。歴史や文化を勉強するのは嫌いじゃないが、5000円以上もする重要盤をリスト化し、探しに出掛け、そして揃えなければならない。スペイン語も習わなければならないだろう。その覚悟が自分にはないし、どのアルバムから聴きはじめればいいのか教えてくれる入門書もなかった。ポップ・ウィル・イート・イットセルフとティト・プエンテを両立させる自信もなかった。

　だが、人間、歳を取るにつれて自分が知らなかった世界を旅したくなるものなのだ。僕がそうだったように、クラクソンズしか愛せない若者もブーガルーやクンビアやマンボを聴くときが来るかもしれない。それは自分の知らなかった"文化"との出会いで、個人的だがひとつのハイブリッド体験となる。それは自分のなかの自分が嫌悪する自分――あるいは極めて日本的な美徳に支配された自分に裂け目を与え、少しだけだが自由になった気分を味わえる。オシムがどれほどドイツの組織力を評価しようとも、やはりどうしてもマラドーナとメッシのばっかみたいに個人で勝負する自由奔放なフットボールが愛おしく思えてしまうように、いまの僕がラテンを避けて通ることはできないのである。

　だからクァンティック・プレゼンタ・フラワリング・インフェルノ名義によるセカンド・アルバム『ドッグ・ウィズ・ア・ロープ』も魅力的に思える１枚である。ウィル・ホランドは、〈トゥルー・ソーツ〉のレーベル・オーナーであるロバート・ルーイと同じように、故郷のブライトンでファットボーイ・スリムがスマイリーとブレイクビーツのレイヴィングに励んでいた頃、ヒップホップを貪り、４ヒーローや〈ニンジャ・チューン〉に心酔して、飽きもせずジャズやディープ・ファンクを掘り続け、ラテンのエキゾティズムに憧れていた。ダンス・カルチャーがエネルギーを失いかけている頃、クァンティックはラップトップの電源を抜いてオーケストラをオーガナイズした。レコーディングやライヴをおこない、そして数年後に彼は音楽の探究のためにコロンビアへと向かった。フラワリング・インフェルノはその成果のひとつである。

　この音楽の面白さはUKならではのハイブリッド性ということに尽きる。本作に関して言えば、ダブ、クンビア、サルサなどがシェイクされている。このように多文化的な響きを混合していくメソッドは、ポップ・フィールドではディプロの得意技といったところだが、同じDJカルチャー的アプローチであってもウィル・ホランドはギミックなしで勝負する。ディプロのように移り気ではなく、探求的なのだ。

　そして〈トゥルー・ソーツ〉からデビューして〈ニンジャ・チューン〉移籍後に大きな成功をおさめたボノボのように、レトロの模倣という誘惑に屈することもなく、トロピカルな南米音楽の魅力を彼なりのアレンジでディープに伝えようとする。この手の試みが失敗するたいていの場合は、DJカルチャーの軽薄さのなかで消費されてしまうか、広告写真のようにイメージを強化し過ぎるあまり退屈な洗練性に陥るかのどちらかだが、ホランドはそうした落とし穴も回避する。ジャケットの写真のように路地裏のニオイが匂ってきそうなヒューマンな音楽で、ざっくりと言えばサウンドシステムと南米との出会い、ダビーなサルサである。

　伝説的なペルーのピアニスト、アルフレディト・リナレスをはじめとするゲスト陣は玄人でもそれなりに納得するメンツらしい。ジャマイカ生まれでイギリス在住のベテランのレゲエ・ドラマー、コンラッド・ケリーが叩いているかたわらで、60～70年代に活躍したコロンビアのバンド、プレゴヨ・イ・ス・コンボ・バカナのフロントマン、マルキトス・ミコルタをはじめとする現地のお歴々たちも参加している。ちまたでの評判の通り、レトロな響きと未来......とまでは言えないまでも新し目のサウンドの両方を好む耳を惹きつける作品だと言えるのではないだろうか。

　いま流行のチルウェイヴにおいて興味深いのは、すでにいろんなところで指摘されているように、これが史上初めてネット上で起きたムーヴメントであるということだ。つまりチルウェイヴとは、トロ・イ・モイが拠点とする南カリフォルニアでも、ウォッシュト・アウトが生まれたジョージア州のペリーで起きているムーヴメントでもない。ネオン・インディアンのテキスサスでもなければ、〈カーパーク〉や〈メキシカン・サマー〉が中心になっているわけでもない、地理的な"場"を持たないムーヴメントなのだ。

　ネット時代におけるこの新しいムーヴメントに対して、アメリカの『ピッチフォーク』がわりと手放しに褒めているのに対して『ガーディアン』がどちらかといえばシニカルにかまえているのが面白い。ザ・ビートルズを生んだマージー・ビートにはじまり、ハッピー・マンデーズを生んだマッドチェスター、マッシヴ・アタックを生んだブリストルといったローカルという地場におけるムーヴメントの重要性をよく知る国においては、アメリカにおいてもシアトルのグランジ、ブロンクスのヒップホップ、デトロイトのテクノのような"地元"コミュニティを基盤としたムーヴメントを賞揚してきた。まあ、イギリスにおけるローカリズムへの強い気持ちはフットーボールのそれを見ていてもよくわかる。地元への愛情と中央集権的な権力へのいらだちが隅々まで大衆化されているのだろう。それがローカル・シーンを育て、ユニークな音楽を輩出する基盤となっている。ゆえに『ガーディアン』がチルウェイヴに対して「インターネットはローカル・ミュージック・シーンを殺すのか？」と問い質したくなる気持ちもわからないではない。

　が、僕は日本と呼ばれる国の地方出身者なので、この議論に関してはアンビヴァレンツな感情を持っている。まず地方の人間とは、地元に愛情を注いでいる人間とそうでない人間の二種類に分かれる。地方のダンスものを扱うインディ系のレコード店に入って、地元のDJのミックスCDが置いてない場合は、よほどの合法主義者か、たいていの場合"孤立"している。孤立した人間にとってネットほど頼りになる救世主はいない。地元との交流がなくても、ネットで何100キロ離れた人たちとお互いの趣味を確認し合って、交流できる。下高井戸のトラスムンドのように人の出入りがあって地元に愛されている店はいまでもネットを必要としない、というかあの店の場合は商売への意欲を欠いているだけなのかもしれない......が、しかし、間違ってもイギリスのようになれないこの国において、そんな情緒的な"音楽の場"はクラブ系でもない限りは数えるほどしかないだろう。

　チルウェイヴ・ムーヴメントを聴いていると、その享楽性の背後からより手に負えなくなっている孤独を感じる。この音楽の特性はシューゲイザーと80年代的ディスコ・ビートという組み合わせにある。ディスコとはコミュニティ音楽だが、それがインディ・キッズの孤独なトリップを志向するシューゲイザーと結びついている。この倒錯性こそがチルウェイヴの妙味であり、その説得力なのだ。音楽性という観点で言えばナカコーのiLLはチルウェイヴの先駆的ないち例であるが、このムーヴメントに関してのもうひとつの特徴はベッドルームで作られたローファイ音楽であるという点にある。あくまで自宅で録音されているのであって、彼らの窓の外には無味乾燥で小綺麗な郊外の風景が広がっているのかもしれない。ネット世界のほうがより人間的に感じるのかもしれない。手放しに幸福な環境とは思えないが、過酷な新自由主義のなかでそうなってしまったのだ。

　多かれ少なかれ、日本だって同じだ。拡大するシャッター商店街のように、ローカルというものの風景は着実に変えられるつつある。地方のラッパーやＪリーグのサポーターは、こうした事態に反射的に抵抗しているのかもしれないが、そのいっぽうで七尾旅人が指摘するようにネットで救われた人間は少なくないだろうし、ネット時代のムーヴメントは起こるべきして起きたと言える。幸福な状況とは思えないが、われわれは『ガーディアン』のようにこのムーヴメントを「身体的音楽のゆっくりとした死」などと切り捨てることができないのだ（だいたいあの国はダブステップとかグライムとか、いまだぜんぶ"地元"）。
　

　ニューヨーク州のロングアイランドのベッドルームから登場したふたり組、スモール・ブラックはチルウェイヴの類に属するバンドで、ウォッシュト・アウトとのスプリット７インチも発表している。現在はニュージャージーに隣接するデラウェアに暮らしているというが、このバンドの場合はウォッシュト・アウトほどディスコめいているわけではなく、むしろスペースメン３やマイ・ブラッディ・ヴァレンタインへの隠しようのない共感が滲み出ている。何の情報もインプットすることなく音だけ聴いたら、UKのインディ・ロック・バンドだと思ってしまう人も少なくないだろう。

　サイケデリックであっても、ドラッグ臭さがないのもチルウェイヴの特徴だ。これもまた大いなる逃避主義時代を象徴するジャンルだろうが、アトラス・サウンドのように壊れているわけではないのだ。だからジュリアン・コープのような人は不満足かもしれないけれど（『ジャップロックサンプラー』参照）、とりあえず音楽はアトモスフェリックで、ある一定のムード――エフェクトが深くかけられたヴォーカルとギター、シンバルは使わないモーリン・タッカー風のドラムによる例のあの感じ――を伝えている。楽曲自体の完成度は高く、ガールズやザ・ドラムスのようにもっと純然たるポップスを書ける才能もあると思うのだが、スモール・ブラックはむしろバンド全体の"音"にこだわりを見せている。曇りガラスの向こうから見える万華鏡のようなそれは、若い頃にあの時代のUKインディ・ロックを追いかけてきたお父さんにとっては親近感の湧くサウンドである。

　『ピッチフォーク』が評価しているワイルド・ナッシングのアルバムを聴いたら、プライマル・スクリームのファースト・アルバムそのものだったので驚いたが、ひょっとしていまアメリカの"孤独"は（橋元優歩さんが主張する「チェックのシャツに着替えろ」のグランジ復活説ようなものではなく）、80年代末のUKインディに向かっているのだとしたらどうだろう。だとしたら......サマー・オブ・ラヴはすぐそこじゃないか！　だが、こんどのそれは初のネット上で起きるサマー・オブ・ラヴになるのだ。しかし......いったいどうやって？

　このところエディションズ・メゴが急進的なイメージを強めている。昨年のシンディトークに続いてエメラルズまでリクルートさせ、フェン・オバーグの新作に続いてOPNまで移籍させた。思えばKTLをリリースした辺りからそれは はじまっていたのかもしれない。いっしょにレーベルをはじめたラモン・バウアーが音楽業界から去ってしまい、〈エディションズ・メゴ〉とレーベル名を改め、ひとりで再出発だとピーター・レーバーグは教えてくれたけれど、過去のバック・カタログがデラックス・エディションで再発される機会が多く、それに気をとられて過去を見ているレーベルのような気までしていたというのに。

　OPNは昨09年末、ファースト・アルバムにあたる『ビトレイド・イン・ジ・アクタゴン』（07年）と２作目の『ゾーンズ・ウイズアウト・ピープル』（09年）、３作目の『ラシアン・マインド』（09年）に７曲を加えたコンピレイション2CD『リフツ』をリリースし（マスタリングはジェイムズ・プロトキン）、いっきに認知度を高めたプロデューサーである。全体的にはアンビエント・テイストなのに、シンセ-ポップやノイズなどエレクトロニック・ミュージックのさまざまなフォームが詰め込まれた『リフツ』は全27曲というヴォリウムもあって、なかなか全体像には迫れず、どこがポイントなのかをすぐには絞りきれないアルバムだった。しかし、これはもう、これからは初期音源集という位置づけになっていくに違いない。通算では４作目となる『リターナル』はこれを凝縮させ、OPNのいいところが見事にリプレゼンテイションされた内容になっていたからである。

　オープニングがまず◎。10年前のピタを思わせるシャープなノイズ・ワークで幕を開け、エイフェックス・ツインの不在を印象付ける。中原昌也もこれはライバル視していいかも。そのまま何事もなかったようにアンビエント・ドローンになだれ込み、メリハリの付け方がいままでとはまったく違うことに驚かされる。簡単にいえば構成力がアップし、ムダがなくなっている。ドローンもどんどん表情を変え、ポップな曲調＝タイトル曲へのスライドも実にスムーズ。後半はまたそれらを全体にひっくり返したような感情表現へと導き、手法だけではないヴァリエイションにも人を誘い込む。素晴らしい。

　〈メゴ〉のようなレーベルを実験音楽としてしか捉えられない人には難しいかもしれないけれど（それはむしろ実験音楽を知らないといった方がいいんだけど）、ここで展開されているノイズはとてもポップだし、ドローンを媒介にしてアンビエントとノイズが等価になってしまった事態をOPNは非常に上手く作品に反映させているといえる。これだけ柔軟に音のテクスチャーと向き合える感性はやはり新しいといわざるを得ない。あまり使いたくない紋切りだけど、このような柔軟さこそ若い人に聴いて欲しい。

　スリーヴ・デザインはサン O)))の......というか、KTLのスティーヴン・オモリー。