「IR」と一致するもの

　5分31秒間、僕は神を信じたことがある。といっても困ったときについ頼んでしまう「神さま」のことじゃない。ユダヤ教とキリスト教で等しく信じられているあの「神」だ。見た目は、ルネサンス期の絵画によれば、カリフラワーライスでダイエット中のサンタ・クロースって感じ。
　へんな話だけど、神はポップソングにのってやってきた。僕が11歳のときだ。
　ポップソングということは、中学校でのダンスタイムとか、ガソリンスタンドでのトイレ休憩中とかに、スピーカーから流れ出てきた神に出くわしてもおかしくなかったわけだけど、さすがは全知全能の神、きっちり礼拝堂シナゴーグで現れた。
　日曜学校でヘブライ語の授業を受けているときの出来事だった。
　僕たちは毎回、聖典トーラーの重苦しい物語を読まなくちゃならない。それで時々、司祭ラビは教室の雰囲気を盛り立てようとユダヤ系ロッカーの曲をかけてくれた。
　この日もラビが1本のカセットテープをラジカセに突っ込み、再生ボタンを押した。流れてきたのは、ボブ・ディランの“ミスター・タンブリン・マン”。
　アコギのシンプルなストロークではじまった。DからG、Aと行きDに戻る。
　そこへディランの声が重なる。忘れ去られた古いにしえの街のこと、そして一夜にして砂へと崩れ落ちた帝国のことを歌いだす。
　ディランの詞が僕の脳に、不思議な術じゅつをかけたようだ。１番を聴きはじめたとたん、サイケデリックな砂漠文明の光景が目の前に広がった。僕は遠くから、その古代文明が勃興し衰退していく様を早送り再生で眺めている。アリの巣みたい。僕は壮大な物語のジオラマから目が離せなくなった。
　なんだか少し怖かった。
　でも、ディランの穏やかな声が気分を落ち着かせてくれる──そう思ったのもつかの間、今度は僕の空想が翼を広げて空高く舞い上がっていく。よくあるたとえに聞こえるけれど、実際その通りのことが起きた。“ミスター・タンブリン・マン”の2番と3番の歌詞には、「魔法の渦巻き船（マジック・スワーリング・シップ）」で太陽を目指す旅が出てくる。この詞とともに、僕の心の目はシナゴーグを飛び出し、空を突き抜けて、宇宙まで行ってしまったのだ。
　僕はそこでたしかに神の存在を感じた。
　最後のコーラスにさしかかる頃には、ディランの“ミスター・タンブリン・マン”がモーセの「割れる海」や「燃える柴」と同じくらい、いや、それ以上の奇跡といえる気がしていた。
　ラビが停止ボタンに指をおく。ハーモニカの音がやわらかにフェイドアウトして、曲はおわりを告げていた。

　2020年になったいま、僕は先祖代々の信仰を手放して久しいけれど、ディランはハーモニカに奇跡を吹き込みつづけている。最新作『ラフ＆ロウディ・ウェイズ』も奇跡のひとつ。このアルバムのなかの曲で、79歳のシンガーソングライターは自身初となるビルボードのシングルチャート1位を獲得した。しかも驚いたことに、この曲は約17分もある。
　COVID-19パンデミックのさなかにリリースされたから、聴く側はかつてないほど時間をかけて、自宅でじっくりディランを堪能しているだろう。近年のビルボードヒット曲は、あきらかにどんどん短くなる傾向にあった。2019年の平均は約3分、ディランの大作に比べると6分の1程度だ。
　コロナウイルスへの不安とともに生きるなかで、ディランの新しいアルバムに流れるゆったりとした時間は心地よく感じる。ハーブティーみたいに気持ちを落ち着かせてくれる。
　だけど穏やかなサウンドとは裏腹に、詞は挑発的で刺激に満ちている。男性器のジョークあり、陰謀論あり、死についてもあり余るほど語られる。みんながよく知る人物も登場する。インディ・ジョーンズ、アンネ・フランク、ジークムント・フロイトにカール・マルクスまで。
　ヴォーカルはこのアルバムの要だ。演奏をバックに、歌詞がスポットライトを浴びた名画のように掲げられる。
　79歳を迎えたディランの声はひびわれて揺らいでいる。音程補正ソフトが当たり前の時代だからこそ、その魅力はいっそう際立つ。
　歌い方もクールだし、年齢を重ねたしゃがれ声と相まって、もはやトム・ウェイツよりもトム・ウェイツっぽい。
　昔から変わらない部分もある。本作でもディランは自分が影響を受けたものを見てくれと言わんばかりだ。おなじみのモチーフがときに姿を変えながら、アルバムのあちこちで顔を出す。1940年代のウディ・ガスリーのスタイルに、アパラチア音楽文化の影。グレイト・アメリカン・ソングブックに手を出したかと思えば、アラン・ローマックスの収集音源もちらり。象徴派の詩、自身のフォーク・ソングのロックンロール・アレンジ、それからジャーナリスティックな語り口。もう挙げ出したらきりがない。
　『ラフ＆ロウディ・ウェイズ』は、傘寿を迎えるディランの輝かしい到達点だ。繰り返し聴きたくなるのはもちろん、底が知れない。あらゆる方向へ広がり、さまざまなものを含みもつ。
　ディランはこれまでに何度もポップ・カルチャーの価値をより高みへと更新してきたけれど、今回もそれに成功している。もしも万が一（そうなりませんように！）、本作が最後のアルバムになったとしたら、まさに有終の美というにふさわしい。でも僕はまだまだディランが嬉しい驚きを届けてくれると期待している。2020年のいまも、1964年の頃と変わらず、唯一無二の存在だから。
　それに、ディランのような年齢のポップ・アーティストがこんなにも独創的な歌詞を書いているのをみると、すごく励まされる。
　僕はもう何十年もディランの文学的な歌詞に心を奪われている。お気に入りの作家や映画監督と同じように、ディランは、未熟な僕が見逃してしまいそうな物事にいつも気づかせてくれる。だから、11歳のときにシナゴーグのラジカセを通じてディランと出会えた僕は、本当に運がいい。
　そして、振り返ってみるとちょっと妙な話ではあるけれど、ディランの詞が（ほんの数分間とはいえ）僕に信仰をもたせたというのはちゃんと筋が通っている。だって、結局、歌というのは僕らが神とつながる術すべなんだから。音楽と無縁な宗教というのは聞いたことがないし、人類史上ずっと、歌うことは霊的な儀式の中心的な役割を担っている。
　俗な世界に生きる現代の僕らもいまだに神経言語的なレベルでは、ポップ・ミュージックを宗教的なものに結びつけている。このアルバムには「魂ソウル」がある、なんて言ったりするし、ディランみたいなロックスターを「神」と呼んだりもする。
　いまだって、僕も心のどこかでディランの詞に神聖なものを感じている。新しいアルバムで聴くあのしゃがれ声には、あらゆるものの解が入っているのだろう。

by Matthew Chozick

For five minutes and thirty-one seconds, I once believed in God. Not just any deity, but the Judeo-Christian one, who, in Renaissance paintings, looks like Santa Claus on a cauliflower rice diet.
　　　Oddly, He came to me in a pop song ― I was eleven.
　　　Although I might’ve found the Almighty in the stereo of a junior high dance or speakered into a gas station bathroom, remarkably, He appeared to me in synagogue.
　　　At the time I was in a Sunday Hebrew school class for children.
　　　Every weekend we kids studied gloomy Torah stories, and sometimes a rabbi would lighten the mood with music from Jewish rockers.
　　　During a lull one Sunday, my rabbi inserted a cassette tape into a boombox, pressed play, and out came Bob Dylan’s “Mr. Tambourine Man.”
　　　It began with simple acoustic guitar chords: D to G to A to D.
　　　Then Dylan started to sing of forgotten ancient streets and of an empire that, in one night, crumbled to sand.
　　　The lyrics did something weird to my brain. The first verse conjured a psychedelic vision of desert civilizations that, from afar, looked like ant colonies. They rose and fell, in time-lapse, on a massive, geological scale.
　　　It was a little scary.
　　　But Dylan’s gentle voice relaxed me ― until it sent my imagination soaring, literally. The second and third verses of “Mr. Tambourine Man” included a journey towards the Sun on a “magic swirling ship.” The lyrics carried my mind’s eye up, out of the synagogue, through the sky, into space.
　　　I felt the presence of God.
　　　By its final chorus, “Mr. Tambourine Man” seemed no less a miracle than the Burning Bush or the parting of the Red Sea.
　　　And then my rabbi readied his finger above the boombox’s stop button, right before the track ended with a soft fadeout of the harmonica.

Now, in 2020, long after I left my ancestral religion behind, Dylan is still packing harmonica with miracles. One such miracle is that the singer-songwriter’s new record, Rough and Rowdy Ways, has given the seventy-nine-year-old his first chart-topping Billboard single ever. And extraordinarily, the hit is some seventeen minutes long.
　　　Released amid our COVID-19 pandemic, listeners have had an unprecedented amount of time at home to parse Dylan. Tellingly, in recent years Billboard hits had been shrinking in size. In 2019 they averaged about three minutes ― roughly 1/6 of Dylan’s 2020 opus.
　　　The new album’s gentle pacing feels soothing in our era of coronavirus anxieties. It relaxes like a cup of herbal tea.
　　　But the record’s sonic mildness belies provocative lyrics. There’s a penis joke, a conspiracy theory, plenty of death, and notable references to Indiana Jones, Anne Frank, Sigmund Freud, and Karl Marx.
The vocals serve as the centerpiece of the album; lyrics hang like spotlit paintings in front of instrumental accompaniments.
　　　Dylan’s voice at seventy-nine cracks and wavers, which makes the record even more compelling in our age of autotune and pitch correction software.
　　　The singing sounds cool; Dylan’s gotten gravellier with age. He’s now more Tom Waits than Tom Waits.
　　　Some things haven’t changed; Dylan still wears his influences on his sleeve. His old muses are reflected and refracted on the new album ― familiar 1940s Woodie Guthrie stylings, Appalachian refrains, forays into the Great American Songbook, hints of Allen Lomax’s field recordings, symbolist poetry, rock n’ roll covers of his own folk music, journalistic storytelling, and oh so much more.
　　　 Rough and Rowdy Ways works as a bold culmination of the near-octogenarian’s career. It warrants many relistens and it feels bottomless, expansive. It contains multitudes.
　　　Like Dylan has done time and time again, the new album elevates pop culture orders of magnitude. And if ― knock on wood ― this turns out to be Dylan’s final release, it would be a brilliant note to finish on. Yet I expect more pleasant surprises to come from Dylan. He is still as peerless in 2020 as he was in 1964.
　　　To be sure, it’s heartening to see such lyrical originality from a pop artist of Dylan’s age.
　　　For decades Dylan’s writerly lyrics have captivated me. Like my favorite novelists and filmmakers, Dylan has continually helped me notice things about the world that, in my own stupidity, I would have otherwise missed. So I’m very lucky that, at age eleven, I discovered Dylan in a synagogue boombox.
　　　　And while it seems a little weird now, it makes sense that Dylan’s lyrics made me a believer ― if only for a few minutes. After all, good songs are how we communicate with the divine. Every major faith uses music, and singing has been central to spiritual practice throughout human history.
　　　　In our secular era today, we’re still neurolinguistically wired to experience pop music as religious. We discuss albums as having “soul” and we refer to rock heroes, like Dylan, as “gods.”
　　　　Even now part of me finds Dylan’s songwriting to be divine. His gravelly voice on the new record sounds as if it has all the answers to life’s questions.

Jessy Lanza
All The Time
Hyperdub／ビート

Synthe-popalt R&B

Amazon

　ジェシー・ランザは……、いやこれはもう、柴崎祐二君あたりが喜びそうなポストモダン・ポップのアーティストだ。カナダ出身で米国に移住した彼女と、その才能はJunior Boys名義の諸作で保証済みのカナダ在住のプロデューサー、ジェレミー・グリーンスパンとのコンビによって作られるエレクトロ・ポップな音楽は、過去現在のいろんな音楽の美味しいところの組み合わせによって作られているが、今回のアルバムで言えば、アレキサンダー・オニールもその影響に含まれる。
　80年代にポストパンクなんかを聴いていたリスナーからすると、ブラコンの代名詞はその対極の文化だったりするのだが、ジェシーと同じく〈ハイパーダブ〉のミサもジャネット・ジャクソンとブランディなどと言っているし……。もうこれは完全に文脈（歴史）は削除され、その表層（残響）だけが舞い上がっていると、しかしこれが時代におけるひとつのセンスであって、あるいはこれこそヴェイパーウェイヴがはからずとも描いたのであろうリアル無きあとの我らが幻影世界なのだろうけれど、この先の話は柴崎君に任せるとして話をジェシーに戻そう。
　そう、とにかくジェシー・ランザ（＆ジェレミー・グリーンスパン）は、そのポストモダン的感性と抜群のミックス・センス（フットワーク、エレクトロ・ファンク、ハウス、ニューオーリンズのバウンス……そしてYMO等々、すべてがフラットな地平における広範囲および多方面からの影響のハイブリッド）によって2016年のセカンド・アルバム『Oh No』を作り上げ、いっきに評価を高めている。たしかに、シカゴのゲットー・ダンスと細野晴臣を混ぜ合わせるというのはなかなかの実験であり、まあ、その前にも彼女はカリブーの『Our Love』（2014）で歌っていたり、あるいは90年代から活動しているベテランのテクノ・プロデュサー、モーガン・ガイストとも共作したりと、シンガーとしての才能は早くから認められてきたのだろう。技巧的にうまい歌手ではないが、彼女には雰囲気があるのだ。
　去る7月、ジェシー・ランザは待望の3枚目『All The Time』をリリースしたばかりで、すでに欧米ではかなりの評判になって露出も多い（なぜか彼女は日本では過小評価されている）。今作をひらたく言えばよりポップになった作品で、まだ世界がコロナでパニックになる直前に聴いた先行発表の“Lick In Heaven”には、ぼくも心躍るものがあった。
　ほかに推薦曲を挙げておくと、フットワーク調の“Face”、ディープ・ハウス調の“Over And Over”、メランコリックなダウンテンポの“Anyone Around”や“Badly”、ブラコンの影響下なのだろう“Alexander”や“Ice Creamy”、あぶく音とアンビエントの“Baby Love”……と、すでにアルバム収録の10曲のうちの8曲も挙げているではないですか。総じてスウィートで、ファッショナブルで、洗練されていて、良く比較されるFKAツィグスより軽妙で、グライムスと違って自身のエゴよりも楽曲が優先されている。息抜きにはちょうど良いアルバムだが、もしジェシー・ランザと対面で話す機会があったら言ってあげたい。君が好きな音楽はその当時はね……いや、でもいまマライア・キャリーやニュー・エディションを聴いたら良かったりするのかな？

見渡してみると、怒っている人ってとても多いのよ。何でそんなに怒ってるの？　って思わされる。地下鉄に乗っているときとか、周りにたくさん人がいるからイライラするのは簡単なのよ。

■いまNY？　カナダ？

JL：いまはシリコンバレーにいる。

■シリコンバレーはどんな様子ですか？　後ろに木がたくさん見えますが……

JL：ここ数ヶ月、自分の自宅から離れたところに住んでいるのよ。義家族と一緒に過ごしているから、高校生に戻ったみたい。家の離れにツリーハウスがあるから、そこをスタジオみたいにして使っているの。

■この数か月、ほとんどを家で過ごしていると思うんですが、日々どんな風に暮らしていますか？

JL：このツリーハウスをスタジオにするためにいろいろと設置していじったりしていた。それもひと通り落ち着いたから、いまは新しい音楽を作っているところ。『All The Time』のMVを作ったりしていたわ。ツアーができないから、アルバムを出したあともどうにかして忙しくしなきゃって感じ。

■作品を出して、ライヴをやって、プロモーションしてという音楽ビジネスのルーティーンがいま通じなくなっていますが、こうした難しい事態をどう考えていますか？

JL：まさにその変化の過程だから、何もわからないっていうのが正直なところ。ライヴができるようになるまでには、まだかなり時間がかかるっていう状況を飲み込んでいる最中ね。幸いなことにいまは家族と一緒にいるから、精神的には安定しているかな。はっきり言って、災難よ。

■答えは誰もわからないですからね……。いま、考え中というところでしょうか？

JL：そう。どうすればいいかなあ･･･って、考えているところ（苦笑）。

■よく聴いている音楽をいくつか教えて下さい。やはり、ご自宅でもポップに拘った選曲なんでしょうか?

JL：バンドキャンプで友だちの曲を聴くことが多いわ。メインストリームのアーティストではないけど。ただ、音楽を聴くより本を読む時間の方が多いの（笑）。断然多いわね。アルバムが完成したあと、ちょっと疲れちゃって。ベッドに寝転んで本を読んでいたい気分だったのよ。

■何を読んでるんですか？

JL：『SNSをやめるべき10の理由』みたいな本（おそらく『今すぐソーシャルメディアのアカウントを削除すべき10の理由』のこと）があるんだけど、それがけっこう面白いのよ。

■ツリーハウスでそれを読んでるんですね（笑）。

JL：そうそう（笑）。いま読んでるのはそれで、他にはマヤ・アンジェロウの『歌え、翔べない鳥たちよ』も素敵だった。この2週間で読んだのはその2冊かな。

■この状況で悲しくて落ち込むこともあると思うんですが、いまの話だと、そんなときも音楽を聴くよりも本ですか？

JL：そうね。いまはベッドでゆっくり本を読む時間にはまっているの。

■『All The Time』はコロナ前に制作された作品ですが、それがコロナ渦にリリースされたことを、あなたはどんな思いで見守っていましたか?

JL：もちろん、もともとはツアーの予定もあったからそれができなくなったのは悲しい。でも、ライヴ配信でDJセットの配信をしたりとか、ツアーに行っていたとしたらできなかったことができた。それはポジティヴなことだと思う。それに、MVにも充分時間がかけられたしね。いつも通りツアーをしていたら、忙しくなって逃していたかもしれないことにゆっくり向き合えたのは、この状況のなかで良かったことね。

■でも、こういう暗いご時世において、あなたの音楽はワクワクするものだと思います。その音楽面に関して、ジェレミー・グリーンスパンとあなたはどんな関係性で進めているのですか?

JL：作業自体は別々に進めたわ。私はニューヨークにいて、彼はカナダのハミルトンにいたから。会わないといけないときは私が車でニューヨークからカナダに行ってた。私の家族がカナダにいるから、そういう意味でもちょうど良かったの。週末にカナダまでドライブして、音楽を作って、また車で戻ってくるっていうのは楽しかったわ。彼との曲作りはエキサイティングだし。

■ニューヨークからカナダまで車を運転するんですか？

JL：そうなの。ニューヨークで大きなバンを持っていて、それはこっち（シリコンバレー）にも持ってきたんだけど、それで8時間ぐらい。8時間って聞いたら長いけど、運転していると楽しくてあっという間よ。

■『Pull My Hair Back』や『Oh No』では、いろんなクラブ・ミュージックを折衷しながら作っていましたが、今作の『All The Time』において参照した音楽があれば教えて下さい。

JL：今回のアルバムを作っているときはセンチメンタルな気分だったのよね。ホームシックになってたし。だから、郷愁を感じるような、エモーショナルなシンガーソングライターの曲なんかが心に刺さってた時期だった。そういう感情をアルバム作りに落とし込んでいたわ。

■ということは、具体的な音楽というよりは、そのときの感情を活かして作ったという方が近いでしょうか？　もしくは、本や映画からインスピレーションをもらいますか？

JL：本や映画は、音楽作りにかなり影響するわね。映画の映像とかセリフを参考にすることがけっこうある。それと合わせて、怒りの感情を抱いたときに曲を書いたりするの。なんで感情がこんなにかき乱されてるのか、なんでこんな気持ちになっているのかわからなくて、それを消化するために曲を書く感じ。だから、1ヶ月後とかにそのとき自分が作った曲を聴くと、その感情が思いっきり表われてて面白いのよ。

■他のアーティストの音楽を聴いて、それを参考にしたり、感化されたりということもあるんでしょうか。もし具体的な例があれば、教えてください。

JL：もちろん、それもある。このアルバムを作っているときは、アレクサンダー・オニールの曲をたくさん聴いていたの。今回、かなり影響を受けたわね。彼の音楽がどんなものか知りたくて、カヴァーしてみたりもして。それを自分の音楽に反映させたの。

■たとえば“Face”なんかユニークな曲だと思いましたが、あのリズムはどこから来ているんですか?

JL：あの曲は、モジュラーでいろいろと実験をしていたときにできた曲なの。今回のアルバム作りの前に、機材をたくさん買ったのよ。使い方がわからないものもいろいろ買って、いじってみようと思って。だから、あんな感じでちょっと変わった曲になったの。

■そういう実験をしながらレコーディングしたんですか？

JL：そうそう。細切れに録音して、それをあとから組み合わせた。

今回は、よりポップなアルバムを作りたかったの。キャッチーで、みんなに覚えてもらえるような曲を作ることが今回の目標だったから。それがいちばん表われているのが“Lick In Heaven”かなと思うわ。

■“Lick In Heaven”をはじめ、今作はより歌のメロディラインがはっきりしているというか、すごく気を遣っていると思ったんですね。やはりそこは意識しました?

JL：今回は、よりポップなアルバムを作りたかったの。キャッチーで、みんなに覚えてもらえるような曲を作ることが今回の目標だったから。それがいちばん表われているのが“Lick In Heaven”かなと思うわ。

■ちなみに歌詞についてのあなたの考えを教えて下さい。あなたにとって良い歌詞とはどんなものなのでしょう?

JL：今回のアルバムに関して言えば、全体的に怒りが反映されているのよ。さっきも少し言ったけど、自分がなぜこんなに怒っているのかがわからないっていう感情がすごくあったの。制作当時にね。いつも怒っているような人になりたいわけでは全然ないのに、そうなってしまったから、それを自分の音楽作りに活かしたのね。最終的には、怒りっぽい自分を受け入れてた。（編注：とくに1曲目の“Anyone Around”、そして“Lick In Heaven”にも怒りがあります）

■怒りの原因は何だったんですか？　自分でもわからない？

JL：あはは、それがわからないからさらにイライラしたのよ（笑）。原因になるようなことは何もなかったの。具体的にはね。でも、他人の苛立ちに気づいてしまって、それに影響されたっていうのはあるかもしれない。見渡してみると、怒っている人ってとても多いのよ。何でそんなに怒ってるの？　って思わされる。アルバムを作っているときもそれを考えてた。ポジティヴに、平和な毎日を送った方がいいってわかってるのに、なんでわざわざ怒るんだろうって。

■ニューヨークという、都会にいるときにその怒りを感じていたっていうことですか？

JL：そうね。地下鉄に乗っているときとか、周りにたくさん人がいるからイライラするのは簡単なのよ。いちど気になりはじめたら、ずっと気になってしまう。みんなが敵みたいに思えてくるというか。被害妄想よね。無数の他人の中で毎日過ごすのは、なかなか大変なことだから。

■そういう感情を抱えていながら、キャッチーでポップなアルバムを作ったというのが面白いですね。

JL：どのアルバムのときも、そのとき抱えている感情とは逆の音楽性にしたいのよ。今回に関して言えば、自分がずっと醜い状態だったから（笑）、それとは逆の音楽を作りたかった。それが、感情の整理に役立つのよ。そう考えると、これは音楽に関しても歌詞に関しても言えることだけど、自分の感情を昇華させられるようなものがいいものだと思うわ。

■この夏はどんな風に過ごす予定ですか?

JL：ずっとこのツリーハウスかな（笑）。カナダにも行きたいけど、アメリカとカナダの移動がまだ無理だから。最初は7月に解禁されるって言われていて、そのあと8月になって、またそれが延期になっちゃった。だから、しばらくはここにい続けるしかないわね。

■でもすごく居心地が良さそうですよね。

JL：最高よ。空気もきれいで、ずっといても全然平気な環境だから、ちょうどよかったかも。

■また、ライヴ配信などの予定もありますか？

JL：それが次の大きなプロジェクトね。実は、アルバムを最初から最後までプレイする配信を計画中なの。このツリーハウスで、いつもとはちょっと違うセットにしてやろうかなと思ってる。

　KURANAKA a.k.a 1945 主催のパーティ《Zettai-Mu》が9月13日に梅田 NOON にて開催される。GOTH-TRAD、OLIVE OIL、mileZ ら豪華な面々が出演。5月にはライヴ・ストリーミングで「Zettai-At-Ho-Mu」が開催されていたが、今回はリアルに会場へと足を運ぶもの。コロナ時代における音楽やダンス、クラブのあり方を探っていくイヴェントになりそうだ。感染拡大防止対策をとりつつ、ぜひ参加してみてください。

　誰もが才能を認めるジャンルの開拓者であり、数多くのヒット曲を持っていながら、そのわりにはメディアの露出が少ないアーティストが世の中にはいるが、イレイジャーはその代表だろう。プライマル・スクリームやオアシスよりもヒット曲があるのに、メディアがあなたを彼らよりもシリアスに扱わないことをどう思いますかとThe Quetusの取材で訊かれたヴィンス・クラークは、「うーん、答えられないなぁ。そういうことはホントに気にならないんだ、あ、これが答え」と笑っている。余裕というのかナンというのか、自分が好きなことをやり続けてきた彼には、そこはホントに気にならないのだろう。

　もっとも、ヴィンス・クラークには確固たる評価がある。彼はシンセポップというジャンルを開拓したキーパーソンのひとりであり、まあ、マスターのひとりと言ってもいい、そしてなんと言ってもヒットメイカーである。イレイジャーとしてアバのカヴァー集を出しているように、ポップスは彼の永遠のテーマなのだろう。エレクトロニックであることと同時に。
　まずは歴史のおさらいからはじめたい。シンセポップは、70年代末から80年代初頭のUKポストパンク期に表出したスタイルのひとつで、当時はまだ珍しかったシンセサイザー・サウンドを前面に打ち出しながら、ポストパンク時代において“ポップス”を指標し、ニューウェイヴ時代のポップスを具現化したという点で、シーンにおける台風の目にもなった。ゲイリー・ニューマン、ウルトラヴォックス、OMD、ザ・ヒューマン・リーグ、へヴィン17、ブラマンジェ、ザ・ソフト・セルなどなど……、最初にクラークが所属したデペッシュ・モードもそのスタイルを代表するバンドで、デビュー時の彼らは少年の集まりのようにもっとも若く、そしてもっともポップだった。（※数年後に登場するペット・ショップ・ボーイズは最初からハイエナジーを意識した点において、初期シンセポップとはちょっと別モノ）
　その1stアルバム『Speak & Spell』（81）には当時の〈ミュート〉サウンドの魅力が集約されている。クラフトワーク的な最小限の音数による構成、ジョルジオ・モロダー流のシーケンスとDAF流のハンマービート、それらをシンプルなメロディと融合させ、サビのはっきりしたキャッチーな歌を載せる。ヴィンス・クラークはバンドの中核のひとりだったが、もうひとりの中心であるマーティン・ゴアの方向性と噛み合わず、アルバムは商業的に成功したがクラークはそのリリース後にバンドを脱退し、パワフルなヴォーカリスト、アリソン・モエットとのYazooを結成する。反資本主義や反レイシズムといった暗い社会的テーマを手掛けるようになっていくゴア主導のデペッシュ・モードに対して、クラークとモエットの『Upstairs At Eric's』（82）の光沢はシンセポップ・ミュージックの研磨にあり、ソウル・ミュージックとエレクトロニック・ダンスとの情熱的な激突にあった。それはハウス・ミュージックの青写真であり、シカゴ・ハウスやデトロイト・テクノをはじめ、電気グルーヴからハーキュリーズ＆ザ・ラヴアフェアまで、あまりにも多くのエレクトロニック・ミュージシャンがその影響を受けている。
　また、この時期のクラークは巷のシンセポップ批判（機材に頼ってまともな曲が書けない、電子機材は生楽器より劣る等々）への反論とも受け取れるプロジェクト、The Assemblyなる名義でも1枚のシングルを出している。燃え上がる性愛のパンク・ソング“ティーンエンジ・キックス”を歌い、他方では「ママにシンセを買ってもらいやがって」（“My Perfect Cousin”）と、当時シンセポップに対にしてよくあった偏見──中産階級的なオタク性を罵倒したことでも有名なジ・アンダートーンズのヴォーカリスト、フィアガル・シャーキーを招いてのギター・ソング“Never Never”で、これもまたヒットしたのである。（サッチャー時代の底辺に生きる家族を描写したPVもいま見ると感慨深い）

　ヴィンス・クラークがアンディ・ベルといっしょにイレイジャーを結成するのは1985年のことだった。デペッシュ・モード～Yazoo～The Assemblyとすでに華々しい成功を収めていた彼は、新たなプロジェクトのための新しいヴォーカリストを探すべく音楽誌紙に求人広告を出し、そこに応募したのがアンディ・ベルだったのだ。ベルは、多くのゲイが自分のセクシャリティをまだ公には言えなかった80年代後半という時期にゲイであることを公言したポップスターのひとりになるが（2004年にはHIV検査で陽性であったことも公言している）、イレイジャーをはじめた頃はシンセポップの天才が見つけた、女性の靴売り場で働きながら売れないバンドをやっていた無名のヴォーカリストに過ぎなかった。
　が、その無名のヴォーカリストを擁したイレイジャーは最初のデビュー・シングルから連続3枚をチャートインさせると、その勢いのまま90年代初頭までに発表したシングルのほぼすべてをチャート入りさせた。当時日本で毎週放映していた「ビートUK」という英ポップチャート番組を観ていた人にはわかる話だが、イレイジャーは出せばとにかくヒットする存在だった。結局、このスーパー・シンセポップ・グループは、1988年の『The Innocents』から1994年の『I Say I Say I Say』までの4枚のアルバムを連続してUKチャート1位にさせ、デビューから現在までのあいだに25曲以上を40位内に入れ、2500万枚以上のアルバムを売ることになる。ベルのエモーソナルな歌と気取りのない、素朴でオネストな言葉で歌われる歌詞、そしてクラークのメロディアスなエレクトロニック・ポップ・サウンドはイギリスの大衆から大いに愛されたのである。

　というわけで、通算18枚目のアルバムが本作『ザ・ネオン』だ。ずっと聴き続けている律儀なファンには申し訳ないけれど、ぼくが聴いていたのはせいぜい『The Innocents』（88）、『Wild!』（89）、『Chorus』（91）、そして自分らのモットーをタイトルにしたかのようなベスト盤『Pop! - The First 20 Hits』（92）という彼らの最初の黄金期の作品で、それ以降はイレイジャーの世界から撤退している。もちろんそれ以降もイレイジャーは自分たちのペースでさらに25年以上も活動を続けていたわけで、ぼくが知らないスタジオ・アルバムを10枚以上も出している。21世紀に入ってからのアンディ・ベルのソロ活動もそれなりの話題になったけれど、日本盤のライナーによれば2013年のクリスマス・アルバム『スノー・グローブ』を契機にイレイジャーは再度注目を集め、2014年のアルバム『ザ・ヴァイオレット・フレイム』が10年ぶりにトップ20入りを果たすヒット作となったという。続く2017年の『ワールド・ビー・ゴーン』もヒットし、そして上昇気流に乗ってリリースされた3年ぶりの『ザ・ネオン』も現在快進撃を続けているようで、なんと現在（8/25）UKではザ・キラーズに続いて2位にまで登り詰めている。1994年の『I Say I Say I Say』以来のヒット作になりつつあるそうだ。

　『ザ・ネオン』の1曲目“Hey Now”は笑ってしまうほどヴィンス・クラークのサウンドだ。ぼくが聴いていた時代、第一期黄金時代を思い出さずにはいられないが、アナログ・シンセサイザー特有のじつに快楽的なサウンドの反復とシンプルなメロディライン、そしてアンディ・ベルのソウルフルな歌は、コロナ禍で疲れた心を励ますかのように響いたりもする。
　そう、コロナ前に作ったことがこれほどアドヴァンテージとなっている作品も珍しいかもしれない。ぶっちゃけ、威勢がいいのだ。暗い時代に前向きな歌詞、気持ちを愉快にさせる疾走感、シンセポップならでは絶妙な軽快さ（ポップさ）。2曲目の“Nerves of Steel”もクラークのソングライティングが光っているキラーな曲で、これまた彼らの黄金時代にリンクしている。いかにも80年代風の“Fallen Angel”も新鮮に響いてしまう。最後に収録された“Kid You're Not Alone”もイレイジャーらしい叙情性を持った感動的なポップ・ソングである。

　『ザ・ネオン』にはナンの迷いもケレンもなく、これぞシンセポップと言わんばかりの、快適でキャッチーな楽曲がたくさん収録されている。結成から今年で35年目というが、イレイジャーはいまのところは、そしておそらくこれからもいきなり新機軸を打ち出したり、新境地を開くことはないだろう。だからといって時代に逆行しているわけではない。シンセポップはいま旬である（ジェシー・ランザやマリー・ダヴィッドソンとか、グライムスやケイトNVとか、シンディとか、パソコン音楽クラブとか電気グルーヴとか……）。

　つまり、ノスタルジックだがタイムリーでもある。それは、彼らが作り上げたスタイルが21世紀でも充分に通用するという話ではない。彼らのポップスが、いま忘れがちな感覚を呼び起こしているように思えるのだ。それはやはり、彼らの音楽に通底するオプティミズムだろう。なにせナイト・ライフに自粛が強いられているこのときに「夜のネオン」がコンセプトである。
　意図したことではなかったとはいえ、オプティミズムを失い、意気消沈しているこの世界において、シンセポップのリジェンドによるこの原点回帰作は、ちょっと良い感じのシェルターとなっているのだ。ぼくも2020年に、よりによってイレイジャーをこんなにも楽しく聴くとは思ってもいなかった（笑）。

　ウィー・アー・バック宣言から２ヶ月、電気グルーヴ、ついに完全復活である！
　2019年3月のピエール瀧の逮捕を受け、一時は全作品が出荷停止～配信停止状態になっていた電気グルーヴであるが、去る23日、コロナの影響で開催が延期されたフジロックの配信番組において新曲 “Set you Free” のMVが公開され、昨日、配信も開始となった。
　新たなマネジメント会社「macht inc.」を設立してから初となるリリースで、シングルとしては2018年1月の「MAN HUMAN」以来2年半ぶり、アルバムを含めると2019年1月の『30』以来1年半ぶりのリリースとなる。作詞・作曲・プロデュースを石野卓球が、アディショナル・プロダクションを agraph が担当。
　驚くべきは、アンビエント・タッチのハウスが描くこの暗い時代におけるこのポジティヴなヴァイブだが、「おまえを自由にする」というメッセージの込められたタイトル、そしてその「Set you Free」と「先住民」をかけることば遊びなど、相変わらずというか、表現にもますます磨きがかかっている。
　ここまで来たらもう電気が止まることはないでしょう。まずはこの曲を耳にぶち込んで、卓球&瀧の新たな船出を大いに祝福しよう（配信はこちらから）。

　コロナ禍によってミュージシャンの活動もいろいろ制限を受け、それによって音楽制作や表現方法も変わらざるをえない部分がある。ロックダウン下にあるときはスタジオに行くこともできないし、人と会うこともままならないので、自宅にスタジオがある人はひたすらそこに籠ってひとりで曲を作る。ブルーノ・メジャーのセカンド・アルバム『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ（素敵なことを終わらせるために）』の１曲目の “オールド・ソウル” は、恋人と別れた直後に自己憐憫の情から３週間も家にこもり、一日３食すべてウーバーイーツで済ませるときのための曲ということだが、図らずもコロナの状況下にとてもマッチする内省的な曲である。この曲に限らず『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ』に収められた曲はどれも内向きで、またギターやピアノの弾き語りなどシンプルな演奏に乗せて切々と飾り気のない心情を吐露していくものが多い。もちろんラヴ・ソングとかもあるけれど、もっとシリアスに自分の内面に向き合い、己の存在について問いかけているのが『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ』である。こうしたアプローチもコロナの状況下ならではかもしれない。

　ジェイムズ・ブレイク、サム・スミス、サンファ、トム・ミッシュなど、ここ10年ほどを振り返ってもイギリスは優れた男性シンガー・ソングライターを生み出してきた。そしていま、その新たな１ページに付け加えられようとしているのがブルーノ・メジャーである。かつて〈ヴァージン〉とレコード契約を結ぶもののうまくいかず、不遇を囲うなかでシェイクスピアの劇中音楽を作るなど、とにかく曲を書きまくった。2016年からの２年間で400ほどの曲を書いたそうだが、そうやって2018年にファースト・アルバムの『ア・ソング・フォー・エヴリー・ムーン』を発表する。部分的にはトム・ミッシュ、ジェイムズ・ブレイク、サム・スミスなどに通じるところも感じさせるというのが世間一般の評価だが、もっとも近いと感じさせるのは伝説的なシンガー・ソングライターの故ニック・ドレイクだろうか。『ア・ソング・フォー・エヴリー・ムーン』から２年ぶりの『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ』でも、ギターの弾き語りに薄っすらとストリングスを絡めた “フィグメント・オブ・マインド” などにニック・ドレイクの影を見ることができる。実際のところニック・ドレイクの『ピンク・ムーン』を聴いてブルーノはソングライターになろうと思ったそうだ。

　『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ』の制作はロサンゼルスに赴き、ビリー・アイリッシュの兄でもあるプロデューサーのフィネアス・オコネルとの共同作業で行なわれた。フィネアスが主にリズム・トラックを手掛け、“ザ・モスト・ビューティフル・シング” のようなカントリー調の曲を生み出している。アコースティック・サウンドと歌とリズムのバランスという点では、“タペストリー” に顕著なようにジェイムズ・ブレイクのプロダクションに影響を受けた曲作りも見られる。でもそれだけでなく、シンガーとしてはチェット・ベイカーやエラ・フィッツジェラルドから、ギターはジョー・パスからとジャズ・ミュージシャンからも影響を受けている。アマチュア時代はジェローム・カーンやコール・ポーターら往年のジャズの作曲家をいろいろ研究し、それを現代風に再構築して SoundCloud にアップするということもやっていた。今回のアルバムでは “リージェント・パーク” がまさにそうした作りの曲で、歌い方もチェット・ベイカー風である。プーマ・ブルーやジェイミー・アイザックなど、いまのサウス・ロンドンのアーティストはチェット・ベイカーの影響を受けている人が多いのだが、“オールド・ファッションド” のレトロで枯れた味わいもまさにそんな感じである。

　ブルーノはほかにもランディ・ニューマン、ビリー・ジョエル、ポール・サイモンからの影響を口にしていて、今回はランディ・ニューマンの “シー・チューズ・ミー” をカヴァーしている。2017年発表のアルバム『ダーク・マター』に収録された曲のカヴァーで、本家ランディのスタンダードなアレンジをモダンに換骨奪胎したユニークなものだ。レトロさと現代性をうまく融合させて新しいものを作るという点では、FKJ あたりとも比較されるべき才能を持っている。『トゥ・レット・ア・グッド・シング・ダイ』に関するインタヴューでブルーノは、「マーティン・スコセッシ監督の映画『ディパーテッド』の冒頭で、ジャック・ニコルソンの “I don't want to be a product of my environment. I want my environment to be a product of me” （俺は環境に左右されたくない。環境を俺の手で生み出したいんだ）という台詞がある。まさに真理とも言える言葉で、ひとつの音楽だけでなく、自分が影響を受けてきたすべてのものをインスピレーションにしながら、自分自身の環境、音楽を作り出すことが大事だと思うんだ」と述べている。ジャズ・スタンダードや古典的なポピュラー・ソングなどベーシックな作曲方法を土台とした上で、いろいろな影響を糧に自身の歌や声を編み出していく、そんな彼らしい発言だ。レトロななかにもモダンな佇まいを感じさせる、そんなタイムレスさがブルーノ・メジャーの音楽にはある。

　なんでもイギリスではコロナ禍ではクラシック音楽が売れているそうで、ま、家にいる時間の多いいま楽しめるのは「家聴き」ということなのでしょうか。
　渡邊琢磨の新プロジェクトによる作品が素晴らしい。これは、彼が音楽を手掛けた映画『まだここにいる』（染谷将太監督、脚本・菊地凛子）のサウンドトラックを素材に再構築（recomposed）した曲からなる新作で、アキラ・ラブレーとアンビエント・ミュージシャンのフェリシア・アトキンソンとの共作でもある。
　ロバート・アシュレー風の声とピアノを美しいアンビエントに変換する“The Rain”やイーノ風アンビエントの最良なところを拡張した“その時間にかけ橋が生まれる”、ミニマル／ドローンの美的世界“Particle”、情感たっぷりの“まだここにいる”の4曲。アンビエント好きにはhighly recommendです。

渡邊琢磨 / Akira Rabelais / Félicia Atkinson
『まだここにいる』original soundtrack recomposed
Inpartmaint Inc.
※デジタル配信でのリリース

【渡邊琢磨】
宮城県仙台市出身。高校卒業後、米バークリー音楽大学へ留学。大学中退後ニューヨー クに渡り、キップ・ハンラハンと共同作業でレコーディングを行う。同作には映像作 家ジョナス・メカスらが参加。04 年、内田也哉子、鈴木正人らとバンド [sigh boat] を結成。07 年、デヴィッド・シルヴィアンのワールドツアー 18 カ国 30 公演 に バ ン ド メ ン バ ー と し て 参 加。楽 曲「The World Is Everything( ア ル バ ム 『Sleepwalkers』収録曲 ) を共作。14 年、自身が主宰する弦楽アンサンブルを結成。 自身の活動と並行して映画音楽も手がける。近年では、冨永昌敬監督『ローリング』 (15)、吉田大八監督『美しい星』(17)、染谷将太監督『ブランク』(18)、ヤングポー ル監督『ゴーストマスター』(19)、ほか。

【Akira Rabelais】(アキラ・ラブレー)
米テキサス南部生まれ、ロサンゼルス在住の作曲家 / ソフトウェア設計者 / 作家。 ビル・ディクソンに作曲、電子音楽および編曲を学び、カリフォルニア芸術大学では 電子音楽のリーダーであるモートン・スボトニックおよびトム・エルベに師事。音や 映像を歪めたりノイズを加えることができる自作のソフトウェア『Argeïphontes Lyre』を制作。アキラ・ラブレーはソフトウェアを書くことを詩を書くことになぞっ ており、例えば数あるフィルターを「形骸化蘇生法」「ダイナミック FM 音源」「時間 領域変異」「ロブスター・カドリール」など独特な言葉で綴っている。彼の作り出し たものは、数学の持つ完璧な美しさと言葉の情緒を以て、私たちを別次元へと誘う。

【Félicia Atkinson】(フェリシア・アトキンソン)
1981 年フランス生まれ。レンヌ在住。2008 年、エコール・デ・ボザールで MFA (Master of Fine Arts With honors) を取得し、パフォーミング・アートの可能性を 探求するボリス・シャルマッツと共に人類学およびコンテンポラリーダンスを研究。 彼女の作品はインスタレーション、彫刻、詩、絵画、ドローイング、パフォーマンス、 音楽など多岐に渡り、数多くレコード・リリースやライブ上演、世界各地の実験音楽 シーンやアートフェアへの参加など、国際的な活動を行っている。フランスを拠点と するインディペンデント出版レーベル・Shelter Press にて、バルトロメ・サンソン と共に共同発行人を務める。

　ポップスというものの面白い一面に、構築的に作り込めば作り込むほどに、その音楽の表面部が研磨されていき、総体としてのフック（のようなもの）が後景に遠のいてしまうというのがある。こういう抽象的な言い方でピンとこないなら、例えば（特に『Aja』以降の）スティーリー・ダンの音楽について考えてもらうとわかりやすいかもしれない。ハーモニー、メロディー、リズム……それらの綿密な配置を司ろうとする「偏執的作家性」のようなものは、通常それが意識的な聴取によって発見されるまでは、「スムース」で「ポップ」な印象の中に大人しげに匿われることになる。もちろんスティーリー・ダンのふたりは、そのあたりのメカニズムにも通じているがゆえ、ハッとするほどに反構築（脱構築ではない）的な音の引き算をおこなったり、ときに異様ともおもえるほどあからさまに（それこそが彼らのルーツにジャズがあることを教えてくれるのだが）、個々の奏者の極めて一回的で火花散るようなプレイを焚べたりして、その「スムース＆ポップ」を内側から壊そうとしもしたのだが。

　福岡を拠点に活動する若きミュージシャン／エンジニア Takumi Nishimura によるユニット the perfect me のセカンド・アルバム『Thus spoke gentle machine』は、彼にとっての初のソロ編成作品でもあり、その幅広い音楽性を思うさま開陳したような快作だ。ユニット名の由来は、かつて来日公演時にサポート・アクトを努めたことのある米バンド Deerhoof の曲名から。その Deerhoof をはじめとしたアヴァンなUSインディ・ロック系アクトや、その少し前の時代に全盛を迎えたポストロック系バンド、あるいはそのもっと前のオルタナ系バンドやニューウェーヴ／ポストロック、さらにはクラウトロックまでをもぐるりと視界に収めようとする折り目正しい内容は、それだけで既に、熱心なインディ・ミュージック・ファンを唸らせるに十分なものだろう。
　ステレオラブ、ハイ・ラマズ、トータス、コーネリアス、トクマルシューゴ、ロバート・ワイアット、吉村弘、10cc、ビーチボーイズ、ビートルズ、ヴァン・ダイク・パークス、ベック、ヴァニラ・ファッジ、初期ディープ・パープル、toe、ダフト・パンク、ウルフペック、ルイス・コール……各曲を聞きながら去来する様々な固有名詞が寄せては消える様は、この作品が確実に真摯な音楽愛好家によって仕立て上げられた音楽愛好家のための音楽であることを告げているが、どうやらそういう「いろいろな音楽の繚乱」を嬉しがるだけの評価に押し込めることのできない特異な煌めきがあるようだ。わかりやすく言うなら、単なる「優れた編集センス」の向こう側、というか……。

　それを読み解く鍵こそはおそらく、彼がフェイヴァリットとして上げているスティーリー・ダンの手法に通じる何かなのではないだろうか。実際、M2. “two colors expressway (album ver)” や、M14. “drive in the basement car park” は、その複雑な和音進行や構成、フレーズ的な類似からしても、かなりスティーリー・ダンっぽいともいえる。昨今、AOR風の意匠を纏うサウンドは溢れ尽くしているわけだが、スティーリー・ダンという高難度のそれに挑戦するという時点で奇特だといっていい（世界を見回せば決して珍しいというわけではないが、満足の行く習熟度で取り入れている例となるとかなり稀に思う）。
　そうしたスティーリー・ダンへの顕示的な類似にもまして感じ取りたいのは、冒頭に述べたような、構築的な手法を追求することで自然と立ち現れてしまう「ポップ＆スムース」なテクスチャーに対してどうやら Perfect Me はかなり自覚的な「内部からの攻撃」を仕掛けているふうだ、ということだ。
　まずそれは、（まさにスティーリー・ダンがそうだったように）上述2曲風の曲における個々の演奏へのクローズアップに見出すことが可能だろう。ゲスト参加した Sohei Okamoto によるディーン・パークスやデヴィッド・スピノザがごときギターソロは、あきらかにこの「品の良いオルタナ風の」アルバムの中では（すごく良い意味で）浮きまくっているし、また、曲ごとに加わる白根賢一（GREAT 3, manmancers）、高桑圭（Curly Giraffe）という手練のリズム隊の「熱い」プレイにも、そういう「内部からの攻撃」を嗅ぎ取ることができるだろう。もしかすると、こうしたオルタナティヴ経由のプレイアビリティの表出を指して、コンテンポラリーなジャズとの共振を感じとることもできるかもしれない。

　さて、このアルバムを「スムース＆ポップ」の淵へ落とさせないもうひとつの重要な要素がなにかと問われるなら、ずばり、このアルバムの中盤部、特にM5～8へと向けて展開される「ロック」的意匠の奔出にあるのではないだろうか、と応えたい。事実、私が最も楽しんだのがこのパートで、かなり大胆なUKロック的要素（あえて具体名を出すなら、ザ・ストーン・ローゼズとか、ブラーとか）を感じたのである。私見混じりになってしまうが、こうした要素を、先のスティーリー・ダン的メロウネスや甘やかなチェンバー・ポップ～アヴァン・ポップ的な要素と同居させた例を寡聞にして他にしらなく、新世代の屈託のなさだね、といい切ってしまうのを留まらせる鈍色の異様さを放っているように思えた。わかりやすく言うなら、これらはいまもっとも「スムース＆ポップ」という感触から遠いものなのではないか？
　スリージーなギター・サウンドやブルージー（とあえていわせてほしい）な歌唱が収まりの悪そうに（繰り返すが、それがなにより素晴らしい）アルバムの中腹部にその腰をデンと下ろす時、いきなりロックという重心点が「オルタナティヴ」という地平線の向こう側から突然現れ、他の「スムース＆ポップ」的安寧をグリグリと揺るがしてくるようなのだ。

　そういえば、スティーリー・ダンをAORと評すると怒り出す人がいるらしいけれど、たしかに、仮に本作を「聞き心地の良いオルタナ風アヴァン・ポップ」とか形容している人を見つけたら、私も軽く憤ってしまうかもしれない。一見「よくできた」「心地よい」音楽は、肌を優しく撫でるようにみえて、そこに隠された棘がしたたかに痛点をついてくることもある。

　時代が悪くなるとアートは面白くなる。昔からよく言われる言葉で、20世紀においてもっとも重要な芸術運動であるダダイズムは第一次世界大戦中に起きている。そのダダイズムの拠点から名前を取ったバンド、キャバレー・ヴォルテール（通称キャブス）が11月に26年ぶりの新作を出す。

　1970年代のUKはシェフィールドで結成されたキャブスは、UKで失業者が急増した時代におけるポストパンクの重要バンドのうちのひとつで、音楽的に言えば、感情を抑えたドイツ実験派（カン、クラフトワーク、ノイ！ら）からの影響とウィリアム・S･バロウズ仕込みのカットアップ（ミュージック・コンクレートともサンプリングとも言えるのだろうが）、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドのノイズとミニマリズム、そしてジャマイカのダブやなんかが電子的に入り混じった状態で、レーガン時代の右傾化を予見した『Voice Of America』や中東の政治情勢を題材にした『Red Mecca』など政治性もはらみながら、彼らはディスコやハウス、デトロイト・テクノといったダンス・カルチャーとも積極的にリンクしていったし、初期〈Warp〉にとっての精神的な支柱でもあった。
　そんな大物の復活作、タイトルは『Shadow of Fear』（恐怖の影）という。公開されたばかりの曲“Vesto”を聴きながら11月を待とう。

Cabaret Voltaire
Shadow Of Fear
Mute／トラフィック
発売日：2020年11月20日（金）

　昨年の『Analog Fluids Of Sonic Black Holes』から、いったいどれだけ作品を出し続けているんだ。
　ムーア・マザー名義で知られるCamae Ayewaは、あのアルバム以降、メンバーとして参加しているフリージャズ集団Irreversible Entanglementsのアルバム『Who Sent You? 』を発表、Mental Jewelryとの共作、パンク的展開の『True Opera』のリリース、電子音響家Yattaとの共作『Dial Up』……、そしてジャズ系フルート奏者Nicole Mitchellとのライヴ盤『Live at Le Guess Who』を発表したかと思えば、先月はゲスト参加したNYのヒップホップ・グループ、Armand Hammerのアルバム『Shrines』がリリースされたり、今月に入ってからは『FREE JAZZ FOR THE FREE DOOMED』と、コロナ禍において毎月のように彼女絡みの新作を聴いているような気がする。
　で、ここにまたニュー・シングルのリリース。今度は〈Sub Pop 〉からの「Forever Industries」。A面はスウェーデン出身のビートメイカー、Olof Melanderとの共作。B面はMental Jewelryとの共作。
　ジャンルを横断しながら、彼女の快進撃はまだまだ続くと……。

※別冊エレキング最新号『ブラック・カルチャーに捧ぐ』はムーア・マザー表紙。彼女のロング・インタヴューが掲載されています。
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