「!K7」と一致するもの

　山口美央子のオリジナル・アルバムは『夢飛行』（80）、『NIRVANA』（81）、『月姫』（83）が、ついにCDでリイシューされた。このほかにベスト・アルバム『ANJU』（85）があるが、今回リイシューされたのは、3枚のオリジナル・アルバムの方だ。

　最初の2作、つまり『夢飛行』と『NIRVANA』は、まるで『ソリッド・ステイト・サバイバー』などの初期YMOを思わせるオリエンタルな旋律とシンセ主体のバンド演奏による楽曲を多く収録したアルバムだ。いわば「YMO・ミーツ・女性歌唱の歌謡曲版」といった仕上がりで（当時は「シンセの歌姫」と宣伝されたらしい）、スーパーバイザー／アレンジャーは井上鑑、シンセサイザー・プログラミングは松武秀樹という鉄壁の布陣で制作されている。とくに山口のデビューを決めたという“東京LOVER”（『夢飛行』収録）は、まるで細野晴臣のエキゾチック三部作を80年のシンセポップ化したような曲で、初期の作風を象徴する楽曲である。一度聴いてしまうとサビのメロディが頭から離れなくなるほどの名曲だ。

　とはいえ単にオリエンタルムードだけではない。80年代初頭の「東京」のイメージが、山口美央子によって作詞・作曲された上質なメロディによって描写されているように思える。とくに山口と井上による作曲と編曲は、楽器の配置やコード感などは過剰にならずに実にセンスが良く、繊細な機敏を情景を上手く捉えている。“恋のエアプレイ”（『夢飛行』収録）など、いまならシティ・ポップ文脈での再評価も可能ではないか。じじつ『夢飛行』の演奏には、林立夫、斉藤ノブ、マイク・ダン、今剛とパラシュート、さらには海外レーベルから再発され話題となったマライアの土方隆行と山木秀夫、橋田”ペッカー”正人、ジェイク・コンセプション、砂原俊三らが参加している。
　セカンド・アルバム『NIRVANA』は、前作と同様にスーパーバイザー／アレンジャーは井上鑑、シンセサイザー・プログラミング松武秀樹と、『夢飛行』に参加したミュージシャンに加えて、田中章弘（鈴木茂&ハックルバック）、長岡道夫（ゼロ戦、ロスオノデラス）、岡沢章（吉田美奈子 & THE BAND）などの複数のベーシストや京琴の名手である山内喜美子らも参加し、より色彩豊かな演奏・編曲を実現している。伝説のファーストと傑作のサードに挟まれた『NIRVANA』だが、エキゾチック・ポップ“チャンキー・ツアー”、AOR／ディスコ調のキラー・チューン“風に吹かれて”が収録されているので、やはり聴き逃せないアルバムである。

　さて、サード・アルバム『月姫』だ。ファーストとセカンドの井上鑑に代わって、82年に“すみれ September Love”でヒットを飛ばしていた一風堂の土屋昌巳がサウンド・プロデュース／アレンジャーを担当している（コーセー化粧品のCMソング“恋は春感”のみ後藤次利が編曲を担当）。
　この土屋昌巳の仕事によって、『月姫』は明らかに前作二作とは違うサウンド・スケープを獲得しているように思えた。曲によってアンビエント・ポップとでも形容したいほどに独自の音楽性に仕上がっている（シンセサイザー・プログラミングは前２作から続いて松武秀樹！）。そのやわらかい電子音のシェルターに包まれたかのようなサウンドは、まるでデヴィッド・ボウイの『ロウ』のインスト・パートを日本的叙情でコーティングしたような音楽性に思えた（この場合、土屋昌巳＝ブライアン・イーノ？）。
　むろん山口のメロディが異様なまでに素晴らしいことも重要である。繊細なテンションコードを用いた和声感覚が聴き手の耳と心に切ない感覚を残すのだ。アルバム以降、作曲家に転身し、今井美樹、CoCo、斉藤由貴、高井麻巳子、渡辺満里奈などの曲を提供し、作曲家として名を成す彼女のメロディメイカーとしての力量が前2作以上に十二分に発揮されている。
　風鈴のような音、夕立のようなサウンドからピアノの旋律が流れ、シンセと電子音によるサウンドに包まれた山口歌唱の日本的メロディが重なる“ 夕顔 〜あはれ〜”からして前作までとムードが違う。続く、日本の夏の記憶をシンセサイザーと少し湿ったボーカルで描き切った“夏”も屈指の名曲だ。
　とはいえ本作から1曲を挙げるとすれば、やはりクリスタルなシンセサイザーのドローンとオリエンタルなシンセとメロディが零れ落ちそうなほどに美しい“白昼夢”になるだろうか。この曲はどうやら海外音楽マニアにもアンビエント・ポップとして高い評価を獲得しつつあるようだが、サウンドの質感からして当然といえる。たとえばヴィジブル・クロークスや〈ミュージック・フロム・メモリー〉などの音源を追いかけているニューエイジ／アンビエントのマニアックなリスナ－にも訴求できる曲ではないか。

　もちろん、『夢飛行』『NIRVANA』ともに、リイシュー盤のリマスタリングも良好なので昔からのファンの方で、とっくにオリジナル・アルバムをお持ちもぜひとも手にとって頂きたい。作曲、編曲、歌唱など、完璧に磨き抜かれた日本の80年代ポップ音楽の宝石がここにあるのだから。

　長いことベル・アンド・セバスチャンのファンでいたつもりなのに、実はごく最近までライヴを観る機会がなかった。まあ初期のベルセバはライヴはおろかメディアにもあまり出てこないバンドだったし、リスナーだって"Nobody's Empire"（フロントマンのスチュアート・マードックの過去の苦悩を歌った名曲）の歌詞のように人生いろいろなわけだからそこは気にしないでおく。
　それは2015年のフジロック・フェスティヴァルのことだった。およそ90分のあいだ、ギターのスティーヴィーやヴァイオリンのサラなどをはじめとしたバンド・メンバーの演奏に合わせて、スチュアートは皮肉な歌詞とは裏腹に滑稽なくらい愉快に踊り、客席の帽子を借りて次々と被ってみては誰かにマスカラをそっと塗ってもらったり、"The Boy With The Arab Strap"では数十人の観客をステージにあげて自由に楽しませる傍らで、ただひたすら幸せそうに終始笑顔でピアノを弾いていた。
　もちろんわかってはいたものの、デビュー当時の寡黙で陰のあるベルセバのイメージをまだ少しばかり引きずっていた自分はあまりの無邪気さに戸惑い、同時にそれまでの長い月日の流れの上で作り続けられた豊かな楽曲と、世の中の移り変わりやバンドの躍進を思い返して胸が熱くなった。目の前にはバギーの上ですやすやと眠る子供を連れた夫婦が、後ろの方にはまだ大学生くらいの若い男の子がステージを眺めていたのもなんだかグッときた。都会の喧騒から遠く離れ、そこだけが何故か静かで、小さな世界のゆっくりとした穏やかな時間に守られているような心地よさだけは、ずっと昔にひとりきりの部屋で『If You're Feeling Sinister』を聴いていた時のあの感覚とまったく変わっていなくて、安心した。

　最新作『How To Solve Our Human Problems』は昨年12月から3か月連続でリリースされたEPをひとつにまとめたアルバムで、これだけで済んでしまう手軽さも、1枚ずつ順番に揃えていけるマニア向けの遊び心もあって楽しい。計4枚のジャケットと歌詞カードにはインターネットで呼びかけて撮影されたファンの写真を使用していて、先述のライヴでの光景や、昨年10月の来日公演時に駅で出会ったファンを撮影した映像をライヴ中に流したというエピソードもある、ファンとのコミュニティを大事にしたベルセバらしい素敵な試み。そして年齢、性別、国籍の違う様々な表情を集めた写真は、ヴァラエティに富んだ楽曲を集めたこのアルバムの顔にとてもふさわしい。
　あらためて通して聴いてみると、前作『Girl in Peacetime Want to Dance』から引き続くシンセを効かせたダンス・ポップのあいだに初期の頃を思い出すようなアコースティックで優しい曲をちりばめ、前半に置いたダウンテンポのロマンチックなインスト曲に歌を乗せて後半に再び登場させるなど、EPの寄せ集めではない聴きやすさを作り上げているのはお見事。基本的にはセルフ・プロデュースで作られたようだが、ブライアン・イーノの作品にも関わっていたレオ・エイブラハムが3曲、ザ・クークスの4枚目のアルバム『Listen』を手掛けた若手ヒップポップ・クリエイターのインフローが2曲のプロデューサーとして共に参加、さらに"Best Friend"ではグラスゴーの4人組ガールズ・バンドTeenCanteenのカーラ・J・イーストンがリード・ヴォーカルを取っていて、そんな新たな交流もアルバムに隠された多彩な魅力を表している。
　なかでもブライアン・マクニールがプロデュースした"We Were Beautiful"はとくに素晴らしい。ドラムンベースのリズムにベルセバ節炸裂の哀愁のあるメロディとドラマチックなトランペットの音色が絡み合い、叙情的で繊細で。べ、ベルセバにドラムンベース⁉︎　と思ってしまうほどサウンド面で大胆な挑戦をみせた曲の邦題に「あの頃、僕らは美しかった」と付けられているのも印象的（是非はともかくベルセバにいまもまだ邦題が付けられているのは嬉しい）。

　大事な曲なので少し歌詞を引用したい。

　「僕らは最先端のシーンにいた
　そこではコーヒー豆を挽き
　女性たちは斜に構え
　男の子たちは薄っぺらで
　顎鬚を生やしてる
　僕らは外からそこを覗き込んでる」

　ここでサビの「We Were BeautiFul〜」に繋がればただのノスタルジックで詩的な曲にすぎないのだけれど、この後に

　「いまという時代を突き抜けて
　賑わう雑踏を高く越えて
　ありのままの君を見よう
　君の姿を見るんだ、星よ」

　と、いまの彼らは続ける。「あの頃」の面影を残しつつも、新しい美しさを身につけて。不思議なことに、曲調は違うけれど似たようにメンバー構成が変わりながらも20年もの間、コンスタントにずっと活動を続けてきたくるりの新曲「その線は水平線」を聴いた後にも同じような力強さと静かな感動があった。

　How Two Solve Our Human Problems。我々人間の問題を解決する方法。そんなものがあるのかはわからないけれど、いまのベルセバの楽曲やライヴでの姿に少しだけヒントが隠されているような気がする。そういえば日本盤のボーナス・トラック"Sometimes"の最後で繰り返し歌われているのは「自分の人生に関わる人びとを愛するんだ」という言葉だった。年齢を重ねていけばいくほど、不安定でナイーヴだった時を反対側から眺めることができるようになり、それはそれで複雑な感情が生まれて動けなくなったりすることもあるけれど、変化を恐れず知性とアイディアを持って音楽を続ける彼らの勇姿とあの笑顔を讃えながら、何度も聴いて、考えてみようと思う。もういなくなってしまった人たちのことを時々思い出しながら。

　南アフリカからのGqomに続き、今度は東アフリカのタンザニアからとてもかっこいい新しい音楽がやって来ました。今回ご紹介するのはその新しい音楽Singeliの最新形態楽曲をウガンダのレーベル〈Nyege Nyege Tapes〉が編纂したコンピレーション・アルバムです。
　Boomkatのスタッフは「これは2017年に聴いた物の中でも、疑いなく最もトチ狂ったエキサイティングな新しい音楽だ」と、興奮気味にコメントしています。

　僕が知らないだけかもしれませんが、日本ではおそらくSingeliという音楽がほぼ認知されていないと思いますので、少しその背景を調べてみました。過去15年間に渡って東アフリカの中ではタンザニアの大都市ダルエスサラームが、最もエキサイティングなアンダーグラウンド・エレクトリック・ミュージック・シーンを形成してきたそうです。Mchiriku、Sebene、Segere（全て音楽形態の名称と思われる）などの星座のように点在する小さなシーンはやがて数年間のアンダーグラウンドでの潜伏期間を経て、最新の音楽形態Singeliとして爆発的に広まり、タンザニアの若者たちの間で人気だったBongo Flavaというジャンルに取って代わりメインストリームへ躍り出たという事です。

　ここでおそらく多くの人が疑問に思うのはBongo Flavaって何？　という事だと思うのですが、これを調べてみるとちゃんと日本語のウィキペディア・ページがあり、YouTubeで検索すると「New Bongo flava songs 2017」や「同2018」というプレイリストが出てきますが、レコード店でこの名称を用いて取り扱っているのはCompuma氏もお勤めのEL SUR RECORDSくらいのようですので、やはり日本での認知度は低そうです。

　Bongo Flavaは東アフリカにおける共通語であるスワヒリ語のLyricが特徴で、欧米のHIP HOPの大きな影響を受けていると同時にローカルな音楽（Taarab、Filmi、リンガラ音楽など）の要素がMIXされ、タンザニアンHIP HOPと呼ばれることもあるそうですが、Singeliを聴いた後では結構普通に聴こえてしまいます。ではSingeliとはどんな音楽なのかと言うと、日本語のウィキペディア・ページはまだありませんが、YouTubeで検索するとそれらしき物が出てきます。

　これなんかを見ますと日本との文化の違いを痛烈に感じます。経てきた歴史も土地の位置・風土も全く違うわけで当たり前なのですが、ウィキペディアで歴史を少し辿るだけで植民地、クーデター、エボラウィルスなどの単語が出てくるわけで、この音楽に漲（みなぎ）っているエネルギーはそうした歴史の中にあっても満ち溢れる生命力を示しているかのようです。

　タイトルにある「Sisso」というのはシーンの要となっているSISSO STUDIOというスタジオの名称のようです。それではそろそろ本題に入りたいと思います。

　とにかく全14曲すべてが高速で、BPMは遅いものでも170以上、200を超えるものも珍しくなく、ラスト・トラックのSuma“TMK”などは240近く、ということはBPM 120のものとMIXできる事になります。言語はおそらくBongo Flavaと同じくスワヒリ語でしょう。何を言っているのかは全く分かりませんが、歌唱法としてはRAPと言っていいと思います。RAPも乗せるトラックが高速なので勢いがあり、50centのようなDOPEさは出ないものの、ある種の催眠性のようなものがミニマル・ミュージックのごとく醸し出され、曲によっては呪術的なムードを湛（たた）えたものもあります。Lyricの内容は警官の汚職から別れた恋人とのいざこざまで、という感じらしく、彼らの日常を反映したもののようです。

　Dogo Suma Lupozi“Kazi Ya Mungu Haina Makosa26”（A2）はBPM 175くらいでミニマルに繰り返されるレイヴィなシンセコードに乗ってMCがひたすら休みなく声を出し続けます。時折スクリュード・ヴォイスがユニゾンで付き添う。シンセコードが小節頭のように感じるので、キックはBPM 175四分音符裏打ちで入っている（ように僕は感じる。速過ぎて混乱します笑）から、MIXするとちょっとややこしい事になりそうです。このミニマルに繰り返されるシンセコードが癖になります。スワヒリ語の語感や言い回しも独特な感触があり、こちらも面白い。TRAP風の引きずるようなベースラインも出てきます。以降もアルバム全体を通してスクリュード・ヴォイスは度々登場しますが、この音楽そのものがスクリューされたもののようでもあります。

　昨年リリースされたBullion“Blue Pedro”（名曲）〈TTT058〉のギター・フレーズを高速化したような旋律の上をMCが煽るように何か言い、スクリュード・ヴォイスが少年合唱団のごとく歌いあげて始まるDogo Niga“Polisi”（A3）。ベースラインも高速化されてバカテク・ベーシストの演奏のようになっていて、特にスライドを多用している部分なんかは面白い。陽気なメロディーが高速でミニマルに繰り返されていて、ベースラインに耳を傾けると少し笑ってしまいますが、聴いていると催眠的に幸福感が湧いてくるような曲です。しかし調べてみると「polisi」はスワヒリ語で「police」を意味するようなので、Lyricの内容は幸福感と真逆なものなのかもしれません。わざと対比させて皮肉っているのかも？　もしそうなのだとすれば風刺的な1曲という事になります。

　MCのリフレインが癖になりそうな、少しダークでどこかGRIMEっぽい雰囲気が漂うMzee Wa Bwax“Mshamba Wa Kideo”（B2）に続き、物凄い勢いで迫りくるMCとレイヴィ・シンセ・フレーズが一丸となって繰り返されるDogo Niga“Kimbau Mbau”（B3）に圧倒されます。出だしは勢い余って、という感じでベースキックの音がブーストして歪んだりします。とにかくシンセ・フレーズが最高で、然（しか）るべきトラックに少しずつこの曲をMIXしていけば相当かっこいいのではと想像できます。時間も6分30秒あり、たっぷり。

　C sideが特に最高でお気に入りなのですが、Ganzi Mdudu“Chafu Pozi”（C1）は畳み掛けるようなRAPがかっこよく、タイトルだから聞き取れる「Chafu Pozi」というサビのフレーズの野太い声もかっこいい。重いキックの音にも痺れます。途中で速回しのような軽い音も入ってきたりしてメリハリも付いているし、デカい音で聴くと最高な予感。続くDogo Niga“Nikwite Nan”（C2）はダンスホールっぽくて、バックの音は細かく割られてはいますが、BPMは176でも88の感じでも聴けます。繰り返される三味線のような音のフレーズはアフリカの民族楽器なのでしょう。音のユニークな組み合わせを感じます。威勢の良いMCが最高にかっこいいMzee Wa Bwax“Mshamba Video Mster”（C3）はバックトラックも最高で、やっぱりレイヴィなんですよね。チープな感じの音のシンセ・フレーズに上がります。こういう曲たちがどんな風に聴かれているのかを想像してみるのも楽しい。

　煽るようなMCは声を出し続け、ひたすらタイトルを連呼する声はサンプリングされたものだろう、リズムトラックのごとく機能し細かく刻まれるリズムと同調、楔（くさび）のように裏に入りシンコペーションさせる音が相まって、全体的にダークなムードを醸し出しながら物凄い勢いで駆け抜けるDogo Niga aka Bobani“Tenanatena Rmx Cisso”。そして最後を締めるのは前述のSuma“TMK”。始まりは少し陽気なラテン・フレーバーも感じますが、すぐに何かに追われるかのような焦燥感が暗い感触を生み、MCは6分間言葉を発し続けます。この曲を実際に現場でMIXするのが楽しみです。

　このアルバムを評す際によく引き合いに出されているのはガバやブレイクコア、スピードコアなどのジャンルですが、僕はそれらのジャンルについてほぼ何も知りません。アフリカのローカルな音楽についても同様です（個人的には大石始さんのこのアルバムのレヴューがあれば読んでみたい）。そんな僕でもこの音楽のかっこよさはビンビン感じるし、レヴューを書くために何度も聴いていると無性にNozinjaが聴きたくなり、久しぶりに〈WARP〉のアルバムがターンテーブルに乗り、また新たな魅力を感じたりする事になるなど、音楽って本当に素晴らしいですね、と改めて、というか何度も何度も再確認している事を、また確認できました。多謝。

　このレヴューを書くに当たって、bandcampのテキストを参照しました。そのbandcampで全曲フル試聴ができます。元は限定版のテープで出ていたもので、ヴァイナル化に当たりMatt Coltonによるリマスタリングが施されています。Boomkatでは限定カラーヴァイナルも発売中。

　どんどん燃え上がるサウス・ロンドンのジャズ・シーン。2月に〈Brownswood〉からリリースされたコンピ『We Out Here』はその熱気を切り取った格好のドキュメントであり、今年最初の重要作でありますが、そこに参加していたジョー・アーモン・ジョーンズが初のソロ・アルバムをリリースします。エズラ・コレクティヴの一員としても活躍する彼は、クラブ・ミュージック～エレクトロニック・ミュージックの文脈とも密接にリンクしていて（昨秋サン・ラのカヴァーで話題になった彼らのEP「Juan Pablo」のミックスはフローティング・ポインツが担当）、つまりジャズ好きのあなたにとってはもちろんのこと、「ジャズはあまり得意じゃないんだよなあ」というそこのあなたにとっても注目すべき重要なアーティストなのです。一部ではポスト・フライング・ロータスとも表現されており……ほら、気になってきたでしょ？　発売日は4月27日。

　アルヴァ・ノト（カールステン・ニコライ）と坂本龍一によるコラボレーションの最新作である。リリースはカールステン・ニコライが運営する〈noton〉から。
　二人が手掛けた『レヴェナント: 蘇えりし者』（2015／アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督作品）の映画音楽から、彼らの音楽／音響は、どのような「響き」へと至ったのか。もしくは何が継続しているのか。それを知る上で非常に興味深いアルバムであった。
　彼らは音の美や透明性、その自律性にはこだわりがあるが、しかし「音楽」を固定的な形式性としても考えていない。それゆえ「サウンド・アート」的な作品を、驚きに満ちた「音楽」として、まずもって捉えているのだ。音楽は自由であり、その美意識は結晶である。

　本作『グラス』はアメリカのモダニズム建築を追求した建築家フィリップ・ジョンソン（1906年7月8日～2005年1月25日）による20世紀の名建築「グラスハウス」での二人の演奏を記録したアルバムである。演奏は、2016年にジョンソンの生誕110周年、およびグラスハウスの一般公開10期目を記念して公開された草間弥生のインスタレーション《Dots Obsession - Alive, Seeking For Eternal Hope》展示時のオープニング・パーティで披露されたものだ（ちなみに客席にはビョークがいたらしい！）。本アルバムは36分59秒に渡ってこの日の音響音楽を収録している。

　「グラスハウス」はコネチカット州にある1949年に建てられた四方をガラスで囲まれたミニマムなデザインの個人邸宅で、ジョンソンのパートナーであったアート・コレクターであるデイヴィッド・ホイットニーと自身のために設計・建築されたもののひとつだ。
　坂本龍一とカールステン・ニコライは、この「グラスハウス」の特質を存分に利用した方法論で本作のサウンドを産みだした。コンタクト・マイクを「グラスハウス」のガラスに付けて坂本龍一はゴムのマレットでガラスの表面を擦る。いわば「グラスハウス」全体を楽器のように音に鳴らしている。「グラスハウス」という環境・建築・空間それ自体が音響発声装置なのだ。
　むろん、彼らのまわりにはラップトップ、シンセサイザー、ミキサー、シンギング・グラス・ボウル、クロテイルなどの多くの楽器（音響生成のためのモノたち）が置かれている。坂本はキーボードを鳴らしつつ、シンギング・グラス・ボウルを擦り、微かな音を発生している。カールステンはラップトップに向かうと同時にクロテイルを弓で演奏する。それら「モノ」たちが音を発する様は、美しく、儚い。当日の演奏の模様はインターネット上で映像作品としても発表されているが、それを観ると「演奏者二人も含めたインスタレーション」のように思えるし、音響彫刻のようにも見えてくるから不思議だ（演奏は100％即興だという）。

　坂本は、2017年にリリースした新作『async』において「非同期」というコンセプトを聴き手に提示し、それに伴うインスタレーションを「設置音楽」と名付けた。「音響」ではなく、「音楽」なのだ。となれば2016年に披露された本アルバムの演奏もまた「非同期」であり、一種の「設置音楽」ではないかと想像してしまう。
　本作においても重要な点は、サウンド・アート的であると同時に「音楽」である点に思えてならない（ノイズ／ミュージック）。音響は、かすかなノイズや具体音が鳴り響きつつも、それらは「音楽」として緩やかに、大きな流れの線を描く。演奏の後半においては「旋律の前兆」のような響きも鳴り響く。ここにおいてノイズとミュージックが、それぞれの領域に清冽な空気のようにミックスされていく。

　それらすべてを包括するかたちで「グラスハウス」という場所が機能しているように思えた。音楽と場所。音響と空間。現代のようにインターネット空間において無数の音楽に解き放たれている時代だからこそ、ある限定された場所／空間における音楽の重要性や影響もまた大きな意味を持ち始めているのではないか。むろん、それはどこでも良いというわけではなく、コンセプトへの共振が重要に思える。
　その意味で「グラスハウス」＝フィリップ・ジョンソンの「新しいものへの進化」、「モダニズムの追求」、「普遍性との共生」のコンセプト（概念）への共振は重要ではないか。個と社会、モダンとポストモダン、人工と自然。その両方を考えるということ。
　なぜなら坂本龍一やカールステン・ニコライもまたそのような20世紀以降のモダニズムの問題を音楽やテクノロジーの側面から追求してきたアーティストだからだ。となれば彼らが「グラスハウス」という「場所」にインスピレーションを受けて、素晴らしい音響を生成し、新しく普遍的な「音楽」の演奏を行ったことは必然だったのかもしれない。
　本作はこの二人の「音楽家」としての本質を知る上でとても重要な記録録音／音響音楽ではなかろうか。耽美的で「美しい」音響であっても、湿ったナルシシズムとはいっさい無縁だ。まさにガラスのように「透明な音楽」である。

　みなさんこんにちわ。先週末、石野卓球のDJで踊った編集部・野田です。先日、ele-king booksから刊行された『超プロテスト・ミュージック・ガイド』（原書タイトル『Agit Disco』）の発起人／監修者のステファン・ジェルクン氏が、彼のサイトにて日本版に追加された各プレイリストに対してコメントしています。
　https://szczelkuns.wordpress.com/2018/02/05/agit-disco-japanese-edition/
　しっかり長渕剛まで紹介されていました（笑）。

　また、わたくしめが本サイトにて発表した「基礎編＋α」もそのままコピペされているのはいいのですが、今回の仕事中、ステファン・ジェルクン氏とのやりとりのなかの私信に書いたRCサクセションおよび忌野清志郎の説明までそのままコピペされております。少し大袈裟な表現ですが、そう思っているのでまあいいいか。
　 https://szczelkuns.wordpress.com

　最後にもうひとつ業務連絡です。来週、3月12日（月）＠DOMMUNE、19:00～21:00、『超プロテスト・ミュージック・ガイド』刊行記念番組をやらせていただくことになりました。出演は、日本版の企画および監訳の鈴木孝弥氏、コントリビューターの1人でありDJの行松陽介氏、そして編集部の小林＋野田です。4人それぞれが2曲ずつ選んでかけようと思います。ぜひ、お越し下さい。ブルー・マンデーの夜をぶっ飛ばしましょう。

Young Fathers Cocoa Sugar Ninja Tune / ビート PopElectronicHip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　たしかに多様であることはたいせつだ。排他的だったり差別的だったりする世のなかが生きづらいのは間違いない。けれど、洪水のようにPCが猛威をふるっている昨今、多様性の賞揚それ自体がひとつの体制と化しつつあるようにも見える。企業も広告に気を配るのにひと苦労だろう。彼らは売らなければならない。資本はなんでも利用する。多様な世界、素晴らしい。そんな世界にふさわしいうちの商品、いかがでしょう。
　そのような風潮のなか、サウンドもメンバーの背景も多様なヤング・ファーザーズの新作がリリースされたことは興味深い。アンダーグラウンド精神溢れる〈Anticon〉からミックステープを発表し、〈Big Dada〉から放った前々作『Dead』でマーキュリー・プライズを受賞、前作『White Men Are Black Men Too』で大きくポップに振り切れながらも挑発的な問いを投げかけていた彼らは、いま、バランスをとることに苦心している。
　無自覚ではいけないのだろうけど、かといってPCマシマシなムードには胃がもたれる――似たようなことは音の扱い方にも言えて、大衆迎合的でありすぎてもいけないし、難解でありすぎてもいけない。そのような葛藤は、サブ（＝従属的）カルチャーであると同時にカウンター（＝対抗的）カルチャーでもあるポップ・ミュージックに背負わされた、永遠の宿命と言っていいだろう。ヤング・ファーザーズはその両岸でバランスをとるのが抜群にうまい。たとえば、今回のアルバムの冒頭を飾る"See How"から2曲め"Fee Fi"の馴染みやすくかつエッジイな音選びを経て、アノーニのようなヴォーカルがアフリカン・パーカッションを連れてくる3曲め"In My View"へと至る流れには、多様性が体制となったこの時代をサーフする巧みなバランス感覚が表れ出ている。
　アルバムごとに変化を続けている彼らではあるが、ヤング・ファーザーズというバンドの芯に揺らぎは見られない。彼らはいまもむかしも変わらず「ポップ・ミュージックとは何か」という問いのなかでもがき続けている。そのエンドレスな格闘のもっとも新しい成果報告が、この『Cocoa Sugar』なんだろうと思う。

ポップ・ソングはバランスがすごく大事で、聴き覚えがある部分と、聴いたことのない、おもしろくてもっと聴きたいと思うような部分のバランスが取れているのが良いポップ・ソングだと思うんだよね。

■今回の新作は、前作とはまた異なるアルバムに仕上がっています。制作するうえで方向性やテーマのようなものはあったのでしょうか？

アロイシャス・マサコイ（Alloysius Massaquoi、以下AM）：前作からの継続だとは思っているんだけど、同じ方向性でわりとシンプルにしたところはあるかな。アレンジに関しても一貫性を持たせるというか。僕らはポップ・ソングを作るという難業に挑んでいる。ポップ・ソングってじつは作るのがいちばん難しいタイプの音楽だと思っていて、重要なのはバランスのとり方なんだよね。すべての正しいものを正しいところに収めていかないといけない。そうしないといいものができない。それがポップ・ソングだからね。その意味で前作でやったことをさらに推し進めつつも、新たなカラーを持ち込んだ。明るいカラーだね。全体としては前作よりも大人になったアルバムと言えるかもしれない。その理由は自信がすごくついたこと。自信があるからやりたいことをやりたいようにできるようになった。やりたいことを自由にオープンに表現するためには、すごく自信が必要なんだと思う。クリエイターとしてそれを得ることができたから、さらに確信を持って作ることができたんじゃないかな。

グラハム・"G"・ヘイスティングス（Graham 'G' Hastings、以下GH）：まったくいま言ったとおりなんだけど、いろんなものを押し込めるというよりは、厳選して作り上げた音楽かもしれない。「曲」という認識で作っているから、たとえばブリッジがあってヴァースがあってコーラスがあるというような構成の部分と、音的にもリヴァーブとかのエフェクトに頼るんじゃなくて、ドライに音を作って曲を浮き彫りにするということは考えたかな。

ケイアス・バンコール（Kayus Bankole、以下KB）：僕らは作品を作るたびに毎回違うものを作っているんだよね。それは、自分たちに挑みつつ安全圏からつねに踏み出していこうという姿勢の点では同じなんだけれど、結果としてできるものが変わっていくということだね。色合いが増えたとか、明るさについての話が出てきたけど、それは音そのものというよりも感覚的なものかなあ。フィーリング的により明るいものになっているね。僕らはもともとダークなバンドってわけじゃないんだけど、今回はより明るいものを求めていたってのはあるのかもしれない。他のメンバーも言ったとおり、曲の構成をしっかりするということや、内容やトピック、個人的なことに関してもなんでも、わかりやすく伝えやすくすることを考えながら曲として仕上げていった。

AM：ポップ・ソングはバランスがすごく大事で、聴き覚えがある部分と、聴いたことのない、おもしろくてもっと聴きたいと思うような部分のバランスが取れているのが良いポップ・ソングだと思うんだよね。そこは目指したな。

■今回のアルバムを制作するにあたって影響を受けた音楽、または映画や本などがありましたら教えてください。

GH：とくに影響源はないよ。ファースト・アルバムもそうだったけど、自分たちは何かを聴いて「これをマネしてやろう」なんて思うことはいっさいないし、とくに今回のアルバムはそれが顕著だったんだ。音楽的に「このサウンドで」と参考にしたものはないね。とにかくスタジオに入って、さあ作ってやろうという勢いで作ったアルバムだったからね。

KB：あらかじめ自分たちの頭のなかに、こんなことをやりたいというイメージがあったから、それをスタジオに入ってそのまま形にすることができたのはすごく良かったと思う。影響源となるものをこちらから求めなくても、自分たちのなかに蓄積があったってこと。もちろん、そのままの形でアルバムになったわけではないけど、自分たちの気持ちに素直にやった結果、新たな発見があったりもして、そうしたなかでできあがったアルバムかな。

AM：ある意味自分たちで勝手にストーリーを作っちゃったようなアルバムだと思っていて、よそから引っ張ってきたと言うより、フェイクもリアルも入り混じった僕たちの作ったストーリーという感じのアルバムなんだよね。

KB：（前作から）2年という月日があって、もちろん音楽は聴いていたんだけど、それまでに自分たちが送ってきた生活や、日常的なことから作り上げられた自分というものが、今回は自然な形で表れているんじゃないかな。新しいサウンドとか新しい方向性をあえて模索しなくても、自分たちが送ってきたふつうの生活が新しいものになってアルバムに出ていると思う。だからここで新しいスタートを切れたような気がするんだよ。（2011年の）『Tape One』もそういう性格のアルバムで、それまでの自分たちの生活から生み出されたものだった。それ以降の作品は、それを踏まえて作ってきたところがあるけど、今回はいったんそれをチャラにして、まったく新しいチャプターが開けたような感覚のあるアルバムなんだ。

GH：だいたい僕らは飽きっぽいからさ。人と一度何かをやるとすぐ飽きちゃうんだよ。だから前と同じことができないというのもあるんだけど、そういう意味でもこの年月のなかで培ってきたものがおのずといい形で出たアルバムなのかなと思う。

KB：「新しいチャプター」という言い方はぴったりだね。他の音楽をまったく聴いていないなんて言うつもりはないし、ふだんからヘッドフォンを持ち歩いて聴いたりはしているんだけど、自分たちに染み込んでいったものが自然と出てきているんだろうな。だけど、あくまで作るという過程、自分たちを表現するという過程においては、その聴いていたものに立ち返ってそれを紐解くというようなことはしていない。自分たちのなかにすでにあるものを自問自答するような形で、自分たちにチャレンジするような、自分たちのなかで議論をしながら作っていったものなんだ。じっさいの作業に入ったら他のものはぜんぜん聴かないね。その部屋のなかで自分たちだけで作ったものなんだよ。

■「新しいチャプター」という話が出ましたが、今回はリリース元も前作までの〈Big Dada〉から、その親レーベルの〈Ninja Tune〉へと変わりましたよね。

GH：新しいスタイルになったことで上に上がれたわけだけど、どうかな（笑）。これで満足してもらえるといいね（笑）。「新しいチャプター」だから新しいスタッフと組んでみて、さあどうなるかな、ってところだな。でもフレッシュなスタートを切れたのはよかったよ（笑）。いまのところは順調だね（笑）。

KB：ブルシット！　ブルシットだね！　はははは！

■今回マッシヴ・アタックとともに来日を果たしましたが、あなたたちにとって彼らはどのような存在ですか？

GH：いい人たちだね（笑）。彼らはオリジナル性のあるバンドだった。何もないところからああいう独自のサウンドを作り上げたという意味で、僕らもそうしていきたいと思わせてくれる存在だね。そういう人たちと話ができるのはすごくいい経験だったと思うよ。

AM：しかもそれで成功しているんだもんな。成功例として真似たい存在だとも言えるかもしれない。彼らは一貫性を持ち続けて、あれだけ長く活動して成功しているからね。

GH：あれだけ独自性を持ちながら成功を収めるというのは、じっさいすごく難しいことだと思う。しかもそれを続けているんだからね。それを見ていると希望がわくというか、拘ってやっていってもいいんだなと思える。レコードを売るために、みんなからああしろ、こうしろって言われるようなことをやっていかなくても、自分たちのやりたいことに拘っていくことで成功できる可能性もあるんだなと思わせてくれるバンドだと思うよ。

子どもの頃は、「エディンバラには何もないから外に出ていきたい」と感じていたね。それが逆にエディンバラから受けたいちばんの影響だったような気がするよ。

■『T2 トレインスポッティング』ではヤング・ファーザーズの曲が使われていましたが、それはダニー・ボイルから直接オファーがあったんですか？

GH：そうだね。その話をもらって撮影現場まで行ったんだけど、彼は映画ごとに「この音楽を聴きながら作る」というタイプの人だったんだ。あのときはたまたま僕らの音源をずいぶん聴いていたみたいで、それで僕らを信頼して任せてくれたんだよね。すごくいい人だったよ。

■オリジナルのほうの『トレインスポッティング』を観たときはどのような感想を持ちましたか？　世代的にリアルタイムではないですよね。

AM：時代の感じが出ている作品だと思う。いまとなっては名作だもんな。当時はヘロインなんかのドラッグ、スコットランドのネガティヴな部分が出ているって文句を言っていた人も多かったみたいだけどね。そのパート2に自分が参加しているんだなという感覚はあるよ。

GH：僕は好きだったよ。

AM：『シャロウ・グレイブ』とか、その前のやつも好きだったな。あと、あの作品はなんだっけ？　そうだ、（アーヴィン・ウェルシュ原作の）『アシッド・ハウス』（監督はポール・マクギガン）とかも好きで観ていたよ。

■『T2』を観ていてもっとも辛くなった場面はどこでしょう？

AM：最後のほうで僕らの曲が流れてくるところはすごく好きだったけどな。観ていて辛いというか、ふたりの友だち同士が殺し合って首を絞めるシーンとか、そこへ至るまでの緊張感はあったけど、でもそれが嫌だというわけではなくて、そこで自分たちの音楽がサウンドスケープ的に流れてくる感じは好きだったな。

■『T2』で使用された"Only God Knows"は今回のアルバムには収録されていませんね。

GH：あれは映画用の曲なんだ。ダニーからオリジナル曲を頼まれて、それで書いた曲だからアルバムには入れていないんだ。

■『T2』ではプロテスタントの飲み会に侵入して「ノーモア・カトリック」と合唱するシーンがありますが、そういった光景はいまでもエディンバラでは日常的なのでしょうか？

KB：そのシーンはあんまり印象に残ってないな（笑）。

GH：そういう宗教的なところよりもむしろ、フーリガンの対立のほうが印象に残っているね。まあ、そういうのはエディンバラよりもグラスゴーのほうが色濃いとは思うけど。

AM：あれはどちらかというとお笑いのシーンなんだよ。ああいう人たちの姿から見てとれる滑稽さだとか、「ノーモア・カトリック」って叫んでいるうちにお金を取られちゃったりする滑稽さだとかを描いているんだと思う。

■その場面には何か政治性みたいなものがあると思いますか？

GH：笑えるって思えるのは自分たちの地元だからかもしれないけどね。僕らが子どもの頃は、サッカーを観に行けばチーム同士のライヴァル意識からああいうことがよく起こるものだったし、サッカーの世界における互いに対する根深い憎しみというのは、もう笑っちゃうくらいなんだよ。それがああいう形で映画のなかで表現されているということが僕らからすればすごくおかしい。というのも真実だからね。真実だからこそ笑っちゃうというか。もちろん問題としては深刻な部分もあるのかもしれないけど、僕らからするとああいう形で不思議なエディンバラ的なものが描かれているというのはおもしろいし、それを他の世界の人たちが見たらどうなのかなっていうのは興味のあるところだね。

KB：もちろん笑ってしまうようなこともいいことばかりじゃないけどね。ただあの映画のなかでは、あのシーンの役割として、ちょっと笑いを含む滑稽さが出ていたと思う。

■スコットランドではEU離脱をめぐる国民投票で60％以上が残留を支持したり、ニコラ・スタージョンの独立路線など、政治的なことがいろいろと起こっていますが、ヤング・ファーザーズの新作にもそういったことが影響を及ぼしたりしているのでしょうか？

GH：ふつうに曲を書いているだけだよ。

AM：もしかしたら逆の意味での影響は出ているかもしれない。そういう状況があるからこそ自分たちがものを作ることに幸せを見出して、作っていて楽しいと思えるとか、逆説的な意味での影響はあるかもね。でも起こっていること自体が音楽に出ているかというとそんなことはない。べつに聴いていて鬱屈するようなことは歌っていないし、俺に言わせれば希望を歌っているものが多いと思う。ダークな曲を書いている人がダークな状況にいるとは限らないのが音楽の世界だと思うんだ。自分たちが書いている曲の内容も、たとえば自分のことだけじゃなくて、生活のなかで出会った誰かのことをキャラクターとして描いていることもあるし、まったくの架空のことを書いていることもあるし。それができるのが創作の良さだと思っている。だからいまそういう現状があるということをそのまま書くのではなくて、そのなかで暮らしている人たちの姿を曲にしているという感じかな。

GH：サウンド的には聴いていてダークな感じはしないと思うんだ。僕が個人的にいいと思う音楽は、歌詞をじっくり読むとそういったダークなテーマを扱っているけれども、仕上がりとして曲を聴いたときには踊ってしまうような、笑顔になってしまうような曲だから、今回の曲たちもそういう仕上がりになっていると思う。リズム的にはアップなんだけど、歌っていることの概念的な部分ではもうちょっと深いところを突いているような曲になっているんじゃないかな。それも滅入ってしまうようなことではなくて。さっきからバランスという話が出ているけど、そういう意味でいろんな要素を取り合わせつつ、最終的にはポジティヴな感覚を伝えたいということだね。

■今回質問を用意したもうひとりは、『T2』で描かれるエディンバラにすごく笑ったそうで、彼の子どもは『ハリー・ポッター』で描かれるエディンバラに憧れているそうなんです。ヤング・ファーザーズの音楽もエディンバラの土壌と関係していますか？

KB：俺も笑ったよ。それはいいことだと思う。

GH：たぶん一般的に描かれるエディンバラのイメージというのは、きれいで住みやすい街みたいな感じなんだろうけど、そういう表面的なところからは見えない、でも育った人なら知っているみたいな部分があの映画には描かれていて、しかもそれが映画のスクリーンにボンと出てくるというのが地元民からするとすごく笑えるんだ。いかにも「らしいな」という部分、みんな知らないだろうけど僕らは知っているからこそ笑えるという感覚があって、僕らからすればそれがあの映画のおもしろさだったんだ。たしかにエディンバラには二面性があって、経済的な部分ではある程度豊かであるという良い面がある一方で、ドラッグの問題なんかの悪い面もあって、その二面性のふだんは表に出てこない裏側のほうにハイライトを当てたというのがあの映画のおもしろさなんだよね。

AM：『ハリー・ポッター』は好きじゃないからな。観に行ってもいないし。

GH：あれは完全にファンタジーだから実感はないね（笑）。美しい古い建物がある街だから、そういう環境がああいうファンタジーを生むということは理解できるけど、若いやつらが夢中になれるようなカルチャー的なことで言えば、僕らが育ってきた時代はほんとうに不毛だったよ。改善されてはいるけど、いまだにその名残はあるね。だからアーティストがエディンバラに居場所を見つけるのはすごく難しくて、芸術の世界で何か成功を収めたいと思ったら「ここに留まっていたらダメだ」という感じがいまだにあると思うんだ。

KB：もちろんエディンバラにはエディンバラの文化があるよ。外から入ってきた人がそこに馴染むのは難しいし、そこに居場所を求めるのも難しいから内向きになっていくんだろうな。最近は多少は良くなってきているけどね。

■ヤング・ファーザーズの音楽にはそういったエディンバラらしさが出ていると思いますか？

GH：それはとくにないと思う。そりゃふだんから暮らしている街だから、何かしら自分たちのなかに入り込んでいるエディンバラらしさというのはあるのかもしれないけど。子どもの頃は、「エディンバラには何もないから外に出ていきたい」と感じていたね。それが逆にエディンバラから受けたいちばんの影響だったような気がするよ。他に何かを求めるとか、あるいは自分たちの空想の世界に逃げ込むといったことが、エディンバラが僕らに与えた最大の影響かもしれない。

AM：僕らが若い頃はエディンバラには本当に何もなくて、ユース・クラブっていう若い子が集まれる場所が2ヶ所あったくらいで、外へ出ていきたかった。あの街が僕らに与えた影響は、他の国へと目が向いたり、あるいは自分の世界に籠もってしまったりするようなエスケイピズムだった。もちろん、暮らしていくなかで自分たちに染み込んできた街の要素というのはいくつかあると思うけど。

GH：たしかにあの街は僕らにインスピレイションを与えているよ。あの街が僕らをインスパイアして何かをやらせたというよりは、そこに何もないという現実が僕らに他に何かを求めるインスピレイションをくれたということになるのかな。

　いかなる物語にも良いときがあり、悪いときがある。人の人生において喜びに浮かれるときもあれば、悲しみで胸を痛めるときがあるように。家具屋のカタログのようにはいかない。ぼくたちはとにかくそうして生きている。サイレント・ポエツ＝下田法晴もそうだ。
　サイレント・ポエツは、いわばマッシヴ・アタックへの日本からのアンサーだった。“ダウンテンポ”なるスタイルの継承者である。リーズのナイトメアズ・オン・ワックス、ブリストルのポーティスヘッド、ブライトンのボノボ、ウィーンのクルーダー＆ドーフマイスター、パリのザ・マイティ・バップ、DJカム、ラ・ファンク・モブ……そして日本ではサイレント・ポエツ。
　昨年はクルーダー＆ドーフマイスターも新作を出している。トスカ（ドーフマイスターの別プロジェクトで、Chill好きには必須の“チョコレート・エルヴィス”の作者）の名盤『Suzuki』も再発された。今年に入ってからはナイトメアズ・オン・ワックスも新作をリリースした。いまここにサイレント・ポエツが12年ぶりに新作『dawn』をリリースする……と書けば筋書き通りだが、ぼくたちの人生とはそんなにイージーではないし、そんなに小綺麗でもない。

　ぼくは人生に落ちぶれた人たちが集まる酒場にいた。居心地は悪くない。むしろ気分がいいくらいだ。

Silent Poets dawn Another Trip DowntempoDub Amazon Tower HMV

　サイレント・ポエツは、最初はミュート・ビートに影響されたインストのレゲエ・バンドだった。それがマッシヴ・アタックを通過して、下田を中心としたよりエクレクティックな音楽性のプロジェクトへと展開するわけだが、根底にあるのはダブであり、こだま和文が絶えず発する“悲しみ”や“痛み”、あるいは小さな“微笑み”かもしれない。ひとつ言えるのは、そこが彼の帰る家だったということである。サイレント・ポエツ印でもあるストリングス・サウンドは以前のように優雅に響いてはいる。が、しかし今作には深い、そう、12年分のエモーションが込められている。
　ラッパーの5lackとNIPPS、櫻木大悟（D.A.N.）、レゲエ・シンガーのHollie Cook、イスラエル出身のフィメール・ラッパーのMiss Red、オーガスタス・パブロの息子のAddis Pablo……などなど多彩なフィーチャリングを擁しているが、今作のリリースには制作費を援助するような後ろ盾となるレーベルは存在しない。彼はとにかく人生のいろいろな局面を乗り越えて、なんとかしながら、おそらく這いずるように音楽の世界に戻ってきたと。

どんどん状況悪くなって、けっこうへこんだというか。お金もないし、みたいな感じになってしまって。いままではあんまりそういうことを感じて作っていなかったので、それはけっこうキツかったですね（笑）。

■12年前のことなんてもう覚えていないと思いません？

下田法晴（以下、下田）：そうですね。もう消えてますよね（笑）。思い出そうとしたら、いろいろと嫌な思い出も思い出しますけど（笑）。

■この12年間で世の中があまりにも変わったからね。その前の12年よりも変わったでしょう

下田：そうですね。急激に変わりましたね。そういうのもリリースできなかった理由のひとつかもしれないですね（笑）。

■こと音楽を取り巻く状況が変わりすぎたでしょう（笑）？

下田：そうですね。どんどん状況悪くなって、けっこうへこんだというか（笑）。お金もないし、みたいな感じになってしまって。いままではあんまりそういうことを感じて作っていなかったので、それはけっこうキツかったですね（笑）。

■レーベルとの契約があってやっているんだったらともかく、下田くんみたいにインディペンデントで12年ぶりに作品を出すのってそれなりに気持ちが必要だったんじゃないかと思うんですが。

下田：それは相当ありましたね（笑）。出したくてもできないという状況がずっと続いていたんですけど、４年前にエンジニアの渡辺省二郎さんが声をかけてくれて、ダブ・アルバムみたいな作品を出したんですよね。あれをきっかけにその流れでまたやろうと思ったんですけどなんかまたできなくて（笑）。それで沈みかけたんですけど、そのときに（NTTドコモの）CMの話があって、本当に久々に新曲というものを書いたんですよ。

■それが5lackの曲？

下田：そうですね。それが思った以上によくできたというか、評判も良くて。それもあってちょっと自信を取り戻したというか、それでやれるかなというときにちょうど25周年というタイミングだったので、これはいまやるしかないと感じたんですよね。

■デビュー25周年？

下田：そうですね。結成になるともうちょっと長くなるんですけど、最初のCDを出したのが1992年くらいだったかな。もう26年目ですけど（笑）。

■『SUN』からアルバムを出さなくなったけど、下田くんのなかでは「いつかは出そう」という気持ちはあったんですか？

下田：もちろんありました。でもそういう気持ちと出したいけど自信がないというのがずっと交差していて、あとは後ろ盾もなくなって自分でやるにはどうやってやったらいいんだろうというか。お金の問題とか、そういうことを考えているとなかなかできなかったんですね。曲もちょこちょこ作ってはいたんですけど、なんとなく「止めた」という感じになってしまっていて、それを繰り返してかなり燻ぶっていたんです。そういうなかで震災があったり、どんどん良くない状況になっていって、本当にどんどん奥まっていったというか（笑）。

■やっぱり作品を発表していないと、自分が次出しても聴く人がいるのかと思ってしまうと良く聞きますけどね。とくにコンスタントに出していた人はね。

下田：当たり前なんですけど本当にこの10年でぼくのこと知らないって人がすごく増えたので（笑）、若い世代の人とか今回オファーした人で聴いたことない人がいることがけっこうショックで、「あれ？」みたいなことがあって（笑）。それもジワジワ効いてきていて、これは本当にヤバいんじゃないかと（笑）。

■忘れられるんじゃないかと（笑）？

下田：忘れられるし、過去の栄光みたいなものなので。本当に過去の人になっていたなと思いましたね。

■いまではインターネットで昔のものをディグるようなこともあるじゃないですか。そういうことの影響はなかったですか？

下田：なくはなかったですけどね。「ファースト良かったよね」とかそういうことはしょっちゅう言われ続けていたんですけど、いまの作品がなかったから「いまはなにやってんですか？」みたいな質問が怖くて（笑）。「昔はこんないいの作っていたのに、いまはなにをやってるんですか？」みたいなことを訊かれたりして、「やりたいと思っているんですけどね」というような言い訳をするのがすごく辛かったですね（笑）。それを本当に長いことやってきていたから、どんどん消耗していったというか（笑）。

■まさに自分との闘いみたいな（笑）。

下田：それはありますね（笑）。

■制作環境は昔と変わっていないんですか？

下田：もう全然（違いますよ）。昔は事務所を防音したりしてスタジオみたいなところを作っていたりしたんですよね。でもいまは事務所もないし、家のちっちゃい机で最小限の機材でやっているだけなので。だけどやっていたらあんまり関係ないなと思いました（笑）。そんな機材とか防音とかしなくてもできるっちゃできるというか、今回やってみたらなんとかなりましたね。でも逆に狭められたのが良かったのかもしれないです。すごく良い環境であぐらかいて……、はやってなかったですけど（笑）。

■はははは（笑）。

下田：機材もほとんど売りましたけど、全然関係ないと思いました。あったらあったで良いとは思うけど、ないなりのやり方があったというか。

■そういう意味だとニュー・ルーツの人とか（笑）、UKグライムやベース系の若い世代の人たちとかの、PCとソフトウェアだけの最小限の環境に近いというかね。

下田：それが良かったりするんですよね。

今回は作っていてミュート・ビートというものに影響を受けたことをあらためてすごく感じたというか。今回はその影響もモロに出しちゃっていますし、しかもこだまさんにも参加してもらっていますし、自分にとって本当に大きな存在だということを改めて感じましたね。

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■サイレント・ポエツは元々ミュート・ビートに影響を受けたバンドだったんですよね。

下田：そうですね。初期はぼくがドラムを叩いていたし（笑）。ちゃんとメンバーとしてギターもベースもキーボードもいましたしね。

■いまのリトル・テンポですよね。

下田：リトル・テンポのメンバーの数名はそうですかね。

■今回のアルバムにはこだま（和文）さんが参加されていますよね。

下田：そうなんですよ。

■サイレント・ポエツの歴史を考えると、今回のアルバムにおいて重要な客演の一人じゃないかという気がします。

下田：そうですね。今回は作っていてミュート・ビートというものに影響を受けたことをあらためてすごく感じたというか。今回はその影響もモロに出しちゃっていますし、しかもこだまさんにも参加してもらっていますし、自分にとって本当に大きな存在だということを改めて感じましたね。朝本（浩文）さんが亡くなったということもあって、あの後にまたミュートを聴いていたんですよね。それでやっぱりすごいなと思って。

■ミュートのどこが好きですか？

下田：なんですかね。このシンプルで、重くて強くて……。

■悲しみのこもったメロディーは似てると思います（笑）。

下田：哀愁とか（笑）。そこは本当に好きですね。だからバンドでやろうとしたときにあまりに似ちゃって、どうしようもなかったんですよね。似たものが出来ちゃって「これミュートじゃん」って。暗い曲が多かったから、レゲエにしちゃうと本当に全部ミュートになっちゃうみたいな感じで、これはもうできないなと思ったんですよ（笑）。そこからサンプラーを買って、他の音楽も好きだったのでそっちのほうに移行していって、バンドでやる音楽ではなくなったのでぼくが勝手に分裂させちゃったんですけど。

■当時の印象だと、ミュート・ビートの次に影響が大きかったのはマッシヴ・アタックだったんじゃないかなと思います。

下田：そうですね。そのふたつは完全に二大巨頭としてありますね（笑）。

■だから世代的にミュートの最後期を聴いていて、しばらくしてワイルド・バンチやマシッヴ・アタックが出てくるという感じですよね。

下田：そうですね。その流れでぼくもそっち系のものも聴いていましたね。

■とにかく、今回の新譜の情報を最初にもらったときに、まず「お」と思ったのがこだまさんでした（笑）。ぼくがこう言うのもなんですけど、本当によく声かけてくれたなと思いましたよ（笑）。

下田：（サイレント・ポエツの）初期の頃に一度声をかけたことがあるんですよ。そしたら「俺がやったらミュート・ビートになってしまう。これはやらないほうがいいんじゃない？」って間接的に言われたんですよね。たしかにそうだなと思ってやめたんですけど、そのアルバムには松永（孝義）さんとかは参加していただいたんですよ。という経緯があって、それを（こだまさんと）飲んだときに話したら「そんなことあったっけ？」ってあんまり覚えていらっしゃらなくて（笑）。

（一同笑）

下田：でも今回は「お前よく俺を呼んだな」って喜んでらっしゃいました（笑）。最初にお願いしにいくときに吉祥寺に飲みに行ったんですよ。こだまさんの行きつけのお店に行って頼んだでみたら、「お前偉いなあ」って言われて（笑）。「自分でやるのか。よく俺を選んだな」って（笑）。

■今回こそこだまさんの力を借りたいという？

下田：それもそうですね。あとはやっぱり25周年というアニヴァーサリー感もあって（笑）、本当に好きな人にやってもらいたいと思ったんですよね。

■制作は5lackとの曲から始まっていると思いますが、それ以降はどのようにはじまったんですか？

下田：今回は最初からほとんど全部の曲にフィーチャリングを入れようと思っていたので、アルバム全体の感じというよりも1曲1曲を集中して作ったという感じですね。例えばこれは誰にやって欲しいということを念頭に置いて作りながらオファーして、ダメだった人もいたので、そこからちょっと修正しながら作っていきましたね。

■じゃあ例えばホーリー・クックとやろうと思ったらその1曲を作って、その次の人と一曲作って、って感じなんだ。

下田：本当にそうですね。そうしているあいだに次の曲を作ったりしていて、制作期間は1年くらいでしたけど、実際に曲を作っていたのは半年くらいでしたね。意外とやりだしたらするっとできたというか（笑）。溜まっていたんですかね。あとは最初からフィーチャリングを念頭においてやったというのがけっこうイメージしやすくて良かったのかもしれないですね。

■サウンド的にはどんなコンセプトがあったんですか？

下田：いままで聴いてくれていた方を裏切りたくないというのもあったんですけど、5lack以降はちょっと広がって新しく聴きはじめてくれた方もいたというのも意識して、古くも新しくもないサイレント・ポエツというのをイメージしたかなあ。

■ではとくにひとつテーマを設けたということでもなく？

下田：そうですね。全体のテーマというよりは1曲1曲で作っていったので。あとはとにかく復活とか、そういうキーワードはいっぱいありましたけどね（笑）。

■とにかくかたちにしていくという？

下田：25周年ということで、26年目になっちゃうとダメだという締め切りもあったので（笑）。

■自分でやってみてどうですか？　作るだけじゃないところというか、それこそ制作費とかお金に関するところまで全部自分でやってみて。

下田：そういうことをなんとなくごまかされながらケツを叩かれてやっていたような感じだから、それがわかってやったほうがスッキリできるのかなと思いましたね。めんどくさいこともありますけど、でもいろいろとサポートしてもらったのでわりと（制作に）集中できたと思います。だからやっぱり自分でやるほうがいいのかなと。手伝ってもらわないとできないんですけどね（笑）。

■この櫻木大悟（D.A.N.）も下田くんは好きだったんですか？

下田：好きでしたね。いまの新しい世代で本当にかっこいいと思えるのはD.A.N.くらいじゃないかなと思って（笑）。

■ちゃんと若い世代の音楽を聴いているんですね。

下田：聴きましたね。ただ最初はやっぱり日本語のヴォーカルにちょっと違和感はありましたね。すごく良かったんだけど、いままでの自分にはなかったものだったからちょっと戸惑ったというか。でもだんだん馴染んできいって最終的には良かったと思っていますね。本当に初の試みだったので。

■年齢的には一番離れていますよね。

下田：そうですね。まだ24才くらいですもんね。

■彼はサイレント・ポエツは知っていました？

下田：いや、知らなかったですね。それもけっこうショックでした（笑）。

（一同笑）

■あんな物知りっぽい感じなのにね（笑）。

下田：音とかスタイルとかシンパシーを感じるところがあったので、名前くらいは知っているかなと思ったんですけど知らなかったんですよね。事務所の社長さんがすごく知っていてくれて。だからたぶん説得してくれたのかなと（笑）。でもちゃんと音を聴いての判断だとは思うので、やってくれて良かったですよ。

■ニップスさんはやっぱりって感じですよね（笑）。

下田：そうですね（笑）。

■ニップスさんはある意味サイレント・ポエツとは対極ですよね。

下田：本当にそうですよね。でもやりたがってくれるんですよね。それが本当に嬉しくて。このアルバムでもあの曲はかなり効いていますもんね（笑）。いい意味で変わっていなかったですね。

■そうですよね。意外と90年代にサイレント・ポエツを聴いていた人たちもこういうアルバムが聴きたかったんじゃないのかなと思ったんですよ。

下田：ああ、たしかにね。

■90年代のポエツはもっとスマートな存在で、海外志向が強かったじゃないですか。リミキサーやフィーチャリングのシンガーもだいたい海外勢だったし、あんまり日本のことは考えていなかったでしょう？

下田：そうなんですよ。自分が洋楽で育ったこともあるんですけど　CDやレコードを出したときに海外のレコード屋さんの「Ｓ」の棚に入っているものを作るというのが当たり前に思ってやっていたので、邦楽とか日本でどうのということは全然考えていなかったというか（笑）。でもいまはもうあっちでも（日本の音楽は）なんでも聴けちゃうじゃないですか。だからそこまで思わなくなりましたけどね。今回はいままで周りで応援してくれていた人とか、「まだ出さないの？」ってずっと言ってくれていた人に向けてというところはけっこうあります。その人たちに「やっとできました」と言えるものを作りたいなという気持ちもけっこうあって、だから人選の幅も広がったのかもしれないですね。

■ご自身でもそこは抜けた感じはありますか？

下田：やっと抜け出せた感じはありますね（笑）。

（一同笑）

下田：やっとちょっと顔を出せたかなと。本当に潜っていましたからね。これからは潜らないようにちょっと顔を出していきたいと思います（笑）。でもなんとなく今回やってみて次のこととかを考えるようになったので、次はこんなことをしようとか、今回やり残したことがあるなとか、いろいろ思っているので次はやれそうな感じがします（笑）。前は出したらしばらくはいいやって感じだったんですけど、あまりにも（出さない期間が）長かったので。ちょっと頑張ります（笑）。

いまの新しい世代で本当にかっこいいと思えるのはD.A.N.くらいじゃないかなと思って。しかし彼はサイレント・ポエツを知らなかった。それもけっこうショックでしたね（笑）。

■ちょっと話は戻りますが、この12年間はずっと仕事をして……

下田：そうですね、仕事はしていましたけど（笑）。普通に仕事をしてダラダラとしていましたね。

■お子さんは？

下田：子どもはいるんですけど、離婚もしまして（笑）。そういうのもあったんですよね。

■それは大変でしたね。

下田：子どもももう高校生ですね。今度2年生になります。

■大きいじゃないですか！　会いますか？

下田：1ヵ月に1回くらいは会ってます。バンドやってベースも弾いてるみたいです。

■『dawn』も聴いているんですか？

下田：聴いてますよ。今回タワーレコードさんの“NO MUSIC, NO LIFE.”のポスターも展開していただいているんですけど、それを子どもが「見に行ったよ」ってメールをくれて。

■へえー！

下田：「この人なにやってんだろう」と思っていただろうから良かったです（笑）。

（一同笑）

■いやあ、みんな苦労してるなぁ。ぼくも他人事じゃない（笑）。

（一同笑）

下田：そうですよねえ。

■いまいくつなんですか？

下田：いまは51才になったんですよ。

■自慢じゃないけど俺なんて54だから……50代キツイっす。

（一同笑）

■てっきり下田くんは順風な人生を歩んでいいるのかと……。

下田：みなさんそういうふうに言ってくださるんですけど、もう全然脱線していっていますからね。いまだにそういうイメージを持たれているんですね（笑）。

■やっぱりヴィジュアルがビシッとしているから（笑）。

下田：デザインだけは絶対カッコよくなきゃいけないと思うんで。

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■今回のアルバム・ジャケットの写真は砂漠ですか？

下田：これはアメリカにホワイト・サンズという白い砂の大きな砂漠があって、そこで昔から写真を撮ってくれていた内田くんが10年くらい前に撮りに行った写真を使わせていただいたんですよね。

■この砂漠の写真というのは自分のイメージと合ったんですか？

下田：合ってますね。写真を使わせてほしいと相談しに行ったら、「これがいいんじゃない？」って出してきたのがこれだったんですね。でも本当にバッチリだなと思って。

■それは誰もいないイメージみたいなことですか？

下田：そうですね。この写真って見ようによっては夜が明けて人が1人で歩いて帰ってきた、みたいな感じにも見えるじゃないですか（笑）。

■なるほど（笑）。砂漠を歩いてきたというイメージですね。今日はありがとうございました。久しぶりに話せた楽しかったです。

（了）

わたしはただの人間　 “Heart Attack”

　トランプ時代においてアイデンティティ・ポリティクスが新たな展開を迎えている。フェミニズムははっきりと第3の波が訪れているとされているし、人種問題の議論も収まる気配を見せず、文化がそれらを足元から支えている。音楽もまた……自分が何者であるかと向き合い、定義し、そして社会的なエネルギーを掘り起こそうとする動きに呼応しようとする。

　これまでも政治的な問題意識やアティチュードをその音楽に包含することを厭わなかったチューン・ヤーズことメリル・ガーバスは、サウンド作りのパートナーとしてネイト・ブレナー（ネイトロニクス名義で奇妙な感触のエレクトロニカ・ポップをやっていた人物だ）を迎え、この4枚めのアルバムでさらに複雑な領域に踏みこんでいる。テーマはアメリカで白人女性として生きること。ある属性ではマイノリティであり、また別の属性ではマジョリティである自分が、果たしてどんな言葉を持ち、どんな音を鳴らすことができるのか。そもそもチューン・ヤーズの音楽はつねにエクレクティックであり、アフリカやカリブ海など「ワールド」の要素が重要なものとして取り入れられてきた。そのリズム感覚こそが彼女の実験的な試みをダンサブルでポップなものにしてきたのは間違いない。ではそれは、どうすれば「搾取」から自由でいられるのか。そうした葛藤や矛盾を、彼女はここで包み隠そうとしない。
　そのようなデリケートなテーマが本作ではさらなる音の実験を導くこととなった。たとえば、海外の評を見ると必ずと言って引用されている“Colonizer”（“植民地開拓者”）の歌詞に「わたしはわたしの白人女の声をアフリカ男性との旅を物語るために使う」という扱うのが難しい問題に言及するものがあるが、そのトラックのイントロはまるでハード・ミニマルのようなサウンドを持っている。そこにアフリカ的なパーカッションが被されば、グリッチとジャズがグニャグニャと混ざり合うような展開を見せる。「わたしの声に血の匂いがする」。あるいは、ガーバスのソウルフルな声がしかしブツブツと途切れるように処理される“Now And Then”では、「善良な」白人としてレイシズムと対峙する様が描写されているという。これまでのチューン・ヤーズではあまり前に出なかった不安や不穏な響きを持ったこうした曲では、非白人の権利が訴えられる現在のアメリカにおいて、リベラルでありたいと思っている白人の後ろめたさや混乱が表現されている。

　だが、オープニングの“Heart Attack”がハウシーなピアノとファンキーなベース、そしてガーバスのパワフルなヴォーカルが躍動する得意のダンス・ナンバーとなっていることからもわかるように、総合的にはチューン・ヤーズらしい前向きなエネルギーに満ちたアルバムでもある。冒頭で挙げた歌詞はリズムが鳴りやむブリッジで呟かれるが、コーラスでは感情の昂ぶりがそのまま身体に訴えかけようとする。「わたしに話させて、わたしに息をさせて」――ただの人間として。そこでは複雑なアイデンティティに引き裂かれたわたしたちが、しかし同じ音に身を任せることでどうにか同じ祝祭を共有できないかを探るようである。ミュージック・ヴィデオでは様々な人種がカラフルな衣装で踊る……といういかにも今時の企業CMになりそうなダーヴァーシティをモチーフとしながら、ガーバスの涙や困惑もしっかりと描かれている。そしてその上でこそ、彼らはヘンテコで愉快なダンスを繰り広げるのである。

　アルバムの重要なインスピレーション元のひとつとして、やはりポール・サイモンの『グレイスランド』があるという。サイモンが素朴に「歌が異文化を乗り越える」とした1986年から時代も移り変わり、グローバル経済や移民問題によるさらなる困難がわたしたちを縛りつけている。ガーバスも考えずにはいられなかったのだろう……異文化を取り入れるときに、わたしたちはどのように政治的な葛藤を乗り越えていくのか、あるいはそこに留まるのか。彼女はここで積極的に悩むことを選んでいる。少なくとも、『アイ・キャン・フィール・ユー・クリープ・イントゥ・マイ・プライヴェート・ライフ』には、様々な国や文化に根差した音がじつに複雑に混ざり合っている。なぜなら、わたしたちの文化的アイデンティティも国籍や肌の色やジェンダーによって簡単に定義できないほど入り組んでいるからだ。
　彼女はここで明確な答を出していないし、本作の実験的な試みがすべて成功しているとは言いにくい。が、「考えるな、感じろ」ではなく、徹底的に考えながら感じるのがチューン・ヤーズのダンス音楽である。

　ロバート・グラスパーやカマシ・ワシントンなど、新しい世代によるジャズはもっぱらアメリカを起点にして語られることが多かった。しかし、それに加えて近年はイギリスの若手によるジャズが熱い。今もっとも注目を集める南ロンドン勢もそのひとつであるが、こうしたUKジャズの評価の流れを生むきっかけとなったのが、フライング・ロータスなどとも共演するドラマーのリチャード・スペイヴン、マンチェスターのマシュー・ハルソールなど〈ゴンドワナ・レコーズ〉勢、その〈ゴンドワナ〉出身のゴーゴー・ペンギンの活躍である。クリス・アイリングワース（ピアノ）、ニック・ブラッカ（ダブル・ベース）、ロブ・ターナー（ドラムス）というピアノ・トリオ形式の彼らは、これまでのジャズ・ピアノ・トリオの概念を変える存在で、テクノ、ドラムンベース、エレクトロニカといったエレクトロニック・ミュージックの要素や概念を演奏や作曲に取り入れている。そうしたエレクトロニック・ミュージックとのスタンスはアメリカ勢のそれとも異なるものがあり、またクリスのピアノに見られるクラシックからの影響、ロックからの影響を含め、UK独自のセンスを感じさせる。一般にはジャズ・バンドという括りで語られているが、実際はエレクトロニック・サウンドをアコースティックな生演奏で表現しているといった方が正しい。少し角度を変えて彼らの音楽を見てみると、たとえばカール・クレイグのインナーゾーン・オーケストラのような音楽と同質のものとも言えるだろう。

GoGo Penguin A Humdrum Star Blue Note / ユニバーサル ミュージック Jazz Amazon Tower HMV iTunes

　彼らは2009年にマンチェスターで結成され（初代ベーシストはグラント・ラッセルだったが、2013年にニックへ交代）、2012年に〈ゴンドワナ〉からレコード・デビュー後、2013年のセカンド・アルバム『v2.0』が「マーキュリー・プライズ」にノミネートされて一躍注目のバンドとなった。ライヴでも着々と評価を集める彼らは2015年に〈ブルーノート〉移籍し、2016年春にサード・アルバム『マン・メイド・オブジェクト』を発表。直後に初来日公演を行い、その後「ブルーノート・ジャズ・フェスティバル・イン・ジャパン」や「東京ジャズ」などでもステージを踏んでいる。アメリカでは「コーチェラ」や「SXSW」など大型の音楽フェスにも出演し、いわゆるジャズ・ファンでない観客も魅了する彼らだが、このたび通算4作目となるニュー・アルバム『ア・ハムドラム・スター』を引っ提げ、4回目の来日公演を果たした。宇宙科学者のカール・セーガンが1980年のアメリカのTVシリーズ『コスモス』で語った言葉が由来となる『ア・ハムドラム・スター』は、今までよりさらにエレクトロニック・ミュージックとの接点が増えているように感じられる一方、アンビエントな質感も増している印象で、音響を含めた一種のアート作品として完成している。ちなみに、1970年代後半から1980年代にかけてブームを呼んだペンギン・カフェ・オーケストラもアンビエント・ミュージックと呼ばれていたが、ゴーゴー・ペンギンというグループ名は彼らにちなんだものではない。グループ名を決めなければならない期限が迫っていたある日、たまたまリハーサル・スタジオでオペラ用小道具のペンギンの人形を見掛け、それでピンと閃いて決めたそうだ。

アンビエントの定義ということでは、その最高で究極の形はミニマルであることだと思う。最小のマテリアルや素材、アイデアで、何時間も同じことを繰り返していくのがアンビエントであると。余計な音や素材は不必要なだけなんだ。　（クリス）

■『ア・ハムドラム・スター』は世界をツアーする合間に作ったものですが、いくつかの曲は異国の地で得たインスピレーションが元となっています。“トランジェント・ステート”は渋谷から代々木公園、原宿を散策していたとき、明治神宮でのイメージが元になっているそうですね。感銘を受けたクリスは神道における祖霊に関する本をいろいろと読み、それらからも曲想を得ているということですが、そうしたスピリチュアルな要素や内省的な事象がゴーゴー・ペンギンの作品に反映されることは多いのでしょうか？

クリス・アイリングワース（以下、クリス）：うん、そういったことはすごく多いよ。もちろん、最終的な自分の意見を決めたり、結論や自分は何者であるかとか、そういった答えを出すのは自分自身でしかないのだけれど、それに至るまでにいろいろな人のアイデアや考え方、ものの見方を知るということは、とても面白いことだと思うんだ。だから、本とかを読んでいろいろな人の考え方を知ることが僕は多いけれど、神道についてはそれまで全く知識がなくて、いろいろと本を読んで勉強したんだ。ちょうどその日の明治神宮では結婚式が行われていて、ほかにも代々木公園の雑踏の中でいろいろな体験があったりと、心が動かされることが多くてね。そうした今までにない経験やインスピレーションから“トランジェント・ステート”を作ったんだよ。

■今回の来日ではどこかへ行く予定とか、行きたい場所はありますか？

ニック・ブラッカ（以下、ニック）：今回はスケジュールがあまりなくて、忙しいから難しいかもね、残念だけど（笑）。昨晩は僕とクリスで日本食のレストランに行ったけど、それくらいかな……前回の来日で明治神宮に行ったときは5日間くらい滞在できたけれど、そういったことは普段あまりないからね。

■海外のアーティストにはアニメ好きな人も多くて、秋葉原へ行くことも結構ありますよ。

クリス：秋葉原は前回行ってるよ。僕の妻が日本のアニメの大ファンで、特にスタジオ・ジブリ作品が好きなんだけれど、彼女の薦めで僕も『となりのトトロ』とかいくつか観てるんだ。僕らのエンジニアのジョー（・ライザー）もアニメ・ファンだしね。

■“ア・ハンドレッド・ムーンズ”はカリブの賛美歌を聴いているときに生まれたという、オーガニックでパーカッシヴなビートを持つ今までのゴーゴー・ペンギンにはなかったようなタイプの作品です。“ストリッド”はニックの故郷のヨークシャーを流れるワーフ川の様子から名付けられました。アルバム・タイトルの『ア・ハムドラム・スターズ』は宇宙科学者のカール・セーガンの言葉が由来となっています。“トランジェント・ステート”もそうですし、今回のアルバムには自然や宇宙、または宗教的な儀式などに結びつくような作品が多いように感じますが、いかがですか？

ロブ・ターナー（以下、ロブ）：最終的に自然とか宇宙、儀式などの要素がアルバムに多くなったけれど、それらのものがアルバム制作の出発点になったわけではないんだ。アルバムを作る時点ではもっといろいろな要素や物事があって、異なる側面から曲も書いていったけれど、制作の中で曲も旅をするみたいにどんどんと進化したり、曲自身が探求するように変化していったりと、結果としてこうしたアルバムになったんだ。

クリス：僕らの曲は小さなアイデアから始まって、それがだんだんと膨らんでいく中で、別のものに変化することはよくあるんだ。誰かのアドバイスがきっかけで変わるとか。人によってものの見方は違うだろ。だから、曲によって僕とたとえば君とでは違う捉え方をすることもある。でも、それは僕らにとって面白いことなんだ。だって、人から言われないと、この曲にはそういった見方もあるだなんてわからないし、気付かされることもないからね。

■ちなみに、前のアルバム『マン・メイド・オブジェクト』の中に“プロテスト”という曲がありましたが、あれは何かへの抵抗を示したり、政治的なメッセージなどと結び付いたりしているのですか？

ロブ：特に何かについての抵抗という意味ではなくて、「ノー」という感覚を言葉にするようにあの曲は作ったね。

クリス：偶然だけれど、あの曲を作っていた頃、僕らがツアーで行く先々でいろいろとテロが起こっていて、そのテロ事件の少し後にライヴや公演がたまたま組まれていることが重なっていたんだ。僕らはそうした事件や社会的な出来事にも目を向けていたい人間だから、もちろんテロという現実にも目をそむけることはできない。暴力的なことと結びつくような人間ではないけれど、でもやっぱりテロのあった地を訪れるといろいろと感情が湧いてきて、そういったものが“プロテスト”に結びついているのかもね。僕らはツアーが終わればテロのあった場所から去ってしまうけれど、これからもそこでずっと生活していく人たちもいるわけで。でも、これは僕個人の意見だけれど、“プロテスト”を演奏するときは、怒りとか憎しみとかそういった感情が僕の中にあるのではなく、ポジティヴなものが溢れ出る気がするんだ。それは演奏を聴くお客さんたちからも感じられるもので、悲しいことがあったけれど、ひとつになって生きている喜びを分かち合おう、称えようという、そんな気持ちを感じるんだ。

■オーガニックな要素という点では、“プレイヤー”でのノイズ的なサウンドは、ベース弦に鎖やメジャーを当てて発生させたものです。プリペアド・ピアノの概念をベースに当てはめたようなものですが、こうした発想はどのように生まれてきたのですか？

ニック：あれは鎖をピアノ線に当てていて、ベース弦に金属メジャーを当てているんだ。一緒にレコーディングをしてくれるエンジニアのブレンダン（・ウィリアムス）のアイデアなんだ。

■ピアノの場合は結構そうやって音を出すピアニストもいますが、ベーシストでそうやって音を作る人はあまり見かけないかなと。

ニック：ブレンダンとジョーは本当にアイデアマンなんだ。前のアルバムのときはフード・プロセッサーを持ち出してきて、僕らも一体何が始まるのかわからなかったね（笑）……実際は録音には使われなかったけど。

クリス：あと壊れたメトロノームを使って音を出してみたりとか。

■何だかマシュー・ハーバートみたいですね（笑）。

ロブ：ほんと、そうだね。ハーバートは僕らのリミックスもしてくれているんだよ。

■『マン・メイド・オブジェクト』ではピアノやベースを元にするほか、ロブがロジックやエイブルトン、あるいはiPhoneアプリを用いて作曲することもあったのですが、今回もそうした手法を発展させたり、あるいはまた何か新しいアイデアを盛り込んでいますか？

クリス：ステップ・シーケンサーというアプリはローランドTR-808みたいなドラムマシンの音を出すことができるから、それを使って“トランジェント・ステート”を作っているね。でも、アプリのサウンドはあくまでスケッチというか、アイデアを伝える道具的なものなので、実際にはそこからロブがロジックを使って、より細かくて複雑なリズムを組んでいくんだよ。

『マン・メイド・オブジェクト』のときもエレクトロニックに作りたいという意識はあって、今回はそれをさらに推し進めたいと考えたね。〔……〕でも、あくまで演奏の軸となるのはアコースティック楽器だよ。　（クリス）

■“ア・ハンドレッド・ムーンズ”には初期のブライアン・イーノのようなアンビエントの雰囲気も取り入れられ、“プレイヤー”もアンビエントなピアノ・ソロから始まります。“ディス・アワー”はフランチェスコ・トリスターノとカール・クレイグが共演したようなアンビエント・テクノ的な楽曲と言えます。もともとゴーゴー・ペンギンの作品にはアンビエントと結びついた作品は多かったのですが、今作では改めてアンビエントをとらえ直しているように感じました。あなたたちはアンビエント・ミュージックをどのように考えていますか？

クリス：イーノは僕が大きな影響を受けたひとりだよ。彼の『ミュージック・フォー・エアポート』のフィルム上映が故郷のヨークシャーで行われたときに観にいって、それからハマって『ミュージック・フォー・フィルムズ』などいろいろと聴いていった。彼から学んだアンビエントの定義ということでは、その最高で究極の形はミニマルであることだと思う。最小のマテリアルや素材、アイデアで、何時間も同じことを繰り返していくのがアンビエントであると。余計な音や素材は不必要なだけなんだ。

■あなたたちのトリオという形態もミニマルなものと言えますし、『ア・ハムドラム・スター』のアルバム・ジャケットも不必要なものをそぎ落としたシンプルなデザインですしね。

ニック：ああ、ジャケットは僕の友達のお兄さんがデザインをしてくれているんだ。ヨークシャーの頃からの知り合いで、前作でもジャケット・デザインをしてくれているよ。

■一方、“レイヴン”や“トランジェント・ステート”はゴーゴー・ペンギンの躍動的でアグレッシヴさが凝縮された作品で、ロックからクラブ・ミュージックの影響が感じられる力強いビートがあります。“バルドー”はさらにダンス・サウンド的で、この曲のイントロの入り方、ブレイクの間合い、ビートが抜けてピアノだけになるところとかは、明らかにクラブ・ミュージックやエレクトロニック・ミュージック以降の感性かなと思います。“ストリッド”は一種のブロークンビーツと言えますし、トリッキーなDJプレイを思わせるリズム・チェンジの場面があります。マシン・ビートに近似した“リアクター”など、そうしたリズム面では今までのアルバムよりさらにエレクトロニックな視点で作られているのではと思いますが、いかがでしょう？

クリス：『マン・メイド・オブジェクト』のときもエレクトロニックに作りたいという意識はあって、今回はそれをさらに推し進めたいと考えたね。ベースをペダルによって変調させるという手法はわりと前からあって、僕たちも『マン・メイド・オブジェクト』のときにやったけど、今回は初めてピアノにエフェクターを用いたりしている。でも、あくまで演奏の軸となるのはアコースティック楽器だよ。僕らのスタイルであるアコースティック楽器で演奏するエレクトロニック・ミュージックというのに変わりはないね。ロブはロックが好きで、僕とニックはエレクトロニック・ミュージックが好きと個人的な嗜好はあるけれど、そうしたものを自分たちの音楽に反映させる技術がより進歩してきたということもあるかな。もちろん、そのために演奏の練習を積んだり、日頃からスキルを磨いたりしているわけで、それが今回のアルバムで形になったんじゃないかな。

■“ソー・イット・ビギンズ”や“ウィンドウ”はティグラン・ハマシアンのようなリリカルで美しい世界を、トリップ・ホップやダウンテンポ、あるいはダブステップ的に解釈した作品と言えそうです。イギリスではリチャード・スペイヴンがダブステップやドラムンベースも咀嚼したジャズ・ドラマーで、サブモーション・オーケストラのようなダブステップを生演奏するバンドもいます。あなたたちはそうしたダブステップやドラムンベースの影響はどのように受けていますか？

ニック：彼らは僕らと同世代で、サブモーション・オーケストラとは10年ぐらい前から知り合いだし、リチャードとはライヴで共演したりすることもある。でも、僕らは彼らのやり方に影響を受けているというより、また違った角度でダブステップとかドラムンベースにアプローチしているといった方がいいかな。個人的にはダブステップそのものに大きな影響を受けているわけではなくて……中にはいいものもあるし、そうでないものもあるし。でも改めてそうした視点で見ると、確かに“バルドー”のベース・ラインはダブステップ的なものかもしれないね。

クリス：“ウィンドウ”の後半のビートとピアノのコンビネーションは、まるで何か新しい楽器を作り出しているみたいな感覚があって、どこか時計仕掛けのエレクトロニックな感じが出ているかもしれないね。

■先ほどから名前が出ていますが、あなたたちには専属エンジニアのジョー・ライザーとブレンダン・ウィリアムスが第4のメンバーとしてついていて、作品やステージからは音響やポスト・プロダクションなどへの強いこだわりが感じられます。同じマンチェスター出身で今はロンドンを拠点としていますが、フローティング・ポインツも音響を作品の重要な要素と位置づけるアーティストで、ミキシング・エンジニアの仕事もしています。音楽家としてのスタイルは異なりますが、そうした点であなたたちには彼と同じ匂いを感じさせるところもあるのですが、いかがでしょう？

ロブ：うん、フローティング・ポインツのサウンドはすごくいいね。でも、彼はプログラミング中心のアーティストで、僕らとは音楽へのアプローチ方法が違う。彼の作品を聴いてると、クラシック的な緻密な音作りをしているんじゃないかなと思うね。スタジオでマイクをどう立てたりとか、この楽器にはこのマイクを使ったりとか。

クリス：僕らの場合は3人で、それぞれの楽器を、どうやってその楽器らしく響かせるか、聴かせるかということに主眼を置いている。しかも、その楽器の音をどうブレンドさせるかが難しいところで、そうじゃないと深みのあるものが生まれなくて、フラットなサウンドになってしまう。聴く人が音に包まれるような感じにはならない。あと、僕らのライヴはわりと生命力が溢れるような感じになるけれど、それをレコーディングでCDに取り込む場合、躍動感をいかにパッケージへ落とし込むかが結構難しいんだ。そうしたときにポスト・プロダクションの手助けを借りることが多いかもね。