「W K」と一致するもの

二階堂和美 にじみ【デラックス・エディション】 カクバリズム／P-VINE Amazon iTunes

　二階堂和美を初めて見たのは、2004年秋、渋谷の宮下公園でおこなわれた反戦フェスだった。細長い公園の隅ででチラシを配っていたら、騒がしい公園の反対側から女性の歌声が聞こえてきた。私は思わず走った。その歌声はまだ生い茂っていた宮下公園の高い木々とその向こうに広がる空にまで届くかのように力強くて伸びやかだった。それが二階堂和美だった。彼女が見えるところまで駆け寄るまでの間に、すでに鳥肌が立ち、渋谷の公園の喧噪さえ静寂を促された。
　何年かあと、アメリカとスコットランドに遠征した時に取られた映像で、二階堂和美という人は歌そのものなんだと思った。歌うことと息をしていることが同じ意味で、発する声は何も考えなくてもその場と歌が自然に引き出してくれる、きっとそうなんだ。“歌”に祝福されて生きている。そんな彼女が、人前で歌いたくなくなったことがあったと語るのを聞くことになるなんて、当時は考えられないことだった。
　10年近くが経って、二階堂さんは来年40になるんだという。その間に“いろいろあった”。日本にも、世界にも、そこで生きてるあらゆる人に、そして二階堂和美にも“いろいろあった”。震災の後に出たアルバム『にじみ』は、二階堂和美の転機ともなったが、そこで歌われている彼女が作った歌は、間違いなく宮下公園やスコットランドの二階堂和美のものでもあり、年齢を重ねた“歌の子ども”の、やさしくて温かい老成と“おばちゃん“みたいな逞しさが両立した、包容力のある大人の二階堂和美のものでもあった。
　私はたじろいだ。この達観、この成熟に……。
　けれども久しぶりに話をした二階堂さんの“いろいろ”には、それもまた予想を裏切る葛藤や怒りや、達観できない“いろいろ”がそこここからにじみ出る。ままにならない人生、そうはわかっていても、そう簡単に泳いでいけるわけじゃない。
　カラダそのものが歌だった二階堂和美は、シンガーソングライターという“名”を引き受け、いまや生活も人生も歌になった。

お父さんとかおばあちゃんと食卓を囲んでテレビの歌番組を見てる方が自分の中でスタンダードになってきちゃった。ライヴハウスとかクラブとか行かなくなった代わりに、テレビ、それもだいぶ年配向けの、懐メロとか演歌とかやってる番組を観ることのほうが多くなっていて。暮らしのなかで実際に接する人の年齢も高くなっていて、同世代の人と出会うにしても、地元で働いている大工さんとか左官屋さんとか、東京でやっていた頃の音楽を好きな人たちとはだいぶ違う。

■こんにちは。本当にお久しぶりです７、８年ぶりでしょうか。その間に赤ちゃんも生まれていたんですね。

二階堂：はい（笑）。

■おめでとうございます。

二階堂：ありがとうございます。あの頃は「おてんば」でした、よね？

■ははは。そうでしたよねえ。

二階堂：あの頃はなんにもわかんないから、すっごくあがいていて。

■とにかく歌うのがすごく楽しそうで、「カラダ全体が歌」のようで全く「歌の精」でした。

二階堂：えっ。いやいやいや。

■それはいまもだけどね。でもその頃といまとでは、歌い方や声の出し方も違う。

二階堂：自分では何かを変えた意識はないんですが、いま自分で改めて聞くと、甘ったれというか、若いならではの……ま、若くもないんですけど。
　でも最近は、例えば美容院なんかでミセスの雑誌なんか置かれると、ああ、私はこっちの年代なんだと。でも自分の好みから言ったら、「こっちこっち」って選ぶのは10代とか20代向けの雑誌なんですよね。だから切り替えなくちゃいけないのかなって。

■いやいや（笑）、切り替えなくていいじゃない。今回はジブリのこともありますが、前のアルバム『にじみ』で全部自作の曲を出されて、そこが転機になったのかと想像しますので、そこから戻りつつ、進みつつという感じで伺いたいと思ってます。

二階堂：はい。『にじみ』の時は実家にいたというのが大きかったですね。もちろん2006年の『二階堂和美のアルバム』や2007年の『ハミング・スイッチ』、2008年の『ニカセトラ』を作った時も実家にいたんですけど、東京にいた頃の流れを継続してやっていたものでしたからね。東京時代の宿題を提出し終わって、「さて」という感じで。別にアルバムを絶対に作らなきゃいけないと思っていたわけでもなかったし、その頃、ライヴをしたくなくなっていて。鴨田（一）くんと一緒に作ったアルバムは歌手に徹しようと思っていろんなミュージシャンにやってもらって出来たんですけど、それをライヴで弾き語りでやっていると、“シンガーソングライター”に見えちゃうんですよね。そのギャップが自分で解釈できなかった。“シンガーソングライター”的だけど、私の中から出てきた言葉ではないという。それをわざわざ人前で歌う意味がわからなくなってきたんです。
　いろいろ実験というか、試していた時には、いろんなことが出来ること自体があっけらかんと楽しかったんですけど、実家に戻ってみると、音楽をしに出かけて行くことがけっこう一苦労だったんですよ。いろんなことを差し置いたり、家族に「いつ帰ってくんの？」とか言われながら出て行く感じが億劫というか、そういう出づらい状況でわざわざ行ってやる意味があるのかなと。そこまでして歌いたいわけでもないような気がしてきたんですね。もともと人前に出るのはあんまり好きじゃなかったし、それでも歌うことを楽しめていたのが、楽しめなくなってきて……。
　それに、家族──お父さんとかおばあちゃんと食卓を囲んでテレビの歌番組を見てる方が自分の中でスタンダードになってきちゃった。ライヴハウスとかクラブとか行かなくなった代わりに、テレビ、それもだいぶ年配向けの、懐メロとか演歌とかやってる番組を観ることのほうが多くなっていて。暮らしの中で実際に接する人の年齢も高くなっていて、同世代の人と出会うにしても、地元で働いている大工さんとか左官屋さんとか、東京でやっていた頃の音楽を好きな人たちとはだいぶ違う。でもそういう人たちも音楽は好きではあるということを知るんですね。「なんか歌ってよ」なんて言われて、ちょっと懐メロとか歌うとすごく喜んでくださったりして。それで地元のおばちゃんたちの企画でコンサートをやらせてもらったりしたんですね。それもけっこう700人規模だったりするんですね。

■それはすごいですね。

二階堂：慈善事業をやっている人たちなんですけど、体育館を利用して、全部手作りで二階堂和美コンサートをやりたいんだと言ってくれた。でも私は最初はまったく腰が引けて、めんどくさいな、こんなの全然やりたくないのに、という感じだったんですけど、半年くらいかけてやり終えた時にすごく手応えがあって、初めて、ぼろぼろ涙を流しながらアンコールを歌うみたいなことになった。「なんだろう、この涙は」って……。充実感なのかどうかわからないんですけど、まるでレコード大賞とか受賞した人みたいに涙を流して、“めざめの歌”を歌っていた。そのあともすごくよかったよと、まわりの人に言ってもらうようになって。
　その後、祝島で原発に反対の人と推進の人が対立してお祭りが出来なくなったと聞いて、じゃあ歌でも歌いに行きます、お祭りの代わりにちょっと楽しんで、と。そんな積極的に思ったことはそれまでなかったんですけど、私の歌で楽しんでくださる人がいるということを、自分で認められるようになってきた。

■「原発反対」ということに共感したところもあったんですか？

二階堂：その時はまだ、「絶対反対」というほどの気持ちを持っていたわけではなかったんです。それまでそういうことが起きていること自体を知らなくて、周りにその活動をしている人が出てきたことで知ったんです。でも知れば知るほど、どう考えてもその方がいいはずだと思うようになっていきました。ただ、歌というのは講演とは違って、どっちの立場の人にも聴いてもらえる。フラットな心に何か作用する可能性があるものではないかと。そういう力のあるものだと、時間はかかったんですが、ようやくその頃になってそういうことも思いはじめた。そして言葉のある歌を歌いたくなったんです。
　あと、言葉に関しては別のきっかけもありました。テレビの歌謡ショーをみていると、やたらと懐メロが多い。懐メロとかカヴァーとか。それに非常に頭に来たんです。プロの歌手や作詞家、作曲家が新曲を生み出さないで、ありものを利用して何やってんだ、とすごく腹が立って（笑）。私はこんなところで介護とかお寺の仕事を手伝いながらほそぼそと音楽やってるのに、と（笑）。それで私が出来ることをしようと思い、私ならこうするな、なんていろいろ考えていることを形にしようと思ったのが『にじみ』なんです。
　なにかっぽくてもいいと思って、例えば“女はつらいよ”は“スーダラ節”のようでもあるし、もちろん“男はつらいよ”のようでもあり、“長崎は今日も雨だった”のようでもある。なんか、そういう日本の流行歌のフレーズって、歌う時に独特の気持ちよさがあるんです。「あめーだあぁったー」とか「あーあぁー」って言いたいとか（笑）。それって洋楽を歌う時にはない気持ちよさなんですよね。それをカヴァー・アルバムを作る時から感じていた。そうするといろんな、それまでライヴで感じていたもどかしさとか、テレビで見る腹立たしさとか、地元の人たちに喜ばれる感じとかから、『にじみ』の曲が編み出されていったんです。

■だからなんですね、『にじみ』の曲はとても懐かしい感じがするんです。どこかで聴いたような、でもどこだったかは思い出せない。新曲だから……

二階堂：ははは。それでいいと思ったんです。とびきり新しくない、どころか全然新しくないけど新曲、って（笑）。

■そうそう。

二階堂：演歌番組見てて、なんでこんなにしみったれた内容なんだと。別にそうじゃなくてもこのメロディはめられるのにって……。例えば“説教節”なんてオフィスでも普通に話されるような内容だし。

■ああ！ あの歌はとくに身にしみます、いたたまれなくなる……

二階堂：実際、自分でも口にしたことのあるような内容なんですけど（笑）。どっか、実家での日常でも、もどかしさとかジレンマとか悔しさとかを抱えていたと思うんです。広島にツアーで来た友だちのライヴに行っても、なんか卑屈になってて、どっかで「ふんっ」みたいな……

■やっぱりやりたかったんですよね。

二階堂：やりたかったんですね。でもお寺もあるし、そこに帰ってきて、負け惜しみって言うのか、負けず嫌いというのか、芽が出なくて帰ったと思われるのは嫌だな、やってるもん、みたいな……。地域にの人から見れば、趣味で音楽をやってるということになるし……。そういうもどかしさをそのまま歌にして消化するというか。そういうやり方を見つけたんですかね。

■そうなんですか。その日常というのは意外に革命的で、「いつのまにやら現在でした」なんていう歌は、本当にびっくりする内容ですよね。

二階堂：そうですか（笑）。あれは自分のことでもあるんですけど、同世代の大工さんだとか、１年２年先輩の人たちにもう高校生の子供がいるというのを聞いて「なんだ、この20年というのは！」と思って。

■ああ、そういうことで作ったんですか。だけどあれは不思議な老成というか、どうも世界がひっくり返るような内容でしたよ！　

二階堂：ははは。ご年配の方たちがあれをコンサートで聞いて笑ってくださるんですよ。自分たちのこと言われてるみたいだって。１番では子供は20歳になるんですけど、２番では40歳になるんですね。そこで世代が入れ替わっていく。どの世代の人が聞いても楽しんでもらえるように作ったんです。

言葉に関しては別のきっかけもありました。テレビの歌謡ショーをみていると、やたらと懐メロが多い。懐メロとかカヴァーとか。それに非常に頭に来たんです。プロの歌手や作詞家、作曲家が新曲を生み出さないで、ありものを利用して何やってんだ、とすごく腹が立って（笑）。

■「気づいたような気になって 案外それも的外れ」っていうのは、東京であのままやっていたら絶対に出来なかった歌詞じゃないかと思うんですが。

二階堂：ええ、できなかったです。本当に『にじみ』の曲たちは、地域で「コンチクショウ」って思いながら暮らしていないと出来なかったと思います。ほとんど愚痴なんですね。愚痴を笑い飛ばそうとしたり…

■まさに「どうにもならない」ことばかりで。

二階堂：ええ（笑）。それをどうにか、はけ口を作るというか。

■こうした歌詞には仏教で勉強したことも影響していると…

二階堂：ええ、それもあると思います。やっぱりお寺でひとりの僧侶としてお参りに行ったり葬儀に行ったりして、地元の人からはそういうふうにもみられているわけです。自分でも、せっかくやるんだったら嫌々ではなく、ちゃんと肯定的にやりたいなあと思って歩み寄って行っていると思うんです。

■いわゆる”メッセージソング”ではないんですけど、なんというか、メッセージのようなものがあるんですよね。

二階堂：ええ。たぶん仏教の法話と同じことを言っていると思います。

■仏教の、ものの捉え方というのは、日本人の暮らしの中にけっこうあるんじゃないかと思うんです。でもそれが現実に言われる場面というのは、例えば人に諦めさせるために使われたりとか、諦めるために呟かれたりすることも多いように思うんですが、二階堂さんの歌の仏教的な部分にはそうは感じないんですね。「どうにもならない」と言いながら、無力感に押しつぶされるのではない。

二階堂：そうなんですよね。仏教もたぶん、諦めさせるために言っているわけではなくて、前向きに生きてもらうというか、それを受け入れて進むとすごく強いんですよね。

■ええ。それから例えば、協調性を押し付けられる時につかわれたり……

二階堂：なるほど。

■でもそれとも違っていて、”我”の出てきてしまうところというのかなあ、単に揉めないための協調という意味での協調性を賞賛していない感じ。

二階堂：ああ、ありがとうございます。そういうふうにとらえていただけてるとすごく嬉しいですね。

■「負けず嫌い」そのものではないけれど、その辺から出ているものが感じられるからかもしれませんが。

二階堂：そうですね。受け入れるふりをしながら抵抗しているというか。

■私が会っていなかった間の二階堂さんの人生は、私にはあらすじしかわからないけれど、「いろいろあったんだなあ」と想像できる。“大変な人生”かどうかはわからないけど、”いろいろあった”ということだろうなあと。

二階堂：ええ、ははは。結構いろいろ、ありました（笑）。

■“歌はいらない”という曲は2011年の地震の前に作られたと思うんですが、地震のあと、音楽を聴くのがつらい、聴きたいと思わないという人がとても多かったんですよね。私もそうだったんですが、しばらく経ってこの歌を聴いた時、ぼんやりと無防備な気持ちで聴けたんですね。歌い方がそうさせてくれたんじゃないかと思えるんですが、うまく言えないんですが、歌い方と歌われている生活のていねいさというか……。

二階堂：ていねいと言ってもらえると嬉しいですね。本当に細かーいこだわり、一緒に録音してくださるスタッフさんにも、分かってくださる方もいますが、分からないくらいの些細な違いで、OKとかなしとか言ってるんですが、ていねいというか、こだわりすぎるところもあるんです。

■“お別れの時”なども、シンプルな歌だし、歌詞の言葉数も少ないですが、声のひとつひとつによって描かれる細密画のような歌だなあと感じますね。

二階堂：それは嬉しいですね。ありがとうございます。あれは友だちの死があって作った曲でもあるんです。

■「自分の言葉を歌いたい」と思ってからは、言葉はどんどん出てきたようですね。

二階堂：まあ、溢れるようではないんですけど

■『にじみ』ですね。

二階堂：ええ（笑）。じわーっとですよね。大半の曲は半年くらいの間にパーって作った。“あなたと歩くの”や“めざめの歌”なんかは少し前に作ったんですけど、あとはどさどさどさっと、一気に「出した」という感じで。言葉もそうなんですけど、サウンドもバンドみたいな感じですね。ひとりひとりに声をかけたんですよ、ピアノはこの人とやりたい、ベースはこの人と、スチールバンはこの人と…と。それが結果的にバンドのようになってくれて、私が「新しい曲出来た」って言うと、「これはこの編成がいいじゃない」みたいに言ってくれて、前奏のアレンジなんかもみんながいろいろ考えてくれた。
　前の『二階堂和美のアルバム』の時は「この曲はこの人に」というふうに別々に頼んでやっていたんですが、『にじみ』はアルバム全部をみんなで作ったということで、統一感もあります。バラエティに富んだ、というか、ばらつきのある曲なのに統一感があるのは、詩の世界だけでもなくて音のまとまりもあるのかなあと。「この人たちとずっとやりたい」と思う人たちに出会えた。そういうタイミングが全部合ったのがこのアルバムだったと思います。

■なるほど。たしかにそうですね。でも前にやっていた時には、「いろんなことをする」楽しさもあったわけですよね。

二階堂：そうですね。あの時にいろいろやらせてもらってたから壁にもぶつかれたんだと思うし。そういう意味では後悔はいっぱいあるけど、無駄ではなかった。

■その頃は自分の言葉を歌いたいとは思わなかったんですか？

二階堂：そうなんですよ。

■高校時代からバンドをやっていたんですよね。

二階堂：ええ、コピーバンドを。

■しかもロックの。

二階堂：ハードロック・バンドのヴォーカルに誘ってもらったんで始めただけだったんで、別にロックが好きだったわけではなかったんです。

■ガンズ・アンド・ローゼスとかブラック・サバスとか。いま思うとそれもすごい経験でしたよね。

二階堂：なんでもよかったんですよ。バンドというものに憧れはあって、ドラムもやりたいなとかも思ってたんですけど、ほんとに全然、ハードロックもロックも知らなかったんですけど、それで気持ちよさを知ってしまったんでしょうね。あんまりほかに取り柄がなかったけど、歌を歌った時だけちやほやされたから、ああ、これやればちやほやされるんだなと。不純な動機ですけど。

■いやあ、バンドマンはたいがいそうそうじゃない？

二階堂：そうですね。で、自分の言葉なんか最初は全然なくて、例えば松田聖子さんの歌を松本隆さんと細野晴臣さんが作るとか、もっと昔でも坂本九さんの歌を中村八代さんと永六輔さんが作るとか、そういうのに憧れがあったので、シンガーソングライターとかフォーク・シンガーになりたいというのはなかったんです。でもチームでそういうふうにやるというのを、現代ではどうやったら出来るのかがわからなくて。とりあえずそういう人に巡り会うまではしょうがないのでひとりで作ったりしてたんです。どこに行ったら作詞家に会えるんだろう？　と、わからないまま上京してきた。そういう話をイルリメくんに言ったら、じゃあ僕が作りましょうということで、『二階堂和美のアルバム』ができた。
　もともと彼の“今日を問う”という曲が、早口でまくしたてる笠置シヅ子さんの“買い物ブギ”みたいで面白いと思ってカヴァーしていたんです。それであんなのが出来ると思っていたら、ラヴソングとかゆったりした曲ばかり来たんでびっくりしたんです（笑）。私に合う曲というのでそういうのを作ってきてくれたんですね。
　そうやって憧れていたチームプレイをやれたのはすごく嬉しかったです。これから歌手って言っていくぞ、って。でも現実問題、ライヴでいつもミュージシャンを大勢集められるわけでもないのでひとりで弾き語りでやっていたら、やっぱりシンガーソングライターにみられるわけで……

■それで最初の話とつながるわけですね。

二階堂：ええ。それで『にじみ』を出せた今ようやく、シンガーソングライターと言われてもいいかと思えるようになったんです。

■チームプレイにしてもシンガーソングライターにしても、そういう”やり方”から自分で考えて作らなければなければならなかったことは大変でもあったでしょうけど、達成感はあるんじゃないですか。

二階堂：そうですね。最初は自己満足のような感じで『にじみ』を作りはじめたんですけど、録り終えた時に震災が起きて、改めて聴いてみたら、いまこれらの曲を聴いてもらうことで誰かを慰めることができるんじゃないかと思えたんです。だから出した。その辺から自覚的になってきました。逆にそういうことが出来なければやっていく意味はないと思ったんです。昔のふわっとしていた頃の方が好きだったという声も聞かないわけではないんですけど、でもいまはそういうふうに自覚的になっちゃってるんで……。
　まあでも、テニスコーツのさやちゃんとやる時のように、ふわっと音楽に身を任せるのももちろん好きなんですけど。

■”いろいろあった”んだろうというのは、自分の意志ではなく、変更したり、コトが起きたり、引き止められたりすることが”いろいろあった”ろうと想像するんですが、人生はそういうものだと思いながらも、若い時は特にそういうことはなかなか受け入れられないと思うんです。“いろいろやる”とは違う、“いろいろある”ことというのは。ことに東京という場所は、そういうことを受け入れるのが難しい場所かもしれないとも思うし。

二階堂：ええ、そうかもしれない。でもだから震災の時も迷わなかったんだと思うんです。あのことで音楽を作れなくなったという話を聞いても意味が分からなかったくらいで。

実家に帰って、僧侶としての生活をフィーチャーして来られる方は多いですけど、私としては家族の中で揉まれることがいちばん大変で。甥っ子や姪っ子も近所にいて、いまでこそ大きくなりましたけど、10年前は学校から帰るとむしゃぶりついてくるんですよ。いくら部屋にこもって作業なんかしてても。そのとき、それを差し置いてでも、私にはしたいことがあるんだろうか、この人たちのこのかけがえのない時間に遊んであげたいと思えてしまう。

■ブログで、赤ちゃんが生まれたけれど、もともと他の人のペースで暮らすのに慣れているので苦にならないというようなことを書かれてましたよね。そういうことかなとも思ったんだけど。

二階堂：そういうことかもしれないですね。それに慣れるのにも３、４年かかってるんですけど、慣れてからは、そういう委ね方を……

■ペースということは、”自分”ということですよね。

二階堂：そうそう。何かしていてもすぐに中断させられてしまう。「集中させて」というのが通用しない。でもそれを仕方ない、そういうものだと思って、限られた時間に集中するやり方を覚えたり…。

■どうしても、どうしてか、女の人はそうならざるを得ないことが多いと思うんですよね。

二階堂：ええ、ええ、そうですね。

■人に話しかけられてもまったく聞こえないくらい集中できるというのは羨ましい。

二階堂：とは言っても家族からはそういうふうに見えるかもしれないんですが……全然まだまだ勝手なことやってるように見えてるかもしれないんですけど、自分としては精一杯、他の人のペースで生きてるような気持ちなんですけどね。
　実家に帰って、僧侶としての生活をフィーチャーして来られる方は多いですけど、私としては家族の中で揉まれることがいちばん大変で。甥っ子や姪っ子も近所にいて、いまでこそ大きくなりましたけど、10年前は学校から帰るとむしゃぶりついてくるんですよ。いくら部屋にこもって作業なんかしてても。そのとき、それを差し置いてでも、私にはしたいことがあるんだろうか、この人たちのこのかけがえのない時間に遊んであげたいと思えてしまう。おばあちゃんに対してもそうなんですよね。それを差し置いてでもしなくちゃならない作曲だとか、ブログを書くことにしてもそうですけど、そういうことがあるんだろうか？　と。そのイベントには私じゃなくても代わりがいそうだけど、おばあちゃんには代わりがいない、というような秤にかけるような感じで。でもそれも“欲”なんですよね、自分の。それで喜んでもらいたいという欲望、自分も役に立ってると思いたいという欲望。だから必ずしも肯定できない。でもそうやってバランスをとるというのも自分には必要な試練だったというか、とても厄介なことだったんです。お寺の仕事と音楽を両立することは、「大変だけどそれはそれ」と思えたけれど、家族との生活、というのは葛藤だらけでした。

■お坊さんの仕事も“仕事”ということでしょうかね。

二階堂：うーん。もっと家事に近いですね。お花を活けたり、掃除をしたり、お客さんの相手をしたり。

■お寺をキープすること。

二階堂：ええ、それこそおばさんたちが玄関先で長い話をしていくんですよね。私が時間に追われている時に、ほんとにどうでもいい話をゆっくりとされるんですよ。そういうのもむげにも出来ない。できれば、自分の美学としてなるべく忙しいそぶりをみせたくない。でもそうやって、パソコンさえ広げなければどうにか成り立っている時間の流れに、パソコン開いたらもうひとり分、みたいな。でも家族にはパソコンの向こうは見えないから……。だから味方が欲しいなあとずっと思ってた。

■それで結婚？

二階堂：それもありますね。味方になってるかどうかはわかりませんが（笑）。若い人が家の中にいるというだけで嬉しい。

■え、若いんですか？

二階堂：いえ、私よりだいぶん上ですけど、でも机を運ぶ時に手伝ってもらったり、スイカを持って行ってもらったりとか。そういう時に頼める若手が欲しかったんです。家の中には私以外は年寄りだけなので、机を運ぶとき、あ、反対側がいない……という状態なんで（笑）。

■ははは。まさに高齢化ニッポンの縮図（笑）。でも、もともと東京より地元の方が好きだったんですよね？

二階堂：うーん、どうなんですかねー。もちろんいまは東京に戻りたいとは全然思ってないですけど……

■若い時には自分探しとか居場所探しをするものですけど、二階堂さんの場合は「選べなかった」というところがあるわけですね。

二階堂：そういうことは考えないようにしたと思うんですけど、そりゃあツアーでアメリカに行ったり、スコットランドに行ったりして、いいなあ、そういうところにぽーんと行けたらいいなあと、何度か思うことはありましたけどね。スペインとか、そこで芸術をやっている友だちと何日か暮らしたりしてたら、そういうところで暮らせたらいいなあとか思いますけど、またひがみですよね。「家捨てちゃおかなあ」って本気で思ったこともありましたけどね、でもそれは現実的に性分として出来ない。うっとうしいとか言いながらも、家族を断ち切る勇気なんて全然ないので、結局は家にいることを選んで、そこから出来ることを作って行くということでしたね。

■兄弟の少ない家族で大事にされて自由に育ちながら、大人になってみたら家族にいろんな形で縛られざるを得ないというのは、いまの日本社会ではけっこう多いと思うけれど、昔の家族主義時代とは違って、この人生の前半と後半を自分の中でつなげて行くことはけっこう難題になるんじゃないかと思うんですよね。ことに”後半”が早く来た場合には。そういうふうに考えると、『にじみ』には、“いろいろあってしまう”人生を前にした時に頭の中をひっくり返されるような発想があちこちにあるんですよねえ。

二階堂：それは仏教の話を聞かされている感覚なのかもしれないですね。普通に俗世間に暮らしていて、たまに仏教の話を聞いたらひっくり返されて行くというか。たぶん私はひっくり返したいなと思っているんだと思います。自分が仏教の話を聞いた時に気持ちいいんです。「お前はなにがしでもないよ」とか「わたしらにはどうすることもできない」とか言われたりすると、ちょっとすうっとする感じ。お寺に話を聞きにくる方ってお年寄りがほとんどなんですけど、布教師の先生にコテンパンにやられても笑ってるんですよね。例えば「あんたがた、お嫁さんの悪口ばっかり言っとるけど、自分のことは一個も反省せん。自分の物差しだけで考えるから」みたいな、そういうことを言われて笑顔になってるおばちゃんたちと、私の歌を聴いて笑顔になってる人の顔が似てるんですよね。

■そういうふうにひっくり返されることで、ある部分、すごく楽になるんですよ。でも一方で、これで楽になっていいのか、という気持ちもある（笑）。

二階堂：（笑）楽になり方が問題なんですね。

■だらしなくなるのではなくて……

二階堂：ええ、あくまでも自戒の気持ちというのは持ち続けるものだと思うんですよ。例えば浄土真宗の場合は肉も魚も食っていい、妻帯もいいんですけど、それはそういうことを止めることが出来ない自分の浅ましさを受け入れなければいけないということなんです。逆に「私は肉も魚も食べません、だからきれいなんです」と思う気持ちの方が悪いということなんです。人を蔑んでしまうでしょ？自分のダメさを分かることで低いところにいられる、そのことが強いということなんです。

■ああ。背伸びしてるよりは転びにくそうですね。

二階堂：そうなんです。そういう発想を持っとく方が楽というか。人を責めてなんとかするよりは……。

■だからメッセージソングではないのに、なにかそういうものがあるような作り方になるんですね。

二階堂：そうだと思います。そうは言ってもすぐ”ちくしょう”とか思うわけですよ。全然ちゃんとなれないんで、「なれない」ということを受け入れて行くしかないんですね。

■けっこうよく怒るそうですね。テレビ見ながらとか……

二階堂：そうなんですよ。すぐ怒る。

■そういうのは仏教的にはどうなんですか？

二階堂：怒らずにはいられないのが私たち、ということですね。

■仏教徒も闘う時には闘うもんね。

二階堂：ええ。だから生きている間には悟りは得られない、というのが浄土真宗の考え方なんです。禅宗のお坊さんはまた考え方が違うとは思うんですけど。

■そういうようなことを音楽に意識的に託したい、と？

二階堂：そうですね。若い人はお寺においでと言われてもたぶん来ないから、私の歌で少しでもそういうことを伝えられたらいいなと思いますね。私は一仏教徒なんです。伝道者である前に。だから自分で言ったこととかコラムに書いたことについて、「これって仏教的にどうなん？」なんて照合したりしてる。で、「これって結末が仏教的にちがうかも」とかね（笑）。

■えー。まだまだだなとか？　俗っぽいぞ、と？

二階堂：ええ（笑）。いや、俗っぽくていいんですけどね。歌を出すときも、そこに仏教的解釈が一つ欲しい。“女はつらいよ”だったら”同じ過ち繰り返す”とか、「いつのまにやら現在でした」なら”気づいたような気になってそれも案外まとはずれ”とか。

■ああ、そこがねえ！ そのフレーズが頭の中で回っちゃうんですよ、私。

二階堂：え？

■いや、私、毎日「気づいてる」からなあ。毎日、新たに「気づいた」と思ってる。

二階堂：あはは。そうなんですよ。ありがとうございます。聞いてる人の生活のワンシーンワンシーンで、一節一節が来るような、そんな歌が作りたいんです。例えば「暇なら来てね」という時に「お暇なら来てよね」というフレーズが出てくるというような……

■なるほどー。「暇なら来てね」というフレーズはたしかに、あのフレーズなしには思い浮かべられないかも。気持ちよいフレーズということですね。

二階堂：そうそう。晴れた空をみたら「はーれたそらー」って浮かぶとか。そういうのが作りたいなーと。そういうことを田舎の片隅で、売れるとか売れないということとは関係なくやっていたら、高畑監督の耳にとまって、「いまのすべては過去のすべて」というフレーズがたくさんの人に届く機会が生まれた。そしていろんな人の今や過去に届く可能性が増えた。

■ええ、最後になりましたが、ジブリから話が来た時にはどうでしたか？

二階堂：（笑）あー、いや、いよいよ来たか！　って。

■いやまったくそうですよね（笑）。

二階堂：ずっと「なんちゃって」で言ってたことが実現してしまったんですけどね。届くところに届いたという気持ちがしています。映画とともにあの歌を聴いてもらって。

■『かぐや姫』の話はどのように思いますか？

二階堂：監督もおっしゃるように、月に帰るというのはまさに死だなと。命がふっとわいてきて、年齢とは関係なく突然断たれる、若い方が先に逝っちゃうというのも、皇子たちが次々に寄ってくる、欲深かったり嘘を塗りこめて自分を良く見せようとすると言うのも仏教の法話のようだし、姫が自分の存在についていろいろ葛藤するのも仏教的だと思います。これはもう作るべき方向、見ている方向は完全に一致してるぞと。『にじみ』をあれだけ聞いてくださった方なので信頼してだいじょうぶ、「まかせてください！」という感じでしたね。

■『にじみ』での“メッセージ”がさらに深まる契機担ったという感じですね。二階堂さんの暮らしと、その中から歌になる生と死がどんなふうにつながっているのか分かった気がします。今日はありがとうございました。

　リゾートではなく、他者としての海外に向き合うようなマジメな渡航体験がどのくらいあるのかわからないけれども、国外をツアーしてまわるアーティストたちの言葉にはやっぱりリアリティとしてのそれがある。「海外ツアーに出るアーティスト」なんていうと、大きな資本によって座組みされた存在であるような印象を持つかもしれないが、今回登場してもらうふたりが活躍するのはインディ・シーンであり、彼らは自身でレーベルやプロモーターとコンタクトを取り、音を介して生まれた互いへの純粋なリスペクトと信頼のもとに、ビジネスというにはあまりに有機的なつながりをたどって海外へと出かけていく人々だ。ポスト・インターネット的な環境において、こうしたことはやろうと思えばそう難しいことではないのだが、同じ環境のもとに、あまりそうしなくてもよい状況――海外の音も国内の音も即時的に同軸でキャッチすることのできる状況――が広がってもいるわけで、彼らのような存在は全体から見ればごく少数にとどまっている。そんなことにコストをかける必要なんてあるんだろうか？　と感じるのは筆者ばかりではあるまい。
　だが、「ネットがあればいいじゃない」というのが確実にひとつの真理をえぐる態度だと思いつつも、その理屈によっておのれの自己完結型の出不精に窮屈なエクスキューズを与えがちな筆者は、彼らの体験がとても気になってしまう。コストをかけて外に出ていく理由が、はたして本当に自分に関係ないことなのか？

　個人的な話にかけてすみません。そもそもこの企画は、2000年代を通じてUSアンダーグラウンドのエキサイティングな震源地でありつづけたLAについて、かの地にゆかりの深いアーティストたちから話をきいてみようというものだったのだが、両者の言葉からは、「現地の注目ライヴ・スポット」「知られざるレコード・ショップ」「レーベルと人脈図」などなどといったトピックがつまらなく感じられるようななにか、そこが何を許し、どのように人々を生かしている場所なのかという、より深部にあるリアルを垣間見るような気がした。彼らも住民ではないから、旅行者としての視線も多分に混じっていることだろうけれども、だとすればなおさらわれわれがLAに聴きとるべきことのヒントが含まれているはずだ。

　それからもうひとつ、ちょっと話が飛ぶけれど、アナログ・メディアをめぐる――というよりも「物（モノ）」をめぐる――観念・認識にも新しいひらめきとショックを感じた。それがどんなものかは、まあ以下の対談をご覧いただきたい。アナログ・リリースが有効な方法として定着しきった現在でも、カッコだけのアナログ志向には多少辟易するけれど、そんなことは大した問題ではなかった。彼らの話をきいて、それさえももしかしたらとても大切なものかもしれないと思う。「聴くことがすべて、メディアなど問題ではない」とうそぶいていた時代がわたしにもありました……。
　ともあれ、お読みいただきたい。

■Sapphire Slows（サファイア・スロウズ）
広島出身、東京在住の若き女性プロデューサー。2011年に東京の〈Big Love Records〉から7インチ「Melt」でデビュー。つづいてロサンゼルスの〈Not Not Fun Records〉から「True Breath」をリリース。海外メディアからも注目された。その後複数のシングル・リリースを経て、2013年にはファースト・フル『アレゴリア』を発表。洋・邦を問わず、インディ・シーンのホットな場所でDIYに活動するスタイルに、Jesse Ruinsらと共通する時代性や存在感がある。

Sapphire Slows / Allegoria （BIG LOVE/Not Not Fun） Tower HMV Amazon

■倉本諒
カセット・レーベル〈crooked tapes〉代表、イラストレーター兼スクリーン印刷屋、Dreampusherとしての音楽活動に加え、執筆活動も行うなどマルチな才能を持った放浪家。ele-kingにも多数の記事を残している。とくにLAとのつながりが深く、アーティスト／ライター両者の視点を持ったレポートとアーティスト紹介にはつねに鮮度と強度がある。2013年12月より、自身の海外放浪体験をつづる連載「スティル・ドリフティング」がスタートしている。

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レコ屋からつながったLAアンダーグラウンド

■サファイア・スロウズさん（以下SS）は、〈ノット・ノット・ファン〉（以下〈NNF〉）にご自身の音源を送ったことがきっかけでリリースやツアーなどの活動に結びついていったわけですよね。そもそもどうして〈NNF〉だったんでしょう？

SS：最初は〈NNF〉か〈オールド・イングリッシュ・スペリング・ビー（Olde English Spelling Bee）〉か、迷ったんですよ。西の〈NNF〉と東の〈OESB〉みたいな感じで両方すごい実験的でかっこよかったから。でもなんとなくLAのほうがアーティストたちの顔が見える感じがしたというか。アマンダ（・ブラウン）とかね。あと、いろんな国の人の作品をポンとリリースしていたりして偏見とかがないと思ったから。よくよく調べれば、リリースしているのがみんな友だちだったりはするんだけど。

倉本：〈OESB〉の場合は、ある程度は匿名性を意識していると思うけどね。

■そうですね。でも〈NNF〉とかって、「顔が見えて偏見もなさそうだから決めちゃえ」というにはあまりに個性があるというか。相性も含めて何かそこにたどり着くまでの順序や研究があったんじゃないかと思うんですが、どうですか？

SS：わたしが自分の音源を送ったときは、もう〈100%シルク〉（以下〈シルク〉）がはじまっていたんですよ。アイタル（『Ital's Theme』SILK-001）とザ・ディープ（『Muddy Tracks』SILK-002）もリリースされていて、それも大きかったかも。アイタルのダニエルはブラック・アイズ（Black Eyes）、ミ・アミ（Mi Ami）のハードコアからセックス・ワーカー（Sex Worker）のドローンを経てアイタルに至っていて、ザ・ディープはダブ／レゲエ。両方普通のハウスなんかじゃなかったんだよね。めちゃくちゃいいなと思ったし、この感じ、このモードだって。そんなふうに思うものって、そのときは他になかった。

■なるほど。〈100%シルク〉って、2000年代のUSインディ・ロックが培ってきたノイズとかアンビエントとかダブみたいなものが、ハウスやディスコに重なっていった場所だと思うんですが、SSさんはそのダンス・ミュージック的な部分が混じるところに反応された感じでしょうか。

SS：べつにハウスとかテクノとかが好きというわけでもないし、インディ・ロックが好きなわけでもなくて、ジャンルとかに分けられない感じがぴったりきたんです。ハウスだったりって名づけるのがアホらしいような、まだ誰にも形容されていないようなもの。……〈シルク〉は結局ハウスになっちゃったけど、最初の頃はそうでもなかったから。

■たしかにはじめはもっと混沌としてましたよね。

SS：だから「ダンスっぽいところに惹かれたのか」と訊かれればそうとも言えるし、そうでもない部分もあります。

倉本：そこはこだわってるよね、前から。ジャンルレスっていうようなところ。

SS：単に自分に知識がないからっていうこともあると思うんだけどね。ルーツが何かって訊かれたときに、何かに特化して聴いてきたわけじゃないから、うまく答えられない。最近は「ルーツがあるのが当たり前」みたいな考え方自体、古い世代の価値観なんじゃないかと思う。他の子たちがどうなのかはわからないけど、わたしとかわたしより下の、新しい世代の音楽の聴き方ってたぶん違うんだよ。少なくとも自分には過去にさかのぼってのわかりやすいルーツとかヒーローみたいなのはない。いまかっこいいかどうか、それだけ。

倉本：たぶん文脈でディグっていったりしないんだよね？

SS：そうだね。レコード屋で買っていると、「最近このレーベルのよく入ってるな」って気づくじゃないですか。そこで初めてレーベル名を意識して、調べてみて、過去にリリースされている音源も聴くという感じです。

■あ、レコ屋をチェックするレディだったんですね。それならよくわかります。では〈BIG LOVE〉さんとか〈JETSET〉さんとかはわりと初めから馴染みの空間だったというか。

SS：うん。あと、いまはなき〈warszawa〉さんとか。だから、バイヤーさんの傾向にもろに影響を受けている面もあるかもしれません。

西の〈NNF〉と東の〈OESB〉みたいな感じで両方すごい実験的でかっこよかったから。でもなんとなくLAのほうがアーティストたちの顔が見える感じがしたというか。（Sapphire Slows）

■うんうん。そう考えると、レコ屋の果たす役割はまだ大きいですね。フェイス商品なんかがとても具体的に入口になりますよね。

SS：わたしの場合、ネットだけじゃたどりつかなかったかも（笑）。

■ネットショップの「おすすめ機能」に感心することもあるんですけど、あの機能が選択肢を増やす一方で、バイヤーさんとか店頭って選択肢を絞ってくれるものですよね。
　さて、レコ屋文化というところでは倉本さんともつながってきます。

倉本：オレがレコ屋で働いてたってだけでしょ！

■うん。

倉本：いや、まあ、オレも結局はかなりの部分をネットでディグるんだけど、ネットの情報だけから得るものって実のところはそれほどリアルでもなくて。たとえばヴァイナルを一枚出すとするよね。それってそれなりに大変な作業でさ。お金もかかるし、リスクもあるし、そこまで儲けがある商売じゃないし。だから、ヴァイナルでいくつか出してるってこと自体が、こいつらは本気でやってるなっていうひとつの指標になるわけじゃない？　もちろんインスタントな音源をウェブで共有ファイルにするっていうのも新しいムーヴメントだしおもしろいと思うけど、モノを作るっていうのはやっぱりひとつの「本気」なんだよね。
　オレがいいと感じるレーベルにはそれがあって、だからその意味では彼女が言うように必ずしもジャンルに因る興味ではないかな。もちろんジャンルもあるんだけどね。いまはジャンルとレーベルが1：1で結びついているわけじゃないし、音楽的にはバラバラだけど、何かしら世界観を共有している……そういう点でちゃんと人格を持ったレーベルが好きですね。

SS：「人格」っていう喩えはほんとにそのとおりだと思う。なんとなく「この人好き」っていうのと「この人嫌い」っていうのとがあって、嫌いな人とはつき合えない。そういう感覚がレーベルに対してもあるし、実際に中にいるアーティストとコミュニケーションをとってもそう感じていると思います。

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■倉本さんはなんでそもそも〈NNF〉だったんです？　すごく人脈があるし、もはや半分LAの住人みたいな感じでもありますけど、音楽から考えるとそれほど共通項が見えない。

SS：うん、わたしもそれ知りたい。謎だった。

倉本：いや、オレ言ってなかったかなあ？

SS：訊いたかもしれないけど、たぶんその答えに「なるほどー」ってならなかったんだと思う。

■はははは！

倉本：倉本：ああ、そっか。ほんと「そもそも」からの話になるんだけど、ロサンゼルスに〈ハイドラ・ヘッド・レコーズ〉っていうハードコアとかメタルから派生したオルタナティヴ・ミュージックをリリースしているインディ・レーベルがあるんだよね。もともとはボストンからはじまったんだけど、事務所をロスに構えてからはずっとそこで運営してるの。社長がアイシスのフロントマンなんかやってたアーロン・ターナーって人なんだけど。

■うん。アイシスね。そんなところからはじまるんだ！

倉本：そう。で、アーロンがイラストレーター/グラフィック・デザイナーということもあって、自分たちで全部アートワークとパッケージもやってるんだよね。……それが、毎回すごいゴージャスで。デザインも印刷もヴァイナルのカラーとかも、全部凝りに凝ってる。00年くらいからヴァイナルの需要がグンと来たのって、そういうフェティッシュなマーケットができたからだと思うんだよね。だって、音はデータでゲットできるからさ。

SS：ただでさえ儲からないものにカネをかけるわけじゃないですか。だからそれ自体がPRというか、欲しくなるものかどうかっていうのが重要だと思う。

■そうですよね。「フェティッシュなマーケット」って、音楽の話をする上で切り捨てがちな、けどじつは本質的なトピックだよね。それで、そこから〈ハイドラ・ヘッド〉に倉本さんが絡んでくるの？

倉本：そう。話を戻すと、オレはそこにバイトさせてくれって行ったの。アーロンはアイシスで日本にはちょこちょこ来日してて、オレは彼の仕事の大ファンだったから作品とかをトレードしたりして交流をはじめたのだけど、ああいう日本ではあり得ないクリエイティヴなレーベルの仕事現場を見てみたかった。だから「ちょっとLAに住んでみたいから、雑用で雇ってよ」って言ってみたら「いいよ、いいよ」って言うもんだからさ。

■へえ。

倉本：だからオレほんとに行ったんだよ。

SS：それがおかしいよ。

■ははっ、持ち前のドリフター癖が出たと。もしかして、それが初めての漂流なの？

倉本：そうそう。いや、ほんと軽いノリで「いいよ」って言うからさ。じゃあってことでマジで行ったんだよ。そしたら「誰だお前」ってなって（笑）。

（一同笑）

■ベタ（笑）。

SS：そうなるわ（笑）。

「ちょっとLAに住んでみたいから、雑用で雇ってよ」って言ってみたら「いいよ、いいよ」って言うもんだからさ。マジで行ったら「誰だお前」ってなって（笑）。(倉本)

倉本：いやいや、ちゃんとアーロンには前もって連絡して他のスタッフのコンタクトをもらってたの。彼はすでにシアトルに引っ越してて事務所にはいなかったから。で、一応そのスタッフにメールはしてたんだけど、オレが行く一週間前にクビになってて(笑)。だから誰もそのことを知らなかった。んで焦って「これこれこういうわけで、オレは雇ってもらうことになってるんです」って事務所で事情を説明したの。そしたら「ちょっとアーロンに電話で確認してくる」って言われて、待たされて。アーロン的にも、いいとは言ったけど本当に来るとは思わなかったみたいなんだよね。電話ごしに「マジで来たのかよ！」って(笑)。……でも、本当にいい連中でさ。ちゃんと雇ってくれたんだよね。だからオレは週3くらいで働きに行った。

SS：それがすごいところだよね。日本だったらそんなの拒否されると思う。

倉本：そうかもね。まあ、そんなわけでロスでレーベルの雑用みたいなことをやりつつの貧乏暮らしがスタートしたんだよね。

■すごいな、隣の県とかじゃないんだからさ……。でもまだまだ〈NNF〉まで距離があるね？

倉本：そうでもないと思うよ。オレと〈NNF〉のブリットなんか、蓄積してきた音楽的背景はすごい共有してる。ちょうどその頃からオレも〈NNF〉や〈ウッジスト（Woodsist）〉、〈ナイト・ピープル（Night People）〉なんかを通してUSの新たなサイケデリック・ムーヴメントにのめり込みはじめていたし。ドローン/パワー・アンビエントとかオブスキュア・ブラックメタル、ドゥームやスラッジなんかのシリアスな音楽にも魅力を感じているけれども、自分はもうちょっとフットワークが軽いつもりだったから。だから実験音楽的だけどクラシカルじゃないもの、エクスペリメンタルだけどもっとバカバカしいもの、それでいて、バックグラウンドにパンクとかハードコアとかがあって、粗くてロウで、っていうもの。もちろん基本はサイケで……そういうものにハマりはじめてたかな。だから僕のなかで〈NNF〉は全然延長線上だった。

■なるほど。ドゥームとかドローンっていうのはわかるんですけどね。ハードコア（・パンク）からの〈NNF〉っていうのがちょっと意外でもあって。でもサイケが媒介だとすればとても腑に落ちる。

倉本：それに、パッケージ的にも当時の彼らってすごくおもしろかったよ。超D.I.Y.だし、まさにパンクだよ。普通のレーベルではあり得ない作り方をしてたから。本当に、あの夫婦（レーベル主宰のアマンダ・ブラウンとブリット・ブラウン夫妻）が好きなものを出していたよね。わけのわからない、ゴミみたいなものを（笑）。

SS：カセットばっかりだったよね、最初のころは。

倉本：そうそう、ヴァイナルもあったんだけどね。なんか、ラインストーンとかがわざわざ付いていたよね。クオリティもけっして高くはないんだけど、やっぱりすごく愛嬌があるし、センスがいいから、おもしろいなと思ってた。バンドもそう。サン・アローにしても、当時まだブレイクするかどうかっていうところで。

SS：いまはすっかり有名だもんね。

倉本：うん。それで、ロスに暮らしはじめて、〈NNF〉の連中も近くのギャラリーでライヴをやっていたから、夜な夜な、カネがないながらも遊んでたんだよね。そんななかでつながりが生まれたかな。彼らが僕を受け入れてくれた理由のひとつは、〈ハイドラ・ヘッド〉で働いているということもあったと思う。やっぱり当時有名だったし、みんな聴いてたからね。「ああ、〈ハイドラ・ヘッド〉で働いてるんだー？」みたいな。

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そこが受け入れてくれるもの

■なるほどね。なんか、リアルにわかりました。アイシスと〈NNF〉なんて完全に別軸で捉えてるからさ。いっしょとは言わないけど、すぐ近くにあるものなんだっていう生々しい地図が描けた。
しかし、おふたりでは入口がぜんぜん違いますね。

倉本：共通するとすれば、彼らはすごくオープンなんだってことだよね。

SS：入口は違うけど、最終的にはいっしょだから。ぜんぜん違うところから入ってきて、同じファミリーとして受け入れられている感じ。うちらは日本にいるけれど、なんとなくファミリーっぽいよね？

倉本：まあ、とにかくオープン。

SS：でも、誰でもオッケーってわけじゃないと思う。見た目は違っても、どこかで合うところがあったんだと思うな。

倉本：いまでこそすごくたくさんデモが送られてくるだろうから、取捨選択ももうちょっとシビアかもしれないけど……。好奇心が生まれればどこから来た連中であれ受け入れてくれるよね。それはべつに彼らに限らず、ロスのローカルではわりと普通のことかもしれないけどね。頭おかしいよね、〈ハイドラ・ヘッド〉にしても。粋だなって。〈NNF〉や〈ハイドラ・ヘッド〉に出会わなかったらいまの環境もないわけだし、彼らにはいつも感謝してるよ。

SS：あははは。そういえば、その最初の出会いは聞いたことがあった。けど、やっぱり「そんなことあるわけない」って思ったんだと思うの。だから忘れてた（笑）。

倉本：いやいやいや、本当なんですよ。

SS：それで、ブリットには自分のテープを渡したんだよね？　それはすごい強いよね。自分で作ったカセットをポンと渡されると、何より説得力があると思うんだ。

倉本：そうそう、それで、こっちのテープとかシルクで刷ったジンとかポスター渡して、「じゃあレコードちょうだいよ」って言ってトレードするの。

■トレードって素晴らしいですよね。〈NNF〉って、レーベル自体はもう10年近くにも及ぶ活動をつづけているわけですが、時代の最前線に躍り出るのはここ数年のことですよね。倉本さんはその前のタイミングでファミリーに迎え入れられたの？

倉本：そうだね。でもまあ、ファミリーって感覚はないけど。いってもそこは人間同士だから、仲違いもあればいろいろだよ。

SS：倉本さんはそういうところ詳しいよね。

■ははは！　ゴシップ屋なんだ。

倉本：オレはね、そういうの好きなの。

■おばちゃんだなあ。サファイアさんは、わりとそのへんはボーっとしてる？

SS：そうですねー。まったくわかんない。

倉本：でもね、いっしょに住んでるとそういうあたりはいろいろ気を遣うからさ。

SS：ああ、そうかー。それは敏感になるよね。

倉本：超めんどくさいなっていうこともあるよ。

■なるほどね。そう考えると、生活ぐるみというか、レーベルにしてはけっこう密な関係ですね。サークルっぽい？

SS：いっしょに住みたいとは思わないな。住むとこなかったらそんなこと言ってられないけど。

倉本：オレは日本であんまりコミュニティに属してたっていうことがないんだよね。だから生活ぐるみな環境に憧れていたのもあるよ。いろいろやっててもなんか違うというか。受け入れられている感じがなかった。まあ大半は自分が悪いからなんだけど。パンクなりハードコア・バンドなりをやっていても、なんか違うというか。受け入れられている感じがなかった。もちろん、個人としての関係からのフィードバックは感じてたよ？　でもどんな環境でも俯瞰で見ちゃう冷ややかな自分がいる。それでも、ロスへ行ったときほど受け入れられていると感じたことはなかったからなあ。生活とクリエイティヴが分離してないから。

■あー。そこは、すごく訊きたかった。日本の外でやる理由。それから〈NNF〉型の音楽コミュニティについて。

それでも、ロスへ行ったときほど受け入れられていると感じたことはなかったからなあ。生活とクリエイティヴが分離してないから。（倉本）

■サファイアさんは以前に弊誌でLAレポートを書いてくださいましたよね（https://www.ele-king.net/columns/002198/）。すごくいい記録を残してくださったんですが、あの紀行文のなかでもっともエモーショナルなシーンが、帰国を前に「帰りたくない」ってなるところです――

SS：あれは、あれが初めてだったから。あの時期はすごくいろいろなものが変わっていって、すごくテンパってたときでもあったから、とてもハイになっていて。行く前もすごく混乱していたし。

■うんうん、そういう感じがとってもよく伝わってくる、みずみずしくて素敵なレポートでした。

SS：それに、あのときはまだ英語が話せなくて。

■ええっ？　そうなんですか。けっこう会話のシーンもありましたし、ツアーってしゃべれなきゃ無理かと思ってました。

SS：いや、多分しゃべれてはなくて、かろうじて聞き取れたところをしっかり覚えてたって感じかな。そのくらい印象的なことが多かったから。それでも理解できたのって実際話されてたことの3分の１以下とかだと思う……もったいないよね。まあ、ツアー中はとにかく夢中で頭が真っ白だったから、帰国したら以外とコミュニケーションとれてたのかな？　っていうくらい。

■へえー。

SS：でも、ぜんぜんしゃべれないから、「君はしゃべらない子なんだね」って言われた。すごくおとなしい静かな子だと思われたの。メールとかだと英語ばっちりだったから、当然できるものだと思われてたみたい。

■そうなんですね……。でもあの文章のなかで書かれていたのは、音楽のコミュニティがあって、仲間がいて、それがそのままレーベルになっているっていう一種の純粋さへの感動だと思ったんですね。

倉本：オレはひねくれてるからさ。そういうふうにあんまり「仲間」とは言いたくないんだけどね。

■ははは、ツンデレごちそうさまです。いや、でも、その意味もよくわかるんですよ。

倉本：うん。でしょ？　だけど、彼女みたいなやり方をしていたり、オレみたいなやり方をしているやつが、べつに特別じゃないって思えたんだよね。

SS：そう！　そうだね。

倉本：普通じゃん？　みたいなね。

SS：特別扱いしないし。

倉本：彼女のやっていることもオレがやっていることも、普通。生活として見ているっていうかね。

■ああー、生活。

SS：同じ高さで受け入れてくれて。それがナチュラルだと思うんだけど、日本でそうじゃなかったのはなぜなのかなって考えた。

■それは、自分のまわりになかっただけで、日本でも探せばありそうってことですか？　それともあの場所だからこそのもの？

SS：それ、いろんな人に言うの。日本にそんな場所はないよって。でもひとつ行き着いた結論は、日本が単純に狭いっていうこと。

■ああー、面積としてね。アメリカはやはり一にも二にもあの広大な国土や人口、人種の多さっていう点で、日本とはあまりに条件が違いますよね。

SS：こんなに似た人がいっぱいいる！　って思うけど、分母が違うし。〈NNF〉みたいにアンダーグラウンドな人たちとかじゃない、もっと普通の人が多数であることは間違いないと思うから、そういう部分が見えなかっただけなのかもしれないです。
　わたしカリフォルニアしか知らないけど、もっと保守的なところは保守的なんだろうなって。日本はずっとちっちゃいなかにシーンがあってすごいと思う。

彼女みたいなやり方をしていたり、オレみたいなやり方をしているやつが、べつに特別じゃないって思えたんだよね。（倉本）

同じ高さで受け入れてくれて。それがナチュラルだと思うんだけど、日本でそうじゃなかったのはなぜなのかなって考えた。（Sapphire Slows）

倉本：ロスに限って言えば、何かしらから逃げてる人が多いかな。

SS：そういう言い方はネガティヴだよ。

倉本：いや、でもネガティヴってだけでもなくて、それも含めてやっぱりロスは夢を求めてやってくる街なんじゃないかな。

■なるほど。逃げるっていうのが、必ずしも「ルーザー」としてじゃなくて。

倉本：うん、そうじゃなくてね。ただ、そういう文化を育む場所として、アメリカがどうで日本がどうでっていう比較は、オレはちょっとできないなって思う。日本には日本のカルチャーの歴史があって、それはリスペクトしてるからさ。そこで自分がやっていけるかというと別問題だけど、その重さは感じているし、ロスと比較していいとか悪いってことを判断できないな。

■そうだね。なるほどね。

倉本：僕も彼女もどうなるかわからないけど、ずっと続けられたらこっちのカルチャーともまた違うものになっていくのかもしれないし。

SS：ずーっと続けてたら、この時期のものをこういうカルチャーだったんだっていうふうに見直すことができるかもしれないけど、まだわからない。

倉本：これから何年もして、サファイア・スロウズに影響を受けて、音楽を作ったりDJをしたりするっていう女の子が出てきたりしたら、また環境は変わるかもしれないよね。

SS：わたしは、いい時代だと思う。

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インディ・カルチャーって、そういうこと。

■ところで先ほどのお話のように、アメリカはいろんな点で非常に大きいわけで、シーンといっても多層的ですし、マーケットも一様ではないですよね。「ピッチフォーク」とか「タイニー・ミックス・テープス」のようなメディアに接しているかぎりでは、そうしたLAアンダーグラウンドってすごく大きな話題を提供しているように見えるんですが、実際のところどんなものなんでしょう？

倉本：いや、大したことないよね。

SS：たしかにね。

倉本：ただ、爆発的に売れたバンドはいくつかはいるんだよね。ピーキング・ライツとかはすごい売れたんじゃない？　わりと若い子がみんな聴いてる、みたいなさ。

■ピーキング・ライツみたいなものが――いや、わたしはもちろん好きなんだけど――爆発的に売れるっていうのは、すごいよね。いいことじゃない？

SS：どうかなあ……、そんなに売れたの？

倉本：いや、ピーキング・ライツはね、売れたよ。

SS：〈NNF〉史上もっとも（売れた）ってことじゃなくて？

倉本：それもそうだし、やってるハコなんかを見てもすごいんだよ。

SS：それは、いいことだよね。

■じゃあさ、〈ヒッポス・イン・タンクス〉でもいいし〈メキシカン・サマー〉でも〈ソフトウェア〉でも〈キャプチャード・トラックス〉でも〈アンダーウォーターピープル〉でも何でもいいんだけど、「TMT」なり「ピッチフォーク」なりが喧伝する新興の小規模なインディって、ちゃんと局地的な評価だけじゃなくて、文化全般にインパクトを与えてるんだ？

倉本：うーん、難しいな。でも一部が盛り上がってますって話ではないよ、確実に。どっちかといえばメディアの構造の問題かな。日本と比較すると。いま言ったメディアは確実な影響力は持っているけれども、リアリティがあるわけじゃないから。

■ああ、なるほどね。

SS：なんか、むしろ世界的には評価されてるけど、ロサンゼルスのなかでは変なレーベルだと思われてるって、アマンダがインタヴューで答えてた気がする。それはすごいわかるな。情報と、実際の地元での感じ方って違うと思う。

倉本：そうだね。なんだろう、アメリカのインディ・ミュージックって超オーヴァーグラウンドと超アンダーグラウンドっていう二極だけじゃなくて、その間のグレーな部分がすごく広いんだよね。そこに細かいマーケットもいっぱいある。レコ屋同士のネットワークとか、ディストリビューター同士のネットワークとかももちろん、さっきのインターネットの音楽メディアとか。そこに多様な市場が成立してるってことが、たぶん唯一断言できる日本とアメリカのシーンの違いだね。

■うん、うん。日本とUKなんかは、そのへんの構造は似てるのかも。

倉本：だから、いま挙がったレーベルなんかは、みんなそのグレーな領域にいるんだよね。かつその上でギリギリに食えてる。だから音楽メディアにしてもそのあたりの新しい動きはつねに求めてる、っていう。

SS：アメリカは、アンダーグラウンドはアンダーグラウンドでちゃんと支えるシステムができあがってる。ジャーナリストもパブリッシャーもそう。みんなそれで食べていかなくちゃいけないから、一生懸命アンダーグラウンドのものをプロモートするよね。だからすごくアングラな音楽とかでも、著作権料やら何やらが食えるだけ入ってきたりするの。それって、日本とかじゃありえないかも。そういうところはいいなって思うかな。

アメリカのインディ・ミュージックって超オーヴァーグラウンドと超アンダーグラウンドっていう二極だけじゃなくて、その間のグレーな部分がすごく広いんだよね。そこに細かいマーケットもいっぱいある。（倉本）

■単純に真似のできない部分ですね。

SS：それぞれのアーティストも、ひとつだけじゃなくてたくさんのレーベルから出していたりするじゃないですか。各レーベルには各レーベルの性格とかファミリーがあるけど、アーティストはさらにそこにたくさんまたがっているから、それだけでものすごくストーリーがある。だから音楽が難しくっても、そういう人脈図とかストーリーがあることですごく理解しやすくなるのかもしれない。

■ああ、たしかに外にいる人間のほうが、原理主義的に音で判断しようとして難しくとらえてしまうかもしれませんね。そう、わたし、倉本さんがいったい何で生活してるのかっていうのもいまひとつ謎なんだけどさ。倉本さんが言うような「LA的時間」――彼らにお願いしたら最後、ありえないほど時間かけてミックスしてくるとかね、そういう時間感覚がどうやったら生めるのかなって……

倉本：いや、それはただやつらがガンジャの吸いすぎっていうことだけどさ。

■はは。まあまあ、そうかもしれないけどね、じゃあそんな彼らがどうしてそうやってゆったり生きていられるのかっていうところを知りたいんだよね。何で生活できてるの？

SS：それ、わたしも知りたい。

倉本：そんなのは人それぞれ。言えない事情も言える事情もあるだろうけれども。

SS：まあ、そうか。

■そうなの？　それは本当にただそれぞれに個別具体的な事情があるだけっていう、一般化できない種類のことなの？　なんかさ、US的なシーンの構造を移植することが無理でも、シンセいじってタラタラっと生きていけるヒントみたいなものがあるんだったら参考にしたいじゃない。日本だと、どんなに余裕かましてるふうでも、どっかで必死にバイトしなきゃ生活できないでしょ。まあ、経済の仕組みの話になっちゃうかもしれないけど。

倉本：なんだろう、いろいろ思うんだけど、さっき彼女が言った小さいマーケットで経済が回るって話は、音楽に限らずサブカルチャー全般に対して言えることなんだよね。やっぱり教科書的な意味で歴史の浅い国だから、文化の長い蓄積がない。だから音楽でもアートでも何でも、そういう文化を穴埋めしようと人々が貪欲な気がする。もちろんクリスチャニティーとかもあるけど。ギャラリーにゴミみたいなもの並べといても、近所のおじいちゃんが入ってきたりするし、21時以降にゼロで爆音でライヴやったりもするし。まあ、近所の人が怒って怒鳴り込みにくる可能性はあるとしてもね。でもぜんぜん関係ない人が外から覗きにきたりとか、よくも悪くも緊張感がない。

■なるほどね、やっぱ宅急便の到着がちょっと遅くてキレてるようじゃ、簡単にはいかないか。さて、そんな場所にね、おふたりともいままた向かおうとしているわけですが。晩秋に向けて、USツアー＆大西洋放浪がはじまりますね。

倉本：話、とんだね！　いいけどさ（笑）。

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旅の行程、2013秋

倉本：サファイア・スロウズのツアーはどんな感じなの？　誰と回るのかな。

SS：その都市によって違うんだけど、やっぱり〈NNF〉な感じ、〈シルク〉な感じだよ。あとはジャーナリズム系。まずトロントではザ・ディープ周辺が住んでるから、それ系の人たち。大きめのイヴェント会社がプロモートしてくれてる。モントリオールはEzlv。あとマリー・デヴィッドソンっていう女の子もいる。ダーティ・ビーチズの知り合い。ニューヨークはたまたま〈CMJ〉があるから、そこにかぶせて行くの。ニューヨークは最後までなかなか決まらなかったけど、友達のアーティストに訊きまくって、プロモーターとかにもメールしまくって、最終的にはけっこういっぱい入ったかな。〈デス・バイ・オーディオ〉でトーン・ホークとかとやるの。わたしルーク・ワイアット（トーン・ホーク）大好き。あとホワイト・ポピーもいる。〈ゴリラVSベア〉とか〈ユアーズ・トゥルーリー〉プレゼンツのイヴェントがあったりもする。そのあとボルチモア、フィラデルフィア。このへんはコ・ラと行くの。そのあとはコネチカットの大学。そこの生徒さんが呼んでくれて。

倉本：大学でやんの？

SS：うん。すごいリベラルな感じだよ？　その後がメキシコ。メキシコはサファイア・スロウズをはじめたばっかりのときにミックスを作ってくれっていうレーベルがあって、その縁。ダメ元でメールを送ってみたら返事がきて。しっかり組んでくれたんだ。そこ、ちょっと前にディーン・ブラントとかモノポリー・チャイルド・スター・サーチャーズとかも喚んでて、わたしと音楽の趣味が似てそう。そういうアングラなアーティストをガンガン招いててさ、すごいよね。

■飛び込みだったりするものなんですか？

SS：結局はレーベルのプロモート会社とか仲間のつながりかな。あとはアーティスト同士のリスペクトっていうか、「お前の音楽好きだから」みたいな関係。

■あ、それは理想的というか、演る方もうれしいですよね。

SS：うん。楽しい。ビジネスにはならないけど、結局そういうのがいちばん気合入ってたりするから。ポスター作ってくれたり、デコレーションを気合い入れてやってくれたり。頼んでないのにいろいろやってくれる。仲良くなれるしね。

■へえー。それは素敵ですね。ニューヨークだ、〈CMJ〉だ、ってなると、観ている側も腕組みしてそう。ショーケースとして値踏みされるというか。

SS：観てる人は批評家だったり。でも初めてだからそれも楽しみ。ぜんぜん違う雰囲気のところを回るから、わくわくしてますよ。それに、最後にロスなんですね。

■ああ、最後にホームへと。

SS：そう。最後にホームだからリラックスできる。ちょうどその頃倉本さんもLAに戻ってくるしね。

倉本：いや、戻ってこれればいいんだけど。

■ん？

SS：戻ってくればいいじゃん。

倉本：いや、片道しか買ってないんだよ、チケット。

■ははっ、すごいね。転がる石のように。かっけー（笑）。

倉本：いや、じゃあオレの予定を説明すると、そういうのはないよ。毎回ないよ。目的とか。

■そりゃ、片道切符じゃね（笑）。

倉本：そう。人の家転がって。それだけだよ。

会いたい人たちがいるし、その人たちと遊びやすい環境なんじゃないかな。何か特別にすることがなくても、集まっていたら楽しい。（Sapphire Slows）

■でも、今回ヨーロッパが予定にあるのはなぜですか？

倉本：あんまり行ってなかったから。ヨーロッパにも好きなアーティストはいっぱいいるし、いままでコラボレーションとかアートワークとか、モノ作りの過程でコンタクトを取って仲良くなった連中もいっぱいいるからね。そういうやつらが実際何をどうやっているのかっていう現場も見たいし。

■そこはさ、いざ行ってみたら「マジで来たの！？」みたいなことにはならないの？

倉本：まあでも、こんな変なことやってるやつらはたいていオープンだよ、そこは。東京でもそうだし、ヨーロッパでもどこでも。貧乏なクリエイター同士はそういうもんじゃないかなあ。

■なるほどね、そういうなかではやっぱり、LAというのはひとつのホームではあるのかな。そこを最終的な目的地として行くわけだよね？

倉本：いや……。まあ、そこはメディカル・ウィードとかもあるけど（笑）。オレは西海岸が過ごしやすいってだけだから。

■本当にツンだな。何しに行くの？　本当に、「今回はこれやって帰ってこよう」っていうような目的はないの？

倉本：いや、ピート・スワンソンをシバいてこようってのはあるよ。

SS：ははは！

■ああ（笑）、来日させようと奔走してたもんね。

倉本：うん。まあ、それくらいだよ。他にシバきたいやつはとくにいないね（笑）。なんかある？

SS：わたしは一回しか行ったことがないからホームっていうのはないけど、前回行って出会った人たちに、もう一度会いにいきたい。でも、音楽的にはホームかもしれないね。

倉本：なんか、場所じゃないよね。オレも彼女もたまたまLAだったってだけだよ。仲良くなって気が合った連中がそこにいるっていうだけ。

SS：LAのビーチに行きたいとか、そういうのもない。

倉本：もちろんサイケデリックとか、スケートボードとか。あの周辺のカウンター・カルチャーの歴史には魅了されつづけているけど、いちばん大きいのは人だね。

SS：会いたい人たちがいるし、その人たちと遊びやすい環境なんじゃないかな。何か特別にすることがなくても、集まっていたら楽しい。スタジオも持ってたりするし、夜はクラブに出かけたりとか。

■人っていうのは、今回キーになるお話ですね。

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物（モノ）をつくること・モノにやれること

■さて、ではパッケージに寄せるフェティッシュな興味というところでもうひとつ訊きたいんですが。おふたりはべつにベタな懐古趣味でヴァイナルに向き合っているわけでもないですよね。

SS：メディアってことで言えば、アナログもCDも何でも、わたしにとってはどれも同じで――だって最初から全部あったものだから、どれが古いとか新しいとかあんまり感じない――、その中から何を選ぶかっていうだけなんですよね。年配の人がノスタルジーで買うというのともぜんぜん違うし。音楽ってかたちのないものだから、作品として考えたときに、どれだけの人の手がかかっているかっていうことはすごく大きいと思う。すごくその音楽が好きだとしても、MP3なのか、凝ったディティールを持って他人の手間を経て作られたものなのかで、少しこっちの気持ちも変わってくる。そこは、どんどんこれからの時代で変化していく指数だと思う。いまはハードが小さくなって、ほとんど何も持たなくていい。わたしくらいの年代だと、その意味でモノがないのが普通だから。その反動は、もしかしたらちょっとあるかもしれないけど。

■さっき、モノを作る、とくにヴァイナルなんて作っちゃうことに「本気」を見るというお話がありましたけれども、これって、「ポスト・インターネット的な過剰な情報社会への素朴なアレルギー」みたいなロジックでアナログ志向を断罪するのとは違うレベルの話だと思うんですね。けっこうちゃんと語られていい部分だと思う。ロハス的なモチベでアナログ礼賛、っていうおめでたい話と違うよね。モノの後ろに定量化できない財があるというか――人の手間だったり、関係だったり。その視点はあんまり聞いたことがないですね。

SS：おんなじ内容でも、人の気持ちとか手間がかかっているものと、インスタントで出されたものだと、どっちを買うかっていうのは単純に迷うと思う。経済の話になってしまうけれど。

■簡単に比べられないですよね。倉本さんはまさにレーベルを運営する身でもあって、作っている側の視点もあるかと思いますが、まずなんでそういうことをやってるの？

音楽ってかたちのないものだから、作品として考えたときに、どれだけの人の手がかかっているかっていうことはすごく大きいと思う。（Sapphire Slows）

倉本：オレの場合は単純で、制作ってことが自分にとっていちばん簡単なコミュニケーションだから。ポスターでもテープでもジャケットでもなんでもいいけど、何かフィジカルがあって、それを「はいよ」って渡すのがいちばんわかりやすいでしょ？　「僕はこれこれこういうことをやっておりまして」って会って説明するのもいいんだけど、オレにとっては音とかアートワーク方が早い。もうそれは、どう受け取ってもらってもいいんだよね。嫌いだったら嫌いでもいいし。

SS：うん。ビジネス・カード渡されて、「僕こういうことやってて、あとでリンク送るんで」って言われても絶対見ないもんね。

■あははは！

倉本：オレ、それできないしね。得意ではないし、めんどくさいし。それに、オレがこうやってドリフトできるのも、そういうコミュニケーションというか、モノのおかげなんだよ。言語を超えていくコミュニケーションだと思ってる。

SS：普通のコミュニケーションが下手な人多いかも。

■なるほどなあ。お金というか、貨幣ってさ、貯めるものじゃなくて、何かと交換するためのものでもあるわけでしょ？　コミュニケーションというか。そういうアクティヴなお金みたいに働いてるんだね、作品が。

SS：いっしょにツアーを回ったりしても、そのアーティストにとっていちばんわかりやすいものはやっぱり作品で、「彼女はこういう人で……」って紹介されてもね。なんやねん？　ってなっちゃう。

倉本：まあ、そこで好奇心をそそられればべつにいいんだけど。僕らの世代もなかなかドライだから、言葉で言われたからってそいつのリンク先までにはなかなか行かないよね……。よっぽどのことだよ。でもフィジカルがあってトレードして、ってことになると、そこに生まれるつながりってすごく印象的なものになるし、否応ないところがあるから。

SS：音楽を聴いてもらうって簡単なことじゃないから。

■ああー。

倉本：うん、簡単じゃないよね。

SS：インターネット広告をクリックするかどうかくらいの難しさがあるかな。すごくハーロルが高いと思う。

倉本：いまはほんと、大変だよね。

SS：どこクリックしても音が鳴るからね。

■ははは。たしかに（笑）。

倉本：でも僕はちょっと事情が違っていて、いちアーティストとして自分の音を聴いてほしいっていうモチヴェーションがないからなあ。もっとすごく個人的な作業なんだよね。自分の快楽のためにやっちゃってるだけというか。そこはサファイア・スロウズとか、ちゃんとアーティストとしてやっている人とは違うかもしれない。たまたまおもしろいと言ってくれる人がいたり、気が合ったりする人がいるだけでね。
　でもなあ……。なんだろう、やっぱりモノじゃないと聴かないよねー？

■ああ……、その言葉はね、深いよ（笑）。思っている以上に。

SS：わたしは、本当に、聴いてもらわないと何もはじまらないから。おもしろいもので、海外からアーティストが来たときとか、わたしが行ったときとか、初めはみんなわたしに超冷たいの。

■ええー。

SS：冷たいっていうか、よそよそしいっていうか。日本人の女の子ってやっぱりちょっと浮くし、単純にわたしの見た目から、サファイア・スロウズが鳴らすみたいな音って全然想像つかないでしょ？　それはよくわかるんだけど、でもライヴをした後は超態度が変わる！　納得するんだと思うの。音楽を聴いて。だから、どんなに説明したって無駄で、音楽を聴いてもらう以外に方法がない。

倉本：救われるんだ、そこで。

SS：うん、救われる。

倉本：いいっすね、それは。

SS：みんな自分の音楽を好きかどうかはともかく、とりあえずそこで初めて認めてもらえて、対等になる。そこで急にいろいろ話しかけられはじめるの。ナイト・ジュエルたちもそうだった。ライヴが終わったあとに距離が詰まる。

オレがこうやってドリフトできるのも、そういうコミュニケーションというか、モノのおかげなんだよ。言語を超えていくコミュニケーションだと思ってる。（倉本）

倉本：まあ、あとは、懐古趣味に戻るっていうのも、オレはわかるけどね。そういうフェティシズムはすごくあるから。カセットもヴァイナルもモノとして好き。アートワークは単純にCDよりも大きいほうがいい。

■うん。それも結局は大きいというか、それなしには生まれてこないものかもね。

倉本：アナログ・シンセが好きっていうのも同じだよ。ソフトウェア・シンセもぜんぜんオッケーだし、ライヴだってそれで足りるだろうけど、単純にアナログ・シンセが好きだから。オレの場合、制作がシルクスクリーンだったり、モジュラーシンセだったりするけど、それって誰もが使えるわけではないでしょ。いちおう習得してる技術なわけで。そういうものを持っていると、なんていうか、黙っていられる。職人でいたい。

■ああー。

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それが国内だとはかぎらない

倉本：うん。それに、わざわざテープ作るとかバカバカしいことをやっている時点で、人とコミュニケーションを取れる可能性が生まれてもいる。誰でもできるけど、たまたまバカバカし過ぎて人がやっていないということをね。やっぱりそういうのがいちばん好き。

SS：うん。わたしたちのやっていることなんて何の価値もないかも。

倉本：そうね。

■活きた手段として、あるいはそのまま実存として、アナログ・メディアがあるんだね。

SS：どっちかというと、倉本さんはアートワークじゃん。わたしは中身をやってる。その違いは少しあるかも。

倉本：でも、サファイア・スロウズが〈NNF〉とか〈BIG LOVE〉から出してるのは、すごく彼女のヴィジョンに合っていることだと思うから、その点――自分のヴィジョンに合ったところにちゃんと収まってるっていうところでは、オレも同じだと思う。

SS：自分とピタッとあった場所を探し当てるというのは、みんななかなかできないことかもしれないけど――

倉本：いや、ないのかもしれないよ。ピタッと合う場所なんて。

SS：ああ、そうなのかなあ。

ひとつ言えるのは、自分が想像しているよりもいい環境っていうのは、じつはあるっていうこと。（倉本）

■そっか、自分たちは幸運だということ？

倉本：うーん。ただ、ひとつ言えるのは、自分が想像しているよりもいい環境っていうのは、じつはあるっていうこと。

■ああー。

SS：うん。生きていけるところってあるよ。

倉本：「あー、なんか新しいことやりたいと思ってるんだけど、やりづれえな」って思ってるような人がいても、わりとどっかにあるんだよ。べつに、国内でも。

SS：うん、本当にそう。そこにたどり着く手段って絶対あるよ。

倉本：それはネットを見ててもなかなか見つからないから、動くしかないんだけどさ。オレがサファイア・スロウズでいちばんすげぇなって思ってるのは、すごくオープンなところなんだよね、何に対しても。

■そうなんだねえー。

SS：そうなのかな……。

倉本：うん。オレはもう、超排他的なアナログ野郎だけどさ。「あのバンドどうっすか？」「クソっすよ」みたいなね。

■はは。まあ、「すべてがクソ」ってことにおいて逆にすべてにオープンだという感じもあるけどね。

SS：ははは。ぜんぜんわかんない！

倉本：それは……ないけどね。

■（笑）

倉本：まあ、とにかく、彼女は日本人離れしてるくらいに物事に対して偏見がないと思うし、人に対して閉じてないよ。

■なるほどなあ。

倉本：それが、音楽とか活動にも通じていってるのかもしれないし。

SS：閉じたくなる人もいっぱいいるけどね。でも、いますごくうまくいっていると思う。

■ポジティヴな状況なんですね。あ、でも偏見なく物事に接すると、そうネガティヴってこともなくなるのかな。「ガラパゴス」という表現に顕著なように、ここしばらくは閉じることに一種の開き直りを見せる考え方にも影響力があったので、おふたりのお話は新鮮な感じがしました。ツアー、気をつけて行ってきてくださいね！

今年11年ぶりに新しいプロジェクト"HEX"でアルバムをブルーノートからリリースした松浦俊夫と申します。今年特に印象的だったダンス・ミュージックを10曲選びました。他にもKalabrese,Todd Terje,Tommy Rawson,Omar Souleyman,Moritz von Oswald & Nils Petter Molvaerなど素晴らしい作品が沢山発表されました。来年もたくさんの素晴らしい音楽に出会えますように。来年は夏のヨーロッパ・ツアーを筆頭にHEXの活動を本格化させていきますのでどうぞよろしくお願いします。

https://www.toshiomatsuura.com/
https://www.hex-music.com/
https://www.universal-music.co.jp/hex/

BEST DANCE TRACKS 2013（順不同）

	Fat Freddy's Drop / Mother Mother(P-Vine)
	Jimpster / These Times -Dixon Retouch (Freerange)
	Koreless / Sun (Young Turks)
	Diego Barber & Hugo Cipres / Poncho (Origin)
	DJ Rashad & DJ Manny / Drums Please(Hyperdub)
	Satanicpornocultshop / Maiden Voyage (neji/nunulaxnulan)
	Bonobo / Cirrus (Ninja Tune/Beat)
	Soy Mustafa / Bug In The Bassbin (Cinematic Recordings)
	Haim / Falling-Duke Dumont Remix (Polydor)
	Disclosure / January (Universal)

　1月1日。元旦早々、ディストピアですよ。ロンドンの電子音楽の急進派、アクトレスの新作『ゲットーヴィル』。アクトレスとは、UKのおけるもっとも目立ったデトロイト・テクノ・フォロアー（自らホアン・アトキンスの系譜だと主張）のひとり。すでに『スプラッシュ』（2010年）や『R.I.P.』（2011年）といった傑作を発表している。自身が主宰するレーベルからもゾンビーの『Where Were U In '92?』（2008年）やローンの『Ecstasy & Friends』（2009年）などの名作をリリース。パンダ・ベアがリミキサーに起用したり、テクノ・ファンのみならず、その名は幅広く知れている。今回は、新作『ゲットーヴィル』と、入手困難だったデビュー・アルバム『ヘイジーヴィル』も同時にリリースされる。
　1月8日は、知る人ぞ知る日本のパンク・ファンク・ダンス・バンド、ゴロ・ゴロのアルバムがリリース。ご機嫌な新年にぴったりの、パンクかつダンスのファンタジーだ。大穴狙いとも言える。
　さらにこの日は、本格的にヒップホップのトラック作りに着手したジョン・フルシアンテの、ブラック・ナイツなる新プロジェクトのアルバム『メディーヴァル・チャンバー』もリリースされる。ウータン・ファミリーのCrisisとRugged Monkのラップが見事に絡み合っている。
　1月15日は激戦日、いわば死のグループだ。注目のハードロック・バンド、快速東京の新作『ウィーアーザワールド』があり、およそ９年ぶりの新作を発表する銀杏BOYZの2枚同時発売、そして〈BLACK SMOKER〉からは奇才BUNとHIDENKAのふたりによるアルバムが出る。どれもが注目作だが、とくに銀杏BOYZの2枚は問題作で、好むと好まざるとに関わらず、話題をかっさらうだろう。そもそもこのバンドがノイズとテクノとサンプリング・アートに手を染めることを誰に予測しえたであろう。ライヴ盤のほうも青春パンクのノイズ／ドローン・ヴァージョンとも呼べる衝撃作だ。
　1月22日には、酔いどれブルース・ロック・バンド、踊ってばかりの国の待望の新作『踊ってばかりの国』が待っている。そして、1月末には、日本を拠点に活動するアンビエント・ユニット、イルハのセカンド・アルバム『Akari』がリリースされる。これ、アンビエント・ファンはぜひ気にして下さい。

　こんにちは、NaBaBaです。年の瀬迫る今日この頃、皆さまいかがお過ごしでしょうか。今年もあっという間に過ぎてしまいましたが、ゲーム業界的には非常に盛り上がった1年でした。PlayStation 4とXbox Oneの二大次世代機も北米と欧州ではついに発売となり、どちらも品切れ続出の大人気のようです。

　そんな僕もじつはPlayStation 4の北米発売日である11月15日に、ロサンゼルス旅行に行ってきました。あいにくゲーム機そのものは手に入らなかったのですが、発売日の深夜販売に合流してみたり、個人のゲーム・ショップで店員さんたちといっしょに遊んだりして、向こうのゲーム熱を直に感じてきたのです。

L.A.市内のゲーム・ショップ『World 8』にて。店員さんたちと開封したてのPlayStation 4で遊んだときの様子。

　そしてこのロサンゼルスを舞台のモチーフにしているのが、今年最大の超大作である『Grand Theft Auto V』です。〈Rockstar Games〉の看板シリーズであり、昔『Grand Theft Auto III』が日本で発売されたときには、その暴力的内容から神奈川県で有害図書に認定されるという事件もありました。そうしたことから名前だけは知っている方も多いのではないでしょうか。

　そんなシリーズの最新作である本作は発売されるや否や、数々の記録を打ち立てています。まず開発費が約2.65億ドルと歴代ゲーム1位(2位は前作『Grand Theft Auto IV』の1億ドル)で、しかも発売初日に8億ドル以上売り上げ、発売6週で約2,900万本も売り上げるなど、化物みたいな数字が目白押し。さらにVGX等の数多くのアワードでもGame of the Yearを受賞しています。

　そんなあらゆる面において今年を代表し、また今世代の集大成と呼ぶにふさわしい本作のレヴューで以て、このコーナーも今年を締め括りたいと思います。

■進化・改善と新要素

　先程『Grand Theft Auto V』を今世代の集大成と呼んだのは、何も比喩的な意味ばかりではありません。〈Rockstar Games〉の作品としては、今世代に発売された『Grand Theft Auto IV』のオープンワールドゲームとしての骨格の上に、『Red Dead Redemption』の自然表現やランダムミッションシステム、『Max Payne 3』のシューティングシステム等といった長所を組み合わせた、正しく字のままの集大成として仕上がっているからです。

　舞台となるSan Andreas地方は、都市部と自然が織り成す、〈Rockstar Games〉の作品の中ではもっとも広大なもの。そこに詰め込まれているアクティヴィティも膨大で、現代のロサンゼルスに存在するであろう、あらゆる事物を徹底的に再現し、その上で現実では体験できないフィクションを織り交ぜています。シリーズはおろかオープンワールドゲームの中でも史上最大の物量だと密度と言っても過言ではありません。

シリーズ最大の舞台を、もっとも洗練されたゲーム・システムで楽しめる。

　さて、こうした進化と改善に対して、今回からの新要素はなんといっても3人の主人公によるザッピングシステムでしょう。本作ではMichael、Franklin、Trevorというそれぞれまったく別の境遇の3人組が、お互い協力して数々の犯罪に挑んでいきます。そしてゲーム的にもプレイヤーはこの3人を使い分けながら攻略していくことになり、ゲーム全体を通して非常に重要なシステムとしてフィーチャーされています。

　ではここから、前半はオープンワールドとメインミッションについて、後半は世界観の考察を交えながら、シナリオに対してこのザッピングシステムが持つ功罪について、考えていくことにしましょう。

本作の特徴についてはこの公式解説動画がもっとも纏まっている。

■3人の主人公と3種類の視点

　オープンワールドゲームとしてのこの主人公のザッピングシステムは、まずはミッション中でなければ基本的にいつでも自由に操作キャラを切り替えられるという点で、遊ぶ上での利便性に寄与しています。たとえば別々の場所にいる主人公たちを切り替えることで移動の手間が多少省けるし、また、いまやっていることに飽きても他の主人公に切り替えることで、心機一転して別のことに取り組むきっかけになるのが面白い。

　しかしそれ以上に個性や行えることが違う主人公たちを切り替えることで、ひとつの舞台を三者三様の角度から楽しむことができるのが効用としてはもっとも大きいと感じます。典型的なのがTrevorで、彼の破滅的な性格、言動はプレイヤーの遊び方をも自然と暴力的な方向に導いていく。MichaelやFranklinでは性格的に似合わない大量虐殺もTrevorだったら起こし得るし、実際そういう趣旨のイベントもたくさんあります。

Trevorの狂気はプレイヤーの暴力的衝動を掻き立ててくれる。

　前作『Grand Theft Auto IV 』でリアリティとシリアス路線の観点からトーン・ダウンしたシリーズ元来の暴力的ハチャメチャプレイが、Trevorというキャラによってリアリティを損なうことなく実現できた意義は大変大きい。シリーズのどのタイトルのファンにとってもうれしい改善だと言えます。

■格好良い+ 格好良い +格好良い=超格好良い！

　『Grand Theft Auto V』の遊びの本軸となるメインミッションでも、先程のザッピングシステムは効果を発揮しており、ここではひとつの出来事を多角的に、かつよりスペクタクルに描き出すものとして、さらには攻略における戦術的オプションとしても機能しています。

　本作のメインミッションは前述した通り、3人が協力して大仕事に挑むパターンが多い。プレイヤーは異なる役割の3人を任意に切り替えたり、または自動で切り替わったりするなかでひとつのミッションを攻略していくことになります。

　これは簡単に言えば、3人の主人公の格好良い瞬間を切り貼りして、全体が構成されているという感じ。なので展開が常に引き締まっていて中弛みがなく、ひとつの出来事を多角的に見れるので物語としての厚みも増す。また役割が3人に分散するので、従来のゲームに見られた、主人公がひとりで全部やるみたいなことが起きず、リアリティにも貢献しています。

ミッション中のザッピングシステムの機能は、映像を直接見てもらうのが理解する近道だろう。

　メインミッションでは大抵の場合頻繁にキャラクターを切り替えることになりますが、こうしたシステムで懸念材料になるのが、キャラクターを切り替えたときに状況が把握しきれず混乱しかねないことだと思います。しかし本作では不思議なくらいこの問題は起きませんでした。

　それは良くも悪くもこのシリーズのミッションには、もともと戦略の自由度が無いからなのでしょう。とくに04年発売の『Grand Theft Auto: San Andreas 』以降のミッションは紋切型ばかりで、大局的な目線で立ち回りを考えたりといった、創意工夫を許す余地がありません。この点がいままでは欠点のひとつとして度々指摘されてきたわけですが、しかし本作に限ってはその指示された通りやればいいという単純さが、むしろ主人公を使い分ける際に混乱を抑制するプラスの効果を生んでいるのです。

　また違う立場のキャラクターに切り替える機能は戦略の幅には寄与しなくとも、局所的な戦術という意味では自由度を増やしてくれています。たとえば1人が迷路のような場所を進み、もう1人が遠方からスナイパー・ライフルで援護するというシチュエーションの場合、片方の操作に専念するか、交互に使い分けるか、またその割合等もプレイヤーの裁量に委ねられるのです。

定番の狙撃で援護する場面も、する側とされる側を自由に切り替えられるとなれば俄然面白くなる。

　そうした点を考えれば、紋切型という根本的な構造自体は変わっていませんが、むしろ紋切型としては、従来のゲームには無いシステムがとても新鮮で、かつそれがしっかり機能していて、とても面白いものに仕上がっていると思います。

■リーマンショック以降のアメリカ社会を切る

　問題はシナリオで、ザッピングシステムがほぼ完璧に機能していると感じた先の2件に比べて、こちらは不満に感じる部分が結構ありました。しかしその点を語る前に、まずは本作の全体的な世界観から考察していきたいと思います。

　このシリーズの世界観の特徴は、一貫してアメリカ社会の風刺であると思っていますが、本作ではとくにその傾向が強い。なぜなら今までのシリーズはギャングやマフィアといった裏社会の出来事を中心に描いていたのに対し、本作ではより一般人と表社会に近いところで物語が展開されるからです。

　もっともわかりやすい例が主人公たちに仕事を依頼するクライアントや敵対者たちで、これまでのような裏社会の犯罪者はほんのわずかで、かわりに実業家やFIBやIAA(FBIとCIAのパロディ)の捜査官、パパラッチやエクササイズ・マニアだとかいった、ほとんどが表社会や公的機関の人々。そんな彼らが金を稼ぐため、社会で生き残るため、あるいは狂気の結果として、主人公たちに不正行為の外注をするわけです。

実業家のDevin Weston。儲け話でそそのかしながら、報酬を出し渋る嫌な奴だ。

　さらに街を見回してみると、現代社会のさまざまな事物が強迫観念的に誇張されて描かれています。経済問題やセレブの堕落といった話題がニュースの紙面を賑わせ、IT会社のCEOは児童労働を高らかに宣言し、保守主義と社会主義の知事候補が日々過激な罵り合いを繰り広げ、TwitterやFacebookを模したSNSを見ると人々はヤクやセックスの話ばかりしている。

現実では建前の奥に隠している本音も、本作では皆堂々と曝け出している。

　そこから浮かび上がってくるのはリーマンショック以降のアメリカの姿です。不景気や相次ぐ社会問題に喘ぎ、しかしかつての栄華を捨てきれずに体裁だけ整えようと、皆が必死になっている姿がそこにはある。劇中ではどれも表現が過激で往々にしてコミカルに見えるますが、捉えている問題は極めて現実的でシリアスなものです。

　そんな世界において、主人公たちはある意味ではもっとも被害者なのかもしれません。なにしろほとんどの場合クライアントからは報酬が支払われない。これまでのシリーズでは仕事を請け負えば必ず報酬がありましたが、本作では何かと理由を付けてケチられたり、そもそも初めから無銭労働を強いられる場合も多い。

　当然主人公たちはジリ貧です。物語的にはもちろん、ゲーム的にも出費だけがかさみ、そのうち何もできなくなり、最終的には自ら企画立案した仕事＝強盗に挑まざるを得ない状況に追い込まれていく。

本作の自主的な強盗の動機は、基本的に生活苦なのである。

　つまり本作は本質的には労働者の物語なのです。これは言うなればウォール街を占拠せよ運動で語られた、1%の富める者と99%の貧する者たちによって繰り広げられる死の舞踏なのです。問題の発露、あるいは解決に犯罪行為が選ばれているだけで、問題そのものはわれわれ一般人の生活のなかにあるものを捉えている。

　そして本作の凄いところは、こうした社会風刺を言うまでもなくオープンワールドゲームとして表現している点にあります。これまでゲームに限らずあらゆるメディアに社会風刺的な作品は存在しましたが、風刺の対象となる社会そのものを仮想現実的に再現してしまうことに関しては、このシリーズに勝るものは他にありません。とりわけ本作はいままで以上に一般人の目線に立った世界観と、先述したシリーズ最高のゲーム・システムが組み合わさり、シリーズとしてもメディア作品としても風刺表現のひとつの極みに達していると言えます。

■三兎を追う者は何とやら

　問題はここから。世界観と全体的なテーマは文句なしですが、3人の主人公個々の物語として見ると話は違ってきます。結論から言えば主人公が3人になったぶん、視点が分散してしまい、両者とも十分に掘り下げきれないまま話が終わってしまう印象を受けました。

　少なくとも中盤までは大変面白い。ストリート・ギャングと決別し、より現実的な方法で成功を望むもうまくいかず悶々としているFranklinは同世代として共感できるし、家庭崩壊と己の性に苦しむMichaelはいままでのゲームには無かったキャラクター像でとてもユニークです。そんなふたりに正真正銘の外道であるTrevorが合流し、毎回乱痴気騒ぎをしつつも全体的に駄目な方向に堕ちていく様子は、まさに現代版死の舞踏といった感じで、悲劇でも喜劇でもありながら独特の緊張感がある。

ついには家族に出て行かれてしまうMichael。

　しかし後半以降になると途端に展開がマンネリ化してしまいます。まずFranklinは本人の目標を早々に達成してしまい、話の本筋にあまり絡まなくなってしまう。TrevorはMichaelのことをチクチク言葉責めするばかりで関係に進展がほとんどないし、3人のクライアントもほぼFIBに固定化されてしまう。

Franklinはときどき元ギャング仲間との絡みがあるだけで、後半はほとんど彼自身の物語が展開されない

　こうした後半のマンネリ化に続いて、終盤で物語が収束していく段になっても、個々の出来事にいまひとつ説得力が欠けているのです。極めつけはエンディングです。3種類に分岐するのですが、どれもいままで積み重ねた伏線を回収しきれずに終わるか、もしくはまるで打ち切りマンガのように強引に風呂敷を畳む感じになってしまい、いずれにせよ不満が残ります。

　以上のようなシナリオになってしまったところに、3人主人公というシステムの難しさを感じずにはいられません。エンディングについて、「もっと尺を取って個々の伏線にしっかり決着をつけるべきだった」と言うのは簡単ですが、おそらく律儀にそれをやっていたらただでさえ長大な物語がさらに気の遠くなる長さになっていたに違いありません。後半のマンネリも、3人の個々の物語を展開しつつ、本筋の大きな物語に歩調を合わせることの困難さが露呈してしまっています。

　どうすればうまくいったのか簡単には思いつきませんが、つまりはそのワン・アイディアが足りなかったということでしょう。結論としては一般的なゲームのシナリオとしてはユニークさも完成度も十分と言えますが、個人的にシリーズ最高だったと思っている『Grand Theft Auto IV 』の主人公Nikoの物語と比べると、今回の3人の物語は数段落ちるのが残念でした。

■まとめ

　お金をつぎ込めるだけつぎ込み、現在考えられる究極のゲームを作ったとしたら？　その答えのひとつが『Grand Theft Auto V』であり、その圧倒的物量は前代未聞の領域。新しいシステムも含め全体的な完成度はとても高い。

　唯一、シナリオの後半以降の粗が目立ってしまうのが玉に瑕ですが、現代アメリカの風刺としてはこれ以上無いほど極まっており、総合的に見て『Grand Theft Auto』シリーズの名に恥じない傑作と断言できます。ゲーマーは勿論、普段ゲームに興味の無い人にも手にとってほしいと感じる逸品。

　最後に、『Grand Theft Auto V』はとても多義的な作品です。今回はゲーム・システムと物語という観点からレヴューしましたが、よりアメリカン・カルチャーに根ざしたところから本作を考察することもできるでしょうし、犯罪映画の数々と比較して語ることもできるでしょう。

　そして『ele-king』的には何よりも音楽ではないでしょうか。本シリーズは毎回劇中のラジオという形で、時代性に即したさまざまな実在の楽曲が収録されていますが、本作もまた古くはザ・スモール・フェイセスの『オグデンズ・ナット・ゴーン・フレイク』から、近年ならジェイ・ポールの『ジャスミン』等、幅広いジャンルの曲が選ばれています。

　こうした観点からのレヴューも非常に興味深いに違いありませんが、あいにく僕は音楽の専門化ではないので書くのは難しい。むしろ他の誰かが書いてくれないかな！　という淡い期待を寄せつつ、本年のレヴューを締め括らせていただきたいと思います。それでは皆さん、よいお年を。

次作がMIX TAPEということで、近年リリースのカセット作品10本をセレクトしました。
radloopからの第二弾7inch、Ackky / painting in novemberが好評販売中。
radloop.com
2014年もリリース予定していますのでよろしくお願いします！

CASSETTE TAPE 10選

1	Les Halles -  Magnetophonique - Split II [Carpi Records] https://carpi-records.bandcamp.com/album/cr-08-split-ii
2	Niityt - Niityt [Ikuisuus] https://www.ikuisuus.net/products.php?id=7431&kategoriaLevy=12
3	Bataille Solaire - Documentaires [Constellation Tatsu] https://www.ctatsu.com/portfolio/bataille-solaire/
4	Filthy Huns - Watch of the Bear [NOT NOT FUN] https://www.notnotfun.com/posts/filthy-huns-st-cs/
5	The Smoke Clears - Listen [Further Records] https://furtherrecords.org/album/listen
6	Stag Hare - Angel Tech [Space Slave] https://spaceslave.bandcamp.com/album/angel-tech-2
7	Julia Holter - Live Recordings [NNA Tapes] https://nnatapes.com/available-releases/julia-holter-live-recordings-c54/
8	Meadowlands - Cross-Sectional Studies [Exo Tapes] https://exotapes.tumblr.com/post/23054489058/
9	Celer And Hakobune - Vain Shapes And Intricate Parapets [Chemical Tapes] https://celer.bandcamp.com/album/vain-shapes-and-intricate-parapets
10	Woodpecker Wooliams And Golden Cup Meet Love Cult - In Russia [Full of Nothing] https://fullofnothing.net/fon38/

　2013年は６枚組が熱かった。枚数が増える傾向は非常階段や友川カズキによる10枚組み、メルツバウの11枚組みにカンニバル・コープスの12枚組み、アシッド・ハウスのトラックスボックスは16枚組みで、クイーンのロジャー・テイラーは数え方すらよくわからず、ハービー・ハンコックに至っては34枚組みまで膨らんだ。コニー・プランクの４枚組みなんて、だから、かわいい方でしたよね。そうしたなかで、もっともチャーミングな枚数といえたのが「６枚組み」だったことは間違いない。「６枚組み」がもっとも時代の空気を正確に反映していたのである。そう、東京事変は２枚減らすべきだったし、バジンスキーは１枚足らなかった！

　年頭を飾ったのはフィンランドからスパンク（これはコンセプトがかなり複雑）、そして、３月のアイアン・メイデンはともかく、6月にはバート・バカラックとＥＣＭ、さらにスタイル・カウンシルから秋にはカシーバーと続き、年末にはボブ・ディランが放ったアナログ６枚組みが世界と萩原健太を震撼させた。なかでももっとも興味を引いたのがイタリアのオパーリオ兄弟によるマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンで、これが話題の〈テレンスマット〉からリリースされた『エイリアン、オール・トゥー・エイリアン』に続くけっこうな新境地となった。ノイズ・ドローンでもアンビエント・ドローンでもなく、奇妙なほどスタティックで、しかし、トリップ性もある斬新なアプローチである。

　『サイコーシステム』というタイトル通り、映像の雰囲気がまずは変わってきた。ＰＶでは単にレコードを回しているだけにもかかわらず、過剰にサイケデリックなムードが演出され、枯山水のようなイメージに終止した『フラグメンツ・サスペンディッド・イン・タイム』の映像表現とはまったく違うものになっている。かつてはアウター・スペースへと突進していった彼らのサウンドはトリノの工場街からアルプスにスタジオを移したせいか、どことなくアーシーな響きを帯びるようになり、それはそれでよかったのだけれど、外宇宙であれ、地表であれ、そこにはいつも人間は不在だったものが、ここでは人間の内面へと忍び寄る彼らのサウンドがはっきりと刻印されている。音楽と自分がやんわりと関係付けられているというか、彼らがこれまでに描き出してきた「鉱物」や「空間」とは異なるイメージが浮かび上がり、曲によっては外界と内面が引き裂かれているような印象もある。もしかすると初めて自分たち自身に興味を持ったのかもしれない（自意識太政大臣こと橋元優歩とは正反対の取り組み方である）。

　アウター・スペースを扱った『ザ・コスモロジカル・トリロジー』（05）でさえ3枚組みだった。宇宙に対する彼らの興味が無限大に膨れ上がり、それこそすべての音が消えた瞬間に、本当に宇宙空間に「いる」かのような気分にさせられた同作は、いつしか彼らのなかで初期衝動を終わらせてしまったのかもしれない。達成するということはそういうことだし、どれぐらいの意志が介在したのかはわからないけれど、それに続いた「自然」との係わり合いが次のステップになった後で、それを新たなゴールに見立ててしまうのではなく、アウター・スペースからイナー・スペースへの切り替え地点として十全に機能させたというのが正確なところではなかっただろうか。そして、イナー・スペースに新たな地平を見出した彼らは、まるで、アウター・スペースと向き合っていた時と相似形のような音響へと回帰しながらも、どこか違うニュアンスを放っている。ひとついえるのは、かつてよりも明らかにサウンドが重層的になっているということだろう（……にもかかわらず主義としてのノー・オーヴァーダブは貫かれている）。

　“バイポーラリズム（二極主義）”と題された曲は２種類のテンションを同時に経験させられているような構造を持ち、とくに彼らの変化を印象づける。バイポーラー・ディスオーダーといえば、このところハリウッド映画がやたらとテーマにしたがる双極性障害のことで、ソダーバーグ監督が『インフォマント！』（09）で取り上げた時点では字幕には反映されていなかったものが、最近は積極的に「双極性障害」という単語が字幕でもばら撒かれるようになった。『インフォマント！』で示された結論（というか事実）が示唆していたように、犯罪的なセンスを助長する傾向であるにもかかわらず、資本主義はこれを「能力」として買っていることは明らかである（逮捕したハッカーを司法取引で政府内のブレインとして取り込む感覚と同じで、それこそＰ２Ｐに対する日本政府の対応とはまったく次元が異なっている）。獄中からＣＥＯへ。そのような可能性であり可否について彼らもこれを曲として表現しているということなのだろうか。いずれにしろ、中学生の頃から軽度の双極性障害に悩まされてきた僕にとって、こういった曲が与えてくれる効果には計り知れないものがある。マイ・キャット・イズ・アン・エイリンをセラピー目的で聴くようになるとは思わなかった。

　2013年にひとつ足りないものがあったとすれば、それは『ハトのおよめさん』におけるハトよめの暴言だ。1999年に始まり、2012年末になかば強引に結末を迎えた長寿連載を終えて、作者のハグキはいま何をしているのだろう。下ネタ・暴言もしくは暴力ネタ、シュール・ネタが乱発する、そのくっだらない動物ものギャグ・マンガを友人とゲラゲラ笑いながら長い間読んでいたものだが、『ハトよめ』が終わってしまった世界がこんなにも寂しいものだとは想像していなかった。いや、僕がハグキのマンガに思い入れるようになったのは、わりとひっそりと発表されていた、同じく動物ギャグ・マンガ『くりーくん』を読んでからだろう。

　『くりーくん』は同じ2012年に第2巻が出て完結しているが、僕はいまでも読み返すたびに「現代の日本からこんな表現が出てくるとは……」と嘆息せずにはいられない。そこには、僕が海の外の国で生まれた表現に――たとえばアキ・カウリスマキの映画に――見出してきたものがあるように思えるからだ。端的に言ってしまえば、貧しい者たちの尊厳と、彼らのコミュニティで生まれる誇りのようなものが描かれている。長年の経済的な行き詰まりを受けて、たしかに困窮を「リアルに」描くマンガは増えた。けれど、金がない男がいかにモテなくて（童貞で）みじめかとか、ほんとどうでもいいし、さらにはその非モテの主人公が現実にいるはずもない美少女に恋をされるようなものにうんざりしていた僕にとって、『くりーくん』は大いなる発見だった。いや、『くりーくん』だって、基本的には小学生が描いたような絵の、くっだらないギャグ・マンガとして、である。ニートで頭の悪いケンちゃん（クマ）が「ス☆ゴーイ！」とか「クリティカル・ショック！！」とかいう一発ギャグを繰り出す第1話を読んで、この物語が向かう先を想像できるひとは少なかっただろう。
　そう、物語だ。『ハトよめ』にはそれほどなかった明確なストーリー・ラインが本作にはある。冒頭ではくりーくんはリストラされた妻子に逃げられた無一文の中年のネズミで、人生に絶望している。が、そんなことに気を遣わずに遊びに来る能天気なケンちゃんと日々を過ごしながら、次第に仕事を始めていく。まずは自分の食材を森で拾い、次は山菜を採ってそれを売る。金持ちのホームヘルパーは（金持ちの尊大さに気づいて）失敗するが、フォークリフトの免許を手に入れて運搬の仕事を始める。つまりここでは労働が内容も含めて非常に具体的に描かれており、また、完全にDIYで……たとえば自宅のドアを木材を拾って作るなどして、くりーくんが自分の生活を着実に立て直していく様子もページをさいて、じつに細かく見せていく。逃げられた妻のところで暮らす娘に会いに行って、あとでその元妻にバレて怒られたりもしながら……。
　そうこうしているうちに、くりーくんの周りにはたくさんの動物たち――それはつまり、「多様な人びと」の比喩だ――が集まってくる。ケンちゃんとのちにお笑いコンビを組むフリーター（トビネズミ）、事故でケガをしたが金も保険を持っていないために病院に行けないボヘミアン（渡り鳥）、長年やっていたボーリング屋をたたんでカラオケチェーンに土地を売ってソバ屋を始めるおじさん（リス）、独居老人（モグラ？）、アル中の父親からの暴力に苦しむ母子（プレーリードッグ）、恋人を亡くして失意に暮れる刑務所帰りの元漁師（アナグマ）……。彼らはそれぞれの事情を抱えながら、だが、めげずに労働に勤しみ、できる範囲で助け合いながら、ただただ逞しく毎日を生き抜いていく。履歴書の「趣味」の欄に「ビヨンセ　パックマン　エビフライ」と書いて雇い主に「君は計り知れないバカじゃな！」と言われてしまうケンちゃんだって、お笑い芸人を目指して何とかやっていくし、出世した同級生に会ってちょっと落ち込みもするが、焚き火を囲んで友人たちと夕飯を食べていればそんなみじめさは忘れてしまう。『くりーくん』では出世して金を稼ぐことよりも、仲間たちと手作りしたパンをいっしょに食べる時間のほうが尊いと信じている人間が描いたマンガ、タフな楽観主義に貫かれた物語である。

　時間はどんどん過ぎていく。くりーくんの娘は成長して親元を離れて彼氏と同居し、ケンちゃんの相方のトビネズミは実家の工場を継ぐために地元に帰っていく。そんななか、くりーくんはチーズ生産の仕事を始めてヒットするし、ケンちゃんだってピン芸人としての道を見出していくが、面倒な問題は相変わらず毎日目の前にある。しかし、くりーくんは言う……「大丈夫！　なんとかなるだろ」。そして、作者からのかなり率直なメッセージがこめられた最終回では、くりーくんは遠くない未来に死ぬだろう予感が漂っているが、その日もみんなで淡々と夕飯をいっしょに食べ、ケンちゃんは第1話と同じように「ス☆ゴーイ！」のギャグを繰り出している。
　これは現代日本におけるプロレタリア文学なのだろうか？　……いや、それ以上に能天気なギャグ・マンガであり、だから僕は愛さずにはいられない。はじめ読んだときは『ハトよめ』にはない豊かな叙情性と仄かな無常観に驚いたが、しかし思い返せば、『ハトよめ』にだって労働を知っている人間が描いたものだと思わせる箇所がそこここにあった。ハグキはいまどうしているのだろう？　僕には知る由もないし、またマンガを描いてほしいとも思うけれども、同時に、地道に労働をしながらタフに生きているのだろうと勝手に想像して安心している。

　2013年、僕のiPodの再生数が多かったのは、The XXの『コエグジスト』、ロンドン・グラマーの『If You Wait』、ジェイムス・ブレイクの『オーヴァーグロウン』、そしてダークサイド『PSYCHIC』だった。こう並べてみると、いかにもBoilerroomを毎週チェックしている若者のようだけど、面白いのは、Boilerroomを見ている若者も、僕のようにさんざん遊び倒したシニア・クラバーも、いま本当に信頼できるパーティを作るにはもういちど原点に帰って、それこそ友だちが集まって作るしかないだろうと思っていることだろう、それこそBoilerroomが映すパーティのように。
　ダークサイドの中心であるニコラス・ジャーもThe XXやジェイムス・ブレイク同様に20代前半であり、90年代の踊りっぱなしの時代を知らない若い世代のひとりとして、いま、ダンス・ミュージックを作っている。彼らのような世代が、ダンス・ビートを使ってリアルな音楽を作っているということに、シーンの途切れない強さを感じる。

　ダークサイドのアルバムは、マッシブ・アタックの『ブルー・ラインズ』やポーティスヘッドの『ダミー』のように、緊張と弛緩が絶妙なバランスで成立している。そして、ダークサイドや彼らと同世代のアーティストは、思いや願いを鳴らしているように感じる。音楽を作ること、その先にあるものや結果が、以前のようにわかりやすくシンプルな成功ではなくなったこともひとつの理由だろうか。それでもダークサイドの音楽からは、この先になにが待っていようと、いまはこのサウンドを聴かせたいという思いが伝わってくる。

　Boilerroomでのダークサイドのライヴをぜひ見て欲しい、ビルの屋上で演奏する彼らの後ろに見えるのは秋の黄昏に沈むニューヨーク。
https://boilerroom.tv/recording/darkside/

　Boilerroomはよくわかっている。さまざまなロケーションでパーティが開かれているが、DJはつねにオーディエンスとの親密さのなかでプレイしている。ときには小さな部屋で数人ということも多い。
　嵐に巻き込まれるようにして90年代のダンス・カルチャーを駆け抜けた世代と、そのムーヴメントを歴史の一部として想像力を働かせることでしか感じられない世代とのあいだには大きな違いがあって当たり前だ。しかし、大切なところは受け継がれていると、Boilerroomを見ていて思う。巨大なダンス・フェスや派手なラインナップが並んだパーティに違和感を持っているのは僕らの世代も彼らの世代も同じなのだ。そして、なにかが失われたと感じるのが僕らの世代であり、明日を夢見ることができるのが若い彼らの特権だ。
　どちらも目指している場所は同じだ。より自由なのは彼らの方であり、誰も見たことがないパーティを実現することができるのも、もちろん彼らだ。パラダイス・ガラージから脈々とつながっているパーティ・カルチャーの何度目かのエクスプロージョンは、大規模なフェスやダンス・イベントからは起こらないだろう。たとえば下北沢のMOREのような小さなバーやBilerroomが開かれているようなスペースにしか本物の種は蒔かれない。

　ダークサイドは年明けに北米からヨーロッパをまわるツアーをおこなう、4月にはオーストラリアを経由して香港までやってくる。日本まで来てくれないだろうか？

　去る9月30日、東京国際フォーラムホールAにて行われたマイ・ブラッディ・ヴァレンタインの来日公演は、間違いなく本年のベストに数えられるべきものだった。〈DOMMUNE〉全面プロデュースによる本企画は、ケヴィン・シールズの要望に忠実に構築されたという独自のサウンドシステムと、それを十全に機能させることのできるホールを前提に、音響を浅田泰氏が監修、「配信は勿論無い!!!!!!!」（宇川直宏）というこだわりきった内容で大いに前評判も呼んだ、まさに「ワールドプレミアム・ライヴ」。入場時に耳栓を配るという冗談も洒落ていたが、ときに伝説化され神秘化されすぎもするマイブラ像から、「轟音」への執着というコアを比類ない形で蒸留してみせた点でも非常にクリティカルな試みであったと言えるだろう。
　語り忘れ禁止。ご存知、『シューゲイザー・ディスク・ガイド』の黒田隆憲氏と、当日は最前で観覧してもらったTHE NOVEMBERSの小林祐介氏に、この稀有な体験とマイブラへの思いを語っていただいた。

ホールで聴くマイブラ

■今回のマイブラ公演では、着席スタイルでじっくりと音を体験することができましたが、こうした形式は2009年の〈プリマヴェラ・サウンド（Primavera Sound）〉以来ということですね。今回は、やはり東京国際フォーラムという音響環境＋着席ライヴというスタイルがキーだったのかなと思うんですが、そのあたりの感想からおうかがいできればと思います。

黒田：着席スタイルっていう点は、けっこう抵抗があるというか、違和感のある人もいたようですね。それもわかるのですが、僕としてはあそこでシガー・ロスを観たときの印象がすごくよくて。音響といい、音のまわりかたといい、素晴らしかったんです。だからマイブラもあそこでやったらすごくいいだろうなって思っていました。期待どおりでしたね。

小林：はじまる前は「音響設備のいいところでやりたかったのかな」という程度にしか思わなかったんですが、いざ体験してみて思ったのは、スタンディングだとお客さんがリズムを刻みながら観られるけれども、そういうことを一旦排除できる状況に持っていくことが重要だったのかなということです。立ちってことは、前の人の身長しだいで音が遮られてしまうってことじゃないですか。

黒田：ああ、なるほど。

小林：客席に傾斜があって、音の響き自体も計算されているホールなわけですよね。サウンド・デザインに重きが置かれているぶん、いろんなものからの干渉を避けているのかなと感じました。

黒田：小林さんはどのへんで観ていらっしゃったんですか？

小林：僕は最前列で、ステージに向かってやや右側。ケヴィン・シールズのほぼ目の前って感じのところでしたね。ケヴィン・シールズを目の前で観られるという贅沢はあったんですが、おそらくはステージの上の生の音がたくさん聴こえていた場所で、舞台の両端あたりにある大きなスピーカーよりも前に出ちゃっている感じの位置だったんです。だから、もっと後ろの他の位置にいた方にはどんなふうに聴こえていたのかなという興味がありますね。

■黒田さんは撮影をしながらという変則的な聴かれ方をされていたわけですが、いかがでしたか？

黒田：音としていちばんいいのはPAのど真ん中くらいかなとは思いますけど、僕もずっとステージの麓みたいなところで写真を撮っていて、そこでは音がわんわんと回っているような、音に包まれているような感覚でした。その後、ちょうど“ユー・メイド・ミー・リアライズ”のノイズ・パートのときに、これはやっぱりちょっと後ろで聴きたいなと思いまして、後ろに回ってPAのところで聴いたんです。そしたらやっぱり、すごい立体感があって、とてもよかったですね。あのへんで観ていた方はいちばんよかったかもしれません。

アンプやエフェクターの配線図も見せてもらったのですが、やっぱり曲ごとに使うアンプと組み合わせが決まっているようですね。（黒田）

■轟音ではあるけれど、一音一音、しっかり聴こえたっていう感想もよく見かけますね。マイブラって、衝動でノイズや音量を出すというよりも、そのあたりはずっと意識しながらやってきているバンドなんですかね？

黒田：どうでしょうね。ノイズの積み重ね方ということで言えば、のっぺりとした印象ではないですよね。とても立体感がある。それは以前から感じていたことなんですが、今回はより際立ったりしていたかもしれません。

■アンプなんかも30個くらい積み上がっていましたけど、そうしたセット、装置含めてお気づきの点があればうかがいたいです。

小林：アンプに関しては、どの曲でどれを使っているのかっていうところまではさすがにわからないんですけど、多少はギミック的な意味もあるのかなと思いました。アンプの壁っていうのは大音量の象徴でもあるわけじゃないですか。でも、たくさんマイクも立てられていたし、実際のところどうなんだろう……。

黒田：なるほど、実は今年2月に来日したときにステージ裏で機材とかを撮らせていただいたことがあって、そのときにエフェクターやアンプのブロック図も見せてもらったのですが、やっぱり曲ごとに使うアンプと組み合わせが決まっているようですね。たとえば“ユー・ネヴァー・シュッド”という曲だったら、はじめのパートではハイワット等のエフェクターが使われているんです。マーシャルとそのふたつをいっしょに鳴らしていて、次のセクションになるとまた別のアンプをいっしょに鳴らしていると……。セクションごとに切り替えているんですよね。“トゥ・ヒア・ノウズ・ホエン”とかだったらこれ、とか。いちおうアンプは全部使っているみたいですよ。

小林：なるほどなるほど！

黒田：だからけっしてギミックでアンプを積み上げているわけではないと思います。

小林：きちんと意味があるんですね、いろいろ腑に落ちました。

“サムタイムズ”というビッグ・サプライズ

2009年にATPの〈ナイトメア・ビフォア・クリスマス〉で彼らがキュレーターをやったときに演奏したきりで、たぶん91年のときもやってないんじゃないかな。

■それほど偶然性に左右されないものというか、確固と組みあがっているような種類のものなんでしょうね。

黒田：やっぱりそれはすごくあるみたいですね。今回“サムタイムズ”を1曲めにやったじゃないですか。あれは2月に来たときもリハーサルではやっていた曲なんですね。ビリンダから聞いた話では、ライヴの前のリハーサルでもいつも入れている曲らしいんですけど、どうもそのギター・アンプの感じ……トーンの感じが納得いかないっていうことで、結局ずっとやらないでいたんです。

■そうか、“サムタイムズ”はサーヴィスなんですね。

黒田：演奏前にクルーのひとりがセットリストをヒラヒラさせながら、「今日はビッグ・サプライズがあるよ」って言ってました（笑）。他の国では、それまではまったくやってないはずです。2009年にATPの〈ナイトメア・ビフォア・クリスマス〉で彼らがキュレーターをやったときに演奏したきりで、たぶん91年のときもやってないんじゃないかな。だから、今回で、世界で4回めくらいということになりますかね。

小林：へえー。

■けっこう思い入れの深い曲ですか？

小林：いや、回数的にレアかどうかっていうようなことは意識したことなかったですけど、もちろんいいなと思っている曲です。

黒田：マイブラ自体はいつぐらいから聴いていらっしゃるんですか？　年齢的には後追いということになりますよね……？

小林：僕は18くらいですかね、聴きはじめたのは。後追いです。

黒田：“サムタイムズ”が『ロスト・イン・トランスレーション』（ソフィア・コッポラ監督映画、2003年）で使われていたのがきっかけだったりしたわけではなく？

小林：そうではないですね。単純に友人のすすめで『ラヴレス』を聴いて、『イズント・エニシング』を買って、という感じです。

黒田：まわりに洋楽詳しい友人がいて、という感じなんですね。

■「シューゲイザー」っていう記号性を意識して入っていったんですか？

小林：あんまり「シューゲイザー」って呼ばれているものを理解できないまま聴いていました。ライドとかジーザス・アンド・メリーチェインとかチャプターハウスとかも好きで、「それをシューゲイザーっていうんだよ」って言われて、なるほどって。

■そもそも蔑称的な呼び方だったりしますし、オリジナル世代の人たちも「シューゲイザーやってます」って意識はないと思いますけど、後追いのわれわれだと奇妙に神格化されたジャンルとして出会いますよね。

小林：あんまりいいか悪いかを考えることもなく、「シューゲイザー」って呼ばれているのかあという感じで、シューをゲイズするって意味なのかあ、ふーん、という感じでした。だけど、いろんなバンドを聴けば聴くほどマイブラの特殊性とか、他と次元が違うようなところがあるような気がしてきて。

マイブラの「可聴」域

■そうですよね。それこそ、アンプがあれだけ積み上がっているのにひとつひとつ意味があったりとか。

小林：アンプが積み重なっていてもマイキングしない人が多いじゃないですか。でもあの公演では細かにしてましたよね。いまシューゲイザーって言われている音は、僕ら自身も含め、手法や機材面での工夫についてのセオリーがある程度でき上がってしまっていると思うんですよ。でも、いざマイブラのライヴを観て聴くと、発想自体がもう僕らの追っているものと違っていると思いました。
僕はこれまで、可聴域というか、ある意味では狭い範囲のなかで音の広がりや表現をイメージしていたんですけど、マイブラって大気のなかのフル・レンジでそれを考えているんじゃないか。倍音成分をどういうふうに出すかってことで、人の深層心理に働きかけるやり方をしているんじゃないか、って思ったんです。
シューゲイザーと呼ばれているバンドは、いわゆる空間系のエフェクターを使うじゃないですか。それって、言ってみれば、本来ない空間を再現するためのものだと思うんです。それに対して、マイブラはフル・レンジで鳴らしている――最初から空気のある、空間の存在しているところを鳴らしているので、僕らが通常頼っているようなエフェクターの使い方をしていないんじゃないかと感じたんです。僕はやっぱり、（あの轟音が）ギターのものとして聴こえたんですよ。いろんな倍音がキラキラしていたり、ぐーっとくぐもっていたり、ギターらしい中域のあたりが聴こえたり、いろんなものがフル・レンジで鳴っていて、全体として塩梅よくなっている。だから耳に痛くないし。
大音量なのに耳に痛くないってすごく難しいことで、それをずっと浴びていたわけですけど、もうこれ以上の音量はないだろうって思ったその先に、“ユー・メイド・ミー・リアライズ”のノイズ・パートが現れて……って、もう、僕のなかで音そのもの、サウンド・デザインそのものへの考え方がそのときガラっと変わりました。

黒田：たしかに空間系のエフェクターってケヴィンはほとんど使ってなくて、リヴァーブとかディレイはほとんど用いないようにしていた……というのは、80年代後半からずっと変わらないはずです。コクトー・ツインズとかそのへんのネオ・サイケ流れのバンドたちというのはモジュレーション系、たとえばコーラスとかよく使っていたんですけど、ケヴィンたちはダイナソー・Jrとかソニック・ユースとかUSのバンドの影響をすごく受けていたので、じつは音がものすごくドライ。そのへんの違いというのは最初からあったみたいですね。

マイブラって大気のなかのフル・レンジでそれを考えているんじゃないか。（小林）

小林：なるほど、そうなんですね！　そうやって考えると、日本でいちばんマイブラっぽいことをやっていたのはディップ（dip）なんじゃないかって思うところもあって、ヤマジ（カズヒデ）さんって空間系を使わないわけではないんですけど、鋼が鳴る音の倍音とかにすごい執着があるんじゃないかなって、「ギターっていうのは中域がおいしいんだ」っていう考え方じゃなくて。

黒田：たしかに、マイブラもはじめ『イズント・エニシング』を聴いたときに鋼みたいな音だなって思いました。そういう意味では近いかもしれませんね。

小林：ヤマハの逆再生系のリヴァーブ、SPX900とかはたぶん『ラヴレス』で使っているかなと思うんですけど、そういう特殊系だけですよね。空間というよりは時空を歪めるような使い方というか。

■なるほど、技術的ですけど抽象性を帯びた話で興味深いですね。小林さんのマイブラに対するエフェクター観は、現実にない場所を作り出してぶっ飛ぶものではなくて、現実の空気を拡張させるものだ、という感じなんですか。

小林：マイブラがやっていることが、空気を震わせたりすること、つまり目の前に何かを実現させることだとしたら、他のバンドがやっていることは、イヤホンのなかとか、ライヴハウスとか、限られたサウンド・システムのなかで起こっていることを真似ること、という違いがあるような気がします。機材とかを駆使して。広い空間で鳴らしている音像にしたいときも、それを足元でコントロールしたりとかする。それに対してマイブラは大きいところで本当に空気がビリビリいうことで、実際に広がっているし散っているんですよ。……なんというか、マイブラは「実現」していて、他は「再現」しているというふうに感じるんです。抽象的ですけれども。

■実現ということで言えば、サウンドの設計図まできっちりと作られているわけで、そこまでの過程がはっきり示されていますね。「シューゲイザー」っていえばリヴァーブで……っていうイメージも一方には強くありますし、あるいは曖昧模糊とした音像ならばもうそう呼んじゃおうというようなところもあるわけですが。

黒田：あとはデカい音でうわーっと鳴らしていれば、っていうところもありますよね。でもマイブラについて言えば、もっとすごく計算されているものではあるんです。

棒立ちの説得力

ビリンダもケヴィンもいっさい身体でリズムを刻まないじゃないですか。足で拍子をとったりとかもいっさいしない。リズム隊とは反対に、一輪挿しみたいな感じで。（小林）

小林：あとものすごく衝撃的だったのは、マイブラのライヴって、けっこうやり直したりとか、まったくキメが粗かったりとか、緊張感がないところがあるじゃないですか。僕はそういうところだけ話に聞いていて、緊張感のなさはあまり好きじゃない音楽に感じることが多かったので、マイブラもそんなふうに、ゆるい感じでやっているのかなと思っていたんです。それに、ビリンダもケヴィンもいっさい身体でリズムを刻まないじゃないですか。足で拍子をとったりとかもいっさいしない。ブレイクやキメを合わせようともしない。リズム隊とは反対に、一輪挿しみたいな感じで。
人ってリズムを刻むと、音をリズムに当てはめてしまうというか、区分してしまうんだと思うんですね。区切りで考えてしまって持続しない。ループするんだけどどこか持続している感覚にならないというか。ケヴィンはずっと船を漕ぐようなピッキングをしていて……

黒田：そうそう、あのピッキングは音に影響していると思いますよね。

小林：はい、そういうのを見ていて、ある瞬間にギュッと緊張感とか焦点を絞っていくっていうこと自体がマイブラのサウンド・デザインのなかで重要ではない、むしろあっちゃいけないんじゃないかと思ったんです。観ている側に視覚的なリズムを与えないようにしているんじゃないかなって。いろんなことを憶測させながらもどこかでつじつまが合っているような説得力を感じます。

黒田：ノイズを出していると、ついついオーバーアクションでかき鳴らす感じになってしまいがちですけどね。それをいっさいやらずに棒立ちで弾いていられるなんてすごいですよね。

小林：凄みがありますよね。

■小林さんが指摘するのは、リズムを刻むとひとつの定形に落ちてしまうというようなことでしょうか。たとえばソングという定形とか。マイブラには疾走感ある曲ももちろんあるわけですが、それらもソングとして収まってしまうことから逸脱している、というような？

小林：おそらく、逆にソングということに執着のある人なんじゃないかと思います。ドローンとかノイズをやっていて陥りやすいのが、ソングから逸脱することに執着するがゆえに、ノイズである必要のない音楽をやってしまうこと。ノイズであるってことは、ノイズのないものが同時にあったほうがコントラストを生む場合もあるわけじゃないですか。僕はライヴを観て、マイブラってリズム隊に関してはロック・バンドのひとつのスタンダードであり、しかも質の良いものだって思ったんです。CDよりも躍動感があるなって思ったし。でもそれにギターふたりがグルーヴ優先で乗っていっちゃうと、ソングだけになるかもしれない。自分たちが出している音は持続するものだって思っているのだったら、そこにリズムの正確さは必要ない。リズムはリズム隊がいるから、自分たちは自分たちのやることを全うするんだっていう意志を感じるんですよね。メンバーで確認し合って「せーの！」とかやらないでしょう？　ドラムが一生懸命見てるだけ（笑）。

黒田：コルム（・オコーサク）、一生懸命見てましたよね、ケヴィンのこと（笑）。

小林：「♪ユー・メイド・ミー・リアライズ～」って曲が再開する瞬間に、さすがにビリンダとケヴィンは合うのかなと思ったらバラバラで、ドラムが「いっていいのか！？」って感じになってて。合わせようとしないから合うはずがないのに、張本人のケヴィンがちょっと不満そうにしているっていう（笑）。あそこに、もう、逆に徹底してるなって思いました。キメを外すことを恐れてないですね、まったく。

黒田：普通だったらキメを合わせるっていうところはとても意識して、大事にするものですけど、彼らはあんまり気にしてないというか。

小林：気にしてないですよね。すごいですよね。

■ライヴのスタイルとしてもそのへんの変遷はとくにない感じですか。

黒田：もう、ずっとですね。91年のころから、さっき小林さんもおっしゃったように一輪挿しのようになっていて。フォーメーションも何もかも、20年前とまったくいっしょですね。

■ブレなさすぎですね。普通、変わっていかなきゃっていう強迫観念とかもあったりするものじゃないかと思いますが。本当にマイペースというか、「十年一枚」みたいな世界ですね（笑）。

キャリア総決算、そして新しい章へ

今回の公演が、言ってみれば「ラヴレス・ツアー」というか、90年代からやりたくてやれなかったことを、ようやくほぼ十全なかたちでやれるようになった、その総決算というようなものになったんじゃないかと感じますね。（黒田）

■さて、つねにこの前のような環境でライヴができるわけではないと思いますが、たとえば90年代のマイブラはそういう設備の問題について不満に思ったりしていたんでしょうかね？

黒田：それはすごく言ってますね。当時はぜんぜん納得がいかなくて、ようやくよくなってきたと。再始動していちばんはじめについたエンジニアも、マイケル・ブレナンという、プライマル・スクリームとかザ・キュアーとかをやっている人なので、彼とだったらうまくいくだろうと思ったみたいですね。先ほどのアンプとかエフェクターを切り替えるシステムみたいなものについても、ああいうものを作れるマイク・ヒルというエンジニアがいて、その人にエフェクターのシステムを組んでもらったと言ってました。ギャラがすごい高額だそうですが。

■では、スタイルは変わらないながらも、ひとつの理想のかたちへとどんどん近づいているということなんでしょうね。

黒田：たぶん90年代の時点で、ケヴィンには何をやりたいのかといったヴィジョンがはっきりあったんだと思います。ただ、技術もサウンド面もそこに追いついていなかったのが、ようやくいま納得のいくかたちが見えてくるようになったと。

小林：その理想のヴィジョンみたいなものが持てるということがすごいと思います。

■小林さんは同じアーティストとしての視線で見ていらっしゃる部分もあるかと思いますが、いかがですか。

小林：もちろんです。単純に、畏敬の念を改めて抱いたと言うに尽きますね。音楽を作っている人、いない人に関わらず感じることだとは思うんですが、たとえば先ほどのキメの話。精度の高い音楽とされているものの条件として、リズム――どれだけそれが正確無比なものであるか、整えられているかというような価値観があるかと思うんですが、僕はそういうこととは別のところに美点を見たり、執念を燃やしたりしているんです。その意味で、音楽について自分たちなりの基準やセオリーは持っていたし、いい意味で時代に合うような部分もあったのですが、一回そこから洗い直そうかなというきっかけになったのがこのライヴでした。それが数値化できる良さ／悪さなのだったとしたら、いちど捨ててみようって。現象として、実際に目の前の空気を震わせること……メロディがいいから感動するとかって次元じゃないじゃないですか、マイブラって。イヤホンだとどうしても無理な体験だったし、CDとかの音源自体の価値が問われているときに、現場でできることっていうのは、そういう体験をどこまで特別にできるかってことだと思っていて。その特別さっていうことにおいては、昔からケヴィンのやっていることはずば抜けているわけだから、本当にすごいなって感じます。すごいな、というか、それは自分のためなんでしょうけれど。自分のためだからこそここまでできる。

黒田：そうですね。

■近年のライヴのなかで比較すると、この間の公演をどのように位置づけておられますか？

黒田：まず今回は、新作をどのくらいやるのかというところをすごく楽しみにしていました。〈TOKYO ROCKS〉が中止になってしまいましたが、ケヴィンは2月の時点で、そこで新曲を5曲やりたいって言ってたんですね。それを心待ちにしていたので残念だったのですが、その分、DOMMUNEでは新曲をいくつかやってくれるんだろうなって思っていました。なので“フー・シーズ・ユー”が聴けたのはすごくよかったです。

■ファンとしてのすごくリアルなご感想ですね！

黒田：（笑）もちろんファンとしてですよ、ことマイブラに関しては。「まっさらな新曲をやる」というアナウンスが事前にされていたようなんですが、ケヴィン自身はもともとそのつもりがなかったようなので、ファンがガッカリするんじゃないかと気にしていたみたいですね。
　ライヴの位置づけとしては、どうですかね。来月からの北米ツアーで、一旦ライヴは終わりになって、それからニュー・シングルを作るベクトルに向かうことになると思います。そういう意味では、今回の公演が、言ってみれば「ラヴレス・ツアー」というか、90年代からやりたくてやれなかったことを、ようやくほぼ十全なかたちでやれるようになった、その総決算というようなものになったんじゃないかと感じますね。次、本当にまっさらな新曲がでてきたときには、もしかしたらシステムとかを全部洗い直したまったく別のステージになったりしているかもしれませんよね。またまったく同じものかもしれませんけどね（笑）。

■そうか、新作に対してはすごく意欲を燃やしてるってことですね。

黒田：すごいありますね。2、3ヶ月くらい前ですかね、ケヴィンがアイルランドへ引っ越したんです。牧場みたいなところで、鹿が住んでいるような環境なんですけど、そこの納屋を改造してスタジオを作って、録音をしようと思っているみたいです。

■シガー・ロスもアヒルとか牛とかが悠々と歩いている森のなかにスタジオを構えているみたいですね。今年の新作はどのように聴かれました？

メロディ自体は96年くらいから頭にあったらしいです。（黒田）

小林：僕はフリーティング・ジョイズとかアストロ・ブライトとか、マイブラ・フォロワーの作品にも興味があって聴いていたんですけど、聴くたびに「研究してるなあ」って思っていました。だからマイブラがマイブラ・フォロワーみたいな新譜を作ったらちょっとがっかりしちゃうなあって。あと、妙にいまっぽい曲とかだったらいやだなあとも思っていました。けれど、実際には仙人というか、何も変わらなくて……いや、変わらないというよりは継続しているという感じでしょうか。それがすごいなあと思いました。

黒田：『ラヴレス』の延長で聴かれました？

小林：感じないこともないですけど、どちらかといえばソング寄りというか。

黒田：曲が際立っている感じがありましたよね。

小林：そうですね。それで言えば、ライヴでもヴォーカルの音量がすごく小さいのは意図的なものなのかなと思って。人って、人の声や歌に耳を向ける習性があると思うんですけど、小さければ小さいほど耳を澄ませますよね。僕は耳を澄まさないですむ音楽ほど人の注意をひかないものはないと思っているんです。その点、マイブラは轟音なんだけど、耳を澄まさなきゃいけない。

■なるほど、轟音のパラドクスといいますか。

小林：何かが大きいということは、相対的に何かが小さいということとイコールなわけですよね。歌をどう捉えているかというのは本人じゃないからわからないんですけど、彼らの歌や音楽に対しては、どちらかというと僕はきちっと座って、きき耳を立てて聴く感じです。

マイブラは轟音なんだけど、耳を澄まさなきゃいけない。（小林）

黒田：メロディを大切にしているなというのは以前から感じていたし、今回も感じましたね。

■新譜を出すにあたって、このタイミングというのは自然なものだったんでしょうかね。自分たちのなかで納得のいくかたちになったのがたまたまいまだったというような。

黒田：もともと作っていたのはかなり前からみたいですね。メロディ自体は96年くらいから頭にあったらしいです（笑）。

（一同笑）

黒田：ギターだけだったりとか、断片としては音源が存在していたということで、そのままボツになっていたんだけど、2006年にリマスターのプロジェクトがはじまって――あれ自体が10年ほどかかっているわけですよね――、当時のマルチ・テープとかを聴き直しているときに、その素材を久しぶりに見つけて、けっこういいなと感じたらしいです。それで、頭のなかにメロディも残っているし、この素材を使って何か新しいものができるなと思って作りはじめたのが2010年くらいということのようですね。ほんとに10年越しでようやくできた作品。

小林：へえー。

黒田：それを全部吐き出して、これから作るものが本当の意味で新しい書き下ろしになるっていう。

小林：そうなんですね！

黒田：ケヴィンの脳内の筋書きでは（笑）。

ペダル・フェティシズム

小林：“ユー・メイド・ミー・リアライズ”でゴーっと轟音が押し寄せた後に、もう一段階レンジが広がったなっていう瞬間があって、そのとき踏んだのがたぶんこれじゃないかな。ワーミー。低いドから高いドに上げるっていうような移動ができるものなんです。大気がひとつ動く。さっきまで耳のなかが中低域までで飽和していたのに、次の瞬間、急に高音域を感じるので、音量は変わらないけど「うわっ」ってなるんですよ。一段階上に上がったっていう感じ。

■光量が一気に増したような瞬間がありましたね。ペダルへのこだわりというのはあると思いますが、必ずしもフェティシズムに結びつかない気もします。

黒田：でも相当なペダル・フェチですよ。来日するたびに御茶ノ水に行って、缶詰を買うようにペダルをカゴに入れているらしいです（笑）。

小林：ははは。写真の中にも（※）見たことないようなやつがいっぱいありますね。

　　　※使用しているペダルの写真を見ながら

黒田：倍音みたいなことは相当考えているんでしょうね。トーン・ペダルっていうか、EQもいっぱい使っているし。

小林：これなんかもアナログ・ディレイだと思うんですけど……、あっ、しかも改造してますね。

黒田：そう、ピート・コーニッシュのやつもけっこう使ってますね。このへんはビッグ・マフの――

小林：トライアングルですね。あとはこのルーパーが気になるというか。何のあたりで使ってるんでしょうね。

黒田：何でしょうね？　でも“オンリー・シャロウ”とかループっぽいことをけっこうやってるみたいなんですよね。そのへんかな。……それからこれ。「シューゲイザー」があります（笑）。

小林：このエフェクターもちょっと話題になりましたよね。ケヴィン本人が使っているというのがいいですね（笑）。示唆的というか。

“ユー・メイド・ミー・リアライズ”でゴーっと轟音が押し寄せた後に、もう一段階レンジが広がったなっていう瞬間があって、そのとき踏んだのがたぶんこれじゃないかな。ワーミー。（小林）

小林：ビリンダが使っているものも気になります。……彼女は本当に変わらないというか、ずっと美しいですよね。

黒田：ほんとにね（笑）。

小林：お客さんが「ビリンダー！」って叫んでましたよ。

黒田：ビリンダ・コールがすごかったですね。Tシャツも売ってましたよ、ビリンダの。……それで、これが彼女のセッティングなんですが。

小林：オクターバーありますね、やっぱり。

黒田：それから、マイブラはベースのエフェクターもいっぱい使ってるんですよ。

小林：あ、うちのベースが使ってるやつもありますね。

■詳しくないんですが、ベースって一般的にそんなにエフェクターを使うものなんですか？

黒田：こんなに使うベースは珍しいですよね。しかもパッチが組んであって。

■へえー。ベースの場合、耳でちゃんとその差がわかります？

黒田：ケヴィンはたぶん完全に聴き取れているんでしょうけど。でも、ライヴを観ていてよかったのは、デビーのベースが素晴らしかったことですね。

小林：デビー、いいですよね……。

黒田：かなドライヴ感があって、曲を引っ張っているのがわかりましたね。しかも、プライマル・スクリームに一回入ったじゃないですか。

小林：あ、そうですよね。

黒田：あれでまた一段階、グルーヴが増した気がします。

小林：デビーはデビーで、弦を弾く位置を変えたりとか、いろいろやってますよね。それによってより低音を出したりできるんですが、ケヴィンに合わせているのか曲に合わせているのか、とにかくいろんな工夫をしているのがわかりました。目からウロコというか、ますます「適当じゃない」ってことがわかりましたね。

“オンリー・シャロウ”、カヴァー秘話

小林：バンドマン目線でいちばんグッときたのはじつはドラムで。ひとりだけちょっとハード・ロック臭がするというか（笑）、毎回同じ位置にタム回しが入ってシンバルが入って……って、ほんと一発芸みたいな感じもあるんですけど、すごく一生懸命。見ていてすごく上がるというか、無気力なふたりのルックスとの対比が凄まじいんです（笑）。

黒田：はははは。

小林：いちばんがんばっているというか。

黒田：あと、フジロックからはサポートの女の子を連れて来日してますが、ジェーン・マルコという人で、グレアム・コクソンのツアーのサポートとかもやっていた子なんです。彼女が入ったことで、ほんとにギターの厚みが出せるようになりましたね。
以前はテープの音に重ねたりもしていたんですよ。たとえば“オンリー・シャロウ”なんてギターが相当重なっているので、ケヴィンとビリンダだけでは出せなくて、テープでギターの音を出したりしていたようなんです。それがケヴィンは相当嫌だったらしくて。ジェーン・マルコが入ったことで、そのあたりのパフォーマンスがすごく上がったんじゃないかな。

■サポートというだけなら、これまでにも入れられそうなものですが……？

黒田：97年のときには、「♪テーレーレッ、テーレーレー……」っていうところ（“アイ・オンリー・セッド”）や“ホエン・ユー・スリープ”のシンセなんかはフルート奏者が吹いてたんですよ。

小林：ええー、それもすごい（笑）。

黒田：なんか、違和感がありまくりでした（笑）。

の音に重ねたりもしていたんですよ。たとえば“オンリー・シャロウ”なんてギターが相当重なっているので、ケヴィンとビリンダだけでは出せなくて、テープでギターの音を出したりしていたようなんです。（黒田）

小林：僕、“オンリー・シャロウ”は、〈ジャパン・ジャム〉っていうイヴェントでプラスティック・トゥリーの有村（竜太朗）さんと、ディップのヤマジ（カズヒデ）さんを招いて、ノーヴェンバーズでカヴァーしたことがあるんですよ。

黒田：へえー。

小林：やっぱりギターが4人になったおかげで、あの曲がわりと再現できたんじゃないかなと思うんです。エフェクトとかも工夫して。あの曲の代名詞になっているともいえる、「ギュイーン」っていう音がありますよね？　あれって逆再生のリヴァーヴで、自分としては必要不可欠な要素だと思って聴いていたんですよ。それが、この前のライヴではその逆再生要素がなかった。「ギュイーン」っていうのを2～3パターン使い分けて弾いていただけだったんです。僕はそれが本当に衝撃でした。それでショボくなっていなくて。むしろ、まさに倍音というか、鋼の音がヒリヒリいいながら立ち上がってくるような感じを生で出す凄みがあったんですね。だから、そういうイメージをCDとしてパッケージングするにあたって逆再生のようなギミックが必要だったというだけで、本来のイメージはあのライヴのようなかたちだったのかなと思いました。歪んだギターで「ギュイーン」ってやるだけなら、ふつうに高校生でもできることなんですけど、音像がああいうふうになっただけでまったく感じ方が違うというか。あれはすごいことです。僕たちもただ歪ませただけのパターンもやってみたんですが、それだとほんとにショボいというか、ただの「熱いロック」になって終わってしまうんですよね。そのへんの塩梅が、彼らはとにかく素晴らしいということを実感しました。

あの曲の代名詞になっているともいえる、「ギュイーン」っていう音がありますよね？　あれって逆再生のリヴァーヴで、自分としては必要不可欠な要素だと思って聴いていたんですよ。（小林）

小林：あとはアコギの使い方が常軌を逸してますよね。なんでアコギなんか持つんだろう？　っていう感じなんですけど、ああ、なるほど、これがあの独特の倍音感を生むのかって納得させられることがすごく多かったです。アコギを繊細に鳴らしたり、フォーキーに用いる人はいくらでも知ってるんですけど、ああいう音像にする人というのはちょっと……。だから無国籍な感じがするというか、非民族的なものに感じる瞬間がありました。

黒田：変則チューニングのせいもありますかね。

小林：あ、そうですね。やたら持ち替えてましたしね、ギター。

黒田：1曲ごとにね（笑）。

■4人でカヴァーされたときは、音のつくり方については耳だけで研究吟味したわけですか？

小林：最初は安直な感じで、ネットで誰か再現していないか探したんです。けっこう動画が上がってたんですけど、でもみんなバックのコード弾きだけで、「ギュイーン」を誰もやっていないんですよ。譜面もいろいろ探したんですけど、結局エフェクターが決まってないと、探したって仕方ないよってことになりまして。それでさんざん調整した挙句に行き着いたのが、逆再生のリヴァーブにオクターブを足したりっていうやり方だったんです。でもさっき言ったように、この間のライヴを観るとイメージしていたものがむしろ逆だったので、CDに限界があっただけなのかもしれません。

黒田：真似をするにも、「ああでもないこうでもない」ってやりがいがあるわけですね。

小林：ほんとにそうですよね。

黒田：忠実に再現できなかったとしても、そうやっている過程自体が楽しそうですよね。そのうちに、自分たちで新しい音を見つけちゃったりするかもしれないですし。そのへんがやっぱり、たくさんのアーティストに影響を与えたり、インスパイアさせる要因になっているんじゃないですかね。

■大きななぞかけですね。それを解いていくことが新たな創作にもつながるというような。たしかに消費されるバンドという感じがまったくしてこないですからね。

小林：消費しようにもしきれないですね（笑）。

黒田：本人はぜんぜん秘密主義でもなんでもなくて、写真もたくさん撮らせてくれました。だけど、同じものを揃えてやってみても、絶対に同じ音は出せないと思っているのかもしれませんね。秘密主義ではないけれどミステリアスなことが多すぎるから、いろんな解釈ができます。

■だから、「歳とっちゃったけどがんばってやってるね」って感じにはぜんぜんならないですよね。

小林：そうですね。

人はなぜ轟音に惹かれるのか

もしかしたら子宮の中っていうのはこんな感じなのかな、とか。（黒田）

■そして、たくさんのフォロワーがそこから生まれてもくるわけですが、いまなお「シューゲイザー」なるジャンルは強固に存在して、新しい才能を生んだりもしていますね。脈々と絶えることなく存在している印象もありますが、大きなリヴァイヴァルがどこかのタイミングであったと認識されていますか？

小林：ニューゲイザーっていう言葉が一時期ありましたね。

■ありましたね（笑）。無理くりですけども。ただ、それはかなり近年のことになります。その根元にあたるような動き・タイミングとしては、何か記憶されていますか？

黒田：そうですね、〈モール・ミュージック〉からスロウダイヴのトリビュート・アルバム『ブルー・スカイド・アン・クリア（Blue Skied an Clear）』が出たのが02年で、そのあたりはひとつ考えられますね。ウルリッヒ・シュナウスとかマニュアルとかが参加していて、エレクトロニカ周辺の人たちが、音響的にシューゲイザーを見直すみたいな流れがあったと思います。そのあたりから「ニューゲイザー」と呼ばれるようなものが出てきたんじゃないでしょうか。マイブラが再始動した2008年くらいには、ディアハンターとかTV・オン・ザ・レディオとか、ザ・ナショナルとかが、マイブラやシューゲイザーから影響を受けたということをすごく言ってましたね。そういう流れもある。あとは、ペインズ・オブ・ビーイング・ピュア・アット・ハートも初期マイブラの影響を受けていますよね。

〈モール・ミュージック〉からスロウダイヴのトリビュート・アルバム出たのが02年で、ウルリッヒ・シュナウスとかマニュアルとかが参加していて、エレクトロニカ周辺の人たちが、音響的にシューゲイザーを見直すみたいな流れがあったと思います。（黒田）

■ああ、ギター・ポップ解釈というか。なるほど、たしかに流れはいくつかありますよね。エレクトロニカとの接点というのは、スロウダイヴに鍵があったんですね。

黒田：そうそう。スロウダイヴ自体が、ブライアン・イーノも参加した『ソウヴラキ（SOUVLAKI）』でアンビエントの方向に行ったりとかっていう性格も持っていたので、エレクトロニカ勢も入りやすかったというか、親和性はあったと思います。

■ああ、なるほど。マニュアルがシューゲイザーの棚に入っていたりするのは、一見謎だったりもするんですけどね。

黒田：でもボーズ・オブ・カナダにもマイブラを感じたりしますよ。シンセをレイヤードしていって、空間をぐにゃっと歪めるようなやり方は、すごくマイブラっぽいなと当時から思っていました。

小林：日本だとコールター・オブ・ザ・ディーパーズとかも明言していましたよね。マイブラやりたいとかって。あと、僕は裸のラリーズにも似たようなものを感じるんです。あの人たちも徹底的な轟音のなかでサイケデリックな歌を歌って。

黒田：へえー、なるほどね。

小林：あとはアリエルとかもエレクトロニックとシューゲイザーの接点というところではひとつの価値観を提示していると思います。

■ああ、アリエル。『ザ・バトル・オブ・シーランド』ですかね。

小林：ああ、そうですね。あとはノー・ジョイ。セカンドとかはけっこう好きでした。

■ちょっとドゥーミーな感じが入ってきますね。あっさり括ることはできないんですが、轟音という音や概念そのものに、人々は尽きせぬ興味を抱きつづけていますよね。そういう興味のコアには何があるんだと思いますか？

黒田：何でしょうね。僕もなぜ轟音に惹かれるんだろう、って考えるんですよ。アストロ・ブライトって、“ユー・メイド・ミー・リアライズ”なんかの音像をそのまま引き延ばしたようなバンドなんですけれども、あれを聴いていて思うのは「このなかにいると落ち着くな」ということなんですね。もしかしたら子宮の中っていうのはこんな感じなのかな、とか。

■ああー。『ラヴレス』のジャケットとかだと、赤ちゃんのエコー写真と似ている気もしなくはないですね。

経験がどれだけ豊富になっていったとしても、轟音って知識の寡多に関係がないというか。（小林）

小林：たしかに、とてもプリミティヴなものだと言われればそうであるような気もします。赤ちゃんって、まだ感覚が未分化で、知識や経験がない状態ですよね。で、経験がどれだけ豊富になっていったとしても、轟音って知識の寡多に関係がないというか。浴びせられるものはみな同じで、同じようにそれを感じると思うんです。メロディとかは経験や知識によるけれど。

黒田：たしかに、「いいメロディ」を感じさせるのはある程度教育によるものでしょうね。

小林：民族によってはメロディの概念がないと言いますし、ドレミもないわけじゃないですか。太鼓の音とピアノの音がいっしょに聴こえるというふうな話を聞いたことがありますね。でも轟音っていうようなことに対しては、もう先天的なものとして人間のなかに感度があるんじゃないかって思います。だから子宮の中というイメージは腑に落ちますね。

黒田：アートスクールの木下（理樹）くんが言っていたんですが、シューゲイザーというのは「どこが終わりで始まりなのかわからない、泥の海に呑まれていくような、時間が麻痺した感覚」だと。そこに人間の死と近いものを感じると。たしかに、轟音が鳴っているという状態はそこにイントロもアウトロも必要としない場所が生まれているということでもあって、そのなかにいると時間の感覚なんかも奪われていくと思うんです。その気持ちよさもあるのかと思いました。

小林：ああ、わかります。まさに忘我というか。ゴーってうるさいはずなのに、聴いているうちにむしろ静かに感じられたりしますよね。

黒田：落ち着いてきたりする感じはありますよね。

小林：それで、鳴りやんで人の声が聞こえ出すと、何か鳴ってるなって初めて気づくんです。

■あの日、ラストのあたりはほとんど無音に感じられる時間がありましたよね。極点を通過しちゃって。

マイブラという規格外のサイズ感

一貫してるんですけど、自然体というか。変に神話に近づこうと意識するわけでもなくて、そこがいいですよね。（小林）

■他に気のつかれた点はありますか？

黒田：映像が少しアップデートされてましたね。CGが付いたりして。より抽象的になって、とてもいいと思いました。前は雲とか木の映像なんかを使っていたんですが、そういう具象性が崩れていて、それがサウンドに合っているなと感じました。いくつかの映像はコルムが自分でHi8のカメラを回して作っているようですね。

■映像面でのこだわりというか、とくに制作を任せているような監督やクリエイターがいるわけでもなさそうですよね。有名映画監督と絡むとかってこともなく。

黒田：スタッフとコルムでやっているみたいですよ。本当に、ケヴィンってD.I.Y.というか。

■小林さんはいかがでした？

小林：映像は……ポケモン・ショックみたいな感じで（笑）。

（一同笑）

黒田：照明もすごかったですからね。

小林：すごかったですね。僕はマイブラを生で観るのが初めてだったんです。しかもいちばん前で。

黒田：いいですね。初めての体験というのはすごく大事ですからね。

小林：自分が感動しているのを自分が置いてけぼりにしているというか。初めて観たという意味での感動というひいき目も入ると思うんですが、あの日に関しては圧倒的に打ちのめされるというか。本当にやばかったです。帰り道、乗り換えがうまくできなかったりとか（笑）。

黒田：はははは。ぼーっとしちゃって。

小林：本当に。モチヴェーションはすごく上がっているのに、何も手につかないというか。曲も手をつけられないし、「今日はまあ寝るか」みたいな日がつづいて……。

■けっこうな体験でしたよねえ。さて、音楽以外のところでもうちょっと素朴な感想もうかがってみたいと思います。今日は彼らの「変わらなさ」についての話にひとつ焦点がありましたが、黒田さんはずーっと観てこられて、年月が経ったと感じられたところはありますか。

黒田：ケヴィンが太ったっていうことですかね。しばらく前に一回痩せてましたけど、ちょっとリバウンドしてますね。ギターがお腹の上に乗っかっちゃってた（笑）。それ以外は全部昔のままだと思います。ビリンダもきれいだし。

小林：あはは。僕は、アー写がずっと更新されていないので、わりとそのままのイメージを持っていました（笑）。ビリンダは変わらないですけど、ケヴィンは週末のお父さんみたいな雰囲気がありましたね。自分の中では、ロバート・スミスとの対比でもおもしろく感じました。（ザ・）キュアーも好きなんです。いくら歳をとってもスタイルとしてブレないロバート・スミス……。ケヴィンも一貫してるんですけど、自然体というか。変に神話に近づこうと意識するわけでもなくて、そこがいいですよね。

黒田：そうですね。

なんというか、時間の感覚がほんとにおかしいっていうだけで。（黒田）

■小林さんは、ライヴは初めてだけれど、いちど彼らを間近に見ているんですよね？

小林：はい、渋谷の〈TRUMP ROOM〉っていうところのイヴェントに、新木場の公演（2013年2月）を終えた一行が現れて。僕もそのとき遊びに行っていたので、うわーっ！　て感激しました。でも、きっとケヴィンとすれ違ったりしていたと思うんですけど、何しろアー写のイメージなので、気づいていなかったかもしれないですね。

黒田：はははは。あのときは本当にもみくちゃになってましたね。

小林：写真撮って！　って殺到していましたね。

黒田：でも、そういうのをぜんぜん断らないですよね、ケヴィンって。新木場のライヴが終わった後、出待ちの人が30人くらいいたのかな。寒いなかみんな待っていたからという事情もあったとは思いますけど、ちゃんと車を停めさせて、全員にサインをしてましたね。ライヴで疲れてはいたでしょうけど、ぜんぜんそういうことを気にしない。

■なんとなく、狷介なのかなという先入観がありましたけれど。

黒田：ねえ？　ちょっと気難しいのかなというようなイメージはありますよね。

小林：僕もそんなイメージでしたね。

■「スーン」としか言わない、みたいな（笑）。

小林：新譜も、出す出す詐欺みたいな（笑）。

黒田：ははは。そうですよね、なんというか、時間の感覚がほんとにおかしいっていうだけで。締切の概念が一切ないとか。

小林：なるほど。

■ははは。時間の感覚ということになると、今日お話されていたような音の奥の空間性というトピックと重なるところがありますね。

黒田：はじまりと終わりがないという（笑）。

小林：彼に比べたら、僕らは日々の生活を秒針を見守るように生きているのかもしれませんね。