「!K7」と一致するもの

いくぜ共謀、キャッツアイ
ビール、ビール、ビール、ビール、ビールー!!!

　おひかえなすって。栗原康ともうします。こんかいは連載の1発目なので、おもに自己紹介を。わたしは単細胞だ。いまハヤリのミドリムシを食べているとか、そういうことじゃない。たんに細胞レベルでバカなのだ。なにか好きなことができると、サルのようになんどもなんどもおなじことをくりかえしてしまう。それこそおぼえたてのオナニーのように、無闇やたらとおなじことをくりかえしてしまうのだ。たとえば、ずっとハマっているのがドラマをみることだ。毎日、昼すぎにおきて、朝ドラの再放送をみて、テレ東の海外ドラマをみて、午後のロードショーか、相棒の再放送をみて、フジテレビのドラマの再放送をみて、ちょっとだけ夕寝をして、夜ごはんを食べて、また9時からのドラマをみる。それでフロにはいって、ビールを飲んで、深夜ドラマをみて、睡眠をとって、また昼すぎにおきるのだ。毎日、毎日、おなじことのくりかえし。日々精進だ。
　もちろん、はじめからのぞんでそうしたわけじゃない。15年くらいまえからだろうか。大学院にはいって、授業数もすくないので大学にいく機会もへり、しかもカネがないので、外であそぶこともできやしない。埼玉の実家にひきこもった。大学院をでてからは、ほとんど仕事もなくて、奨学金で借金まみれになったので、なかなか東京にでることもできなくなって、ひきこもりに拍車がかかった。それでなにをしたのかというと、ドラマだ、ドラマをみまくったのである。正直、しんどいときもあった。親からもかの女からも友だちからも、おまえそろそろはたらけよ、成長しろよ、大人になれといわれて、ヘドがでるぜとおもいながらも、グッタリしてテレビをつけたら、再放送でみたことのあるドラマがまたやっているわけだ。なんか成長どころか、過去にもどったというか、どうあがいても先へはすすめないとおもわされる。オレの人生、ずっとこのくりかえしか。あたまがグルグルまわって、めまいがする。いきぐるしい。
　でもおもしろいもんで、これをさらにくりかえしていると、きもちよくてしかたがなくなってくる。ドラマが現実になるというのだろうか。いっとき深夜になると、宮藤官九郎脚本のドラマがひたすら再放送されているときがあったのだが、これがまたいい具合に郊外の若者をえがいていて、それこそ『木更津キャッツアイ』（2002年）なんかは、なんどみたのかおぼえてないくらいだ。ちょっとだけあらすじを紹介しておくと、主人公・岡田准一が演じるぶっさんは、20代前半にして無職、地元の木更津でただブラブラしていた。でも、とつぜんガンで余命半年の宣告をうけてしまって、生きかたのみなおしをせまられる。ガーン。こりゃもう死んだつもりで生きるしかない。ということで、やりはじめたのが窃盗団だ。オレ、キャッツアイにあこがれてたんだよといって、地元の野球仲間をあつめて、じゃんじゃかじゃんじゃか、金持ちのものをかっぱらい、ビールを飲んではしゃいでおどる。ビール、ビール、ビール、ビール、ビールー!!!　ひゃあ、サイコーだ。とちゅう、ホームレスの友だちがチンピラにゴミみたいにぶっ殺されて、検死にきた警察にもゴミみたいなあつかいをうけて、ぶっさんが猛烈にブチキレたりと、ド迫力のシーンもあったりするのだが、とはいえ全体としてはコミカルで、ぶっさんが死ぬ、死ぬといって、なかなか死なないというのが肝のドラマだ。死ぬまえにいちどはといって、ぶっさんが東京にいく回もあるのだが、うごく歩道に驚愕して、なんじゃこりゃあ、ウキャキャキャッとサルみたいにはしゃぎまくったりもする。そういうのもみどころだ。くりかえすと、テーマは死んだつもりで生きてみやがれ。ぶっさんの心意気が友だちの心をうって、みんなに伝播していく。そんなものがたりだ。いくぜ共謀、キャッツアイ。ニャア。

過去にむかって進撃せよ
アメーバの記憶をとりもどせ

　そんなドラマをみつづけていたら、いつしか自分もぶっさんの生きかたがあたりまえになっていた。オレもおまえもキャッツアイ、友だちだ。というか、だれだっていま死ぬかもしれないのに、成長だ、成長だ、かせげ、かせげ、もっとかせげと、そんなことやらなきゃいけないなんて意味がわからない。ああ、めんどくせえ。そうおもったら、パッと体がかるくなっていて、この先どうこうじゃない、いまつかえるものをつかって、なんでも好きにやっちまえばいいんだとおもうようになった。親のSuicaをかっぱらって東京にでたり、友だちがやっている大学の授業にもぐらせてもらったり、ゴミ箱からなのか本屋からなのか、どこからともなく友だちが本をひろってきて、それを借りてむさぼりよんだりした。カネがあったらビールを飲んで、なければないでビール、ビール、ビール、ビール、ビールー!!!　とはしゃいでいると、だれかがかならずおごってくれる。こんどはそのくりかえしだ。ムダなことしかマジになれない。無闇やたらと本をよめ。
　きっとドラマをみるというのは、そういうことなんだとおもう。もじどおり、単細胞になるといってわかるだろうか。ふだん、わたしたちは時間のながれを、未来にむかって上に、上にすすんでいかなくちゃいけないとおもわされている。成長、進歩、あめあられ。子どもから大人へ、野蛮人から文明人へ。もっと文明的に、もっと文明的に。いそげ、いそげ、カイゼン、カイゼンといわれて、そのスピードがどんどんはやまっている。いまだったら、スマホから片時もはなれずに、時間のムダなく情報をつめこんだり、たれながしたりするのが文明的というところだろうか。かせいで、ホメて、ホメられて。自由だ、自由だ、リベラル、リベラル。情報に情報で着飾っていく。
　もはや人間はスマホのデータみたいなもんだ。これ冗談じゃなくて、マジでそうおもっている連中がふえているからこそ、役たたずというか、ずっと街でブラブラしていたり、はたらこうとしなかったり、はたらけなくてグッタリしていたりしたら、つるしあげられたり、襲撃されてぶっ殺されたりするようになっているのだ。家にもいられず、公園にもいられず、ネットにもいられず、施設にいてもやられてしまう。有害なデータは消去せよ。みんなに迷惑かけるから。いそげ、いそげ、ムダをはぶいて、カイゼン、カイゼン。文明社会を防衛しよう。データをとって、不穏分子を事前にハイジョ。抑圧、抑圧、いきつく先はファシズムだ。どうしようもねえ。
　で、はなしをもどすと、単細胞だ。アメーバでもなんでもいいが、単細胞はチマチマなにかをたくわえて成長するんだとか、上昇するんだとか、そんなことは考えていない。だって、なんかグニャグニャうごいているとおもったら、体がバンッとはじけて、ふたつのアメーバに分裂してしまうのだから。しかもひとつの母体から、もうひとつがうまれるわけじゃない。まえのアメーバは消滅してしまって、まったくべつのアメーバがうまれているのだ。そこには、上昇もカイゼンもありゃしない。いつだって、ゼロからはじまるいまこのとき。死んだつもりで生きてみやがれ。ぶっさんだ。ぶっさんが死ぬまえに窃盗団をつくりてえといったのとおなじである。よく考えてみると、むかしもいまも革命や暴動がおこったとき、群衆は自分の命をかるがるとなげすてて、警察や軍隊とバトルしているが、それもおなじことなんじゃないかとおもう。そうだ、人間の身体には、太古から単細胞の記憶がやどっている。あとは、それを覚醒させればいいだけのことだ。きっと、ドラマにはそれをよびさます力がやどっている。ビール、ビール、ビール、ビール、ビールー!!!　リベラルもファシズムもクソくらえ。そもそも文明社会なんていらないんだ。過去にむかって進撃せよ。子どもだ、サルだ、野蛮人。アメーバの記憶をとりもどせ。ドラマをみるということは、文明人の皮をひっぺがすのとおなじことだ。1枚、1枚、ゆっくりとやろう。細胞レベルでさけんでみせる。ドラマバカ一代。ニャア。

　隠された内面の吐露であるとか、もっともらしいメッセージであるとか、「リアルであること」とか……、「シリアス」なロック・ミュージックがおおよそ陥りがちなクリシェ（すなわち停滞）からライアーズはつねに身をかわし続けてきた。何しろ彼らは「嘘つき」だ。ライアーズは2001年のデビュー作からコンスタントに7枚アルバムを発表しているが、作品ごとに極端にサウンドとコンセプトを変えていくというのは批評や聴き手を煙に巻くということに他ならず、つまりバンドの本質を誰にも悟らせないということだ。そもそも本質なんてまやかしに過ぎないとでも言うように、飄々と実験で遊んできたことがライアーズをライアーズたらしめてきた要素であった。もしライアーズがポストパンクであるならば、それはたんなる音の記号の引用ではなく……スーサイドのシンセ・サウンドでもギャング・オブ・フォーのベースラインでもなく、知性とユーモア、それにアイデアで停滞を乗り越えていこうとする態度のことである。
　だが、8作めとなる『TFCF』の再生ボタンを押せば、1曲め、“The Grand Delusional”ではすすり泣くようなアコースティック・ギターの演奏とアンガス・アンドリューの歌が聞こえる。ジョークでは……なさそうである。アンドリューは本作のことを「孤独であること」を見つめたものだと説明している。そして、そこに潜るためにアコースティック・ギターが必要だったと。「“リアル・ミュージック”って最悪な言葉のセンスだ」と言いながら、それでも彼にとってなにか「リアル」なものがこのアルバムにおいては必要だったのである。ライアーズは嘘つきであることを手放したのだろうか？

　そこには、バンドの内的要因が働いている。本作の制作に取り掛かる前、結成以来のメンバーであったアーロン・ヘムフィルが離脱。ライアーズは実質アンガス・アンドリューのソロ・プロジェクトとなる。アンドリューは自身が育ったオーストラリアに居を移し、人里離れた場所でひとり音楽創作と向き合うこととなった。
　テクノ的にかっちりとしたエレクトロニック・ビートとプログラミングを多用した前作『メス』と本作は極めて対照的で、これまで避けてきたアコースティック・ギターの演奏とサンプリング・ワークが『TFCF』において大きなサウンドの特徴となっている。が、それはこれまでのコンセプト主義によってもたらされた変化ではなく、やむにやまれず取り組まれたものだ。アコギを弾くことで触発されたのか、歌詞はひどく内面的。躁的だった『メス』とはこれも対照的に、全編を通してダウナーなムードに満ちている。初期のシャープさもない。ライアーズが一角を担っていたとされるブルックリン・シーンやポストパンク・リヴァイヴァルが霧散したいまとなっては余計に、何やら物寂しげなアルバムである。アコギの弾き語りにシンセの丸い音をいくつか与えたばかりの“No Help Pamphlet”、弱々しく歌うバラッド“Ripe Ripe Rot”など、ライアーズらしからぬ寂寥感が響いてくる。
　だが……ウェディング・ドレス姿のアンドリューと見つめ合いながらアルバムを聴いていると、彼が諧謔を捨てていないことがにわかに伝わってくる。ライアーズを培ってきたエクスペリメンタリズムはもはやガッチリと根を張り、自然と茎を伸ばしている。西部劇が爛れたシンセ・ポップに侵食され飲み込まれていくかのような“Cliché Suite”、呪術的なノイズが蠢くばかりの“Face To Face With My Face”、アコースティックなリフが脱力的なダンス・サウンドで脱臼する“No Tree No Branch”、ベック『オディレイ！』をすさまじくダルくしたかのようなサンプリング・コラージュ“Cred Woes”、高圧的なビートと低音がランダムに叩きつけられる“Coins In My Caged Fist”……。たしかにこれまでのような都会のアート・ロックという佇まいではなくなっているが、オーストラリアの美しい田舎の風景のなかで作ったにしては何かが強烈に歪んでいる。ディス・ヒート『ディシート』が時空を超えて蘇ったかのような不穏さと奇妙さ。『TFCF』には彼、アンガス・アンドリューの「リアル」な内面の探求がたしかに込められているはずなのに、その表出において「シリアス」な聴き手を何度もからかっているようだ。あるいは内面に沈みこもうとする自分自身も。存在の危機に直面してなお、嘘つきの矜持は守られたのである。

　シモーヌ・ヴェイユとジャンヌ・モロー、最近亡くなった一見あまりつながりのない2人を取り上げたい。

　シモーヌ・ヴェイユは1927年、ジャンヌ・モローは1928年生まれとほぼ同じ歳の2人は正反対のやり方ながら、フランスの女性観を大きく変えた。
　日本語読みでは「重量と恩寵」の哲学者と同じや読み方だが、苗字の綴りが違うフランスの政治家シモーヌ・ヴェイユはユダヤ系のブルジョワな家庭に生まれ、第二次世界大戦中はアウシュビッツ強制収容所に一家で容され妹と彼女だけが生き延びるという凄絶な少女時代を過ごした。ジャック・シラク、レイモン・バール両内閣で保健相を務め、1975年に妊娠中絶を合法化し、その法は彼女の名を取ってヴェイユ法と呼ばれた。そのことにより彼女は「女性の権利を守った重要な政治家」として亡くなるまで高い評価と尊敬を集めた。だが、シモーヌ・ヴェイユは実は先進的なフェニミストではない。元々保守的なブルジョワジーの家庭に育ち、政治家を目指す夫と3人の子を成し添い遂げるという、保守的なスタイルを生涯に渡って貫いた。もともと政治家への道は実は彼女の夫が目指していた道だったが1974年にその夫を差し置いて保健相のオファーを受け、夫は逆に政治の世界から退き彼女をサポートした。だが、それでも彼女の保守的な姿勢は変わることなく、保健相として妊娠中絶を合法化したのも女性の権利という観点ではなく、違法な中絶を受けることにより損なわれる健康被害という観点から取り組んだ法案だったという。政治界を退いて久しい2012年、オランド政権が同性婚法を成立させようとする中、シモーヌ・ヴェイユは法案に反対の立場を表明したのだった。完全に今の政治的正しさの逆を行く発言に「そんなピント外れな発言をわざわざして輝かしく保っていたキャリアにミソをつけなくても……」とフランスの多くのインテリ層はがっかりした。シモーヌ・ヴェイユは保守的な政治的信条を曲げぬまま、フェミニズム史上に名を残す業績を残した稀有な女性政治家なのだ。

　対してジャンヌ・モローは、生涯を通じて社会の枠組みの中で女性にかけられていた制限をことごとく壊し、自由を標榜し続けた女性だ。彼女はシモーヌ・ド・ボーヴォワール、カトリーヌ・ドヌーヴらと並んでヴェイユ法を通すための署名をした有名人の一人だが、”イズム”という枠組みにはめられたくないということでフェミニストではないと公言していた。1975年、テレビのインタヴューに応えたジャンヌ・モローの映像は今でも度々メディアで引用されるほど伝説のものとなった。Youtubeなどでも見られるが、ヴェイユ法を通すための署名になぜ参加したのかなどを、階級社会であるフランスにおける貧しい女性たちの置かれた過酷な状況へ鋭く言及しつつあくまで個人的な視点を保ちながら話している。緑のドレスを着てタバコを燻らせながらアンニュイに、時にジャーナリストの挑発に反抗的な色を目に宿しながら反論するジャンヌ・モローは美しく痺れるほどかっこいい。結婚を2回し子供を1人持ったが、子供は欲しくなかったとメディアで堂々と話し物議を醸し、出産も2時間という超特急で済ませ分娩室から戻った途端に監督に電話し18日後には撮影現場に戻れると宣言したという。離婚後も自他共に認める誘惑者たるべく、幼い息子と一緒に暮らしながらもいつでも恋人を招けるように大きな家に住み、そのせいで一人息子のジェロームは子供の頃から孤独に苦しんだという。従来男性にとっては勲章であり、女性にとっては侮蔑にもつながりかねない誘惑者のレッテルを堂々と引き受け謳歌すること、それがフランス映画界のトップ女優によって発せられることによって、フランスにおける女性のあり方そして女性観は確実に変わったと言えるだろう。そしてシモーヌ・ヴェイユがインテリ層をがっかりさせたのと同じ最晩年の2013年、ジャンヌ・モローはロシアで拘束されていたプッシーライオットのメンバーの解放を求め声明を発表する。それにより老いてもなおジャンヌ・モローの知性と政治的姿勢は少しも揺るぎないことにフランス国民は尊敬を新たにしたのだ。

　6月末に4人の閣僚が身内雇用疑惑などで相次いで辞任するとともに、これまでの大統領と結局変わらないのではという失望感を持たれ始めている現マクロン政権だが、政権発足当時閣僚の半数が女性、そして重要なポストをバランスよく占めたことをフランス国民は高く評価した。ここに至るまではシモーヌ・ヴェイユやジャンヌ・モローらのような女性たちの戦いが日の当たる場所当たらない場所で数かぎりなくあったに違いない。

　ヴェイカントなる名前からも察することができよう。完全にベルリアル・フォロワー。10数年前はアルファやファーリーズのメンバーなんかとも一緒にやっているので、新人というわけではなさそうだ。配信のみだが“High Rise”なる曲も発表しており、J.G.バラーディアンぶりもしっかり見せている。『アントゥルー』の続きを聴きたかった……という人にはオススメである。
　UKアンダーグラウンド・シーンも過渡期の真っ直中にあり、こうした寄り戻し、バック・トゥ・ベーシックがそれを物語っている。ハウス・ミュージックと同じように、2ステップ・ガラージのリズムも汎用性が高く、雑食的な展開が可能で、なおかつメロディも載せやすく、とにかく型としての応用がきく。ベリアルは敢えてそれをやらない試練／苦行を自らに課したわけだが、殺風景な都会のランドスケープのサウンドによる描写は、今日の厭世的な動きとリンクする。ヴェイカントの12"と同時にリリースされたエイサー（Aether）の12"、ないしはこのレーベル、〈Fent Plates〉のコンピレーションを聴けばわかることだが、それら作品にはベリアルを教科書にしながら、この5年のあいだに起きた厭世派が好むところのダーク・アンビエントやチルウェイヴをはじめ、トリップホップ、ウェイトレス、ディープ・ハウス、ブロークンビート・リヴァイヴァル、IDMリヴァイヴァルがミックスされている。まあいかにもUKらしい折衷ぷりで、ハウスを基本とする〈Rhythm Section International〉が〝陽〟といえるなら、〈Fent Plates〉は徹底した〝陰〟であり、終末的な雰囲気を弄んでいるようですらある。エイサーの12"の題名は「私たちがかつて持っていた未来」……だ。

　ちなみに〈Fent Plates〉傘下には〈White Peach〉なるサブレーベルがあり、ここからはパワフルなグライムの12"が精力的にリリースされている。今年に入ってからもすでに8枚も出しているようだから、すごい勢いである。ぼくがゲットしたのはOpusという新人の「 Marbles EP」だが、ダンス・ミュージックへのパッションのなかに初期ダブステップの見直しがあり、また、インストゥルメンタル・グライムがいま音楽の実験場にもなっていることも示している。もっと詳しいことが知りたければ、下北沢の階段を上がってZEROのドアを開けることだ。

　夏の夕暮れどきのビーチにピッタリの音楽が今年もいろいろとリリースされた。『ele-king』のレヴュー・コーナーで取り上げたものだと、ウォッシュト・アウトの『ミスター・メロー』やピーキング・ライツの『ザ・フィフス・ステイト・オブ・コンシャスネス』がそれにあたる。そして、かつてウォッシュト・アウトと共にチルウェイヴの旗手として鮮烈に登場したトロ・イ・モワことチャズ・バンディック（チャズ・ベアー）。彼の新作『ブー・ブー』も2017年の夏を彩る1枚だ。ウォッシュト・アウトもトロ・イ・モワも、いつも夏シーズンにアルバムをリリースすることが多いが、そのあたりはもう確信犯的とも言える。そして、両者には共通項も多い。初期のシューゲイズ的な作風から、次第にディスコなどを取り入れたダンサブルなサウンドへと変化していった点がそうだ。

　トロ・イ・モワについて言えば、そうした変化の兆しは既にセカンド・アルバムの『アンダーニース・ザ・パイン』（2011年）の頃から見られ、EPの「フリーキング・アウト」（2011年）ではシェレールとアレキサンダー・オニールのクラシック“サタデー・ラヴ”をカヴァーし、1980年代前半のブラコンやシンセ・ブギーをリヴァイヴァルするデイム・ファンクあたりともリンクしていた。サード・アルバムの『エニシング・イン・リターン』（2013年）では、そうしたダンサブルな傾向はハウス・サウンドとの融合という形で表れている（チャズの別名義のレ・シンズは、この路線をさらに強化したエレクトロニック・ダンス・プロジェクトである）。この年はダフト・パンクの『ランダム・アクセス・メモリーズ』（2013年）がリリースされるのだが、そうしたディスコ／ブギー回帰とも同期した作品と言えるだろう。その後、第4作目の『ホワット・フォー？』（2015年）は1970年代のトッド・ラングレンやチン・マイア、コルテックスなどにインスパイアされたというように、ロックやポップ・ミュージック、AORに改めて向き合うような作品が目に付いた。彼の作品中でもっともロック～シンガー・ソングライター色が濃い作品で、チャズのギターを中心に、バンド演奏が前面に出た録音である。

　今年2017年に入るとチャズは、双子のジャズ～ポスト・ロック～サーフ・ミュージック・コンビのマットソン2とのコラボ作『スター・スタッフ』を発表する。『ホワット・フォー？』の路線をよりエクスペリメンタルなジャム・バンド風セッションへと導き、ジャズ、ロック、ファンク、ディスコなどが融合した内容で、チャズのギタリストとしての魅力も最大限に発揮されている。今までのチャズの作品の中でも毛色の変わったコラボ作品となったが、その反動としてメイン・プロジェクトであるトロ・イ・モワの新作『ブー・ブー』は、セルフ・プロデュースでほぼひとりで全楽器を演奏している。ほとんどインスト集だった『スター・スタッフ』に対し、チャズのヴォーカルが多く配され、またギターではなくシンセを中心とした80sサウンドを軸とした作りとなっている。バンド作品的であった『ホワット・フォー？』とも異なり、『エニシング・イン・リターン』以前のセルフ・スタイルへと回帰している。サウンド的には『ホワット・フォー？』でのポップスやAOR、『エニシング・イン・リターン』の頃のブギーやディスコが結びつき、トロ・イ・モワ作品中でも極めてソウルフルでメロウなアルバムとなっている。たとえば“ミラージュ”はボビー・コールドウェルやデヴィッド・フォスター路線のAORディスコ。山下達郎など和モノ・ディスコにも繋がる曲だし、ウォッシュト・アウトの『ミスター・メロー』と同じ方向を向いていると言えよう。“インサイド・マイ・ヘッド”も同系のナンバーで、よりエレクトリック・ブギー色が強い。“モナ・リザ”は日本好きの彼らしく、日本語の天気予報ニュースのSEを配しているのだが、楽曲自体は80sシンセ・ポップ的な作品。“ラビリンス”は80年代のポリスとかティアーズ・フォー・フィアーズの曲などと遜色ない作品だ。先行シングル・カットされた“ガール・ライク・ユー”はじめ、“ウィンドウズ”や“ユー・アンド・アイ”は、そうした80年代のシンセ・ポップやエムトゥーメイなどのブラコンと、現在のフランク・オーシャンやブラッド・オレンジなどのアンビエントなR&Bを繋ぐ曲である。“ノー・ショウ”や“W.I.W.W.T.W.”は、アルバム全体を貫くメロウネスとチャズの実験的な側面がうまく融合している。特に“W.I.W.W.T.W.”は曲の途中から前半と全く異なるアンビエントな展開を見せる。“ミラージュ”や“インサイド・マイ・ヘッド”でのポップな側面と、この“W.I.W.W.T.W”における実験性の落差。そんな両面を有するところがチャズの最大の魅力だろう。

　まだ20歳だという気鋭のプロデューサー、イグルーゴースト。すでに〈Brainfeeder〉から「Chinese Nu Yr」（2015年）と「Little Grids」（2016年）の2枚のEPをリリースしている彼が、9月29日に待望のデビュー・アルバムを発売する。先行公開されたシングル曲“Bug Theif”の雑食性はさすが〈Brainfeeder〉と言うべきか、次々といろんな要素がぶち込まれていく展開は飽きがこない。これはジェイムスズーに続く期待の星である。要チェック。

　アンドリュー・ファーガソンとマシュー・マクブライアからなるハウス・デュオ、バイセップ。すでに多くの12インチを発表しており、“You”（2012年）や“Just”（2015年）などで高い評価を得ている彼らだが、遂にそのデビュー・アルバムが9月1日に〈Ninja Tune〉からリリースされる。これは注目。

　いきなり興醒めな印象を与えかねないが、最近は定額制ストリーミングで新譜を聴いている。なかなかどうして面白い。特にアメリカとブラジルにハマっている。技術やセオリーが風靡していないというか、ちょっとしたアイデアで新たな聴こえ方を模索しているようなところが面白い。先日GONNOさんと少しミーティングした時に、アメリカは自分たちの音楽に若干飽きてきているような雰囲気がある、と言っていたが、その反映なのか、ソンゼイラのように、知っているはずのイかしたものを取り戻そうという意志なのか、ただただ深読みか、ともかく、量で煽ってくるストリーミングに弄ばれないためにはちょっとした自分なりのコツが必要だからそういうことから眺めてみている。アナログで買うのが一番いいですが……。

　僕は、ドラムやリズムから眺めてみると記憶に残りやすい。山にドラムセットを広げて、iPhoneとイヤホンで気になった曲をコピーするという奇妙なことをやっているのだが、それをすると曲の仕組みみたいなものが少しずつ見えてくる。USインディーやブラジルの新譜をコピーすると、この曲にはこのパターンでとか、ビートを安易に対象化するのではなくて、一つリズムのエンジンをシンプルな形でフレーズに言わば物象化しつつ、そこからは外れないようにしながら曲展開に合わせて自由に展開していくという手法を感じる。例えば、ケヴィン・モービーの新譜のリード曲“City Music”。イントロはギア１からスタート、ギターインに合わせてリムショットとタム、フロア回しのシンプルなフレーズになるのだが、ベードラとスネアの関係は「ドッチ（タ）フードドチ（タ）」で、それは曲が終わるまで続く。ギターが抜けてベースと少し付き合ってから、タム、フロアが自然と抜ける。歌と共にハットが入る。至極シンプルなフィルのあと間奏でリムショットがスネアに変ってギアが少し上がる。また歌で少しギアが落ちるけど、前の歌よりは少しテンションが高い。それらが繰り返されてリスナーを揺さぶる。ギターリフとフィルでギアマックス、と思いきや歌になる度少し下げつつ、やはり揺さぶりながら全体のテンションが少しずつ上がっていく。しつこいまでの歌とギターリフの繰り返しに呼応するギアの変化。あからさまには上がらず、そこどこに気が配られているけど、エンジンがあるからノレるし、気付いたら上がっている。フレーズが物象化とは言い過ぎかもしれないが、それは、アフロや例えばエルヴィンのようなエネルギーの塊みたいなエンジンが自由に発信されていくことへのリスペクトとパロディ、そしてそこからの展開はちょっとしたアイデア、その聴こえ方は、実に気が利いている！

　飽きていることの証明なのか、「クラブでアフリカものとか普通に流れている」とGONNOさんは言っていたが、その実は行ってないからわからない。でも、ハットを抜いて、キープはリズムギターに任せてみるとか、このノリで行きたいからエンジンは決めつつそこから曲に合わせて発展させていくとか、そういうちょっとしたことでも少し新鮮になるかもしれない。また、それは、色んな音楽を見渡せばいくらでもあって、別段新しいことでもないかもしれないが、それをポップスに落とし込もうとする意志が、ビートに、音楽に宿るだけでも聴こえ方は変わる。
　ただ、ここに危惧がある。これだけ真似したら、今度はそれこそただの対象化になってしまう。彼らが何を考えて何を聴いてそうなったのか、正確に捉えるには話でもするしかないが、深読みでも勝手な詮索でもいいからルーツや出発点を見つけないといけない。彼らだってきっとそこから始まっている。僕はそこにアフロを感じる。どこがや、と思うかもしれないが、対象化の貼り付けリズムとの差はストリーミングでも充分にわかる。なんでもないビートが気持ちいいなんて、それだけでアフロ的だと、言い過ぎでも言いたい。
　そこで、もう一つの危惧が、ストリーミングでのコピーという点。１０代の最後の頃、ニール・ヤングをレコードで聴いてノリの違いにびっくりした。“Heart Of Gold”だったか、レコード屋もない小さな街でレンタル屋や一人の友達にかりてせっせとMDに移植して聴いていた頃は、所謂タメの効いたビートだと思っていたのが、７インチで聴いたらタマっているどころか躍動感に溢れていた。９０年代のCDの音質のこともあると思うが、騙されたと思った。他にも例はいくらでもある。ライブもとても大事だけど、逡巡の傷跡が最もよく刻まれたレコードはノリも伝える。レコードはいい。
　グリズリー・ベアの新譜なんて、フレージング自体もアフロ的で面白かった。レオナルド・マルケスプロデュースのミニマリスタ『Banzo』＃１は、場面とフレーズの関係とビルドアップは“City music”に似ているかもしれない。＃２は、パルチード・アルトの今！といったら言い過ぎだろうか。＃３は、最高のアンサンブル隙間の効いたドラムの間を、ベースがいくのが頗る気持ちいい。ドメニコ・ランセロッチは、『オルガンス山脈』で、ショーン・オヘイガンと組んで、融合を見事にポップスに持ち込んだ。トニー・アレン新譜も楽しみだ。

　もしかしたら、僕自身がハズレも多いレコード収集に若干飽きているだけかもしれない。少なくとも、一人で田舎にいるのも、何故かなんだか済まない気がしてくる時があるから、せめて新譜を聴きに、叩きに、山に行っていないといけない。そうしたら、昔のレコードもあらためて新鮮に聴けるような気がする。

　歴史の思い上がり
　殺人と同じだろうよ
　これが生活といえるか？
　彼はずっと稼ぎ続けている
　ジョン・ライドン（PiL）“キャリアリング”（1979）

　もう取り返しがつかないところまで来ているのはわかっている。それでもいちおう、確認しておこう。仕事とは、本来は換金活動だけがそのすべてではない。仕事≠稼ぎ、いや、仕事>稼ぎ、だ。家事も仕事であり、ある種の芸術もしかり、もちろんボランティアも仕事である。地球上には、仕事とはボランティアでしかないと考えるオーストラリアのマエンゲ族のような人たちもいる。ヨーロッパ的な思考だけがこの人類の絶対ではない。が、しかしいつしか人にとって、働くこと＝稼ぐことになった。稼ぎはないが仕事はできる、という人はいなくなった。経済至上主義の価値観はこの40年で、日本でもすっかり定着している。

　2011年に初版が刊行された、イギリスの気鋭の若手ジャーナリストによる処女作を読んで、背筋が寒くなるほど再認識したのは、すべてを利潤原理の風下においた、新自由主義なるものの恐ろしさである。経済的効率をすべてにわたって遵守させ、人間の生活保証よりもそれを優先させるこの考え方は、日本においても、大大大問題である。経済至上主義の社会においては、公共事業が私企業化するばかりか、政府さえもそう振る舞う。向上心のない労働者は切り捨てられるだけではない。醜悪なものとなり、憎悪される。ブロークン・ブリテインとは、自分たちの政策が招き入れた社会の底辺を、なんとまあ、自らこき下ろした言葉だった。

　『チャヴ 弱者を敵視する社会』で詳説されるのは──、ぼくなりの解釈で言わせてもらえば、ひとつには、新自由主義がいかに世界を変えて、いかに人びとの生活形態や思考、つまり価値観までをも巧妙に変えていったのかということである。その経緯において、労働者階級／貧しい人たちはより惨めな存在となったばかりか、社会から敵視されるにまでいたった。

　悔しかったらがんばりなさい、そう彼女は言った。あなたが貧乏なのはあなたが悪い、自分を責めろと。彼女は当初から決して人気があったわけではなかった。今は昔、ヤッピーみたいな連中（儲けてはブランドものの服を着て、高級車を乗りまわすような上流気取りの連中）は、サッチャー・チルドレンと呼ばれ、とくに文化の側からは徹底的に軽蔑されていたのだが（87年の保守党大勝と言われた選挙でも保守党43％、労働党32％、その他23％、事実上は退廃だったが、総議席数で過半数を上回る）……結局のところ、当時のヨーロッパで最強の権限を持った彼女は反革命をやってのけた。
　本書は、具体的にはマーガレット・サッチャーからトニ・ブレア、そしてデヴィッド・キャメロンまでのイギリス社会の政治的変容が描かれている。それは福祉国家の有名無実化への道程、労働者階級衰退のプロセスである。文化にあたえている影響もまったく少なくはない。昔のように労働者階級から良いロック・バンドが出てくることもなくなったことの背景も、本書を読めばおおよそ理解できる。もっとも本書において労働者階級の文化は、伝統的な白人のそれで、移民がもたらした文化についての言及はない。

　言うまでもなく、日本人にとって福祉国家というのは憧れである。隣の芝は青いだけかもしれないが、福祉依存だなんて、そんな逆風さえ羨ましく思ってしまう。いずれにせよ、それを継続することは困難なのだろう。が、しかし……もうなんというか、サッチャーがプログラムに着手し、実行したそれを、旧来はサッチャーと敵対するはずのブレアが磨き上げ、さらにまたキャメロンが誇張した、いわば福祉的なるものを破壊するためのシステム＝新自由主義の残酷さ／狡猾さを、人生のあり方や感情、人間関係も変えてしまうそのタチの悪さをこうしてまざまざと知ることは、先にも書いたように恐怖ではあるが、それを食い止めるためにも必要なことである。ブレイディみかこの『アナキズム・イン・ザ・UK』や『ヨーロッパ・コーリング』を読んだ人には、その解説書としても読める。

　もっとも、ここは日本である。最近は、寅さんが若い女性に人気だというから、日本にはある部分はイギリスにはない緩さがあるわけだが、経験的に言えばそれもまったくの善し悪しで、オーウェン・ジョーンズが本書で促している階級にもとづく（政治）意識を曖昧なものにしている。まあ、エリート／富裕層に譲歩してもらうためにも、せめて日本からも年収500万以下の人たちが自分たちの政党と思えるような政党が出てくるといいのだが、『動物農場』を生きているようなこの国で、人がやる気を失うのは無理もない……。が、オーウェン・ジョーンズが言うようにそれでも抗議すること、中流という幻想を払拭すること、デジタル時代になっても変わらぬ相互監視的なムラ社会からいい加減脱却してコミュニティ精神を取り戻すこと、連帯すること、それは基本である。ただし──スペインでのテロやアメリカでの騒ぎが目に入る今日、なんとも間が悪いかもしれないが──、本書においてジョーンズがもうひとつ語気を強めるのはこういうことだ。

問題なのは、左派が国際問題を優先させていることだ。労働者階級の多くは戦争に反対しているかもしれないが、それは住宅問題や仕事をしのぐほど差し迫った問題ではない。日々、支払いに苦しんでいるとき、わが子が安定した仕事や手頃な住宅を必死に探しているときに、何千キロも離れたところで起きていることに注力するのはむずかしい。皮肉にもBNPが、こうした日常生活にかかわる諸問題に、増悪に満ちた解決策を示しているときに、左派の活動家たちは、大学のキャンパスの外に人を配し、ガザに関する活動をおこなっている。もう一度言うが、それも重要な問題だ。けれど、海外の不当な戦争と反対するのと同じくらいの熱意とエネルギーを、労働者階級の人々が抱える喫緊の問題に向けていないことはもっと問題なのだ。 　オーウェン・ジョーンズ（本書より）

　ラヴ・テーマ。愛のテーマ。こんなバンド名で、アンビエント／サイケデリック・アルバムなのである。なんという直球と屈折か。そう、現在活動休止中というダーティ・ビーチズのアレックス・ザング・ホンタイの新バンド「ラヴ・テーマ」は、われわれに不穏と官能を教えてくれる。その意味で、ラヴ・テーマにはダーティ・ビーチズ的なエレメントが確かに受け継がれている。あの不穏と官能のフィードバック・ノイズを想起してほしい。あえていえば『ステートレス』より、EP『ホテル EP』的だろうか。異国の地の、見知らぬホテルに掛かっていたバレリーナの絵のような、あのムード、あの空気。時に表出するサイデリックなミニマル・ロックなサウンドは傑作『バッドランズ』を思わせもする。

　アートワークに目を凝らしてみよう。モノクロームのアジアか。50年代か60年代か。それとも80年代か。どこかの店先か。グラスらしきものが見える。何か飲食する店か。いや別の何かを売買する店か。その不穏なムードとフェイクなエレガンス。ブラウン管のテレビに移る女性の顔。白黒だから、というわけでもないがどこか夜のムードが漂ってくる。時間が停滞したようなムード。遠く離れたブラウン管のTV映像には時間がない。ただ点滅するだけである。イマージュの点滅・消滅。都市の記憶のようでもあり、20世紀的な都市のアンビエント／アンビエンスでもある。つまりはラヴ・テーマのサウンドのムードそのものだ。煙の中に消えていくようなツイン・サックス。36mmフィルムの持続のようなドローン。煙のようなノイズ。霞んだリズム。東アジアの地で聴こえてきたジャズ。旅人の、音楽の、淡い記憶のような音楽、音響。グローバル資本主義が世界を覆い尽くす直前の、どこか猥雑な都市の光景と記憶のアンビエンス／アンビエント。

　ラヴ・テーマのメンバーは、サックスを演奏するアレックス・ザング・ホンタイと、同じくサックス・プレイヤーでもあり本作ではアレンジも担当しているオースティン・ミルン、シンセサイザー奏者サイモン・フランクの3人だ。彼らの音が濃厚な空気のように溶け合い、交錯し、混じり合い、ラヴ・テーマならではの濃厚なアトモスフィア生み出している。アルバムは彼らの即興的セッションを素材とし、ロンドン、LA、台北のあいだでデータの交換がなされ、編集・完成したという。1曲め“デザート・エグザイル”は、人工的でありながら生々しい弦の音（シンセだろうか？）に揺らめくようなサックスの音と音響的旋律が重なる。いくつものドローン、アンビエンス、ノイズの交錯が耳の遠近法を狂わす。A面3曲め“ドックランズ／ヤウマテイ／プラム・ガーデン”では霞んだサウンドのビートも加わりミニマル・サイケなムードが満ちてくる。ダーティ・ビーチズが『バッドランズ』でサンプリングした裸のラリーズのような雰囲気とでもいうべきか。真夜中のサイケデリック。続くB面では、アンビエント・ジャズな“シーズ・ヒア”から“オール・スカイ、ラヴズ・エンド”の前半を経由し、その後半でまたもビートが鳴り始める。フリーキーなサックスと霧のごときシンセサイザーのサウンドも官能的だ。この不穏な空気感、時間感覚はデヴィッド・リンチの映画のようである（と思っていたらなんとリンチが監督する『ツイン・ピークス The Return』に、あるバンドのサックス・プレイヤーとしてアレックスがゲスト出演している。まさに「いろいろと繋がってくる」2017年、といったところか）。

　21世紀の今、ありとあらゆる場所が「蛍光灯」の光で可視化され、感情と冷酷のあいだで無＝慈悲化が進行している。二極化する21世紀的環境と状況の只中で、アルバム『ラヴ・テーマ』は黒の中に溶け合うような夜のムード／真夜中の音楽のアトモスフィアを鳴らしている。まるで異郷の都市を訪れた旅行者の彷徨のように、このアルバムはわれわれを迷宮に連れて行く。不穏と官能による愛のメランコリアのアンビエンスが、ここにある。