「Nothing」と一致するもの

　超絶スキルやストイック極まる練習を絶対条件かつアイデンティティとするバンドに対しての僕のある種の拒絶反応は、言うなれば早々に技術的向上をあきらめたヘボ・ミュージシャンとしてのひがみでしかないのかもしれないし、過渡期のミュージシャンをディグりつづけるのも所詮貧乏症ゆえのB級グルメ的嗜好に過ぎないかもしれない。このような理由からか、ヘラ（Hella）やザック・ヒルの過去の偉業に自分はカスりもしなかった。そんな自分でも数年前のデス・グリップスの〈WWW〉での公演を観たときに何かが引っかかった。

　たとえばヴェイパーウェイヴ以降のPCミュージックを三次元に具現化できるのはおそらくこの世でデス・グリップスしかいないと思うし、ビット・クラッシャー／リデューサーがこれほどコンセプトにしっくりとリードに響くサウンドもない。なによりライヴでのザックの異常なまでの手数とMCライドのネカティヴ・パワーはある種の閉所恐怖症的な強迫観念のような禍々しい念を共有している。制作における性急過ぎる行動にもそれは顕著に表れている。

　ファンとメディアへの挑発と謎に満ちた行動もまたデスグリを楽しむための醍醐味であるので大雑把にこれまでの半生を追わせていただこう。
　2010年にカリフォルニア郊外の都市であるサクラメントで結成され、ローコスト・ハイクオリティで独創的なビデオ・クリップと現代的閉塞感を鋭利に具現化するエクスペリメンタル・ヒップホップ・サウンドで華々しくデビュー、2011年に初期音源に新曲を追加する形でフリー・ミックステープ『エックスミリタリー』を発表、2012年にはエピックとの契約を結びメジャー・アルバム『マニー・ストア』を発表、しかし同アルバムのレコ発ツアーを次作の制作のためドタキャン、ビョークのリミックスや新曲をリークさせながらレーベルとファンを激怒させ完成させた『ノー・ラヴ・ディープ・ウェブ』はリリース時期をめぐってエピックと揉め、ブチ切れたデスグリはザックのナニにタイトルを書きなぐったジャケでシェアファイルとしてバラ撒く（ちなみに初め墨入りのサムネイルを見たときはモノリスをモチーフにしたジャケかと思った）。エピックから反故にされる。2013年、ザックがスカイプ越しにプレイして〈SXSW〉のショウをおこなったり、〈ハーヴェスト〉の協力のもと、自身のレーベル〈サード・ワールド〉を立ち上げたりしながら非公式アルバム（彼らいわくこれは当時彼らが存在していた位置に過ぎない、とのこと）『ガヴァメント・プレーツ』を発表、同年〈ワープ〉との契約。2014年は珍しく宣言どおりにツアーを敢行し、ディスク1「ニガス・オン・ザ・ムーン」とディスク2「ジェニー・デス」の二部構成となる大作『ザ・パワーズ・ザット・B』のリリースを予告する……が、ナプキンに殴り書きされた解散宣言を突如発表する。そこにはこう記されていた。

　「われわれはいま最高である。よってわれわれは終わるのだ。デス・グリップスは公式に停止する。ライヴ、ツアーはすべてキャンセルだ。告知されていたダブルLPは後に予定通りにリリースされるだろう。デス・グリップスはつねにサウンド／ヴィジュアルを支点としたコンセプチュアル・アートの展示であり、“バンド”の概念を超えた存在である。われわれの信者よ、どうか伝説とさせてくれ」と。

　しかし、ツイッター上に現れたデスグリを名乗るアカウント（公式であるかは不明だが、来る「ジェニー・デス」からの先行プロモ・ヴィデオのスクリーン・ショットを公式発表の数ヶ月前にツイートするなどで噂となる）は、おれら解散してないし、ツアーもするし、等と謎のツイートを連発。

　そしてフル・レンス・サウンドトラックとだけの触込みで、デスグリ史上もっとも不気味で謎のインスト・アルバム『ファッション・ウィーク』が発表された。レガシー・ルーム、ファッション・ウィークと書かれた背景と椅子に対して妙にサイズ感のおかしな妙にエロいお姉ちゃん、じつは『マネー・ストア』のジャケのキテるイラストを手掛けた作者らしいのだが……“ランウェイ J”、“ランウェイ E”と続くタイトルのケツのアルファベットを繋げれば、「JENNY DEATH WHEN」──「ジェニー・デスはいつ？」となる。
　すでにYoutube上に8曲アップロードされている『ザ・パワーズ・ザット・B』のディスク1である「ニガス・オン・ザ・ムーン」はこれまでのデスグリを総括する最高傑作との呼び声も高い。ヴォーカル・サンプリングを多用したユニークなプロダクション、過剰なプロセシングを持ってアルバムのストーリー性を編むことに成功させたこの作品は、個人的にも前作の非公式アルバムである『ガヴァメント・プレート』での個々の曲の完成度の落差、とのコントラストもあり、非常に好印象である。

　さて、ディスク2の「ジェニー・デス」はいつ発表されるのよ？　とウズいている多くのファンへ放り投げられたこの『ファッション・ウィーク』はタイトルが比喩するとおり、来る『ジェニー・デス』へのプロモーションと捉えたほうがいいだろう。作曲時期も不明であり、また同一シーケンスやビートをアルバム内で変容させて多用しているように聴こえる。何よりこれらのインストが逆説的に証明するのはデスグリにおいてMCライドのヴォーカルがその圧倒的にダークなリリックの内容だけでなく、いかにパンチーでパーカッシヴな、強烈なフックを内包しているかということを知らしめている。とはいえ、現在のビート／ベース・ミュージック・シーンの動向を敏感かつデスグリ的解釈で捉えていることは間違いないだろう。

　ニューヨークでのファッション・ウィークは例年、2月の2週めからはじまる。おそらく来月のそれが待望の『ジェニー・デス』の公開日であろうと多くのファンは噂している。しかしこれまでもメディアとファンを欺くことに至上の喜び（？）を見出してきたデスグリ。彼らが何喰わぬ顔で再びメディアの前で活動を披露しても何ら不思議ではないし（そもそもあの解散声明はいささか多用な意味を残し過ぎているではないか）、来月に何の音沙汰もないかもしれない。そんなことをあれこれ考えている僕はもちろん彼らの意のままなのだ。

　なかなか慌ただしい年の初めだった。
　昨年末から、連合いの姉たちと交代でアイルランドの姑の介護をしていて、正月はわたしの番だったので姑と一緒に新年を迎えたのだが、帰国した数日後に姑が他界した。で、またアイルランドにUターンすることになったのである。

　姑はアイルランドの田舎の小さな村に住んでいた。夫が亡くなるまではロンドンに住んでいたが、未亡人になるとすぐアイルランドに戻った。「黒い肌や茶色い肌の強盗だらけ」のロンドンは大嫌いだったそうで、そんな彼女だから、連合いが東洋人の嫁を貰ったときもネガティヴな反応を示した。姑と舅がロンドンに渡ったのは1950年代で、英国では「犬と黒人とアイルランド人はお断り」などと言われた時代だ。アイリッシュ労働者の家庭も差別されたんだろうが、姑は有色人を自分たちのさらに下に位置する者と思っていた。アイルランドの緑の大地を愛した姑は、ロンドンの喧噪や地下鉄や細い路地を怖がり、白人以外はみな犯罪者だと決めつけていたという。
　しかし皮肉なのは、姑が亡くなる前にお世話になっていた医師はインド人であり、看護師はフィリピン人で、家では日本人の嫁に介護されていたことだ。
世界とはまあそういう方向に進んでいる。

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　アイルランドのカトリック教会で行われる葬式には前日に棺を教会に運び込む儀式がある。
さすがはアイルランドの田舎というか、村民全員が出て来たのではないかと思うぐらい教会に人が集っていた。で、身内の人間は最前列の祈祷席に座る慣習があるのだが、わたしは単なる嫁の立場なんで二列目に座ります、と言うのに義姉たちに腕を取られ、一番前に座らせられた。短い儀式が終わると、村民たちがずらりと並んでこちらに近づいて来た。昔、スペイン映画でこういうシーンを見たことがあるが、儀式に集まった人びとが身内の人間全員と握手を交わすしきたりになっているらしい。
「Sorry for your loss」
口々にそう言いながら、村人たちが一人ずつ、義兄、姪、連合い、義姉、と次々に握手を交わしながら、こちらに近づいてくる。振り返って村人の列を見ると、少なく見積もっても100人は下らない。
「Sorry for your loss」
「Thanks for coming」
とわたしも彼らと握手を交わしながら何人目かの村人が近づいて来たときだった。
　つ、と先方の手がわたしをスルーして隣の義姉の手を握ったのである。先方はわたしの顔さえ見ようとしない。彼がそうしたのを見て、次の人もそうした。まるでわたしは唐突に彼らには見えない透明人間になったようだ。
　おおーっ。と思った。こういうあからさまな経験は久しぶりだったからである。
　思えば、結婚当初に連合いの実家に行っていた頃もわたしは透明人間だった。
　「レイシズムという点では、アイルランドは英国より50年遅れている」
と言ったのは、息子と同じ学校に通っているアイルランド人の子供のお母さんだが、なんやかんや言ってもリベラルでアナキーなブライトンで暮らしているわたしは、この田舎の秩序ある白人レイシストたちの存在を忘れてしまっていた。彼らはヘイトスピーチなんか一言も発さないが、ある意味、「出て行け」とか「よそ者は失せろ」とか言葉をかけられたほうが人間として存在を認められただけでもリスペクトがある。が、黙殺。文字通り黙って存在を殺されることは、対立の土俵にも上げて貰えないことだ。
　どんな顔をしてこんなことをしているのだろう。と思ったので、一人一人の顔をつぶさに観察しながら、わたしはすべての村人に手を差し出した。表情一つ変えずにこちらを完全無視する人もいれば、わたしを一瞥してからわざとらしく顔の向きを変える人、こちらの視線が鬱陶しいらしく顔を歪める人もいた。握手した人の方が多かったのだが、しなかった人も驚くほど多かった。
　見るからに非白人だから嫌がられたのか、東洋人がカトリック信者であろうはずがない、だのに我々の教会の最前列で黄色い女が何をしているのか、という宗教的憎悪だったのかは不明だが、あれは実に見事な握手拒否であった。「信仰よりも愛が大事」と言った人を教祖とする教会での出来事と考えれば、それはある意味フランスの風刺画よりも風刺的である。

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　ふと目を上げると、祭壇の十字架にかけられたキリストの頭の上に「INRI」の文字が見えた。INRIとは、Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum（ユダヤ人の王）の略称である。
　当時のイスラエルには、死刑に処させる罪人がかけられる十字架の上部に当該人物の罪状を書き込む習慣があった。が、キリストは犯罪を犯したわけではなく、「ユダヤ人の王」と信者に崇められ、権力者たちに危険視された教団を率いていたという理由で殺されたので、「ユダヤ人の王」という罪状が書かれた。これは嘲笑の対象になるという効果もあり、粗末な布で局部を隠しただけという貧乏くさい姿で強盗や殺人者と一緒に処刑されるホームレスのような男が王様のわけねえだろ。とキリストを見た人びとは笑ったのであり、つまり十字架についている「INRI」とは風刺の文句とも言える。

　欧州人が言論の自由の名のもとに宗教をおちょくり倒せるのは、欧州文化の母胎であるキリスト教がアンチヒーローを教祖とする宗教だからだとわたしは本気で思っている。蔑まされ、バカにされ、風刺の対象にされて処刑された情けない男が、最も低いところにいたからこそ神になり得た。というパラドキシカルな側面がどうしたってキリスト教にはある。だからこそ、彼らはタブーの意識が希薄なのだ。キリストだっておちょくられたのだから、何だって風刺の対象になり得る。が、それは他の文化圏・宗教圏の人びとには通用しない。神様とは王様然とした金箔銀箔づくしの存在だったり、絶対的聖域でなくてはならないと思う文化圏の人びとに「アンチヒーローを敬う文化」を受け入れろと言っても無理だ。
　わたしはアンチヒーローや風刺が大好きで（何の因果かカトリックの洗礼を受けた過去があるからかもしれないが）、オールタイム・フェイヴァリット映画が『ライフ・オブ・ブライアン』などと言っている人間だから宗教はコケにされてもいいものだと思っているし、そうされる宿命を負ったものだと思う（だからこそ信じられると思う人間もいるからだ）。が、同時に、異なる宗教や背景を持つ人びとが異なる考えを持つのは当然である。最近の風潮として、アイルランド人にせよ英国人にせよ、「ムスリムはユーモアを解さない」みたいなことを言う人が多いが、移民のユーモアのセンスまで矯正するつもりなのだろうかと訝ってしまう。
　少なくとも、わたしが知る限り、ムスリム移民の多くは、「俺らVSやつら」といった構図の中で生きているわけではなく、つつがなく日常を送るために自分から歩み寄っている。

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　日本で言う通夜にあたる「wake」は、教会での握手会の後に近所のパブで行われた。アイリッシュの「wake」は楽器を弾いて歌ったり踊ったりのパーティー状態だったと記憶していたが、高齢化が進む地方の村ではそれはいたって静かなものだった。握手拒否の人びとが遠くのほうでサンドウィッチを頬張りながら笑いさんざめいている。

「パキスタン人のムスリムが経営するカレー屋が」
と高齢の未亡人が言った。彼女は20年近く前からわたしを知っているので、教会でわたしの手を握り、抱擁してくれた人だった。
「『イスラム教にもキリストは出て来るんだよ』と言って、イーサーという預言者の絵を店内に飾っている。『これはマリアだ』と、その預言者の母親の絵も隣に飾っているのよ」
「････ああ」
「多くのアイルランド人は、『あれはキリストではない』と言うの」
「英国の教会にもそういう人たちはいます」
「たとえあれがキリストでなかったにせよ、自分や家族の身をゼノフォビアから守るためにああいう絵を自分の店に飾っている人たちを見て、キリストが『それは俺じゃない』と言ったかしら」
「･････」
「私は言わなかったと思う。そのことを忘れると欧州は大変なことになる」

　テーブルの上には大量のサンドウィッチとスープとスコーンとティーとギネスが並んでいた。若い頃はこんなアイルランドが大好きで、此処に住むのが夢だった。
　が、今はそうは思わない。なんか物足りない。異なる肌の色や常識や理念が入り混じり、黙殺ではなくヘイトスピーチが飛び交うブライトンの喧噪が恋しかった。
　無性にチキン・ティッカ・ビリヤーニが食いたくなって往生した。ギネスに合うのはサンドウィッチよりカレーだ。

Various GOTH-TRAD Presents Back To Chill "MUGEN" Back To Chill／Pヴァイン Amazon iTunes

　バック・トゥ・チル（BTC）が誕生して8年、そう、8年……、ようやくここにそのレーベルが誕生した。いままでバック・トゥ・チルにレーベルがなかったことが不自然なほど、ゴス・トラッド、100マド、エナの3人は、国内外のレーベルから作品を出しているわけだが、晴れてここにクルーのプラットホームが生まれ、彼らの音が結集したことは、日本のシーンにとってたいへん喜ばしいことである。
　昨年リリースされたコンピレーション『MUGEN』がその第一弾となる。ここには、ダブステップ以降の、ケオティックで、ある種何でもアリ的な今日のシーンにおける、彼らなりの姿勢がよく表れているし、それぞれ違ったバックボーンを持つクルーのそれぞれの個性もまったくもって、よく出ている。彼ららしく、先走ろうとしているところも、収録された興味深い楽曲に結実している。今後のクラブ・カルチャーを占う意味でも、興味深いアルバムだ。
　以下、レーベルのコンセプトやヴィジョンについて、ゴス・トラッド、100マド、ENAの3人が話してくれた。

「なぜ、いまレーベルをはじめたのか」

Goth-Trad

ネットでいくらあげても、いまは誰もがやっていて、たくさんあり過ぎるから、人に聴いてもらうには何かしらのキッカケはやっぱり必要だと思うんです。レーベルをはじめたいなとはみんなで言っていました。2012年にアルバムを出したら新しいことをやりたいと思うようになったんです

■パーティとして〈バック・トゥ・チル〉が2006年に開始してから8年目にして、コンピレーション『ムゲン』の発売と同時にレーベルがはじまりました。なぜいまになってレーベルをはじめることになったのでしょうか？

ゴス・トラッド（Goth-Trad、以下GT）：レーベルをはじめる時間がなかったというのはありました。

▲考える時間は必要だったんですか？

GT：やっぱりある程度の曲が揃わないと出したくないと思っていました。競争率というか、ダブステップという言葉とレーベルが過渡期だったというか。レーベルの量もハンパなかったし。2006〜11年くらいは〈バック・トゥ・チル〉のアーティストもダブステップを中心にプレイしていました。だから、その時期にダブステップというイメージを付けてレーベルをはじめるのは果たして良いのかと思っていたし。

▲うん。

GT：いずれはレベル・ファミリアだったりとか、もうちょっと幅広いことをやりたいなというのもあったので。あとは自分のアルバム『ニュー・エポック（“NEW EPOCH”, 〈DEEP MEDi Musik〉, 2012）』をリリースして、ツアーもひと段落したというのもあるし。

■具体的に理想とするレーベル像はあったんですか？

GT：何年も一緒にやってきたアーティストや、日本で良いものを作っているひとを中心に出したいなとは最初から念頭に置いていて、それにプラス・アルファで自分が繋がってきたアーティストにリミックスなどで参加してほしいとは思っていましたね。

▲〈バック・トゥ・チル〉には8年の歴史があるけど、コンピレーションを出すのが今回が初めてって、ちょっと意外ですよね。もっと早くやってても良かったんじゃないかと思ったりもして。

GT：単純に自分はUKの〈ディープ・メディ〉にどっぷり所属してやっていたというのもあったと思うし。みんなダブステップが共通項にありつつも、ちょっとずつ変わっていっている面もあって、エナくんや100マドくんや自分自身もそうだし。最初の〈バック・トゥ・チル〉からのその変化の過程をレーベルとして打ち出していきたかったんです。そのタイミング的にいまかなと。コンピレーションの曲にしても納得のいくものが１年前とかだったら揃わなかったと思うし。勢いに乗ってやっちゃえばいいというノリではできないとも感じていて。

▲いつかはやりたいという気持ちはあったんだ？

GT：もちろんありました。基本的に焦ってやりたくないなというのがあって。

●『ニュー・エポック』もなかなか出なかったもんね。ゴス・トラッドは〈バック・トゥ・チル〉をはじめる前くらいからそうやって言っていた記憶がある。「ダブプレートを作って12インチを交換するのが良いんだ」みたいな。そういう意味では本当に時間はかかったという気がする。

GT：それと、みんなダブステップを聴いてダブステップをはじめたってアーティストでもないから、この幅広さっていうのもこのレーベルに残したいなと。ダブステップというイメージは強いと思うけれども、それだけじゃない部分もレーベルにコンセプトとして入れていきたかったんです。

■以前、100マドさんに「レーベルはじめないんですか？」と尋ねたら、「〈バック・トゥ・チル〉はゆるいから良いんだよ」と言っていたのが印象に残っています。

GT：ハハハハ。

■他のメンバーともレーベルについては話し合っていたんですか？

GT：レーベルをはじめたいなとはみんなで言っていました。自分自身、この6年くらいは年間に４、5ヶ月はツアーでヨーロッパ、アメリカ、アジアとかを周って、帰ってきてまたちょっとホッとして、また次のツアーやリリースのために曲を作っての繰り返しで。さらに毎月自分のパーティをやりつつブッキングを考えて。ある意味「回している」感があって、そのなかでなんとかアルバムを作ってリリースしたんです。だから、落ち着いて音楽を幅広い目で見られない時期だったんですね。例えばその流れのなかでレーベルを開始することになったら、たぶんすごく狭い視野で「よし、ダブステップのレーベルで！」ってなっていたかもしれないけど、2012年にアルバムを出したらダブステップもあるけど新しいことをやりたいと思うようになったんです。

▲『MUGEN』のリリースを考えはじめたのはいつなんですか？

GT：3、4年前から良い曲をメンバーが作っていたら「その曲は〈バック・トゥ・チル〉で出したいな」とは言っていたんですよ。実際にパッケージにしようとなったのは2014 年の春くらいからですね。

■今回、レーベルをここ日本ではじめたことによって、ダブトロさんのように特定のレーベルに所属していなかったアーティストに居場所を作ることができたように思います。そう考えると、エナさんには〈セブン・レコーディングス（7even Recordings）〉や〈サムライ・ホロ（Samurai Horo）〉という海外レーベルにすでにホームがあったわけですよね？

エナ（ENA、以下E）：海外にはあったけど、やっぱり日本にはなかったから。それと日本にはいろんなプロデューサーやDJがいるけど、心底納得できるのはひと桁くらいしかいなくてゴスさんはそのなかひとりだから、そういうひとがホームを作ることは日本にとって大事だと思うし、クオリティのコントロールに関しても、ゴスさんの性格も知っているから変なものを出すこともないだろうから。 そういう面がブランドや信頼に繋がっていけば良いなと思っていました。

■ダブトロ（Dubtro）さんやカーマ（Karma）はレーベルがはじまるまで曲を出さないようにしているって話も聞きました。

GT：インディペンデントのレーベルって曲をシヴにしたがるんですよ。とくにダブステップのシーンを何年か見てきて、「こいつ、あっちからもこっちからも出して……」って揉めてリリースがなくなったこともあって。俺はそこまで縛りたくもないし、音楽のジャンルも縛りたくなくて、ただ質の良いものを出していきたいと思っています。例えば、アーティストが自分の好きなレーベルから出せることの良さや嬉しさもわかる。それに名前があるアーティストを出したいわけじゃなくて、地方で良い曲を作っている子とかを巻き込みたいなというのもあって。やっぱり地方の子ってなかなかそういう機会がないから。

●ネットを活用するひとはあんまりいないの？

GT：ネットでいくらあげても、いまは誰もがやっていて、たくさんあり過ぎるから、人に聴いてもらうには何かしらのキッカケはやっぱり必要だと思うんです。この間も岡山のDay Zeroって子が〈バック・トゥ・チル〉に来ていて、デモをもらったんですけどなかなか良かったんですよ。ちょうどツアーもそのとき組んでいて、「今度岡山にきたら僕がやります」って言ってもらったりとか。あと、〈バック・トゥ・チル〉って曲の作り方とかもみんなでディープに話すんですよ。どのソフトが良いとか、どのプラグインでこのベースを作ったとか。アドバイスして曲がよくなったら次のパーティに出てもらったり。こじんまりとしているけど、そういうサイクルを現場でやってきたんですよね。やっぱりその積み重ねでみんな良くなってきている。例えば〈グルーズ〉のドッペルゲンガーだったりとか、そのまわりのクルーだったりとか。

▲ドッペルゲンガーとも繋がっているんだ。

GT：ドッペルゲンガーは〈バック・トゥ・チル〉にしょっちゅう来てたし、音楽の話もみんなとしているから。

▲プラグインの話までするって、なんかすごい具体的な話になるんだね。

GT：ヨーロッパでも、みんなでそこまで話すんですよ。ネット上にそういう情報はいくらでもあるけど、英語でわかりにくい部分もあって調べる気にならないひとが多くて。日本語でそこまで説明しているサイトもないんです。
　もともと2006年に〈バック・トゥ・チル〉をはじめたきっかけもそこに関係しています。俺がマーラたちに出会って、自分はそれまでライヴしかやりたくないタイプでDJはひとの借り物をかけてるっていうイメージだったのが、UKのダブステップ・プロデューサーたちが1枚1万円くらいかけてダブプレートを100枚くらいプレイしている姿勢を見て、これはライヴに匹敵するものだなって思ったんです。DJ=プロデューサーという公式がいままで日本にはなかったから、ここでもやらなきゃなと思って、トラックを作っていた100マドくんに声をかけたんです。〈バック・トゥ・チル〉は曲を作っているアーティスト同士ではじめたものだから、曲の作り方について話すこともこのプロジェクトの重要な部分なんです。

▲ひと世代前のテクノのアーティストだと、機材やプロダクションに関しては手の内を見せたがらない人も多かったけど、いまの話を聞いているとかなりオープンになってきているんだなと。

E：やっぱり、いまは作るひとの数が多いですからね。

GT：本当にベーシックな情報はインターネットで誰でも調べられるから。

▲そうか、もう隠しても意味がないと。

GT：それに良いものを作るアーティストにはもっと良くなってほしと俺は思うし、そういうひとにパーティに出てほしいし、俺もその曲をかけられるわけですからね（笑）。そういうとこまで考えると良くなったほうが確実に良いんですよね。それから先はそれぞれのセンスとかの問題なので。

▲クレジット問題でも、ひと昔前だったら例えばゴス・トラッドが〈ディープ・メディ〉から出していたら、ゴス・トラッドの名義は他のレーベルでは使えなかったじゃない？　みんなレーベルによってわざわざ名義を変えていたからさ。そういう面も現在はオープンになってきているんだね？

GT：いまはひとつの大きいレーベルが力を持っているんじゃなくて、小さいインディペンデントなレーベルがたくさんあるなかで、たくさんリリースをすれば良いわけじゃないけれど、「あっちにも、こっちにも顔がある」ほうがアーティストにはメリットがあると思う。レーベル側も他で出してくれることによってまた違う層にも広がると考えるし。

●ジェイムス・ブレイクがメジャーと契約したときに、他のレーベルからもリリースができるっていう条件だったらしいからね。また〈1-800ダイナソー〉からのリリースも決定したし。

GT：そのアンダーグラウンドさっていうのはアーティストをかっこよく見せる要素のひとつだと思うんですよね。

「『ムゲン』のコンセプトについて」

100mad

レコードをひたすら集めるか、自分でレコードを作るかの違いですよね。そこで「コイツ、ハードコアだな」って思ったり。ダブステップをディグりはじめたのって100マドくんのほうがたぶん早いんですよ。

Various GOTH-TRAD Presents Back To Chill "MUGEN" Back To Chill／Pヴァイン Amazon iTunes

■コンピレーションの中身についても訊いていきたいんですけど、いま話したように自分が本当に良いと思える曲を選んだのでしょうか？　具体的な選曲基準があれば教えてください。

GT：日本でトップ・クラスの曲を作っているアーティストが〈バック・トゥ・チル〉でプレイしていると俺は自負していて、そのなかから選んだと思っていて。

■最終的な選曲のゴー・サインはゴスさんが出したんですよね？

GT：この曲は出したいっていうのは4年くらい前から言っていたよね？

E：ハハハハ、そうそう。

●じゃあ古い曲とかも入ってるんだ？

GT：ふつうにありますよ（笑）。たぶん、100マドくんの “ヘヴィー・ウェイト・ステッパーズ”が一番古いんじゃないかな？

100マド（100mado以下、100）：これ2006年とかの曲なんですよ。

●▲おー！

100：逆に“グライミー（Grimmy）”は一番新しいです。

■“グライミー”では100マドさんが85BPMをやっていて意外でしたね。

GT：そこもさっき触れたように、ダブステップを一歩出たところをやろうよって3人で話して、俺とエナくんと100マドくんの曲は85BPMになっているんです。だからその3人の曲は比較的新しい。

●聴いてみて、2006年の曲があるとは思わなかったな。

GT：例えば、１曲目のイントロっぽいダブトロの曲とかも去年できた曲で。ほかにも候補はあったんだけど、コンピレーションっていう感覚で集めたくはなくて。

■一貫してストーリー性を持たせたかったということですね。

●「コンピレーションという感覚で集めたくなかった」ってどういうこと？

GT：良い曲をひとりのアーティストから2曲集めてコンパイルしたというようにはしたくなかったんです。ダブトロの1曲目とカーマの最後の曲は、他にも良い曲はあるけどイントロとアウトロはこの曲でというふうに決めたんですよ。

E：ダンス・ミュージックのコンピレーションはシングルの寄せ集めというか、ツール的なトラック集というか。アルバムを作品として考えていないパターンがけっこう多いんじゃないかな。

■どうして『MUGEN』というタイトルにしたんですか？　

GT：ハハハハ。それは軽い感じなんですけど、「8周年でTシャツ作んなきゃな〜」って夏前に考えていたら、「8って無限（∞）に見えんな。しかもムゲンってタイトルなかなか良いな」って思い浮かんで。英語でインフィニティってするよりもアルファベットで「MUGEN」のほうが良いなって思ってコレにしたんですよ（笑）。

E：そうなんだ、そこだったんだ（笑）。

GT：この3人ってバックグラウンドがちがっていて、いろんな音楽を通ってきているから、どっちの方向に進むのかわからない面もあって。例えば、パーティの最後にバック・トゥ・バックをやることになって、全然違うテクノをやろうってなっても対応できたりするんです。いろんなことができる面白みもあって、可能性も無限というか。

■「ムゲン」はいろんな意味付けができる言葉でもあります。ジャケットのアートワークも夢幻の境地のようなテイストです。

GT：そのアートワークを手がけたのはパリのアーティストなんです。2014年の頭にツアーでパリの〈グラザート〉っていうハコでやったときに、イベントのプロモーターの彼女が俺のライヴ・セットを良かったって言ってきて。話を聞くと彼女はタトゥーの絵を描いているらしくて、絵も見せてくれたんです。それがすごく面白くて今後のために連絡先を交換したんですよ。それで今回のコンピのために描いてほしいとお願いしたら、「いまある絵はお店のストックだからあげられないけど、新規で書ける！」ということでやってくれたんですよね。彼女の絵には和の雰囲気がすごくあるのも興味深くて。

●たしかに。

■三田さんはこの作品を聴いてみてどうでした？

●何回か聴いているうちに、「おっ、これなんだろう？」って必ず思うのが5曲目の100マドさんの“グライミー”なんですよ。正直、1、2曲目にはジャーマン・トランスの雰囲気があるなって思って。

GT：へー（笑）。

●だから３曲目から聴きはじめるとかいろいろしてみたり。でも「ダブステップからはみ出したい」と言われてみると納得するところあって。いまってUKのシーンでも90年代のブレークビーツ・テクノをやり直したりとか、ダブステップがいろんなところを見ているでしょ。雰囲気はいろいろあるけど、でもイギリスのものだってわかるし。100マドさんに教えてもらって買ってみたポクズ&パチェコの『ザ・バングオーヴァー（Pocz＆Pacheko,“The Bangover”,〈Pararrayors〉, 2009 ） 』とかは、ベースとかは軽いんだけど、ヴェネズエラって言われれば「そうか」と。フェリックスKのドイツっぽさもわかる。そういう意味で、『ムゲン』を聴いたときはひと言で言えば「日本っぽい」と思った。だから日本特有のジャーマン・トランス解釈じゃないんだけど、ダブトロさんの後半に入っている曲では、今度はレイヴっぽい音使いをしていたりするじゃないですか？ 　あの感じが他にはないと思うから特徴としてはそうかな。自分的には5曲目から入って6、７曲目といく流れがすごく好き。

GT：俺は、UKのやつらがやっているのばっかりを聴いていると飽き飽きとしてくるんですよ。

●そうなんだ！

GT：日本って世界で各地から離れているから、アメリカもドイツのシーンも見るし。それと日本ってパーティにしてもヒップホップやって次の日はドラムンベースやってエレクトロをやるやつはたくさんあるけど、海外ってテクノはテクノ、ドラムンベースはドラムンベースってなっていて、雑多なイベントは存在しないじゃないですか？　それは日本のすごく良いところだと思うんですよ。自然とみんないろいろ聴いて育ってきているし。それもあって今回のコンピレーションはこういう選曲になったんだと思いますね。

●俺はゴス・トラッドがダンス・ミュージックにいった時点でびっくりしたからね。「えっ、ノイズじゃないの!?」みたいな。

GT：そうですよね（笑）。でも、2012年にアルバム『ニュー・エポック』を出してから自分のやってきたことを振り返って、いま、また昔のノイズのサンプルを引っ張りだしてきてそれで曲を作ったりしてるんですよね。

「ノイズ／アヴァンギャルドとBTC」

ENA

俺はトラップはヒップホップだと思うから、ベース・ミュージックだとは言いたくないんですよね。ベースありきなのかもしれないけど、トラップはベースありきじゃなくていいというか。俺が思うかっこいいベース・ミュージックっていうのは、ベースがあってグルーヴがあって踊れるものというか。そこが重要だと思っているんですよね。

●100マドさんとエナさんはダブステップにくる前は何をしていたんですか？

100：僕は京都でノイズ・グループのバスラッチなどでインプロをやっていましたね。京都って当時そういうカルチャーが根付いてたんですよ。

▲えっ、そうなの？

100：〈メゴ（Mego）〉とかの音響ブームのときに、大阪とかよりも京都の方が盛り上がってたんです。パララックス・レコードというお店があって、いわゆるアヴァンギャルド系はもちろん、ダブのレコードでもそういう観点で面白いものを聴いてみたりとか。初期の2ステップもジャングルも面白かったらなんでも聴い ていましたね。そういうところでバイトしていて、音楽の聴き方に20歳くらいのときにすごく影響を受けたんですよ。

▲じゃあ京都出身なの？

100：生まれは金沢で、大学で京都に出てきて5年くらいいました。自分の音楽遍歴をあえて言うなら、アヴァンギャルドとジャングルを並行してずーっと聴いていた感じです。東京に出てきたのは10年くらい前で、ちょうどそのときは自分のなかでダンス・ミュージック熱が下がっちゃっていて。当時代々木にあった伊東（篤弘）さんがやっていた〈オフサイト〉ってギャラリーとかに行っていて、当時流行っていた微音系を聴いていました。ホント鳴るか鳴らないのかわからない音を（笑）。

▲じゃあ現代音楽のほうにもいっていたんだ。

100：三田さんが『スタジオ・ヴォイス』に書いた「ひと通りシュトック・ハウゼンとかフルクサス系とか聴いたけど、入れこみ過ぎて離れていった」とかそういう記事も読んでましたよ。

●全然憶えてない（笑）。

100：ダンス・ミュージックとアヴァンギャルド系ってけっこう聴き方は近い気がします。

GT：あったね。俺がガンガンにノイズやってたのってそのときだもん。ヒップホップのパーティとかでね。〈ノイズのはらわた〉ってイベントとか『電子雑音』って雑誌とかがあったときだよね。

100：そんな中2002年くらいって日本にオールミックス・ブームみたいなのがあって、シロー・ザ・グッドマンとかが出てきて。あとはヒカルさんとか、ケイヒンくんもそうだし、タカラダミチノブとか。あのへんはいかに違うジャンルのレコードを混ぜるかってチャレンジしてい 。ブレイクコアの次に演歌がきて、演歌の次にサーフロックがきて次にテクノいきますみたいな（笑）。そんなときにデジタル・ミスティックズとかスクリームのミックスをネットで聴いたら、全曲がBPM140で、しかも自分と友だちの曲しかかけてなかったんです。すっごく狭い感じがしたんですよ （笑）。日本では、ディグる&混ぜるセンス競争みたいなものがあって、それに対してむこうで起きていることは正反対というか、点でしかないっていう（笑）。

▲そうだよね。

100：それが逆にすごくショックで。最初のときは、「このひとたち音楽を知らないのかな？」って思いました。

●スクリームが来日したときにまったく同じことを聞いたら、テクノを聴いたことないって言ってたな。本当に知らなかったみたいだね。

100：ピンチとかはテクノなど幅広く聴いていて、マーラはレゲエに詳しいけど、シローくんみたいなごった煮感は誰も持っていなかった。けど逆にそこが面白かったんですよ。

●めちゃくちゃ詳しいか全く知らないかのどっちかだよね。

GT：さっき俺が言った、レコードをひたすら集めるか、自分でレコードを作るかの違いですよね。そこで「コイツ、ハードコアだな」って思ったり。ダブステップをディグりはじめたのって100マドくんのほうがたぶん早いんですよ。100マドくんはブラックダウン（Blackdown）とかを日本に呼んでいたもんね。

■ブラックダウンが日本に来たときに100マドさんとゴスさんが初めて絡んだんですよね？

GT：ちょうどそのときにパーティをはじめようと思っていて、日本で同じことをやっているやつはいないのかとネットを探しているときに100マドくんを見つけたんですよ。それで俺が連絡して、「今度DJするから会おうよ」って。

■彼のレーベル〈キーサウンド・レコーディングス（Keysound Recordings）〉がはじまったのが2005年なのでかなり早くから注目していたんですね。

100：その来日が2006年です。そのときブラックダウンはダブステップに詳しい音楽ジャーナリストみたいな感じだったんだけど、ブログに「日本に旅行に行くから、ジャパニーズ、誰かブッキングしてくれって」って書いていたんですよ。それで「僕がやる！」って返事をして。

GT：当時100マドくんとは「このレアなやつ知ってる？」「知ってる！」って話をしたりね（笑）

●レアなやつをちょっと挙げてみてくださいよ。

100：よくノイズの話をするときは、ザ・ニュー・ブロッケイダーズですね。

GT：ニュー・ブロッケイダーズやばいよね。

●なるほど。その話は掘り下げなくていいです（笑）。

GT：ハハハハ。「〈ワードサウンド（WordSound）〉のサブレーベルの〈ブラック・フッズ（Black Hoodz）〉の10インチのやつ知ってる？」とかね（笑）。

●なるほどね。ではエナさんは？

E：俺はアブストラクト・ヒップホップですね。ヒップホップからアブストへいきました。でも90年代にはジャングルとドラムンベースがあったので、そこからUKのほうを聴きはじめて。俺はどっちかっていうとドラムンベースなんですよ。

●じゃあ唯一ずっとダンス・ミュージックなんですね？

E：もちろんIDMとか音響みたいなものは好きでしたけどね。

●そこは作品からも感じる。

E：だからダブステップへの入り方が違うかもしれないですね。2005、6年とかにペンデュラムとか〈サブ・フォーカス〉とか商業的なドラムンベースが 出てきて飽き飽きしていたときに、UKアンダーグラウンド直球のデジタル・ミスティックズやスクリームを聴いて興味を持った感じです。

●ドラムンベースからダブステップへ乗り換えた意識が確実にあるわけだ。

E：ずっと並行してやっているんですけどね。ダブステップと同時に、2008、9年にロキシー（Loxy）とか〈オートノミック（Autonomic）〉とか面白いドラムンベースも出てきたので完全に乗り換えたつもりは全然ないんですよ。

●また最近ダブステップとドラムンベースが近づいた印象がありますけどね。ダブ・フィジックス（DubPhizix）とかサム・ビンガ（Sam Bingaを聴いていると近寄ってきたかなって。

E：どうなんですかね。でもあれはFootwork的なアプローチだと思うし、だからダブステップのひととリンクしている感じはないんじゃないかな。

GT：ドラムンベースのあとにできたダブステップがあって、ドラムンベースのひとも別名儀でダブステップを作るし。

●エイミットはややこしくて、ドラムンベースでトロニック名義を使ったりしてるしね。

GT：ですよね。でもそのへんってUKのベース・ミュージックの根本的なところになっちゃったし、アーテイスト間の繋がりも強いからそのふたつを分けている感はないというか。

「ベースであってベースでない」

「EDMほど俺はバカ騒ぎしないぜ！　でもダブステップは男塾すぎる。俺はもうちょっとハウスなんだよね」みたいなひとがベース・ミュージックって言っているのかなって。

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▲さっきゴス・トラッドが「UKのものばっかり聴いていると飽き飽きとしてくる」って言っていたけど、ゴス・トラッドが出てきたのはUKじゃないですか？

GT：はい。

▲それはUKのシーンに対するアンビヴァレンスな気持ちがあるからなんですか？　それとも本当にいまのUKはダメということ？

GT：いや、そういうわけじゃないです。例えば、UKダブステップがあって、「次はブローステップだ！」っていうとこのアンサーみたいな感じでダンジョ ン・スタイルと言われるダブステップがバーンと出てきて。 またみんな似たようなダンジョンの曲を作っちゃって。 そういう状況が、俺からしたらどっちも同じみたいな。さっき言ったのはUKだからってわけでもなくて、ひとつのものに一瞬火がつくとみんな作っちゃうっていうね。そうなっちゃうとつまんないなと思うというか。

●それだけ出せるのがすごい気がしちゃうけどね。

GT：そうなんですけどね。そういう意味で、「ドラムンベースがつまんなくなった」ってエナくんが言っていたけど、自分もジャングルからドラムンベースを聴いていて、初期は面白かったけどだんだん型にはまっていって、なんかつまんなくなったなと思っていたのもあるし。アブストラクト・ヒップホップもはじめは歌モノが出てきたりとか、インダストリアルっぽいものが出てきたりとか面白かったけど、だんだんみんなコピーするのが上手になってきちゃう。最終的にはアブストラクトなSEが鳴っていて、そこにロー・ビッドなビートが入ってくれば良いみたいな雰囲気になったじゃないですか？　それで「あー、面白くないな」って思ったんですよね。

●同じことをいま、ダブステップに感じているってことなの？

GT：そう感じている部分もあるんだけど、やっぱり信用できるアーティストは面白いものを作るんですよね！　去年のクロアチアでの〈アウトルック・フェスティヴァル〉で〈ディープ・メディ〉のステージとかでやっても、カーンとかコモドとかはすっげえ変な曲を作っていて、「良いアーティストは面白い曲作んなー！」って思うんですよ。

●そうだよね。去年〈ディープ・メディ〉から出たKマンの“エレクトロ・マグネティック・デストロイヤー”とか買おうか本当に迷ったもん。

GT：そうですよね。だからシーンそのものがっていうよりも、アーティストによる話だと思うんですけど。

▲最初の質問の「なぜいま〈レーベル〉なのか？」という質問に関連するけど、シーンを俯瞰してみるとやっぱりダブステップも紆余曲折があって、そのなかで〈バック・トゥ・チル〉が目指した良い音楽がここにあるとは思う。だけど、そういう意味ではみんながいろいろやっているじゃない？　例えばピンチは〈コールド・レコーディングス〉をはじめてテクノをやってみたりとか、さっき言った90年代回帰してバック・トゥ・ベーシック的になってみたりとかね。そういうシーンのなかで、何を思ってレーベルをはじめたんですか？

GT：俺が思う本物のベース・ミュージックをやりたいんですよね。

▲その「本物」って？

GT：ベース・ミュージックとかEDMとか言葉が出てきてごちゃーとしちゃって、いまってそれをさらにシュレッダーにかけた状態じゃないですか。で、俺はテンポ感覚とかって関係なくなっちゃっていると思っていて。パーティとしてはジャンルを付けたいのかもしれないけれど、〈バック・トゥ・チル〉に関しては関係なくやりたいと思っているんですよね。本当に良いベース・ミュージックというか。
　例えば、俺はトラップはヒップホップだと思うから、ベース・ミュージックだとは言いたくないんですよね。ベースありきなのかもしれないけど、トラップはベースありきじゃなくていいというか。俺が思うかっこいいベース・ミュージックっていうのは、ベースがあってグルーヴがあって踊れるものというか。そこが重要だと思っているんですよね。

●あんまり跳ねるの好きじゃないでしょ？　トラップもそうだし。

GT：うーん。トラップって雰囲気の低音なんですよ。ベース・ミュージックというよりは低音が鳴っているだけというか。

100：ベースラインがないんだよね。

GT：そうそう！　俺はやっぱりレベル・ファミリアで秋本（武士）くんのダブのベースを聴いてきて、ダブを通過したひとの奥深さがやっぱり自分にフィードバックされているんです。UKの子たちのすげえ曲って、レゲエとかを通過しているというか。日本のプロデューサーが持ってくる曲を聴いて感じるのは、やっぱりそこのセンスがちょっと足りていないように聴こえるんです。雰囲気の低音は鳴っているし、上もちゃんとプログラムされてメロディもちゃんと乗っているんだけど底がないというか。そこってすごく重要だけど、一番わかりづらいんです。

■日本で行われている〈アウトルック・フェスティヴァル〉で〈バック・トゥ・チル〉のクルーを見ていると、他の日本のアーティストのなかで、レゲエっぽさが全面に出ていないという意味で、浮いている印象があります。でも、そのレゲエっぽさがあまり感じられないから、僕は〈バック・トゥ・チル〉が好きだと感じる部分もあるんですよ。

GT：俺が秋本くんとレベル・ファミリアをやっていて考えていたのは、わかりやすいレゲエっぽいベースのところを一番聴いてほしいわけじゃないんですよ。例えば、いわゆるレゲエのベースラインのところじゃなくて、一番ドープなところはワンコードで「ドゥー、ドゥー、ドゥー、ドゥー」って潜って行くところだったり。実はそこが一番ヤバいダブのベースっていう認識ですね。テクノでいう盛り上がってからキックとベースだけに戻ってくるところが一番かっこよくて、「うぉー！　きたー！」ってなるじゃないですか？

■おー、なるほど。

GT：レイヴとかでも、「わー」ってなって、上モノが一切なくてキックとベースだけになったスッカスッカなところが一番グッとくるんですよ。

●俺はS-Xの“ウー・リディム（“Woooo Riddim”,〈Butterz〉,2010）”みたいにリズム・トラックだけで成立する曲がすごく好きなんですよ。そういうところか聴くと、〈バック・トゥ・チル〉は上が多いと思う。雰囲気を作る曲というか。

100：ジャーマン・トランスだ（笑）。

●だからもっとリズムだけで勝負できる曲があってもいいと思う。

GT：たしかに今回のコンピレーションはそうかもしれないですね。ただ、アルバムとして考えたときに、やっぱそういうアップ・ダウンが欲しかったんですよ。

●全体的にイントロっぽい曲が多いなと思ったんですよ。1曲目のもつイントロとしての感じもわかるけど、８曲目でもどこから入ってもはじめられそうな気がするので、いまいったようなリズムだけで攻められる曲があったら嬉しいなという感じはあります。

GT：なるほど。でも自分はそういう意味でドラムとベースの良さが出ている曲をやりたいんですよ。

●そこは日本人が一番理解していないところだと思うんだよね。

GT：やっぱり日本人って上モノのキラキラさとか、前に出ているドラムとかに反応しやすいんですよ。だから音数が多くなったりするから、余分なパーカッションを減らして、その隙間のグルーヴをベースで動かしたりしたほうがいいんじゃないと思うことが多いので。

●Jポップを聴いていても本当にリズムが関係ないと思うしね。そこを聴いているひとがいないというか。俺は日本からあるリズムのジャンルが出たら絶対にすごいと思う。なんだかんだ言ってもいままではお手本があってやってきたでしょ？　ダブステップやジュークもそうだけど、日本発のリズムってないじゃないですか？　これはやってほしいよね。

E：この前話していたんですけど、ゴスさんも最近やっている85とか170のドラムンベースのテンポで、ダブステップとかけ離れた感じの曲をヨーロッパでDJとして現場でやっているひとがけっこう少ないんですよね。

GT：BPM85の遅い4つ打ちってある意味、ヒップホップのテンポなんだけど、ドラムンベースのグルーヴにもノれるし、隙間もあるからダブステップ的な良さもあるというか。だけどテンポ的には全然違うというか。それでミニマル・テクノみたいなアプローチもできつつっていうのがこの3人で流行っていて（笑）。

E：そういう曲を海外でかけているひとが少なくて、ゴスさんと「ヨーロッパで実際にかけてみてどう？」っていう話をしていたんですよ。反応はよくも悪くもイベント次第なんですけどね。ゴスさんと俺がヨーロッパで出るパーティって全然違うフィールドでのブッキングだからそこでの反応も違うけど、去年の10月のヨーロッパ・ツアーでは「どうやって踊るかわからないけど楽しかった！」っていう良い意見があったんですよ。

●おっ！　日本発いくか？

GT：そういうことをパーティを毎月やっているわけだから、試しながらできるわけですよ。

▲なるほど。そのリズムが〈バック・トゥ・チル〉のテーマだということはベース・ミュージックのひとつの解釈として面白い話だと思います。

GT：それが日本発になるのかわからないけど、やらないとどうしようもないというか。そういう意味で現場があるのはありがたいです。それを作ってキープしていかなきゃいけないし、それを裏で話していくことはやっぱり大事だなと思います。若い子たちも「ゴスさん、最近変なテンポやってますよね？　僕も最近作ってみてて」っていうひとがけっこういるんですよね。狭いながらそういうコミュニティも作っていきたいから。

■その小さいコミュニティがもっと大きくなってほしいとは思いますか？

GT：もちろんそうですね。まずは、実際に作品をリリースしなきゃいけないと思うから、今新しいアルバムも作っているんですよ。「こういうBPMで、こういう曲をやってみんなで楽しんでいます」って文章にして書きたくもないとうか（笑）。

●そりゃそうでしょ（笑）。

E：でもいまみたいな感じになったときに、最初にこれをやろうって相談があったわけじゃなくて、基本的にみんな勝手にやってるだけなんですよね。この3人も音楽的に共通する部分があるようでないのかもしれないから、自由にやっていて面白いと思っている部分がリンクしただけというか。

GT：100マドくんとかはBPM100の曲をずっと作っていて、それを「85まで落としてみたら？」って薦めてできた曲が“グライミー”なんですよ。

100：そうそう。これはもともとBPMが100だったんですよ。

▲さっき秋本くんの話も出たけど、ジャマイカの音楽ってたとえ実験的でも大衆音楽じゃないですか？　キング・タビーを誰が良いかって言ったというと、まずはそこで踊っているファンであって。

GT：それはすごくあると思うけど、それをわかり易くするために自分のやりたくないことやるかってなると別なんですよ。さっき言った遅いビートにイケイケのドラムンベースをミックスしたらわかってくれるんじゃないかとか（笑）、そこまではやりたくないんですよ。でも、何かしらのきっかけみたいなものは自分でセットを作っていますけどね。チルな部分とアガる部分をイメージしながらやっています。でも、日本の場合だと作品を出してからなのかなと。

▲〈バック・トゥ・チル〉は、高橋くんの世代にもちゃんと伝わっているの？

■ひとつ言えることは、僕は〈バック・トゥ・チル〉は先鋭的なことをやっていて好きだけど、日本のベース・シーンと言われるもののなかで、他に良いと思えるものがあまりないというか。それはベース・ミュージックという言葉の使われ方にも表れていると思います。〈バック・トゥ・チル〉で使われているような意味とは別に、「ベースが鳴っていればOK」みたいな解釈でその言葉を捉えているひとも多いですからね。深い解釈も安易な解釈もあるから、僕は文章を書くときは「ベース・ミュージック」って鍵括弧付きで使うんですよ。

▲『ベース・ミュージック・ディスクガイド』というカタログ本も、ダブステップもマイアミ・ベースも同じ「ベース」という解釈だったよね。そういう認識なの？って思ったけど。

100：ベース・ミュージックって言葉が出てきたとき、ゴスは最初っから批判的だったよね。「ベースがない音楽ってなくない？」みたいな。

GT：いま適当に思い付いた名前だけど、〈ベース・アディクト〉みたいなパーティってたくさんあるじゃないですか（笑）？　そういうパーティって4つ打ちのエレクトロとかもベース・ミュージックに入っちゃうんですよね。

100：いままでだって低音がない音楽がなかったわけじゃないもんね。

GT：そうそう。だから、「これをベース・ミュージックっていうと全部じゃん」ってね。

●現在のタームでいえば、「ベース・ミュージック」って言葉はイギリスから広まったんだよね。ダブステップっていう言葉を使いたくなくなったときに、その言葉が出てきた感じがしたな。俺はダブステップよりもグライムが好きだったんですよ。そういうときに「ないまぜ」というか、ベースって言えば済むかなってなった気もしますね。

GT：それはあるかもしれないですけど、ひと括りになりすぎている感じもあって。

100：言葉として便利すぎるというか。ダブステップからディープで暗いところを切り離したいひとたちが言葉を広めた印象が当時はありました。ブローステップだったりトラップも同じ感じで、ダブステップのアンダーグラウンド感が自分たちには違うなってアーティストが使いたがっているんだろうなと思いますね。

▲逆にダブステップがEDMみたいなものになっちゃったから、アンダーグラウンドのひとたちが前向きにベース・ミュージックって言葉を使っているのかと思っていたな。

100：もちろんそういう前向きな意味がある一方、「EDMほど俺はバカ騒ぎしないぜ！　でもダブステップは男塾すぎる。俺はもうちょっとハウスなんだよね」みたいなひとがベース・ミュージックって言っているのかなって。でも、そういう〈ナイト・スラッグス（Night Slugs）〉とか〈スワンプ81（Swamp81）〉みたいな格好いいレーベル以外のひとも、ベース・ミュージックって言葉をトレンディに使いやすくなっていて意味がわからい状況になっているんじゃないですかね。

GT：いまとなってはベース・ミュージックもなくなってきたんじゃない？　UKの俺も周りのやつとかはサウンドシステム・ミュージックって呼んでますね。

100：それはベース・ミュージックと線引きしようとしてるんじゃないの（笑）？

GT：なるほどね。でも、実際に〈バック・トゥ・チル〉はサウンドシステムを入れてやっているからね。

▲まぁでも、秋本くんとゴス・トラッドが揃うと男塾っぽくなるよね（笑）。

GT：ハハハハ！

●このコンピレーションにも女性はいないんでしょ？　わりとドラムンベースでは踊るのが好きな女のひとが多いじゃない？　そのなかから作るひとが出てこないんですかね。

GT：あんまりいないですね。

100：いてもやめちゃうケースが多いかな。

E：まぁでも作る側のひとはどのジャンルもそうじゃないですか？

▲海外は女性で作るひとが増えてきたよね。

●日本でも何人かいますよね。

GT：最近はソフトウェアからアナログに戻っている感じがあるじゃないですか？　パソコンでプラグインを使ってやる作業が苦手な女のひとって多い気がするんですよ。でもドラムマシンで打ち込んでいくのはできると思う。エレクトロ・パンクのピーチズはローランドのMC-505一台で作ったって言ってましたね。

E：キョーカさんはわりとアナログ派ですよね？　年明けのライヴもものすごく良くて。いままでのメランコリックな部分がなくなって、〈ラスターノートン（Raster-Noton）〉で一番暴力的な感じになったというか。

●彼女はリズムが弱いかなと思っていたから、ドローンをやればいいと思ってた。

E：そっちじゃなくてまさに暴力的な感じにいきそうな気がしましたけどね。年明けのハッピーな雰囲気をぶち壊してましたよ。

●ダイヤモンド・ヴァージョンの影響なんじゃない？

GT：いまはインダストリアルの音がすごくきている感じがあるから、ダブステップでもそっちっぽいやつがあるんですよ。いまのコモドもバキバキな音ですよね。ディープなダブステップなんだけど、鳴っている音はインダスっぽいっていうか。この前マーラがかけていたダブもフランス人って言っていたけど、昔の〈ワードサウンド〉みたいにダークなんだけど鳴っているキックとスネアがインダストリアルみたいで、さらに音がスカスカというか。

●エンプティセットみたいなではなく？

GT：ああいうパキパキな感じの音じゃなくて、音に丸みはあるんだけど歪んでいるみたいな。

●タックヘッド（『テクノ・ディフィニティヴ』Ｐ95）とか？

GT：雰囲気的にはそういう感じはしますね。マーク・スチュアートのようにハードコアなんだけれども、アナログ的な丸みがあるというか。

▲ダブが現代的にちゃんとアップデートされている感じなんだ？

GT：うん、そうれはありますね。

■去年〈トライ・アングル〉からリリースされたSdライカ（Sd Laika）の『ザッツ・ハラキリ』は、ゴスさんがノイズをいまも続けていたらこうなっていたかもな、と思わせるような作品でした。いろんな音がサンプリングされたノイズ音にBPM140のビートが入ってきたりするんですよ。

GT：エイフェックス・ツインがこの何年かで面白いと感じたのはSdライカって言ってたね。

■そうなんですよ。ガンツもそのアルバムを評価していました。Sdライカとゴスさんの曲を比較してみると、Sdライカにはビートが少しリズムとぶれたり、音がチープな感じになっていたりと「軽さ」みたいなものがあるんですよ。これはゴスさんの曲などではあまり見られないと思うんですが、こういう表現にも興味はありますか？

GT：うーん、「軽さ」ね……（笑）。

●俺が最初にジャーマン・トランスっぽいと思ったのは、2013年に〈ディープ・メディ〉からでたゴス・トラッドの“ボーン・トゥ・ノウ（Born To Knoow）”ですよ。あの盛り上がるところにジャーマンっぽさを感じたんですよ。「軽さ」ではないかもしれないけどね。

■「軽さ」のイメージでいうと、アントールドが〈ヘッスル・オーディオ〉から“アナコンダ”を出した感じに似ていますかね。

E：シリアスさが薄いというか、そこの微妙なバランスだよね。

●ちなみになんで“ボーン・トゥ・ノウ”だったんですか？　気になるタイトルですよね。「何かを知るために生まれてきた」って何なんだろうって思って（笑）。

GT：もう雰囲気ですよ。まず最初に、他にはないタイトルをつけようと思っているから、「ボーン・トゥ・ノウ　ダブステップ」で検索して出てきたらナシなんですよね（笑）。

●あと、さっきのパチェコ（※ヴェネズエラ出身、スペイン在住のアーティスト）のコンピレーション・ミックスにエナさんと100マドさんが入っている理由も気になりました。

GT：このきっかけは100マドくんとパチェコが出したスプリット・アルバムを2009年に出して繋がっていくんだよね。

E：俺はその作品でリミックスとマスタリングをやってるんですよ。それで自分の曲がミックスで使われたのはパチェコとやりとりしていた縁ですね。

100：それで僕らの曲が入った感じです。もういまはこのパチェコもポクズもスペインにいて。

E：ヴェネズエラは治安が悪すぎてって言ってましたね。

●チャンガトゥキ（※アルカも影響を受けているヴェネズエラのゲットー音楽）やクドゥロ（※アンゴラのダンス音楽）のコンピを買ってもこのひとたちは入っているから。ワールド系とダンス・ミュージックが混ざったところには必ずいるっていう（笑）。

100：もういまは名前も変えちゃって、昔のクリアーみたいなエレクトロをやっているんですよ。あそこまではビート感はないですけどね。

●でも彼らの曲ってベースが薄いんだよね。

100：そうなんですよ。いまはより一層ベースがない感じです（笑）。

E：そのコンピに入っているカードプッシャー（Cardopusher）はいまは〈スワンプ〉っぽいエレクトロみたいな感じなんですよ。

GT：けっこうみんなどっかに行っちゃった感があるよね。なんか俺はさっき言ったような曲を去年はずっと作ってたけど、もう一度いわゆるダブステップというものを見直して年末くらいに1曲作っていました。それを送ったら反応が良くて、こんど〈ディープ・メディ〉からまた12インチを出すことになったんですよ。自分のなかで６〜7年はどっぷりで、時間もなかったからとりあえずBPM140のダブステップを作って、リリースに備えて、ツアーに出てという繰り返しで他を見る感覚もなかったんです。おととしくらいからまたいろいろ聴き出して面白くて別のテンポのものを作りはじめたというのがあって、また一周してダブステップが作りたくなったというか。ベースはそこにあるから、そこを進化させたかったというのもあるし。ダブトロとかはそれ一本で作っているし、海外の〈アウトルック〉とかに行くとやっぱり面白いものは生まれているって感じるんですよ。そこで曲を送って繋がったりっていうのをこれからも続けなきゃなと思いますね。

「ハードかつゆるくやりましょう」

これからも本当に面白いものが出てくると思います。自分的にはすげぇ多くのことに興味があるんですが、生の音楽の音自体にすごく興味があって。この前、ドライ&ヘヴィーのミックス・ダウンをやって、やっぱこれが自分のダブだなっていうのをすごく感じたし。ロック・バンドのミックス・ダウンもやったりしたし、いまはノイズ・コアのバンドのリミックスをやっていたり、そっちも面白いなって思っているんですよね。

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▲ちなみにレーベルとしての今後の予定はありますか？

GT：ダブトロや100マドくんは最近リリースがないから、できたらEPみたいなものを出していきたいなというのもあるし、自分のアルバムを〈バック・トゥ・チル〉から出したりとか。レンチのドラマーのムロチンさんとやっているバーサーカーや、あと今年はレベル・ファミリアでも曲をつくっていこうと思っています。
　みんな個人でたくさん動いているけれど、さっき言っていたみたいに、ここに居場所を作るっていうのは良い目標になるというか。ダブステップのダブプレートを作ってそれをかけることは面白いけれど、じゃあその行き着く先は何なのかっていうのがなきゃいけないというか。もちろん現場があることも大事なんだけど、その先にリリースという目標がパッケージを作っていく方がアーティストにとっても良いことだし。そういうものを「場」として作れたらなと思うんですよね。

▲じゃあ、12インチのリリースも考えているの？

GT：そうですね。いまアナログはむずかしいけど、少ない数でやりたいですね。

●昔からそれは言っていたもんね。アナログは売れてるっていうニュースが入ってきたり、その逆の情報が入ってきたりどっちにいくんだろうとは思うけど。

GT：UKの大手流通会社のSTホールディングスもなくなりましたもんね（※ele-king Vol.15　Ｐ92参照）。〈ディープ・メディ〉もそことやっていたから一時期は浮いちゃって、結局はクドス（KUDOS）っていうところが動いてくれて落ち着いたんですが。

E：STのひとが、いまアンアースド（Unearthed Sounds LTD）を立ち上げてそこの引き継ぎをやってはいますけどね。

●イギリスもアメリカも5年連続でアナログ盤の売り上げは増えているらしいからね。だから配信とアナログが伸びているから、分が悪いのはCDなのかなって気はするけど。

E：まぁ、レコードの売り上げが伸びているって言っても、売れているのはクラシック・ロックの再発とかですから。

100：ダンス・ミュージックは300枚とかのプレス量だもんね。

E：そうそう。メジャーがたくさん出すから、プレス工場が忙しくなって小さいレーベルの発売が遅れそうになったりでみんな文句を言っているのが現状なんですよ。

■ビートポートの発表によると、同サイトのなかでダブステップは全ジャンルのなかで一番売り上げが少ないというのが発表されましたけど、それは単純にリリース量が少ないからですよね？

E：それはビートポートではテクノはEDMやエレクトロとかも指しているしね。だからそういうのに比べたら少なくて当然なのかなと。

■そういう状況を反映して何が起こるのかと言うと、リリース量が少ないからみんな買うものが似てくるじゃないですか？　自分で曲を作れるひとは、オリジナル曲で自分のDJセットに幅を作ることができるけど、そうじゃないひとのセットが似通ってつまらなくなる傾向があると思います。〈バック・トゥ・チル〉のように曲が作れるひとが多いパーティでも、イプマン（Ipman）の“パーシステント・ドレッド（Persistent Dread）”がリリースされたときに、ちがうひとが2回かけていたこともありました。

GT：ハハハハ。それはある意味初期に戻っちゃっているよね。最初はリリース量が少なすぎて、みんな同じ曲を3、4回かけるっていう（笑）。

■そういう状況のなかで別ジャンルの曲とダブステップを混ぜられる、もしくはひとつのジャンルの曲をしっかりと紹介できるスターDJ的な存在がいないことが日本のベース・シーンの弱さなのかなと思います。UKにはベンUFOのようなアーティストもいるわけですが、ゴスさんはそういう存在にはなりたいとは思わなかったんですか？

E：要するにジャイルス・ピーターソンみたいな存在ですよね。

GT：そういう存在がUKにはいるよね。ダブステップならばヤングスタやハッチャがそうだし……。さっきも言ったように、俺はずっと自分の曲でライブをやってきて、DJを本格的にはじめたときもまずは自分の曲を中心にかけたかったから、100枚のリリースを聴くよりもまずは曲を作ろうと思ってきたかな。

●〈バック・トゥ・チル〉で曲を作らないDJをひとり育てたらどうですかね？

GT：DJをやっていて自分では曲を作らないけど周りに曲を作っているっていう子とかには、友だちの曲を使いながらDJをする宣伝役的な立ち位置になったらいいんじゃない、とかアドヴァイスしますけどね。そこで「曲を作らなきゃダメだよ！」とまではDJには役割があるから俺も言いたくはないですから。実際UKには、曲はあまり作らないDJ職人みたいな存在がいて、彼らの元にはどんどん新譜やダブプレートが送られて来るんです。ラジオや現場でいち早くプレーしてくれるから、すごく良いプロモーションにもなる。そういうDJは、UKのアンダーグラウンドシーンでは重要な存在になってますね。

▲〈バック・トゥ・チル〉は変わっているんだよね。日本ではテクノもハウスも、作るひとが少なくてDJが多いから、逆に言えばシーンをプロモートしていくことには長けていたのかも。〈バック・トゥ・チル〉はみんな曲を作るからさ。それはゴス・トラッドの意向なの？

GT：パーティをプロモートするためにオーガナイズをしているんじゃなくて、新しいことをやっているひとを集めることが目標というか。そういうのって常に作っているひとじゃないと持ってこれないじゃないですか？　「買う」っていう手段はあるけど、もっともっとエクスクルーシヴなものになるには、作っている側が集まってそれをプレイする空間を作りたいんだけど、その考えって一般のひとからするといきすぎちゃっているのかなって（笑）。

E：でも〈メタルヘッズ〉の〈ブルー・ノート〉での〈サンデー・セッション〉の例もあるし、あれも90年代にみんなプロデューサーがその日のためにダブプレートを切ってやってましたからね。

GT：そうだね。そこが基本的にはコンセプトだけど、たださっき言ったみたいに幅の広いDJがひとりいてもいいかなとは考えます。だからはじめの3年とかハードコアにそのへんにこだわってたよね？

100：うん。こだわってた。

GT：だけどこの3年くらいは本当に良いDJだったら入れたいって考えてるかな。

100：会場を〈サルーン〉から〈エイジア〉に移した2008年くらいからダブ（プレート）とかじゃなよねって言うようになったよね。

GT：そういうのを言っていたら100マドくんとかに「出たいひとはたくさんいるんだけど、そういうところが厳しすぎる」って言われて。

E：〈エイジア〉に移ってから、ケイヒンくんとかリラくんとか出てたもんね。

GT：そうだよね。曲は作っていなかったけど通ずるものはあったからね。

■パーティの歴史を見ていると、〈サルーン〉時代は鎮座ドープネスや志人などのヒップホップMCが出ていていまよりも幅があったと思うんですが、それは方向性が定まっていなかったからですか？

GT：あのときは単純に俺やSKEはルミのアルバムをプロデュースしたりとか、スカイフィッシュもダブステップを作っていた数少ないプロデューサーのひとりだったから。

●最初は試行錯誤をしていて、次第に男塾的な厳しさが出てきてしまったわけでしょ？

GT：はじめのほうが逆に厳しかったんですよ。でもそのときはダブステップに興味を持っているひともあまりいなかったから、近いアーティストに出てもらっていたんです。ルミや鎮座ドープネスは近かったしMCものせられて良い意味でブッキングしやすかったというか。

100：結果的にごちゃ混ぜ感が出たのが初期だよね。

GT：〈エイジア〉に移った2008年くらいからは、ダブステップを意識して入ってきた良いDJもいたし、曲を作るひとも増えてきたんだけど、2010年くらいにはみんな飽きてやめちゃうんですよね。「ファンキーのほうがモテる」とかさ（笑）。だからブッキングできるひとも減っていったんです。

●飽きるのが早いよね。

E：音楽のスタート地点がダブステップという世代も出てきて、そこで寿命が短かったというのはあるよね。

GT：そこで踏ん張ってやるやつとやらないやつが出てきて、ダブトロとか踏ん張ったよね。あいつは〈バック・トゥ・チル〉に出たくて大阪から上京してきた んですよ。俺とマーラが最初に大阪にツアーで来たときに初めて観たらしくて、そこからダブステップも作りだして。初めてデモを貰ったときも、「まだクオリティは低いけど、なんか光る部分はあるよね」みたいな。このふたりは「うーん」って言ってたけど（笑）。

100：めちゃくちゃゴスっぽい曲があったのを覚えてる（笑）。

GT：でもみんなアドバイスしていったら、だんだんと良くなってイギリスで12 インチをリリースしたりとか。それの積み重ねでいまがあるから、1年や2年でできるものじゃないですからね。

●そうこうしていたらモーニング娘。や氷室京介もダブステップやってるもんね。

GT：飛行機に乗っているときに邦画が観たいなぁと思ってたらやっていたんですよ。

●同じやつだな。エンディングでしょう？

GT：そうそう！

●ダブステップだと思って聴いてたら歌が入ってきたから（笑）。しかも歌い方が演歌だからさ（笑）。

GT：まさに同じですよ（笑）！　なんて映画だったかな……（※三池崇史監督『藁の楯』主題歌：氷室京介“ノース・オブ・エデン”）。

100：野田さんと三田さんはテクノのシーンをずっと見ていたわけじゃないですか？　ダブステップとかだと、ダブステップから入ったひとが、ブローステッ プへいってファンキーとかも気になりつつ、ムーンバートンへいってトラップへいって、ジュークへたどり着きいまはヴォーグかなっていうパターンがあったりするんですよ （笑）。鞍替えしまくって、「最新のキーワードを持っているのは俺だぜ！」みたいな所有感競争というか。テクノとかハウスってそうやってス タイルを変えてきたひとって黎明期にいたんですか？

▲いたけど残ってないよね。いまコアなシーンに残っているひとはやっぱりみんな同じコンセプトを続けているんじゃないのかな。

●ケン・イシイなんかはイビサDJになっちゃったけど。随分最初とちがう、みたいな。

▲ころころ変えて、商業的に成功している人はいるよね。

●どんなジャンルを見ていても思うのが、だいたいどんなジャンルでも15年目で迷うひとが多いよね。ボブ・ディランとかもそうだけど、10年は勢いで揺るがないでやるんだけど、15年目に流行のものを追っかけて失敗するひとが多いなって。だけど、20年続けたひとは頑張って元に戻った感じがある。

GT：俺はちょうど15年ですね。

▲じゃあいままさにだね（笑）。

●どんなひとでも15 年から20年が正念場かなぁと。ボブ・ディランの例とか見ていると、ジョン・レノンは1980年に殺されていなかったとしても、乗り切れなかったんじゃないかなって気もするし。『ニュー・エポック』を出す前に印象だったのが、ゴスさんはダブステップに本当にハマっていたじゃない？　そのときはポスト・ダブステップが出てきて、ダブステップが迷っているときに出したくないから、ダブステップが最初のダブステップに戻れたときに出すって言ってたよね。それで本当にその通りになったから納得したんだよ。さっきもすごくダブステップっていう言葉にオブセッションを感じるくらいだから、そのこだわりはずっとあるんだろうなって感じるね。

GT：そうですね。これからも本当に面白いものが出てくると思います。さっきのSDライカみたいなアプローチもあるしね。自分的にはすげぇ多くのことに興味があるんですが、生の音楽の音自体にすごく興味があって。この前、ドライ&ヘヴィーのミックス・ダウンをやって、やっぱこれが自分のダブだなっていうのをすごく感じたし。打ち込みを散々やってきたけど、音の厚みとか生のベースの音圧ってやっぱりちげえなとか、去年の後半とかは感じなおしたりしました。ロック・バンドのミックス・ダウンもやったりしたし、いまはノイズ・コアのバンドのリミックスをやっていたり、コラボレーションの話もいろいろあったりとか。そっちも面白いなって思っているんですよね。

●僕もノイズはいまも聴いているけど、昔よりも呼吸が短くなってきていると思うのね。ジャーってなっているときにそれに合わせて呼吸をしていられなかったんですよ。でも最近は切れ方が早くなったんだよね。アンビエントをやっている伊達伯欣とかの話を聞いていると、ダンス・カルチャーを通ってからアンビエントをやっているから、どこかで踊りのセンスがあるんだよね。踊らないひとがアンビエントをやると身体性が全然ちがうからキツイっていう（笑）。

GT：ノイズとかインプロの世界って、一時期は本当にクローズドマインドだったじゃないですか？　「お前ダンス・ミュージックを通過してんの？」みたいな。自分はそれを通過してノイズをやっていて、当時そういうのを感じてたけど、逆にいまは、そういう雰囲気は無くなったよね。

●ギリシアから出てきたジャー・モフは、ビートがないのに踊りを感じさせるから俺はすごいと思った。しかもギリシアは経済的に破綻したのにアルバムのタイトルが『経済的に裕福』っていうタイトルで（笑）。

GT：最近友だちから教えてもらった、ファルマコンっていうデス・ヴォイスの女の子が「ドーン、グワー」ってやっているやつがありますよね。

●彼女はたしかニューヨークだよね。それをもうちょっとポップにしたガゼル・ツインってひとがいて、俺は『MUGEN』を聴いたときにそれをちょっと思い出したんだよ。彼女はレディオヘッドの『キッドA』を更新したって言われてて。子供っぽくて、インダストリアルな雰囲気のあるポーティスヘッドみたいな感じのひとで、『キッドA』も子供が飛びついた感じがするじゃない？　なんかその感じをコンピを聴いていると思い出すんだよね。

GT：そういう風潮がいまアメリカであるような気がするんですよ。打ち込みとエクスペリメンタルな感じがごちゃっとした感じ。さっきの〈トライ・アングル〉とか、いままでのダンスミュージックを通過して取り込んだものをリリースしているというか。

●今度日本に来るD/P/Iとかそのへん直球だよね。

E：今度来日の時に一緒にやるんですけど、D/P/Iはカットアップっぽいですよね。

●彼は生バンドもやっているから、その方向で縛っているみたい。いろんなプロジェクトをいっぱいやっていてよくわからないけど。インタヴューしたら過去の音楽も詳しくて、ピエール・アンリに影響されていたり。

▲ジャングルが好きなんだよね。

■いまのようなアーティストを〈バック・トゥ・チル〉から出したいと言ったらOKを出しますか？

GT：ジャンルであまり縛りたくはないから、正直に言えばかっこよければ出したい。あと、いまはカセットで出したりとかいろんな方法があるでしょ？　そういうフォーマットを使うのもありかなと思ったり、エクスペリメンタルなライヴをカセットにして50本限定で出したりとか。そういうのもレーベルで自由にできるのを考えているから、そのくらいニュートラルに考えているんですよ。

▲じゃあそろそろ時間なので、三田さんにまとめてもらいましょう。

●50を過ぎるとクラブがキツいのでパーティに実際に足を運べていないんですが、ユーチューブで動画を見るととても自分が混ざれる場所ではないなと思います（笑）。この8年間でグラフにするとお客さんにどういう推移がありましたか？

GT：去年の1月は〈デイ・トリッパー〉から出しているイードン（Eadonmm）に出てもらったんですけど、早い時間でお客さんもいたんだけどちゃんとみんな聴いていた感じもあるし、そのあとのDJでもしっかり盛り上がっていましたよ。この前もエナくんがエクスペリメンタルなノンビートなライヴ・セットをやっても、お客さんがしっかり聴いていて。平日だからすごくひとが入っているわけじゃないけれど、けっこう来ているお客さんはそこをわかっていてくれているのかな。聴いているひとは聴いてくれているし、盛り上がりたい子は前の方に来てくれるから。

E：俺は個人的に去年はテクノ系のパーティにもけっこう出ているんですよ。〈ルーラル〉や年末には〈フューチャー・テラー〉にも出たし。実際にやってみると、ジャンルの壁はそれほどないなと思いますね。〈フューチャー・テラー〉もルーシー（Lucy）の裏でやっていたんですけど、俺のときもいっぱいだったし。もちろんそのときもテクノじゃなくてBPM170をかけてたけれど、みんな踊ってましたよ。

GT：〈バック・トゥ・チル〉に来ているひとは耳の幅や聴き方は広いかもしれないね。

■次の8年くらいで対抗馬的なパーティやレーベルが出てきたら良いですね。

●この3人が決裂して別々のパーティやるとかね（笑）。

GT：なんで〈バック・トゥ・チル〉を8年やっているかといえば、やっぱり日本でやりたいからなんだよね。日本で全てを完結させるのが良いのかもしれないしね。それで作品を向こうに投げるというか。ツアーをやるっていうのはやっぱり体力仕事だし。海外に行けるからやるっていうのは、日本がダメって言っているような気がしてなんか嫌なんですよ。海外だから良いっていうのもなんかアレだし。日本でもすごい耳を持っていて、すごく良いもの作って、すごく良いプレイをするひとっているわけじゃないですか？　その絶対数が少ないだけで。

■何か最後に言い残したことはありますか？

GT：うーん、じゃあ100マドくんで（笑）。100マドくんは本当に初期からいるから。

100：えっ、俺で締めんの（笑）？　絶対におかしいでしょ（笑）？

E：まぁ、今日はいろいろハードコアに言っておいて、100さんの「ゆるくやろうよ」っていうのがコンセプトでもあるわけだから（笑）。

Enter Shikari The Mindsweep Ambush Reality / ホステス RockEmoElectroLoud Tower HMV Amazon iTunes

　エンター・シカリのファースト・フル『テイク・トゥ・ザ・スカイズ』のCDは、本当によく中古屋で見かけた。スリーヴ・ケース付きだったことまで覚えている。中古がたくさんあったということは、それだけよく売れた作品だったということだ。2006年。いでたちこそふだん自分と縁のなさそうな屈強な男たちだったけれども、ニューレイヴ・ミーツ・メタルだ、いまはコレなのだ、聴くべしということで筆者も手に取った。クラクソンズにフレンドリー・ファイアーズにレイト・オブ・ザ・ピア……「ニューレイヴ」と喧伝されたロック・マナーなシンセ・ポップ、あるいはエレクトロの一群は、たとえそれがメディアによる空疎なまつり上げだったのだとしても、ある求心力をもったファッションやスタイルを提示し、CDを売ったのだといえる。いわゆるラウド・ロックをレイヴ寄りにリサイズしたかのようなエンター・シカリの音楽は、ともあれそのように時代の音として聴かれた。
　しかしそうした符牒はほどなく忘れられる。そして10年近くが過ぎようといういま、オーディエンスにケガ人も続出したという彼らのハイエナジーなライヴ・パフォーマンス、そのスタジアム級のエネルギーとエモーション、壮大な世界観が、その威力をストレートに磨き上げられていることに気づく。4枚めとなる新作『ザ・マインドスウィープ』は、そのように楽しむことができる。今回話をきかせてもらったのは、クリスとロブ。おごることなく、リスナーやファンを大切にするバンドであることをあらためて感じさせるふたりだった。ただ、彼らのシリアスでスケール感ある物語性の根源はやはりヴォーカルのラウであるようで、また機会があるならばラウにも話をきいてみたい。

■Enter Shikari / エンター・シカリ
　ロンドン郊外セント・オールバンス出身、ラウ（Vo, Syth）、ローリー（G）、クリス（B）、ロブ（Dr）で結成。ハードコアやメタル要素を軸に、ダブステップ、ドラムンベース、レイヴ、ヒップホップなどをミクスチャー的に取り入れた音楽性や、過激なライヴが話題を呼び、作品リリース前から注目を集める。レーベル契約前にロンドンのアストリア（2000人収容）を完売した。現在までに3枚のアルバムを発表。2015年1月、4枚目となるニュー・アルバム『The Mindsweep』をリリース予定。

俺たちが住んでいた地域は、ライヴ文化がすごく強かったんだよ。（ロブ）

■デビュー当初は、時代的な機運もあって、あなたがたは「ダンス・ミュージックとメタルの融合」というふうに紹介されましたね。

ロブ：うん、「レイヴ・ミーツ・メタル」ね！

■ええ（笑）。原点にあるのはロックなのかなと思うのですが、インタヴューの前提として、当初どういった音楽からの影響が強かったのかお訊きしたいです。

ロブ：そうだね、ロックだよ。ビートルズ、オアシス、ステレオフォニックス……、12歳くらいかな、聴きはじめたのは。俺たちが住んでいた地域は、ライヴ文化がすごく強かったんだよ。バンド・バトルが盛り上がっていたし、〈パイオニア〉っていうクラブでは毎週のようにおもしろいギグがあった。ロック・シーンは充実していたんだよ。そういう地域で育った影響はあると思うね。

■いま、まさにビートルズとおっしゃいましたが、現在のUKは、ベース・ミュージックだったりというダンス・ミュージックにおける先鋭性はあるものの、ロックの国としては長い間更新がなかったように思います。あなたがたからみてロック事情はどうですか？

クリス：イギリスはとても恵まれてるんだよ。いろんな種類の音楽が同時に存在できる。ダンス・ミュージックが前に出ているとは思うけれど、バンドも根強く、たくさん存在しているよ。

ロブ：新しい音楽が生まれるっていうのは、古い音楽を外に締め出すということではないと思うんだ。古いものの中に新しく入っていく──だから、ロックがそこで蹴飛ばされているわけじゃないんだ。僕としては共存していると思う。

■では、いまおふたりが10代だったとすれば、何から聴いていますか？

ロブ：簡単なものかな、プレイするのに（笑）。

■簡単なもの？

ロブ：そうだね……。もしいまティーンだったら何を作るかってふうに答えるなら、俺たちはジャンルがどうであれパッションが詰まったものをやりたいと思っている。そこについては変わらないかな。

■なるほど。では今作について質問です。今作収録曲には多彩なヴァリエーションがありますね。オーケストラ・アレンジからピアノをフィーチャーしたものまで、とにかくスケール感があります。

クリス：うん、うん。グレイト。

■ははは。そうですよね。大作映画のサントラってくらいのスケール感ですよ。テーマ的にも「人類を啓発する」というくらい壮大なものを感じますが、そんなモチーフは実際にあったりしますか？

ロブ：いや、ほんとでっかいものだよ。ほんとにそんなふうにみんなが感じてくれればいいけどね。けど「啓発」とまでいえるかな……。

クリス：いや、いえるよ。たぶん（笑）。

■ははは！

ロブ：でも、歌詞とかも含めて僕らのアイディアが詰まっていることはたしか。聴いてくれる人に願うのは、自分でそれを聴いたうえで、自分でそれをどう考えるか、っていうことを大事にしてほしい。僕らのを聴いて何かに気づいた、目がさめた、考えさせられたっていうような感想をきけることがいちばんうれしいことだからさ。なにか、前に進むためのきっかけにしてほしい。

■過去の作品においては「ユニティ」というテーマを掲げておられたりもしましたよね。環境とか社会、経済問題といったことに言及されてきたことが多かったと思います。そうした社会的なテーマにコミットしようとするのはなぜです？

クリス：重要なことだと思うからだよ。心の中で重要なことだと思っているのに、ステージの上でそれを言わないんだとしたら、ちょっとちがうと思う。頭の中で大事だと考えていることは、音楽の中に反映していきたいと思っている。

見えるものだけではなくて、物事のルーツやその下にあるものを見ていかなきゃいけない。

■なるほど。今回はまさに1曲めが序章、12曲めが終章といったかたちで、まるで物語を構成するように人々へのメッセージがつづられているように思いました。こうしたつくりは意識されたものですよね？

（両者）：うん。

ロブ：曲を書いている時点では単体で、ひとつひとつできていったんだ。その後に全体を考えながら並べ替えていくわけだけど……、ええと……。

クリス：ハイ、交代して（笑）。

ロブ：タッチ（笑）。

■ははは。

クリス：最初にもってくるトラックと最後にもってくるトラックは毎回とっても重要なんだ。そこからアルバムにどんどんと入っていけるものを頭にしたい。アート作品のようなものなんだ。奥へ奥へ入っていって、最後はまとまって戻ってくるというような感じ。そういうところは志したよ。

■どんどん没入していく感じですね。そう、昨今は世界のとらえ方がミニマルに、ミニマムになっていくようなところがありますが、みなさんの音楽は逆にマキシマムというか、いろんな要素を入れて膨張していきます。その先にはどんなものが見えているんですか？

ロブ：そうだな、どうなっていきたいかというヴィジョンはもちろんあるんだけど、まずはみんなの前で演奏できることをとてもありがたいことだと思ってるよ。世界を回ったり、音楽で生きていることが本当に夢のようなんだ。だからそれを続けていくことがさらにひとつの夢でもあるし、ヒットチャートを飛ばして一発当ててやるという思いはない。このままずっと進んでいけるということが願いだし、その意味で膨張があるとも言えるかな。

■世界観というところではどうですか？　詞や音の表現から読み取られるのは、「われわれはシステムの犠牲者だ」っていうようなディストピックな世界観なんですが、それはいまの境遇への感謝ということとは別の、ちょっと暗いものですよね？

ロブ：それは、もちろんある。でも自分たちがそれを変えていかなければというふうに思っているよ。政治的にもね。

■その最終的な答えっていうのは、すぐに出るものではないと思いますが、終曲の詞からみると、表現やアートによって心を大掃除することが、人類にとっての前進なんだというようなメッセージもくみ取れます。これがアルバムのひとつの結論になっていると考えていいでしょうか？

ロブ：カサシズム、だね。うん、ひとつの結論だと考えていいと思う。でも……、それはラウにきいてもらうのがいいと思う。うまく答えられなくて悪いんだけど。

■ああ、そうなんですね。すみません！　ラウさんの世界観というところが強いんですね。では、たとえば“マイオトピア”のエレクトロニクスや優しいハーモニーにはバンドとしての新しさが感じられますが、ああいったアイディアはどこからくるものなんでしょう？

ロブ：そのへんは、もともと僕らの中にあったものなんだけど、外に出せていなかったんだよね。どこかから引っぱってきたというより、今回にあたって中から出てきたという感じだよ。

■ストリングスの部分はソフト音源ですか？

ロブ：いや、あれは生なんだ。カルテットを呼んでるんだよ。前もできたらよかったんだけど……、予算的にも時間的にも、今回実現できてよかったよ。

■そういう細部へのこだわり方など、しっかり曲作りのステージが上がっていることも感じられますね。

ロブ：うん。プログラムでは表現できない深さをもたらしてくれたと思う。人間の手によるものは、加えられる力の大きさがまるでちがうよ。

■さっき「暗い」といいましたけど、暗いのではなくて深さが表れていたということかもしれません。

ロブ：世界ってものに対するリアクション──、自分たちだけではなくて全体として前進していくことは意識しているんだ。いまの世界の状態をみて、いくらでも「最悪だ」とかってことは言えると思う。でもそれに対するリアクションとして、前進していくことが必要なんだ。それを俺たちは大事に考えているよ。

クリス：見えるものだけではなくて、物事のルーツやその下にあるものを見ていかなきゃいけない。

ロブ：そしてエモーショナルであること。それがいちばん大事だと思ってるんだ。

■力強いです。よいショウになりますように。

　1964年生まれのアメリカ人サウンド・アーティスト、スティーヴ・ロデンとステファン・ヴィティエロのコラボレーション作品がリリースされた。
　それぞれ強い個性を持った音響作家だが、その音楽活動をパンク・バンドからはじめたこと、そして90年代中盤以降は静寂と空間性をあわせ持ったインスタレーション作品や音響作品を発表してきたことなど、いくつかの共通点を見出すことができる。

　各々のコラボレーション音楽作品を軸に、ふたりの経歴を振り返っておこう。まずはスティーヴ・ロデン。彼は1997年に最初のソロ・アルバムをリリースし、1999年には佐々木敦主宰の弱音響レーベル〈メメ〉からブランドン・ラベルと『アンド・ザ・ワールド・ワズ・カーム』を発表する。ロデンはロウアーケース・サウンドのアーティストとして、繊細／大胆な音響が評価されてもいた。ロウアーケースを代表するアーティストであるバーナード・ギュンターとリチャード・シャルティエとの競演作『(フォー・モートン・フェルドマン)』（2002）というアルバムもリリースしたほどである。そのシャルティエのレーベル〈ライン〉からも、『フォームズ・オブ・パップ』（2001）、『エアーフォーム』（2001）、『プロキシミティーズ』（2001）などの傑作ソロ・アルバムを発表している。
　最近の競演作では、テイラー・デュプリー主宰の〈12k〉からリリースしたスティーヴ・ピーターズとの『ノット・ア・リーフ・リメインス・アズ・イット・ワズ』（2012）が素晴らしかった。空虚の中に生成する音響の美といった趣。2014年には、〈ラスター・ノートン〉の創始者の一人でもある電子音響／音楽家のフランク・ブレットシュナイダーとの2004年競演録音『スウィート・ニュイ』を〈ライン〉からリリースし話題を呼んだことも記憶に新しい。
　そのほかの共演者も、フランシスコ・ロペスからジェイソン・カーン、テュ・ムからマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンまで、90年代から00年代の音響シーンを代表する人物ばかりである。ロデンの全仕事や経歴は彼のサイトで詳細にまとめられているのでご覧いただきたい。絵画、造形作品、インスタレーション、録音作品など、ロデンの多岐にわたる才能を知ることができるだろう。

　ステファン・ヴィティエロは、1995年にソロ・アルバムをリリースし、インスタレーション（2012年、坂本龍一プロデュース「アートと音楽 新たな共感覚を求めて」展に出品された作品を覚えている方も多いはず）、コラボレーション・アルバムなど数多くの作品／リリースを発表している。スキャナーやテツ・イノウエとのコラボレーション作もある。
　近年のコラボレーション・アルバムとしては、〈12k〉から発表したマシンファブリックとの『ボックス・ミュージック』（2008）、同レーベルからリリースされた音響作家モリー・ベルグとのコラボレーション作品『ザ・ゴリラ・バリエーションズ』（2009)などが重要作だろう。特に『ザ・ゴリラ・バリエーションズ』は、エレクトロニカ以降のアンビエント＋フィールド・レコーディング・ムーヴメント初期の傑作である。二人は2013年に4年ぶりの新作『シェイプス・ユー・テイク』を、同じく〈12k〉からリリースしたが、こちらも叙情性に満ちた素晴らしいアルバムであった。
　ヴィティエロは、テイラー・デュプリーやローレンス・イングリッシュなどともコラボレーションを行っており、サウンド・アートだけはなく、アンビエント／ドローンにおいても重要アーティストと目されている。彼の活動も自身のサイトに纏められているので注目したい。
　さらに、ロデンとヴィティエロの〈12k〉リリース作品として忘れてはならないのが、2011年にリリースされたモリー・ベルグ、オリヴィア・ブロックらとのユニット、モスのEP『モス』だ。この音源は、彼らが教会で行った演奏の記録であり、フィーレコやドローン、コルネットの演奏が交錯する濃密な音楽である。25分程度の収録時間だが、00年代以降のアンビエント／ドローンにおける最良の瞬間が記録されているといっても過言ではない。

　そして本作『ザ・スペーシイズ・コンテインド・イン・イーチ』は、ロデンとヴィティエロの競演作だ。ローレンス・イングリッシュが主宰する〈ルーム40〉から2014年にリリースされたアルバムである。内容はニューヨークのコーネリアス教会に展示されたインスタレーション作品の音源化。どうやらコーネリアス教会特有の音響空間を活用した作品のようである。
　このアルバムの重要な点は、インスタレーションの音響部分だけではなく、展示作品から発せられる音と、その教会の展示空間に鳴り響いていた環境音を含めて音源化していることだろう。空気のような音響が断続的に生成し、いつのまにか消え、また鳴り響く。教会内に横溢する響きや、響き渡る鐘の音などが交錯する。さらには近隣を通りすぎる車の音や、子供たちの声などの環境音なども繊細にレイヤーされ、見事なサウンド・アンサンブルを奏でられているのである。いわゆるフィールド・レコーディング作品に近い感触がある。また、開放的／空間的な音響は、ロデンの諸作品を思わせもする（2011年の『プロキシミティーズ』など）。むろん、ヴィティエロらしい柔らかな音響的持続も健在で、密なコラボレーションが行われたことが想像できる。

　スティーブ・ロデンとステファン・ヴィティエロは、共にパンクの轟音から音楽活動を始め、やがて静寂へと行き着いた。そこにジョン・ケージ的な思想との出会いがあったとは容易に想像できるが、しかし彼らにとって「静寂」「聴くこと」は、ケージ的なそれよりも広い空間性の中で、穏やかに、微かに鳴り響いているように感じられる。テクノロジーの精密さを使ったリラクシンの生成。それこそ「90年代以降のポスト・ケージ的な音響世界」ではないか。空虚で、穏やかで、そして美しい非現実的な音響空間の生成。歴史の終わり。それゆえの小春日和の感覚。
　もうすぐ寒い冬が終わり、暖かな春になるだろう。穏やかな陽光の中、音楽プレイヤーのヘッドフォンから流れる彼らのサウンドと環境音がミックスされていく快楽を味わいたい。そこで展開されるリラクシンで空虚で穏やかなポスト・ケージ的音響世界は、私たちのそれぞれの耳と思考に、「世界」の豊穣さを教えてくれるに違いない。

　先週バーンズ・アンド・ノーブルズ（本屋）に行ったら、今晩７時からミランダ・ジュライのリーディングがあると知った。映画監督、女優、音楽家、小説家、アーティスト、などマルチに活躍する彼女。最近では、ポートランドつながりか、スリーター・キニーの新しいアルバム（！）の「ノー・シティズ・トゥ・ラブ」のパロディ・ヴィデオにも出演していた。
　彼女の最新映画『The Future』を観たときは、ヘンテコだが、愛らしい作品を創る彼女が気になった。ウィリアムスバーグには「miranda」というイタリアン・レストランもある。彼女は、映画監督の前に、The Needというバンドと音楽をリリースし、〈キル・ロック・スターズ〉、〈Kレコーズ〉など、オリンピア、シアトル、ポートランドのバンドとも繋がりが深く、2000年にはthe Needも含む、周辺のバンドのコンピレーションを〈コンタクト・レコーズ〉からリリースしている。15年経っても、収録されているアーティストたちの活動には驚かされるし、これからも期待している。
　7時にバーンズ・アンド・ノーブルズに着いたときには、すでにに立ち見席も一杯。前回、ジョン・ウォーターズの「カー・シック」のリーディングに来たときもそうだったが、一番前（立ち見）に行くのはそれほど困難ではない。
　オーディエンスは、若い人から年配まで。後ろの方は、見るのを諦め、床に座り目を閉じてリーディングを楽しんでいる人もいた。ミランダは、パラグラフを飛ばし飛ばしで、途中で咳き込んだり、重要なシーンの前で「次のパートはお家で読んでね」など笑いも取りつつ、30分ぐらい朗読した。その後、オーディエンスとの質疑応答があった。彼女は、物語に順じ、子供に対しての質問や、小説を書いた理由など、ひとつひとつ丁寧に答えていた。朗読が終わっても帰らず、サイン会を眺めるファンがたくさん。こういう会に参加できることに喜びを感じる。

　別の日に、元ウィリアムスバーグ、現ローワー・イースト・サイドのギャラリー、カプリシャス88にアイスランドのアーティスト、ショップ・リフターのショーを見に行った。個人的にいま一番興味のあるアイスランドと繋がったので、タイミングもぴったり。
　ローワー・イースト・サイドとチャイナ・タウンがミックスする、このエリアは、ウィリアムスバーグで大人気のフライドチキン・レストラン、パイ・アンド・サイの2号店が出来たり、アイスランドがテーマのレストラン「スカール」があったり（バーテンダーはフランス人だったが）、何気に洗練され面白い文化を形成している。いまとなっては、ウィリアムスバーグより家賃も安いのだろう。チャイナ・タウンのごった煮な雰囲気のなか、このビルだけはソーホーのようなおしゃれな雰囲気。来ている人は、アーティスト、モデル、クリエイターなど。ファー、木、ビニールバッグ、旗、ヘア・エクステンションなどを使ったインスタレーションが展示され、個人的には、ヴィヴィッド・カラーのヘア・エクステンションを沢山使った作品が好きだった。色使いが、昔のマイティ・ロボット（現シークレット・プロジェクト・ロボット）やペーパーラッド（）などを思い起こさせ、間近で見ると、そのテクスチャーが浮き出て、とても美しい。
　というか、これだけ作るの大変だっただろうな。ニューヨーカーがいつも黒ばかり着ているなかで、鮮やかなブルーの洋服を着た彼女は、チャーミングで、たくさんのゲストに囲まれていた。

　著者は最近、アイスランドの文化、音楽にハマっていて、アイスランドに引っ越したい衝動にもかられるが、NYにいると向こうからやって来てくれることが多々ある。以前、ポートランド、アセンス、オースティンなど小さな大学街のアーティストが好きで、引っ越したいと思ったが、NYにいると、彼らにも会えてしまった。マジカルな都市だ。

　ローワー・イースト・サイドから、ウィリアムスバーグ・ブリッジを渡り、近所に戻ると、知り合いが今日ユニオンプールでライヴをやるとのこと。ウィリアムバーグは終わった、と言ったが、今日も夜な夜なショーは開催されている。去る者は去る、残るものは残る。起きていることに、すぐにアクセス出来る環境にいれるのは、なんとも有難い。

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Yoko Sawai
1/16/2015

　蝶にはわたしたちに見えない色がみえているという仮説のように、フクロウが音を視覚のようにとらえるというように、人間をふくめた生物の知覚や世界把握は非常に複雑なものだけれども、バスことウィル・ウィーセンフェルドにとって、あるいはビートはハーモニーのようにとらえられているのかもしれない。デイデラスに見初められて〈ロウ・エンド・セオリー〉のゲストDJとなり、のちにはレギュラー・パフォーマーとして活躍、名門〈アンチコン〉ともサインし、LAビート・シーンの鬼っ子として華々しいインパクトを残した彼ではあるが、Bサイド集やセカンド・アルバム以降のモードを眺める上でも明らかなように、ファースト・フル『セルリアン』の後は、ダンス・ミュージックとしてビートを追求する方向にではなく、むしろハーモニーを織り、歌を生み出すことで、あの溢れんばかりにエネルギーが奔るプロダクションを構築していた（『オーシャン・デス』にあっては、そのエネルギーの方向は死と暗黒をめざしていたけれども……）。

　そのバスがふるくから名乗ってきた別名義、ジェオティックのアルバムがリリースされた。これはおもに彼のアンビエント・サイドのアウトプットに用いられる名義だが、本作『サンセット・マウンテン』が多分にプライヴェートな作品でもあるだろうことは、それがセルフ・リリースだということや、ジャケットのアートワークに彼の母親の作品が使用されていることからもうかがわれる。
　そして音はといえば──声とハーモニーと残響のみ、という、まるでジュリアナ・バーウィックを思わせる作風で、いささか以上に驚いた。彼の音楽の叙情性や際立ってメロディアスなフレージングはたしかに彼の特徴ではあったけれども、そこのみを純粋に抜いてアルバム一枚をつくってしてしまうとは……たしかに「バス」としては冒険的すぎる内容だ。これはその意味で彼のキャリアにおいてもっともミニマルで実験的な作品であり、同時にもっともピュアで素直な作品でもある。

　讃美歌の譜面を忠実になぞるかのような、教会音楽的なハーモニーと進行。古典的な和声を中心にして、4声（もちろんすべて本人）で編まれるヴォーカル・トラック。いや、合唱作品といったほうがしっくりくる。“イン・ザ・アンバー・アワー”など例外はあるものの、ジョスカン・デ・プレ（Josquin Des Prez）やギヨーム・デュファイ（Guillaume Dufay）、あるいはトマス・タリス（Thomas Tallis）、近代ならばグリーグやフォーレまで──現代的な「個性」も「自意識」も圧倒的な力でおしつぶされてしまう、調和と秩序の世界。彼のファルセットに彼独特のクセは感じるものの、それぞれのパートはリヴァーブなりの音響処理を施され、何よりも和音を立てるように機能している。バスほど強烈な個性や自意識をもった音楽も稀有にして輝かしいが、それを各楽曲の要素という要素が打ち消そうとしている。そしてそのためにいやましにまして輝く個性がほの見えてくる。媒体などでシングル的に紹介されているのは“フリット・アラウンド・ザ・リヴュレット（小川の躍動）”だが、この曲で愛らしく元気よく跳ねる旋律とハーモニーは彼そのものの姿に重なり、ビートはないもののたしかで細やかなビート感覚が楽曲の下部に透けてみえるような気がする。彼は旋律でありハーモニーでありビートそのもの。そんなことを再確認してしまう楽曲だ。「フリット」には同性愛者の意味もあるようだが、それは深読みにすぎるかもしれない。

　難解かといえばまったくその逆。そして現代性がないかといえば、むしろ不思議に現代ならではの作品だと思えてくる。ウィーセンフェルドはそうしたことを「狙って」はいないだろう。サンプリングでもなく、古典復興でもリヴァイヴァルでもなく、蔵の中で自分の身体にしっくりなじむ古い道具をみつけたというような、あるフォームとの邂逅。それが彼をさらに遠く高いところまで連れていっている。という点では、パンダ・ベアの新作と並び、いまというときにありえないほどの豊かさと喜びを運んでくるアルバムだ。過去からネタと文脈を引っ張ってくるというのではない。過去人類につくりえたすばらしい知恵と感情に触れにいくのだ。音楽においてはいっときたりとも一つ所に止まっていないウィーセンフェルドの、これはいままでもっとも大胆な旅である。

　ドローン・ゼロ年代を引率してきたと言っても過言ではない、米国ウィスコンシン州ミルウォーキー発〈ユーテック・レコーズ（Utech）〉の一幕を締めくくるにふさわしい漆黒のLP。

　伝説として語り継がれる（あくまでドゥーム・メタル界で）シアトルのバンド、ソーズ・ハンマー（Thorr's Hammer）にて、また、後のサン（SUNN O)))）であるグレッグ・アンダーソンとスティーヴン・オマリー、そしてジェイミー・サイクスから成るこれまた伝説的（あくまでドゥーム・メタル界で）なバンドであるバーニング・ウィッチ（Burning Witch）を母体とするバンド隊を引き連れ、当時ノルウェイから米国に留学中であったティーネイジャーのルンヒルド・ギャマルセターは、その類い稀な美貌からは想像を絶する狂気と断末魔のヴォーカルによって一躍アイドルとなった(あくまでドゥーム・メタル界で)。
　あくまでドゥーム・メタルを愛する僕にとっても彼女はアイドルであるわけで、ソーズ・ハンマー解散後に彼女が発表した数少ない作品ももちろんチェックしてきた。カネイト（KHANATE）解散直後に、そのリズム隊であったジェイムス・プロトキンとティム・ウィスキーダとともに極短期間おこなったプロジェクトであるクライスト（KHLYST）の唯一の音源である“我が名は混沌（Chaos Is My Name）”を超える恐怖の浄化作用を僕はいまだに味わったことがない。こちらは最近ヴァイナルで再発されたので、未聴のカネイト・ファンにはぜひともお薦めしたい。

　生物学者であり、またオスロ大学医学部の細胞生理学の博士号を所有する、そんなとんでもない肩書きも彼女のドス黒い内面性への想像を膨らませる。まさしくリアル魔女ヴァイヴスを感じているのは僕だけでなく、多くのメタル・ファンも同様で、スティーヴン・オマリーによるアート・ディレクションでも話題となったメタルとモード・ファッションをつなぐノルウェイ発、〈アンチ・デニム（ANTI DENIM）〉の広告モデルにも起用されていたりもする。ちなみにこのブランドのキャッチコピーは「トゥルー・ノルウェジャン・ブラック・デニム」。

　さて、ドス黒いアイドル熱はそこそこに本作品をフォーカスしよう。まずこのレーベルはミルウォーキー在住のキース・ユーテックによるアート・ディレクション、完全ハンドメイドによるDIYレーベルである。自身によるデザインはもちろんのこと、写真家のマックス・アギレア・ヘルウェグ（Max Aguilera Hellweg）の作品を一連のジャケに起用したアーク・シリーズ（Arc Series）や、ペインターのステファン・キャスナー（Stephen Kasner）にディレクションを託したURSKシリーズなど、マルチメディアなアート・レーベルとして運営されてきた。不定期に開催されてきたレーベル・ショウケースである〈ユーテック・フェスティヴァル〉や、本作品もその一環であるレーベル10周年を記念して、長年のファンであるというヘンリー・ロリンズが自身のKCRW内の番組で特集を組む等、大きな影響力を各方面に与えていたことは想像にたやすい。

　ルンヒルド嬢、そして〈ピカ・ディスク（Pica Disk）〉主宰でお馴染みのラッセ・マーハウグ（Lasse Marhaug）によるノルウェジャン暗黒エクスペリメント・コラボレーションによるこのレコードも、〈ユーテック〉の10年を総括するような、心地良さと禍々しさが共存する狂気の作品だ。ラッセの繊細なテクスチャーとダイナミズムに富んだノイズ/アンビエンスと、凍てつくようなルンヒルド嬢の美声が渾然一体となって聴者をどこまでも落としてゆく。昨今のノワール・ファイ系サウンドとは一線を画する、透き通るような暗闇がここにある。

　魅惑の声をもつシンガー・入江陽の新作アルバム『仕事』が早くも話題だ。大谷能生をプロデューサーとして迎え、OMSB（SIMI LAB）、池田智子（Shiggy Jr.）、別所和洋（Yasei Collective）などといった豪華ゲスト陣が参加した本作では、その音楽性が確実に進化／深化している。ヴォーカルをはじめ、リズムやアレンジなどサウンドはとても豊かだ。

　とはいえ見落としてならないのは、『仕事』という作品の、堂々たるポップスとしてのたたずまいである。ソウル、ジャズ、R&B、ヒップホップ、ダブステップなど、あらゆる音楽性を飲み込んでなお、ポピュラーソングとして強い。『仕事』の最大の魅力は、そこに尽きる。そして、それを支えるのは、入江陽という類まれなるヴォーカリストの力に他ならない。

　本インタヴューでは、入江陽と大谷能生に話を訊いている。新作アルバム『仕事』についてたずねつつも、いつしか話題は、日本におけるポップスのありかたにまで広がった。妙な細分化のしかたをしているニッポンの音楽シーンのなかで、ポップスはいかにあるべきか。本作が標榜する「ニッポンの洋楽」は、なにより正統的な歌謡曲ということなのかもしれない。本インタヴューは、音楽論にしてクリティカルな文化論、文化論にしてクリティカルな音楽論である。

■入江陽 / Irie Yo
　1987年生まれ。東京都新宿区大久保出身。シンガーソングライター、映画音楽家。学生時代はジャズ研究会でピアノを、管弦楽団でオーボエを演奏する一方、学外ではパンクバンドやフリージャズなどの演奏にも参加、混沌とした作曲／演奏活動を展開する。のちに試行錯誤の末、シンガーシングライターとしてのキャリアをスタートさせ、2013年10月にアルバム『水』を、2015年1月には、音楽家／批評家の大谷能生氏プロデュースで2枚めのアルバムとなる『仕事』をリリースした。映画音楽家としては、『マリアの乳房』（瀬々敬久監督）、『青二才』『モーニングセット、牛乳、ハル』（サトウトシキ監督）、『Sweet Sickness』（西村晋也監督）他の音楽を制作している。

前回のアルバムはアレンジがすごく説明的だったと思います。でも今回は、大谷さんがアレンジにも関わっているので、すべてをやらなくてもいいという気持ちがありました。（入江陽）

入江陽 - 仕事 Pヴァイン J-POPSoulR&B Tower HMV Amazon iTunes

■『仕事』が店頭に並びはじめていますが、今作の手応えはどうですか。

入江陽：前作からすると、かなりサウンドが変わっていると思いますが、いい進化だったと思いますね。前回のアルバムはアレンジがすごく説明的だったと思います。「こういうリズムの上にこういうメロディなので、こういうコード進行を聴いてほしい」みたいな。でも今回は、大谷さんがアレンジにも関わっているので、すべてをやらなくてもいいという気持ちがありました。

■ある部分は大谷さんなどに任せてしまって自分は歌うだけだ、と振り切った感じがあったのですね。

入江：かなりありましたね。

■『仕事』は大谷能生さんプロデュースということですが、入江さんは大谷さんに対してどのようなイメージがありましたか。

入江：大学時代に『貧しい音楽』（月曜社）を読んだのが初めてです。大谷さんにはいろんな側面があると思うのですが、演劇の音楽をされているという面が気になっていました。

■なるほど。大谷さんは入江さんに対するイメージはなにかありましたか。

大谷能生：ロック・バンドの人ではない、とか？　自分がロック・バンドって未経験で、まわりにもそういう知り合いが少ないので、正直「バンド」がいまだによくわからないんですよね。18～19歳くらいでバンドを組んで、一蓮托生で活動して、アルバムが出せて、小さなバンに乗って週末にツアーに行って、毎週スタジオに入るとか、そういうことをやったことがない。日本の多く――僕の見た感じだと大雑把に言って8割くらい――のインディーズは「バンド」が基本スタイルですよね。で、前作の『水』を聴いたときに、入江くんはいわゆるシンガーとかソロでできる人だと思って、インディではめずらしいんで、そういうタイプの人だったらぼくもいっしょにできそうということで、今回のような組みかたになりました。

■『水』を聴いても、入江さんのヴォーカルとコーラスの魅力はすごいですよね。僕自身は、『仕事』はどちらかといえば、R&Bという印象が強いです。現在、インディ・シーンみたいなものがなんとなくあるとして、そこではシティ・ポップのブームなんかも言われますよね。もしかしたら、『仕事』もそのような聴かれかたをする可能性があるかもしれませんし、ライヴハウスなどでバンドと対バンすることもあるかと思います。入江さんご自身は、ジャンルとかシーンとかについて考えるところはありますか。

入江：大谷さんのバンド話にも通じるのですが、最初は人気のあるバンドを聴いて「これいいな」とか「こういう人を呼ぼう」とか思っていたのですが、詳しくなっていくにつれて、自分は“バンド編成でのアレンジやバンドの文化がすごく似合うタイプ”ではないのかも、という疑問も感じていました。もちろん好きなバンドもたくさんあるのですが、良い悪いではなくて、そこにはストライクしていないんじゃないかと強く思いましたね。ただ、『水』を作っているときはそんなに自覚していませんでした。〈試聴室〉さんに声をかけてもらえたことが本当にうれしかったので。

大谷：いまの話は「インディ・シーン」というか「インディ・ロック・シーン」だよね。それで、そのインディーズのロック・バンドのなかに入って、みなさんと仲良くなれるかと言われれば、俺は仲良くなれないんじゃないかなあーと思う。あっちも俺のほうは嫌いだし、用事なんかないと思うし。

入江：いや、そんなことはないですよ。

大谷：そんなことないだろう（笑）。下北のライヴハウスとかで5バンドくらいブッキングされていて、あいだに「大谷能生」って混じっていたら迷惑だと思うよ（笑）。それで20分ずつくらい演奏して、「ありがとうございます」って帰っていくわけでしょう。

入江：たぶん、そうことに違和感を抱えている人も多いと思いますよ。むしろ、そこにどハマりしているバンドやアーティストがいるということはそういう文化が根づいているんだと思います。

大谷：そっちの人はそっちの人で楽しくやっている感じがするね。もう、純文学雑誌みたいな、『早稲田文学』とか？　みたいなものに似てるというか、よく知らないけど（笑）。みんながそうならばなんの問題もない。パイがもっと大きくなるといいとは思うけど。

トラック・メイキングの仕事は楽しい。でも、曲のフレームがすでにあって、あとはよく聴かせる、ということだけなので、やることはシンプルですよね。（大谷能生）

■今回、大谷さんのプロデュースはどのようなかたちでおこなわれたのでしょうか。曲によってもちがうとは思いますが、たとえばトラックなどはどんな感じで関わったんですか。

大谷：どんな感じだと思いますか？

■曲によってちがう印象がありますが、いちばん大谷さんっぽいと思ったトラックは“仕事”ですね。ミックスと音の配置が大谷さんっぽいと思いました。ただ、生楽器のサンプルもあったので、スタジオ・ミュージシャンもいたのかなとか想像しましたね。

大谷：あれは、もともと山田光くんの曲で、彼がやっているライブラリアンズってユニットのアルバムに入っていて、その時点でもう曲がよくできていたので、あまりいじっていないですよ。ちょっとリズムを強くして、ダブステップというか、ちょい前のUKクラブ側に寄せました。だから、リミックスに近いですね。

入江：ちなみに山田くんの原曲はMVがYouTubeに上がっているのですが、それは全部『水』からサンプリングした音でできているんですよ。

大谷：だから“仕事”は、僕のクセはちゃんとつけましたが、山田くんの曲。ビートだけね、自分の感じです。

■たしかに、どちらかというとビート感が大谷さんっぽかったです。

大谷：まあ、私のサウンドになってはいますね。

■あと、“フリスビー”とかも意外と大谷さん色が強いのかなと思いました。

入江：あれはリフとリズムとメロディだけありましたね。早い曲がなかったので、作ろうと思ってデモを大谷さんにお送りしたんですよね。

大谷：もう少しBPMを上げてもよかったかもね。ちょっとずつ上げたんだけどね。基本として弾き語り＋リズムぐらいの曲があって、あとは全部こちらがやりました。トラック・メイキングの仕事は楽しい。でも、曲のフレームがすでにあって、あとはよく聴かせる、ということだけなので、やることはシンプルですよね。もともと曲があるから、無理に捻り出した感じはゼロです。“やけど”とか、デモがよくできていたんで、パラ・データもあったからそのまま素材を使わせてもらったり。

■最初に、アルバム全体のイメージなどはあったんですか。

大谷：ないです。だけど、ポップスのアルバムにはしたかった、最低2万枚ぐらい売れるような（笑）。でもそれは、大きなことを言っているわけではなくて、「しっかりしたポップスが欲しいし、そういうものを作ってます」ということなんです。さっきの話ともつながりますが、インディ・ロックだと2万枚ではなくて2千枚ですよね。そこからだと、どうしたってお茶の間までは行かない。「お茶の間」ってもう存在しないと思うんですけど（笑）、基本、わたし、テレビとかラジオで聴ける歌謡曲が好きなんですよね。

■その話は個人的にはとてもおもしろいです。芸能が好きか、バンドが好きか、ということですね。

大谷：というより、バンドは芸能のサブ・ジャンルだという感じだね。もちろん、ロックでも好きなものはありますが、入江くんはそういうタイプではないなーと思ってて。でも、ロックをいまやったらおもしろいかもね。考え直した。誰かバリバリの若いロッカーとか捕まえようかな（笑）。なんか、こわれものみたいな人の面倒みたりして（笑）。

■なるほど。そういう意味では、大谷さんのキャリアのなかにバンドはなかったんですね。

大谷：ロック・バンドはゼロですね。

■オルタナに見られる感じはありそうですけどね。

大谷：オルタナね。みなさんが思っていることとぜんぜんちがうと思いますけどね。日本のポピュラー・ソングは大好きで、その流れのなかで仕事をしようと思っているんです。だから、筒美京平か内田裕也かと言えば、筒美京平ですね。内田裕也はすごく好きで憧れるけど、自分では無理だなという感じ。あんなのマネできないからやめたほうがいいよ。内田裕也のコピーしている人がいたら、すごいかっこ悪いじゃないですか。

入江：「内田裕也じゃなさ」が際立ちますよね。

大谷：そうだよね。「こいつは内田裕也じゃないんだな」ということばかりが目立って、むしろおもしろいかもね。なんにせよ、ポップスの仕事がしたいなあということをつねに思っていて、それはこれからもたぶん変わらないです。そのときに、シンガーとして伸びしろがある入江くんをこっちに引っぱり込もうと思ってはじめたわけです。

凝っているように聴こえるとしたら、反省しきりですね。自我が出過ぎているということだから。「凝っている」とか「ひねたアレンジ」とか言われると、「しまった！」と思いますね。（大谷）

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■僕も『仕事』に対しては、すごくポップな印象を受けました。というか、「このヴォーカルならかなりリズムが凝っていてもポップスになるだろうな」という印象です。『仕事』も、トラック自体はわりと凝っていると思うんですが。

大谷：凝ってる？

■途中でリズムが変わるとか、そのレベルですが。あとは、途中でリヴァーブのバランスが変わるとか、4小節だけちがうリズム・パターンが入るとか。でも、こういうリズムの凝りかたって、じつはあまりなされていない印象がするんです。しかも、それなりに尖っているとされているバンドこそ、かなりリズムのパターンが単純だったりする。

大谷：そういうの、全部打ち込みにすればいいのにね。あ、バンドだからダメか。叩いたってことにして、全部切り貼りでやるとか。

入江：メタリカとかグリーン・デイとかって、音のいかつさを出すためにアルバムは打ち込みらしいですね。そういう文化も並行してあるけど、やはり生っぽさが魅力なんでしょうね。

大谷：だから、バンドなんだよ。その人に叩かせなきゃバンドじゃないの（笑）。魂的な部分で。

■海外のロック・バンドはわからないのですが、海外のブラック・ミュージックに関して言えば、けっこう複雑なことをしてもポップスとして成立しますよね。入江さんは好きなアーティストにディ・アンジェロの名前を出されていましたが、それこそディ・アンジェロのような人だったら、どれだけ複雑なことをしてもディ・アンジェロの歌になっちゃうわけですよね。そういう歌い手の強みってあると思うんです。一方で、大谷さんがいるから言うわけではないのですが、今年のジャニーズのアルバムはのきなみリズムが複雑化しました。だから、ヴォーカルなりキャラクターなりがしっかりとしていれば、音楽的に複雑でおもしろいポップスはできると思うんです。その意味で『仕事』というアルバムは、ポピュラリティがありつつ、でも細かく聴き込むと、トラックなりヴォーカルの乗りかたなりがとてもおもしろいアルバムだと思います。その点、大谷さんはどうですか。

大谷：まず、ヴォーカルありきで。歌がよく聴こえるようにアレンジしました。でも、俺はトラックが「凝っている」って言われるとよくわからないんだよね。このくらい普通じゃないか、って思う。だから、凝ってないよ。わりとシンプル。まあ、たくさん聴いたなかで、あのアルバムのアレンジが凝っていると言うんだったら、それは、ずっとサイゼリヤに行っている人がロイヤルホストに行って美味く感じる、実際は大したちがいはないけど、みたいなことでしょう（笑）。だから、味が複雑だと言われたら「そりゃそんなもんでしょう」と答えるしかない。もちろん手をかけているのは事実ですけど、それは素材を活かすためです。だからむしろ、凝っているように聴こえるとしたら、反省しきりですね。自我が出過ぎているということだから。「凝っている」とか「ひねたアレンジ」とか言われると、「しまった！」と思いますね。

■たとえば、ヴォーカルなしでインストのブレイクビーツとして聴いたら、シンプルなほうですよね。でも、ヴォーカルが乗ったうえで聴くと、複雑だという印象になっちゃうかもしれません。

大谷：そういうふうになるとは思うんです。でも、歌がよく聴こえる状態で「曲を聴くとひねってある」とか言われてうれしいかと問われたらぜんぜんうれしくない。でも、“鎌倉”とかやっぱりリズムが変だから、言われても仕方ないのかなとも思う。ただ、本人としてはこれがいちばんいいと思って作っているので、その意味でシンプルだと思っているんです。

■それはよくわかります。僕自身も、入江陽というアーティストのアルバムは、ヴォーカルを売りにしたポップスとしてあってほしいと思っています。だから、「ひねたアレンジ」という言いかたで、いわゆるインディーズに押しこめたくはないですよね。

大谷：70年代後半から現在にいたるまで、日本の歌謡チャートに入っているものは、たぶんワタシ、普通にほぼ聴いているんですよ。誰がなにをアレンジしてなにをしたかということも、あとになってから研究しているんで、だいたいわかってるつもり。筒美京平がどれだけどのように同時代のブラック・ミュージックを取り入れているか、とか、それが75年の時点で日本でどう響いたか……みたいなことに関しては3時間でも4時間でも話せる。超楽しい（笑）。で、90年代まではずっとあった同世代のブラック・ミュージックと緊張との関係が、2000年代に入ってスポッと、日本のメジャーなサウンドから消えるんですよ。あたらしいグルーヴをどう取り入れて、どのように日本のウタものにするか、という工夫とアレンジが聞こえなくなった。しかも、その前の世代である、ジャズ・サウンドとの格闘みたいなものも減ってくるわけです。
たとえば、サザンオールスターズがメジャーになってから、どんどん消えていくラインがある。78年～81年あたりの、歌謡曲とブラック・ミュージックのアレンジが結ばれていた時期というものが、僕にとって印象深いんです。松田聖子が誰のアレンジでなにを歌うとか。しかも、それが商業と結びついていて、けっこう厳しいアレンジがたくさん入っている。僕はいまだに、ああいう状態が戻ってきてくれればいいなと思っている派で、それはバンドじゃ無理なのかなあ、と。サザンとかアルフィーとかは、そういう歌謡曲のなかにいるからわたし的にはOKなわけ。職業作家みたいな人が消えちゃったんですよ。いや、いまでもいるんだけど、その人たちが孤軍奮闘という状態になっている。

■職業作家のメンツが更新されていないですよね。

大谷：そう。でも、いまだとアイドルやボカロのほうで、新しい人がどんどん出てきているかもしれない。期待してます。私はどちらかというと職業作家組だと思っているので、入江くんを使ってそういうことをしたかった、というのがこのアルバムのモチヴェーションですね。2014年に男性のソウル・シンガーとして、インディーズでデビューする。そのプロデューサーとして、トラックメイキングをする。韓国には普通にいそうだけど。だからK-POPと同じように、これらの楽曲はなんとかしてポップ・チャートに送りこみたいんですけど、いかんせん、そういう状態には動きにくい状態になっていると思う。「インディ」でという肩書きがついてしまうということは、少し違和感があるうえに、売り手もラクしてるんじゃないか。「小さい箱に入れてるんじゃねえぞ！」という気持ちありますね。まあ、仕方ないんだけどね。音だけ聴いてもらえれば、歌謡曲のラインにつながっているとはわかると思うんだけど。

入江：職業作家について個人的に思うのは、お茶の間のみんなは知らないけど海外にあるおもしろい音楽を伝えていた、ということです。ちょっと斬新かもしれないサウンドを取り入れて紹介するということがあったと思うんです。でも、いまの作家の人がコンペに出すときは、どうやったら使われるかを重視している感じがします。どうしたらバズるか、みたいな。

大谷：自分の好きなことは自分でやろうとか、分けて考えているのもかもしれないけど、それがあまりおもしろくないんだよね。

歌心みたいなものはそんなに強く意識していたことはないです。
響きとかリズムの話なら盛り上がれます。（入江）

■Ｊポップ／歌謡曲という話が出ましたが、リスナーとしての入江さんは、日本のポップスでどういう人が好きだったんですか？

入江：あまり僕は嫌いなジャンルはなくて、思いつくままに名前を出しはじめると、話がなんでもアリになっちゃいそうです。aikoさんとか好きですよ。ミスチルも普通に聴いていたし。でも、どこがすごいと思って聴くか、ということについては、チャンネルが変わっていった気はします。aikoさんとかは、歌が強くて好きでしたね。

■もともと、歌モノが好きだったんですか。

入江：もともとは現代音楽がやりたかったんです。たとえば、ラヴェルとかストラヴィンスキーを聴くと、こんなにリズムが複雑なのにどうしてこんなに聴きやすいんだろうとか思うんです。現在は歌モノではなく映画音楽でも、かなり普通の曲が流れている感じがします。もっと、豊かな響きとかいろんなリズムを若い頃から聴いていないと、耳が貧しくなっちゃうんじゃないかとか思っていました（笑）。以前は、そういうことを考えながらインストの曲を作っていました。だから、歌心みたいなものはそんなに強く意識していたことはないです。ただ、オーボエとか他の楽器をするよりも、歌をうたっているほうが音楽のパーツとして生き生きとしているような気がして、歌うようになったんです。
　そういう感じなので、あまり歌手としてどうとか、歌詞をどうしようとか、そういう気持ちはないですね。好きになる歌手の人は楽器として声がいい人なので、そっちのほうが気になっていましたね。歌詞の世界も好きなんですが、トータルのバランスを見ている気がします。aikoさんとか沢田研二とか。ブッチャーズに対してもロック文化に心酔できるわけではなくて、サウンドや響きが好きという感じです。だから、響きとかリズムの話なら盛り上がれます。

大谷：そうだよね。だから、「Ｊポップでなにが好きですか」という質問自体に違和感があるよ。「今年流行った歌謡曲でなにが好きですか」とかならわかるんだけど。「どのアーティストが好きですか」とか言うけど、ポップスというのは作家じゃないわけ。流行ってそのへんに流れているものでしょう。好き嫌いではなく、あるものというか、覚えているものというか。「ピンクレディーが好きです」という感じが、すでにポップじゃなくて、2000年以降だという感じがする。「Ｊポップの誰が好きですか」って言われると、「あいつらをアーティスト扱いですか（笑）」と思うわけ。アートはアートで好きだし必要。だけど、チャートに上がっているものは毎日毎日主食のように聴くものであって、メジャー・チャートのサウンドは作家で聴いているわけではない。

誰が流しているのかも誰が歌っているのかもわからないけど流れている、そして、それを好きになる、という状態に対する渇望がわたしにはものすごくある。（大谷）

　Ｊポップという話になって、なんか、いつのまにかそういう感じがなくなったなあと。「音楽」というのは作家性が強くて、きちんと作ってあって、それを聴いて一生暮らすことができて……というものとして、全部の音楽が「アーティスト」が作るものになった。それはそれでいいですよ。でも、誰が流しているのかも誰が歌っているのかもわからないけど流れている、そして、それを好きになる、という状態に対する渇望がわたしにはものすごくある。現在はそういうことがないから。それがないことに対して、ものすごいイライラするわけ。他の人がイラつかないのが不思議なくらいですよ。「誰々の何々です」とかいう言いかたがあるじゃないですか。そういうのめんどくさい。辛うじて癒してくれるのがジャニーズだけだからね。

入江：ちゃんと作った良いものがヒットすれば、それが売れ線だという方向に文化が変わってきますよね。

■その話はすごくおもしろいですね。メジャー・チャートについて作家の話でしか会話できないような現状があって、その状況が気持ち悪いということですね。

大谷：そうそう。「勝新の映画がいいね」っていうのは、単に映画館に行って観ているだけでしょ。やっているから行く、というのが健康なわけですよ。

入江：僕の場合、好きな音楽は全部後追いだったので、そのさびしさはあるかもしれないですね。たしかに自然に入ってくるほうが健全かもしれません。

大谷：子どもの頃に適当に映画見て、頭に残っていて、「あれよかったなあ。なんだったっけ」と思い出したら『E・T』だった、とか。わかりにくいか（笑）。まあ、そういう無意識的なものに対する欲求があるんだよね。だから『仕事』も、そういうほうに向かって作っていました。

■そのメッセージは感じましたよ。

大谷：でもそこで、「凝っている」とか「ひねっている」とか言われると、やっぱりダメだったかと思っちゃうんだよ（笑）。もっとスカッと聴けたほうがよかったかなあ、とか。

■間違いなく「ポップス」という印象はありましたが、うーむ。

大谷：でも、作家性で音楽を語ることが普通になっていることに対する苛立ちが強いんですよ。

■なるほど。僕も芸能文化やノベルティ文化が好きなのですが、そんな自分からしても、『仕事』に対して大谷さんのアーティスト性みたいなものを感じてしまうところがありました。

大谷：そうかあ。それは、こっちの修業が足りないという感じです。

このアルバムは間違いなくヴォーカルの質感で、入江くんのヴォーカルだけでアルバム一枚作れる。そのくらい強い歌ではあります。（大谷）

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■でも、それは音楽性だけでなく、もっと全体的な話も含めてだと思います。「大谷能生プロデュース」って大きく名前が出るわけだし。ただいちばん強く思ったのは、最初から言っているとおり、「大谷能生プロデュース」以前にヴォーカルの響きです。それは間違いない。だから、大谷さんがエゴを出してもこのヴォーカルならポップスに昇華できる、という印象ですね。

大谷：コアな部分は、このアルバムは間違いなくヴォーカルの質感で、入江くんのヴォーカルだけでアルバム一枚作れる。そのくらい強い歌ではあります。だから、サザンオールスターズと小林武史じゃないけど、そういう緊張関係はあったと思います。でも、できれば本当は、「入江だから」とか「大谷だから」というのを抜きにして聴かれる状態がベストで。でも、それはいま、どこに置けばいいんだろう。そういうところに置かれさえすれば、いずれ聴かれるだろうという音楽を作っているつもりなんですが。少なくともどの曲も、イントロを聴いて歌まで行ったら、とりあえず最後まで聴けるんじゃないかと。それを、買った人ではなくて、自然に流れているのを聴く人が出てくる状態があれば、俺の言っていることは誇大妄想ではないと思うんだけど。大谷の名前とか関係なしに、入江陽という人の曲として「買ってないけど、これ、なんか聴いたことある」と誰かが言っている状態。それが普通のシングルの状態ですよね。むかしは普通にそうだった。いまは逆になってるんだなあ、とか。

入江：自分の体験としては、CMソングとかがわかりやすいですよね。誰だかわからないけど聴いたことがあるということが、たくさんありました。

大谷：CMの話が来たらすぐやるよ。来たら「全部OK」って言っといて。

■このアルバムが変に尖った音楽としてのみ聴かれるのは心配ですね。

入江：だから、「ちょっと尖った音楽もわかる自分が好き」というふうに聴かれたら、嫌かもしれません（笑）。

大谷：でもそこが、現在音楽を買う層になっているんでしょ。パチンコとかで流れているといいよね。「仕事～♪」って（笑）。そういうところでかかっても負けないような、メジャーな音で作ったつもり。

入江：言葉もそういうのを狙っているつもりはあるんですけどね。歌詞も純アーティスティックに内省的なものではなく、ちょっとふざけたりしているんです。

「ちょっと尖った音楽もわかる自分が好き」というふうに聴かれたら、嫌かもしれません（笑）。（入江）

大谷：筒美京平が誰も知らなかったような洋楽のひねったところを持ってきて、沖田浩之とかに歌わせているわけじゃないですか。それの現代版を狙ってはいます。30年前だったらね、こんなこと言わなくても、まずプロダクションの仕事で名前が出ないままアレンジとかプロデュースとかやって、そこでいろいろ無名なままで実験して、で、それから自分の名前で作品を作れるようになるわけですが、その逆コースをやってるわけですよ。遅く来た人の宿命かもしれない。だからアイドルのプロデュース仕事が来たら、全力でやってみたい。そのときに「ひねった」とか言われないで、そのまま受け入れられて、で、ヒットするのがいちばんいいなあと。ここ10年は洋楽の輸入がうまくいってないんですよね。ティンバランドもないし、アリーヤもないし。アメリカの2000年代チャートのトップを取ったところが歌謡曲では全部抜けちゃっていて、EXILEもいまいちだしなあ。

入江：でも、ティンバランドとかアリーヤとか、そういう音楽を好きだと言っている人もけっこういますよね。多くはないのかな。

大谷：ポップスで、好きとか嫌いとかではなくて、そういうサウンドが鳴っていてくれればいいわけですよ。KinkiKidsとかが普通にやっていてくれれば、「これはティンバランドで……」とかわざわざ言わなくても、まったく問題ない。（宣伝資料にある）「日本のヨーガク」というのは、そういう意味で言っています。でもちょっと少なすぎるし、バンド・サウンドが固まり過ぎていて、そういう状態になっていない。したがって『仕事』が特別に聴こえる、というのなら仕方がないということなのかな。

入江：でも、『水』にリズムと音色の要素を注入すると『仕事』になるので、意外とアヴァンギャルドには聴こえないと思います。

大谷：アヴァンギャルドとは言われないでしょう。「ひねった」とは言われていると思うけど（笑）。

■『水』はメロディラインに耳が行きました。『仕事』はもう少し、トータルのバランスが気持ちいいですね。

入江：それはうれしいですね。際立たせかたとか余計な成分が入っていたのが、もっと研ぎ澄まされていたらいいなと思っています。

■大谷さんが「ヴォーカルありき」ということをおっしゃいましたが、ヴォーカルを活かすときの方法論としては、どのような点が挙げられますか。サウンドの隙間を空けるとか？

大谷：隙間は空けましたが、それよりも、いちばん大切なのは適切なBPMとリズムを考えることですね。

■『仕事』は全体的にBPMが遅めだと思いますが、BPMが遅いポップスも現在少なくなっているという印象をもっていました。その意味で、BPMが遅い曲を聴きたかったので、その点もよかったです。

大谷：チャートに遅い曲が少ないから、相対的にかなり遅く聴こえるのか。まあ、BPM100以下の曲が多いんじゃないかな。

■歌モノでBPM100以下は、かなり遅く聴こえます。

大谷：歌モノでバラードじゃなくて100以下のグルーヴは、現在ほとんどないですよね。

入江：遅いと粗が目立つし、あとは飽きるリスクを避けているのかもしれません。それから思ったのは、大谷さんが入ってイントロの要素が強くなった気がします。

大谷：イントロは大事だよね。

入江：僕はイントロが作れないんですよ。歌が入るまでの導入をどう作ればいいのかわからなかったので、そこがインストールされた気がしています。“鎌倉”とか“たぶん山梨”とか、イントロがいいですよね。

大谷：そうだねえ。「凝っている」と言われても仕方ないですねえ。

■僕が「凝っている」って言っちゃったのが、かなりNGだったみたいですが（笑）。

Kポップはかっこいいよ。売れているのがいちばんかっこいい、という状態がいちばん好きです。（大谷）

大谷：いや、ダメだったのかなって（笑）。べつにダメじゃないんだけどさ。それくらいやらないと気が済まないところもあるかもしれない。ほっといてもあれくらいの曲がチャートで流れるくらいであって欲しいですね。俺、朝起きると、スペシャとかMTVとか毎日観るんですよ。それから『News Bird』でニュースみて、韓国チャンネルに回す（笑）。それで、Kポップからなにから、ずっと観ているんです。

入江：Kポップもいろいろなものがありますが、曲はかっこいいですよね。

大谷：Kポップはかっこいいよ。売れているのがいちばんかっこいい、という状態がいちばん好きです。アヴァンギャルドというか、売れなくても好きな音楽はあるし、自分でもいろんなユニットをやっています。でも、音楽の楽しみはそれだけではない。いちばんたいへんなのは、歌を歌って大ヒットすることなので、せっかく歌をうたうのなら大ヒットしてほしいです。

■それで言うと、大谷さんのキャリアのなかで『仕事』という作品はどのような意識で関わりましたか。

大谷：意識はあまり変わってないけど、これまではやったことがないことだったので楽しかったです。これでダメだったら、あとは考えようという感じ。これでダメだったら、という言いかたは入江くんに失礼ですね（笑）。

入江：いやいや（笑）。『仕事』という作品だけでいろんな意図が伝わるかどうかはわかりませんが、そういう人が他にいたりとか別の作品を作ったりとかすることが大事だと思います。

大谷：なにかしらの叩き台にはなると思うよね。

入江：他の音楽とはっきりとちがうというのは伝わると思うんですよね。試聴した瞬間に「なにこれ？」という感じはあると思うので、そこは大成功だと思います。

大谷：それがうまく届くといいですね。まあ、井上陽水の『氷の世界』を目指したんですよ。そういうラインにつながっていけるといいな、と思っています。

■単純に日本のポップスにもっとブラック・ミュージックの成分が欲しいですよね。本当にジャニーズしかなくなってしまう。

大谷：そうだね。いちばん黒いのがジャニーズというのは、ジャニーさん的にはどうなんだろうか（笑）。

■大谷さんは、現在のアメリカのメインストリームについてはどのような印象を持っていますか。

大谷：2014年はよかったですね。ファレルが頑張ったというのが大きいですが。大きな出来事はなかったけど、オーヴァーグラウンドとアンダーグラウンドが、ものすごく密接になってきていることがはっきりしてきました。だから、アメリカのチャートって一体なんだろうって、考え直さざるをえないような１年でした。
　バンドものはバンドもので売れていましたが、ようするに、どのようにセールスしているのかがますますわからない感じになってきている。U2がiTunesに入れてそのあとに反省した、とかいろんなことがあったわけじゃないですか。そういうのも含め、本当にアメリカは音楽が大衆に求められているのかもしれない、と思った１年です。だから、まだアメリカの音楽はタフだなと思いました。カントリーとかも入ってくるし。アメリカのチャートのシステムがどういうふうになっているかまでは考えていないですけどね。

■そこは、また別の水準ですもんね。

大谷：でも、2014年はKポップのほうが興味深かったですね。

■それはなぜですか。

大谷：2回も3回も、社会的に大きな事故があったじゃないですか、韓国で。4月いっぱい、なんと一ヶ月も業界自体が自粛していて、ぜんぜん新譜が出なかったっていう。そのとき、毎日歌謡番組の再放送だったんですよ。セウォル号事件から2か月間。それで、そのあとも事件があって芸能界の根幹に関わる状態だったのに、ぜんぜん平気な感じなんですよ。これはどういうことかと思ったら、山のようにバンドとグループがいるのね。歌番組とか素人のど自慢とかもあるんですが、すごいいろんな人が観ていて、本当に2014年の話かと疑いましたね。そんなことをセウォル号事件のニュースを観ながら、しみじみ考えていました（笑）。

■音楽がしっかりと娯楽で、ポピュラーソングとして生きているということですよね。

大谷：そうそう。ディズニーランドとか関西のUSJとかは、まだちゃんと人気なわけじゃないですか。そういうものとの闘いですよね。

■そのようなポピュラー音楽待望論があるなかで、大谷さんが具体的にそういうものにコミットしたのは初めてですよね。

大谷：初めてですね。依頼もなかったし、今回だって、依頼があってやっているわけではないからね。

聴き手の先入観より先に脳みそに入ってしまうような音楽を目指しましたね。それが驚きでも不快感でもいいのですが。（入江）

入江くんに必要なのは、立って歌って踊ることだよね。急務だよ！（大谷）

■入江さんもポピュラーソングであることを意識されていると思うのですが、『仕事』を作っているときに聴き手などは想定していましたか。

入江：音楽に詳しかったり、たくさん音楽を聴いたことがある人が作家的に丁寧なものを人に届けるとき、それを音楽オタクに目配せしながら届けるようなコミュニケーションは避けたいですね。詳しい人にも聴いてほしいし、そういう人とは話も合うんでしょうけど、そういうコミュニケーションに関係なく聴けるものを目指したつもりです。ディ・アンジェロが好きでも、いかにもディ・アンジェロが作りそうな曲とかではなく、なるべくいろんな引き出しを開けて、いろいろあればどれか刺さるのではないかと思っていました。

■せまいコミュニティに投げるようなことは、基本的にしたくなかったということですよね。『仕事』を聴いたとき、その意志は本当にびんびん伝わってきました。

入江：それはうれしいです。

大谷：でも俺は今年3月に、大島輝之＆大谷能生『秋刀魚にツナ～リアルタイム作曲録音計画』というのを出したけど、あれはべつにチャートにのぼらなくてもなんの問題もない（笑）。売れなければ売れないほどいいかもしれない。〈HEADZ〉さんにはホントに申し訳ないが（笑）。だから、作り手としての立場がまったくちがう。マームとジプシーもちがう。ひとつひとつちがうのはたしかなんです。
たとえば『リアルタイム作曲』は、普通にタワレコで売り場は終わりでいい。マームとジプシーも演劇の現場で売れているようで、それはそれでなんの問題もないんです。でも今回に関しては、セールスは別として、聴き手がなんとなくモヤモヤしたり、売り手がイライラしたり不満足だったり、みんなが「これをなんとか売りたいな」と思ってくれればありがたいです。我々のことが好きな人間だけで消費して終わりましょう、ということになったら、それは作り手の力不足だと思います。これをなんとかエアプレイにかけるためにはどうしたらいいか、というふうになればいいと思いますね。

入江：聴き手の先入観より先に脳みそに入ってしまうような音楽を目指しましたね。それが驚きでも不快感でもいいのですが。

大谷：だから、もう一回聴きたい感じということだよね。ピンクレディーなんて、みんな聴いていたわけだからね。“UFO”なんて、何回聞いても、まだ毎日聴きたくて聴きたくて仕方なかったんだから。

■ポピュラー音楽史的に言うと、ここはやはり、振付とか踊りとかが大事じゃないですか。

大谷：そうなんですよ。入江くんに必要なのは、立って歌って踊ることだよね。急務だよ！　キーボード弾いている場合じゃない！　3週間くらい合宿して身に付けようか。出てきた瞬間に「おお！」ってなるといいよね。この楽曲に対しては、そういう引き受けかたをしたい。バンっと出てきて客を圧倒して帰ることができれば、また変わってくるかもしれないですね。

入江：もともと歌をはじめたきっかけがそういうところではなかったので、引き受けて行くことの恐怖とかはあるのですが（笑）、たしかにそうしていかないとわかりにくいだろうなとは思います。

大谷：できる！　やりなさい！

■今回は、予想以上に僕の求めていた方向性だったことがわかってとてもよかったです。

大谷：あとは、「本当は俺のプロデュースじゃなかった！」とかね（笑）。「本当は新垣さんが作っていた！」とか（笑）。新垣さんとは知り合いだから、「作らなくていいので名前だけ貸してくれませんか」ってメールしようかな（笑）。

入江：本当は作っていない、という仕事の依頼はヤバいですね（笑）。

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