「K Á R Y Y N」と一致するもの

山本精一 / Playground P-Vine Amazon

　Dommuneで6月10日に放送したPhewの「45回転であいましょう」の司会をした私はゲスト出演した山本精一の歌を隣で歌詞カードに記した特徴のある文字を目で追いつつ聴きながら、彼の歌をまぢかで体感できる至福を感じた。そのときはまだこのアルバムを聴いていなかったが、あれから何度も『Playground』を繰り返し聴き、なぜこれはこう何度も聴いてしまうのか考えるうちに、考えるよりも聴くのがおもしろくなった。
　山本精一の『Playground』はサイケデリックでありながらアシッドであり、ソフト・ロックの音色のイメージも抱かせるが、身辺雑誌のように親密な気持ちにもさせる。つまりこの50分弱にはきわめてシンプルにみえても多くのものが入っている。ここしばらくPARAのようにコンセプトを濃縮したグループや、企画作品、あるいは羅針盤や想い出波止場の再発などであいかわらずその名をみなかった時期はなかった山本精一の精髄は私はやはりソロにあり、その極点と思った『なぞなぞ』から7年、Phewとのダブル・ネーム『幸福のすみか』からすでに12年、「歌もの」という音楽のあり方を決定づけた羅針盤が終わりを告げてもう6年も経つ。山本精一は『Playground』を粗く、やりたいように、まちがってもいいと思いながら作ったといった。「遊び場＝Playground」にいたように。しかしそう思ったとき、このひとは本領を発揮する。

このアルバムでは自分の部屋のなかと、半径500メートルくらいまでの範囲を表しています。そこでは基本的になにも起こらないんですよ。なんにも起こらないところでどうやって歌ができていくのか、それを試したかった。

■『Playground』は資料では「6年ぶりの歌ものアルバム」となっていますが、どこから数えて6年目なんですか？

山本：羅針盤です。最後のアルバム『むすび』を録っていたのが04年なので、6年というよりは5年ぶりかな。

■曲は書きためていたんですか？

山本：ライヴでやっている曲ばかりですよ。

■いちばん古い曲は？

山本：みんな同じくらい。"飛ぶひと"だけはPhewとの98年の『幸福のすみか』のときですね。

■なぜ"飛ぶひと"を再演しようと思ったんですか？

山本：ライヴで演奏しているからです。なんの狙いもなく、最近のライヴを作品化しただけですよ。

■作品としては作りこんだ面もあると思いますが。

山本：作りこんではないですよ。足したところはありますけど、ほとんどワンテイク。

■曲のヴァリエーションの面の工夫を感じましたが。

山本：それはたんに曲がそういった感じなだけでしょう。

■今回千住（宗臣）さんが参加していますが、彼を起用したのは？

山本：いつもいっしょにやっているからです。

■ご自分でドラムを叩いてもよかったかもしれないですね。

山本：そうやね。まあでも叩けないし、1曲目"Days"はロックっぽいからああいうタイコは僕にはむずかしいし、あれはやっぱり千住でしょ。

■そうですね。私が山本さんがドラムを叩いた方がいいと思ったのは、『Playground』に非常に私的な印象を受けたからです。同じ歌でも羅針盤はバンドの音楽でありソロとはちがうと思いました。

山本：このアルバムでは自分の部屋のなかと、半径500メートルくらいまでの範囲を表しています。ブックレットに使っている写真も家のなかとか周辺とかそんなものばかりですもん。全部そう。

■500メートル半径というはご自分の生活がみえる範囲ということですね。

山本：そうです。そこから離れて生活してないし、最近ずっと歌ってるのも身の回りのことばかりですからね。そこでは基本的になにも起こらないんですよ、ほとんど動かないから。なんにも起こらないところでどうやって歌ができていくのか、それを試したかった。

■ある種のアンチロマンですね。たとえばいまのフォークであたらしいひとたち、前野健太さんや七尾旅人さんの歌をどう思います？　私は世代論はわかりませんが。

山本：世代論は僕はまったく関係ない。上の世代という感覚はないんですよ。21世紀に生きている人間のジェネレーションなんて全員いっしょですよ。だから世代は関係ないです。おもしろいかおもしろくないか。彼らの音楽は僕はいいと思いますよ、おもしろいと思います。

■ご自分と比較して？

山本：すべてちがいます。比べることはないし、どっちにもいいところがあって悪いところがある。僕は他人のことはわからない。自分のことで精一杯です。子どものころはフォークを聴いていたりすると、いろんなひとがいたし好きなミュージシャンもいましたが、積極的にいまも他者の音楽を聴くかというとそんなことはない。

でも僕、ボアダムスをやる前はずっと歌っていたんで、個人的にはそっちの方がイメージですよ。羅針盤にしても87年、ほとんどボアダムスと同じ時期に結成しているから。

■今回はベースを弾かれていますが、このアルバムではベースがすごくポイントだと思うんですね。間をとるようなベースが全体のムードを作っていると思いました。

山本：ちょっとズレてね。全体の印象はすごくチープなんですけどね。

■山本さんがドラムまで叩いた方がよいと思った理由はそこにあります。

山本：千住は上手いからね。

■表題曲の"Playground"は譜面に書けるリズムではないですよね。

山本：そうね、このズレは譜面では表せないね。

■この曲を千住くんにどう説明するんですか？

山本：「遊んでいるみたいに叩いてくれ」とか、そんな感じですよ。それで一発録り。まちがっていても全然オーケー。ワンテイクの方が勢いがあるし、「遊んでいる感じ」では2回はできない。歌は入れ直した曲はあるけど、演奏は全部テイクワン、弾きながら、歌いながらドラムといっしょに録音しました。だからライヴといっしょです。

■曲をカチッと作るよりナマのままの歌を録音するという狙いだったんでしょうか？

山本：なんにも考えてないんですよ。「なんか今日レコーディングがあるな」という感じでスタジオに入ってなんとなくやっている、そのスタジオはお弁当が出るんですよ。エンジニアの方のお母さんがお弁当作ってくれるんですよ。だからマザーシップ・スタジオなんですが。大友（良英）くんとかふちがみとふなととかもそこで録ってますよ。ポコッといってポコッと録るにはいいんですよ。だからなんにもないんですよ。宅録みたいにね。

■『なぞなぞ』と『幸福のすみか』の間の感じじゃないですか？

山本：そうですかね？　『なぞなぞ』は宅録以下やからね。僕はね、もう凝りはじめたらとめどないですからね。はっきりいって5年はかかります。このアルバムはそんなことはない。それがコンセプトといえばコンセプトかもしれない。

■作りこまないアルバム。

山本：そう。粗い感じでやりたいようにやる作品。まちがってもそれはしょうがないというかね。完璧主義はもちだしませんでした。

■羅針盤とはまるでちがう？

山本：羅針盤もディテールにはそれほどこだわってないですよ。羅針盤はポップスのつもりだったから。あれは一般のひとにも聴いてほしいと思ったから。

■一般に届けるためのポイントはなんですか？　作曲ですか？　アレンジですか？

山本：普通にラジオで聴いていても、そんなに違和感ないもの......ですかね。まあ違和感がないとはいいきれないけど（笑）。僕は歌がヘタなんで、極限まで普通に聴ける状態に近づけようと、一小節を100回くらい歌い直したこともあります。とくにシングル・カット曲では極限まで普通のポップスをやろうとしました。

■"永遠のうた"（羅針盤のファースト・シングル）から山本さんの音楽を聴きはじめたというひとも多いでしょうね。

山本：入り口が広がったとは思いますね。

■あの曲で歌に開眼したところはないですか？

山本：そんなことはない。普通のポップスをどこまでできるかということですよ。最終的には普通ではなくなったけど（笑）。

■あれだけ作品を出しているということは、やっているなかに発見があったということですよね。

山本：それもあったし、元々ポップスは好きですからね。

■羅針盤からそういった山本精一像はできた気がします。

山本：でも僕、ボアダムスをやる前はずっと歌っていたんで、個人的にはそっちの方がイメージですよ。羅針盤にしても87年、ほとんどボアダムスと同じ時期に結成しているから。

■羅針盤の方が後発のイメージがありますね。

山本：ほとんど同じ。ズレていても一年か半年ですね。ボアダムスとかあの辺のバンドには僕はギター（と作曲）で入っているから参加している意識だったんです。ボアダムスに入ったのも田畑（満）が抜けたからだし。

■そういはいってもボアダムスの在籍も結構長かったと思いますが、自分のバンドではないという意識だったんでしょうか？

山本：僕のなかのひとつの要素ではありましたけど、本来の僕のやりたいことではなかった。

■歌とボア的な要素をミックスすると想い出波止場になる？

山本：想い出波止場はまたちがう。想い出は......説明しにくい（笑）。あれに類するバンドはあんまり思いつかない。ファウストとか。

■想い出波止場も去年ライヴしましたね。

山本：まあでも当分やらないですね。

■どうしてですか？

山本：やるモチベーションがない。あのときは旧譜が再発されたからね。

■新譜は出さないですか？

山本：出さないです。

■それは残念ですね。音楽が進化しない限り出す意味がない？

山本：基本は......想い出の話は止めましょうか。あのバンドはむずかしいんですよ。言葉にしにくい

■わかりました（笑）。では『Playground』に戻りましょう。3曲目がタイトル曲になっていますが、その意図はどういったものでしょう？

山本：その曲は別な名前がついていたんです。タイトルが先にあって、それをつける曲を探していて、3曲目が一番いいと思った。3曲目は元は"めざめのバラッド"。名前を変えたんです。

■この曲が全体を象徴していると思った？

山本：変えるのはそこしかなかった。"めざめのバラッド"は......あれ入ってるわ。元は"メール"って曲だったかもしれない。

■曲名は気にしてなさそうですね。

山本：適当です。

■歌詞はどうやって作るんですか？

山本：......適当（笑）。

■このアルバムでは生活のなかから出てくる言葉が使われているんですよね？

山本：なんとなく出てくる言葉を書いているだけですよ。

■曲が先にあって、そこに言葉の断片をあてはめていくということですか？

山本：そうです。だから自分の歌詞を全然憶えられないんですよ。考えてできたようなものじゃないし、ドラマになってないし、ツジツマが合わないから憶えられない。厳密にいうと僕のなかから出てきているとけど頭は通過してないんですよ。昔からいうんですけど、「落ち穂ひろい」というかね。地面に落ちている木の枝のたき火になりそうなものだけをひろう、その感じ。僕のなかにそれを選び分けるなにか、装置みたいなものは働いているけど、自覚的に自分が言葉をつなぎ合わせるというかね、創造的に言葉を選ぶ感じはない。ひろいあげていっている。

■言葉の組み合わせには流れがいりますよね。歌詞もひとつの文章だから。

山本：そうかな？

■すくなくとも言葉の連なりではありますよね？

山本：でもね、それは音素というか言葉がスケール（音階）やメロディラインに乗っかっていくと、言葉が耕されていくというかね。音楽に言葉をうまいこと乗っていくわけです。それは自動的な選択、エンター・キーが押される感じです。

■たとえば2曲目の"待ち合わせ"のサビのあたりで、「孤独」「闇」「深い朝」と連なる流れにはイメージの起伏があると思うんですよ。これって意図しないと作れないフレーズだと思いますが。

山本：そこは意図しました。そこくらいはツジツマがあっていた方がいいと思ったから。

■そういった落ち穂ひろい的な断片のなかにイメージを繋げられる言葉が入りこむから印象を残すのかもしれないですね。

山本：最初にある意味、自動筆記的に歌詞を書きはじめるんですよね。そうすると、俯瞰すると、意味が合う場所ができる。それをあとでまとめることはありますね。

■出口ナオみたいな？

山本：お筆先？　ちがう......いや、ちかいかもしれんな。出口王仁三郎があとでそれをまとめるというかね。

■山本さんは王仁三郎の役割ですね（笑）。

山本：いや、僕はナオと王仁三郎がいっしょになってるのかも（笑）。勝手に出てくるものがあって、それをリライトする自分がいる。作るときはナオしかない。

■山本さんは自分をものすごく客観視するところはありますよね。

山本：僕は批評性からは逃れられない。もともと僕、批評から音楽に入っているわけだし。だけど、批評臭さはでないようにしたようと思ってます。

■私は『Playground』も1曲ごとに批評性はあると思いますよ。たとえば、1曲目なんかはシューゲーザーへの批評とも思いました。

山本：そんなことないよ。マイブラ、僕大好きやもん。1曲目はマイブラですよ。

■『ラブレス』の1曲目（"オンリー・シャロー"）が元ネタですね。でもそれを山本さんがやるのは批評的なニュアンスがあるとも思います。

山本：批評には僕、否定的な意味合いがあると思うのよ、ちがう？

■うーん。そうは思わないですね。

山本：僕はでも、否定的なところはないですよ。好きだからやったというだけでね。マネしてみました、みたいな。この感じが大好きなんやね。

■それだけプライベートな作品だということですよね。それはたしかだと思いますけど、山本精一の名前で出ると批評的な色合いを帯びてくるとも思うんですね。

山本：因果なことですよ。

■作っていくなかで、参照したものは本当にないですか？

山本：とりたててなにかを参照したというのはやっぱりないですよ。自分のなかには、いままで聴いてきた何十万枚という音楽が入っていて、そこからのアウトアップは意識的にも無意識的にも当然あります。それを影響といえばそうなるでしょうが、その意味で影響がない人間はいないということでもある。でも僕はもう、どこからそれがきたのはもうわからない。膨大な量があって、それはもう土壌のようなものですよ。そこから生えてくるキノコみたいなものでね。それはもちろん音楽だけじゃなくてね。

■経験を土壌にできるかどうかでもあるとは思いますけどね。

山本：まあね。いい忘れたけど、今回もうひとつコンセプト的なものがあるとしたら質感ですね。

戦前ブルースとかテクノロジーのない時代の音楽、簡素な録音設備を使って道端で録ったような音楽ですが、そういった録音物は何度も聴ける特性がある。リヴァーブがまったくかかってない素の音楽ね。

■音の質感でいえば、Phewさんの新譜『Five Fingers』を聴いて『Playground』と似たものを感じました。

山本：そうね。Phewもそうやね。

■あとジム（・オルーク）のバカラックのトリビュートなんかもそうでしたね。

山本：そうでしょ。そっちの方に行くんでしょうね。

■その共通項は具体的にどういうものでしょう？

山本：アナログな感触ですね。それと、これまでの録音ではあまりよいとされてこなかったフレット・ノイズとかヒビリとか、ベースの音だったらラインで録ったような硬い音色。

■それはいま、新鮮かもしれないですね。

山本：うん、いい。自分のなかで考えられるのは、いい音を聴きすぎて、そうじゃない音を生理的に聴きたくなっているのかなとは思う。単純にこういった感じの質感の音は中毒性があるんですよ。リヴァーブがカットされているというかね。

■よい音の定義ではよく立体感というものがいわれますからね。

山本：それがリヴァーブだね。

■あとサラウンドのような音響も含めてですね。そういった価値観からの変化をたしかに感じました。反動ではあると思うんですが、私が好きなミュージシャンがそういった作品を作るという符号のようなものは感じました。

山本：僕はずっとレコードを聴いてきて、重層的な音像とか広がりとかドリーミーなサウンド、たとえば『ペット・サウンズ』とかビートルズとか、ああいう世界は大好きなんだけど、それと別に好きな世界があるんです。戦前ブルースとかテクノロジーのない時代の音楽、簡素な録音設備を使って道端で録ったような音楽ですが、そういった録音物は何度も聴ける特性がある。リヴァーブがまったくかかってない素の音楽ね。ほとんどCDは売ってしまったけど、ブルース関係とか、Dommuneでも紹介したイングランズ・グローリーとか、そのへんは残してるからね。

■イングランズ・グローリーは私も聴きましたが、よかったですね。

山本：宅録みたいでしょ。とくにベースなんかあんな音では録れないですよ。

■あの感じは......

山本：まあヴェルヴェット・アンダーグラウンドですね。

■そうですね。でもヴェルヴェッツほどノイジーでもなくもっとスムーズですよね。

山本：そうやね。

■陰影があってイギリスらしい音楽ですね。

山本：ニック・ドレイクとか、そういった陰りがあるね。

■あの手のものは日本には似たバンドはないですよね？

山本：どうかなー。しいていえばスターズ。石原（洋）くんがちかいかもしれない。

■そう考えると、『Playground』は石原さんがプロデュースしたゆらゆら帝国と似た質感はあると思いますよ。

山本：そうかもしれない。坂本（慎太郎）くんとか柴山（慎二）くんにも通じるかもしれないですね。

■東京でのレコ発（8月27日、吉祥寺スターパインズ・カフェ）ではベースは入れないんですか？

山本：ベースはないですね。千住とふたりですね。ベースも入れたいけど、あの感じでできるひとがいないですからね。大阪のライヴ（10月10日、梅田シャングリラ）では須原（敬三）に弾いてもらうけど。あのニュアンスは伝えられないね。ベーシストはもっと太い音を好むからね。ベーシストが作る音じゃないからね。ギタリストが弾くベースの音ですよ。あと上手すぎないことね。テクニックには僕、全然興味ないんで。上手いのはあんまり好きじゃない。

■テクニックはむずかしい問題ですからね。

山本：なにをもってテクニックというかですよ。ジャズやろうとしてテクニックがなかったらムリですからね。

■音楽が求めるものを実現するのがテクニックだとすると、こうやって譜面化できない部分が重要な音楽を演奏するには通常のテクニックが問題になるわけではないということですね。

山本：そういうことですね。譜面にできないことしか僕はやりたくないですね。譜面にしようと思ったら書けないですよ。ニュアンスといってもむずかしい。

■やらないと、聴かないと伝わらないですね。

山本：体感しないと意味がないんですよ。

■カオス・ジョッキー（モストの茶谷雅之とのデュオ）の『1』がおなじタイミングで出たのは偶然ですか？

山本：あれは去年の暮れに録ったから相当前ですよ。

■あれもギター・ミュージックとしては挑戦的でしたね。

山本：あれも一発録りですね。

■ギターの音を複数のアンプに振っていますね。

山本：8台使ったかな。

■エフェクトはそれぞれ別の系統をかませているんですか？

山本：そうだったと思う。というかどうやって録ったか忘れた。

■あれもワンテイクですか？

山本：そうやね。GOKの近藤（祥昭）さん特性の、ヘッドフォンにマイクを合体させた録音機材があって、それを人形の頭に装着してターンテーブルに乗せて回転させるんですよ。ブックレットに写真が載ってるけど、回転しながら録音しているから音像が変化するんですよ。あれは近藤さんならではのアイデアですよ。そのマイクの名前はリンダだった。

■山本さんの回りにはおもしろいアイデアをもったエンジニアの方がいますよね。オメガ・サウンドの小谷（哲也）さんもそうですが。

山本：小谷がスタジオをやめてしまったのが、とくに想い出波止場のようなバンドができなくなった要因かもね。アルケミー関係とか、みんないってる。ボアダムスもみんなあそこやったからね。ああいう感じの録音ができなくなったんですよ。あれはでっかいよね。

■小谷さんは想い出波止場のメンバーといってもよかったですね。

山本：プラス・ワンですよ。高校の同級生だったからね。あいつとずっと作ってきた感じだからね。あいつとやれなくなったのは想い出ができなくなったひとつの要因になった。

■スタジオのアイデアで想い出はできていますからね。

山本：アイデアもそうやし、僕らはあれを実現する技術的な知識はないわけだから、そこをサポートするのが彼の役割だったからね。

■音響から逆算して音楽はできていく面もありますし、音響派でなくてもスタジオワークは音楽の重要な部分ですからね。

山本：すごく重要ですよ。僕らがいうアイデアは普通のスタジオでは通らないですよ。ムチャクチャやから。ああいうのをやらせてくれるのは同級生というのもあったし、それをおもしろいと思う感性があったからね。想い出なんて音に関しては半分はあいつの世界ですよ。だから想い出はライヴはできるかもしれないけど、あのバンドは音源ありきだからね。

■ライヴは音源をどう無視するかという...

山本：そういった世界だからね。本当に困っていてね。探しているんですけど、ああいった人間には出会えない。変態やからね。完全な変態やからね。宅録ではできることが限られてしまう。俺らが普段使わない機材を使って録音する醍醐味というかね。そうじゃないとレコーディングする意味もあまりないでしょう。ものすごく高性能なマイク、1台百万くらいするマイクをビニールにくるんで水のなかに入れるとかね（笑）。何百万もするオープン・リールのテープ・デッキを手で回したり止めたりするとかね。たのんでもやらしてくれないですよ。

■水の音はそうしなくても録れますからね。

山本：そうやらないとおもしろくない。強烈に金がかかった設備で極限までアホなことをする。想い出波止場は音のクオリティはすごく高いはずなんですよ。アメリカのロウファイのバンドなんかは音はチープですからね。

2010年6月23日／Pヴァインで

　みんな繭のなかに入って、繭のなかでゆらゆら、無害な夢を見るぶんにはかまわない。どうせ社会全体が巨大なコクーンのなかだ。個人の繭を出たところで、また繭である。そこに情報を送り、資源を送り、システムを支えているのが誰なのか......もっとも大きな権力を持つものが何なのか、そんなことはなかばどうでもいいし、よく見えない。
　チルウェイヴ、またグローファイなどと呼ばれるシンセ・ポップは、ここ１年ほどのあいだに浮上してきて、そのまま2000年代を覆った柔らかなサイケデリアの水面に揺籃され、新たな年代をまたいだ。アニマル・コレクティヴが照射した世界が2000年代という大きな繭だとすれば、これらの音は個人の小さな繭のなかにひたひたに満たされた羊水のようなものだと言えるかもしれない。繭に羊水もないものだが......。コミュニケーションを拒絶するのではなく、いちど撤退する。そしてそこを出ずして繋がれるものとは繋がる。一般に「流動性が高い」と記述される社会において、これは現実的で安全な方法である。その退却地点に、精神を刺激せず、身体に心地よい音をめぐらせるというのも特に意外なことではない。チルウェイヴ／グローファイというのは、こうした局面において見つけ出された、いわば機能性の音楽だ。そしてその点において鋭い批評性を宿したものだと言えるのではないだろうか。
　
　ウォッシュト・アウトはサウス・カロライナ在住のアーネスト・グリーンによるひとりユニット。新世代ローファイの発信地のひとつでもある〈メキシカン・サマー〉より昨年デジタル・リリースされ、直後にアナログ盤でも流通した本デビューEP「ライフ・オブ・レジャー」は、メモリー・カセット（メモリー・テープス）やネオン・インディアン、またトロ・イ・モア等、アニマル・コレクティヴ以降のサイケ感覚やローファイ／シューゲイズなモード感を持ったシンセ・ポップ・ユニットと比較され、折からのバレアリック再燃ムードも追い風として作用し、チルウェイヴ、グローファイ、あるいはドリーム・ウェイヴといった呼称をいっきに浸透させる１枚となった。このジャケットはすでにその象徴のように記憶されている。
　意味にではなく物質に、こと身体に働きかける音楽である。心臓より少し速いくらいのリズム、４拍子の裏はめいっぱいディレイをきかせたスネア、すーっとのびて途切れないシンセの波、ループするメロディ。冒頭の"ゲット・アップ"はおよそその気のない呼びかけだ。永遠に微睡んだってかまわない。いや、目を覚ましたところでうたた寝とそう変わるところはない。なんといっても"ライフ・オブ・レジャー"なのだ。〈イタリアンズ・ドゥー・イット・ベター〉のカラーに近い、重くもつれるようなビートに、レイジーというよりは、だるくて目が開かないといったヴォーカルが水絵具のようにひと刷け。この淡さと諦めの入り混じる色合いには、タフ・アライアンスやエール・フランスなどスウェディッシュ勢への共感も見て取れる。"ニュー・セオリー"などはとくにそうだ。現在の流行と平行するシューゲイジンなサウンド、そしてローファイな感触はレーベル自体のキャラクターだとも言えるが、とても抑制がきいていて品格がある。何から何まで文句のつけようがない。
　
　しかし、なぜか諸手をあげて本作を受け入れることができない。これを聴きながら散歩をしたいし、家にいてもよく再生している。しかし、なんとなくそれを認めたくないのはなぜだろう。かくも意識に涼しい音に身体をゆだねっぱなしでいると、音楽において精神性が持つ意味が後退してしまったかのように感じられてしまうのだ。そんなことは本当はどちらでもいいことなのだろう。しかし、ロックを好んで聴いてきた自分のような人間にとっては、どちらかといえば精神性が音を引っぱり出してくるという順序にプラトニックな憧れとプライオリティを認める傾向がある。音楽で気持ちよくなるのは素晴らしいことだ。しかしそれが麻薬のように享受されることについて躊躇がある。そして世界を追認するのではなく、世界の意味を塗り替えるような音を期待してしまう。
　いずれこの流行も去るだろう。本作の登場がそのピークであったかもしれない。しかし、個々の繭を満たす心地よさをぶち破るような強度が、今後音楽に求められるのだろうか。おそらくそのようなことはないのではないか。中央は見えず、末端のみが無数に浮かんでいる、あとはそのときどきの潮の流れと気分で末端から末端を渡り歩いてみる。マイ・スペースの宇宙そのもののような環境だ。
　「起きてくれ　どこかへ行ってくれ」「きみはぼくだ」......"ゲット・アップ"はじつはこのようにパラノイアックな世界をうたっている。自分と他人と夢と現実が渾然とした小さな意識。８分音符で刻まれるシンセのリズムはディレイによって分裂をはじめ、やがてとじあわされる。焦点は狂っては合い狂っては合いを繰り返す。それでもこんなに心地よい。われわれはすでに、このくらいには分裂した自分に慣れているのかもしれない。

　今年、初めての休みに三軒茶屋まで散歩して...とはいえ、やはり仕事がらみで浜田淳に会った。入稿し終えたばかりの『裏アンビエント・ミュージック　1960－2010』（INFAS）にどうしても差し替えたい盤があり、彼にミッキー・ハートのCDを売ってもらったのである。本来ならば振込みを確認してから送ってもらうというシステムに従うべきなんだろうけれど、校了までのわずかな時間に入手しなければ間に合わないので、直接会って売ってもらうことにしたのである。そのついでにどっちがどれだけワールドカップについて知らないかを確認し合い（多分、僕の勝ち）、くだらない話題のオン・パレードで時間は過ぎていった。あまり時間を気にせず、人と話をしたのが久しぶりだったので「休んだー」という実感が残った１日だった。

浜田淳 (著) ジョニー・B・グッジョブ　音楽を仕事にする人々 カンゼン Amazon

　その時、浜ちゃんが『ジョニー・B・グッジョブ』（カンゼン）という本をくれた。「いつの間に書いたの？」「１年かかりましたよー」とかなんとか。借金を返すために夜も昼も働いていたことは知っていたので、その合間を縫って完成させたことは本当に感心してしまう。「音楽を仕事にする人々」という副題からもわかる通り、音楽業界で働く無名の人ばかりを対象にしたインタヴュー集である（要はスタッズ・ターケル×猪瀬直樹）。その時は装丁が湯村輝彦だということに嫉妬を覚え、デザインについての話も弾んだ。僕なら湯村輝彦には「乾き」を求めるけれど、浜ちゃんのそれは違っていた。彼が求めたのは「説明がいらない」だった。なるほどなー。

　それからしばらく校了作業が続き、ようやく『ジョニー・B・グッジョブ』を開くことができた。そして、あっという間に閉じてしまった。読み終わってから500Ｐ以上あったことに気がついた。どうやら夢中で読んでしまったらしい。音楽業界というところには、とにかく多種多様な仕事があって、その人たちがどういう仕事をどうやってやっているのか、そういうことがまずは面白かったんだと思う。商業音楽だけでなく、音楽教師やブラック・ビジネスにも範囲は延びている。まえがきに実用書だと書いてあったのもなんとなくわかったような気がした。あくまでも個人の体験談として語られているので、自分がそこに身を置けるかどうかというシミュレイションができるような気がするからである。いままでより近くしか感じられた仕事もあるし、逆に遠のいて感じられた例もある。サックスのリペアマンがいまだにサックスを理解できないというくだりや、ステージの袖にいるととにかく落ち着かないと話す舞台監督など「たたき上げ」と題された章がとりわけ個人的には共感するところが多かった。PAの人も含めて自分の性格がこの辺りの仕事に向いているのだろうか？　この章に入れてもおかしくないプロデューサーという人がいたら読んでみたかったなと思う。

公式版 すばらしいフィッシュマンズの本 INFASパブリケーションズ Amazon

　「音楽を仕事にする人々」とするなら、しかし、僕はもっと有名な人や、ここで基調をなしている「儲かっていない人」ばかりにする必要はなかったと思う。儲かることもあるから「仕事」なんだし、成功している人の話から浜田淳が何も引き出せなかったとは思わないからである。そういう人たちの話はたしかにつまらないことが多いし、この本ではそうではないから吐き出される言葉にリアリティがあるということもわかる。だけど、それによって描き出されるのは彼が何度も強調しているように「声なき声」ではあっても、けして「仕事」ということではない。たとえば『すばらしいフィッシュマンズの本』（INFAS）でZAKのインタヴューを読むと、こんな人にはとうてい太刀打ちできないということがよくわかる。自分がそこに身を置くべきではないというシミュレイションも可能になる。ZAKのインタヴューを「仕事」の話として読むのは無茶かもしれないけれど、そこから「態度」を読み取ることは容易なことである。たとえば『ジョニー・B・グッジョブ』には「自分が誰かの役に立っているのなら......」という考え方が何度か出てくる。それは、僕にはその仕事をしながらどこかで崩壊していく自分もあり、それを食い止めるために自分自身を支える言葉として使われているというニュアンスも少なからずは含まれているように感じられる。ZAKの言葉にはそのような含みはいっさいない。「仕事」にはそのような無限の広がりもある。そこを切り捨ててしまったのは、やはり惜しいことだと僕は思う。「音楽業界における声なき声」。正しい副題をつけるとするならば、こうではなかっただろうか。せっかく曽我部恵一にミュージシャンとしてではなく無名のレーベル経営者として語らせ、それこそ自分を保つのに必死になっているとしか読めない元レコードショップ店員まで載せたのだから。

　クラムボンのマネジメントをやることになる豊岡歩とデ・デ・マウスのマネジメントはできないと判断する永田一直の対比、ムダなことばっかりやってると楽しそうに話すレーベル経営の松谷健とムダなことは極力やらないと話すプロデューサー、又場聡の対比など、どちらの気持ちも理解できると思える時、この本はとても輝きを増して感じられる。どんな仕事をどういう風にやりたいのかということがあまりにもリアルに、あるいは自分自身への選択肢として迫ってくるようで、「なに、この本、ゲームにできるんじゃないの？」と思うぐらいである。仕事とアイデンティティを切り離そうとした小泉・竹中政権の余韻はまだ残っているかもしれないけれど、近代的自我と仕事を一致させようとしている人はまた増えているとも聞く。本書はどう考えても後者の感覚を補強するものであり、そうではない方向へと誘う人の言葉は１行も出て来ない。ブラック・ビジネスの人は微妙だけど、いずれにしろ著者がそれ以外の可能性に思い至っていないことは確かだろう。音楽だけではなく、どの分野に行っても誰かの奴隷にならなければ成功はできない国にいて、その通りにするか、それを飛び越すか、あるいは......。

CD関係
　■DJヨーグルト＆コヤス『Chill Out』　（サード・イヤー）＊企画
　■ロマンポルシェ『盗んだバイクで天城越え』　（ミュージック・マイン）＊コント出演（初回DVD）
　■イルリメ『360°サウンド』　（カクバリズム）＊ライナー
　■パトリック・パルシンガー『インパッシヴ・スカイズ』　（ミュージック・マイン）＊ライナー
　■V.A.『クリックス＆カッツ 5』　（ミル・プラトー／ディスクユニオン）＊ライナー

　いま流行のチルウェイヴにおいて興味深いのは、すでにいろんなところで指摘されているように、これが史上初めてネット上で起きたムーヴメントであるということだ。つまりチルウェイヴとは、トロ・イ・モイが拠点とする南カリフォルニアでも、ウォッシュト・アウトが生まれたジョージア州のペリーで起きているムーヴメントでもない。ネオン・インディアンのテキスサスでもなければ、〈カーパーク〉や〈メキシカン・サマー〉が中心になっているわけでもない、地理的な"場"を持たないムーヴメントなのだ。

　ネット時代におけるこの新しいムーヴメントに対して、アメリカの『ピッチフォーク』がわりと手放しに褒めているのに対して『ガーディアン』がどちらかといえばシニカルにかまえているのが面白い。ザ・ビートルズを生んだマージー・ビートにはじまり、ハッピー・マンデーズを生んだマッドチェスター、マッシヴ・アタックを生んだブリストルといったローカルという地場におけるムーヴメントの重要性をよく知る国においては、アメリカにおいてもシアトルのグランジ、ブロンクスのヒップホップ、デトロイトのテクノのような"地元"コミュニティを基盤としたムーヴメントを賞揚してきた。まあ、イギリスにおけるローカリズムへの強い気持ちはフットーボールのそれを見ていてもよくわかる。地元への愛情と中央集権的な権力へのいらだちが隅々まで大衆化されているのだろう。それがローカル・シーンを育て、ユニークな音楽を輩出する基盤となっている。ゆえに『ガーディアン』がチルウェイヴに対して「インターネットはローカル・ミュージック・シーンを殺すのか？」と問い質したくなる気持ちもわからないではない。

　が、僕は日本と呼ばれる国の地方出身者なので、この議論に関してはアンビヴァレンツな感情を持っている。まず地方の人間とは、地元に愛情を注いでいる人間とそうでない人間の二種類に分かれる。地方のダンスものを扱うインディ系のレコード店に入って、地元のDJのミックスCDが置いてない場合は、よほどの合法主義者か、たいていの場合"孤立"している。孤立した人間にとってネットほど頼りになる救世主はいない。地元との交流がなくても、ネットで何100キロ離れた人たちとお互いの趣味を確認し合って、交流できる。下高井戸のトラスムンドのように人の出入りがあって地元に愛されている店はいまでもネットを必要としない、というかあの店の場合は商売への意欲を欠いているだけなのかもしれない......が、しかし、間違ってもイギリスのようになれないこの国において、そんな情緒的な"音楽の場"はクラブ系でもない限りは数えるほどしかないだろう。

　チルウェイヴ・ムーヴメントを聴いていると、その享楽性の背後からより手に負えなくなっている孤独を感じる。この音楽の特性はシューゲイザーと80年代的ディスコ・ビートという組み合わせにある。ディスコとはコミュニティ音楽だが、それがインディ・キッズの孤独なトリップを志向するシューゲイザーと結びついている。この倒錯性こそがチルウェイヴの妙味であり、その説得力なのだ。音楽性という観点で言えばナカコーのiLLはチルウェイヴの先駆的ないち例であるが、このムーヴメントに関してのもうひとつの特徴はベッドルームで作られたローファイ音楽であるという点にある。あくまで自宅で録音されているのであって、彼らの窓の外には無味乾燥で小綺麗な郊外の風景が広がっているのかもしれない。ネット世界のほうがより人間的に感じるのかもしれない。手放しに幸福な環境とは思えないが、過酷な新自由主義のなかでそうなってしまったのだ。

　多かれ少なかれ、日本だって同じだ。拡大するシャッター商店街のように、ローカルというものの風景は着実に変えられるつつある。地方のラッパーやＪリーグのサポーターは、こうした事態に反射的に抵抗しているのかもしれないが、そのいっぽうで七尾旅人が指摘するようにネットで救われた人間は少なくないだろうし、ネット時代のムーヴメントは起こるべきして起きたと言える。幸福な状況とは思えないが、われわれは『ガーディアン』のようにこのムーヴメントを「身体的音楽のゆっくりとした死」などと切り捨てることができないのだ（だいたいあの国はダブステップとかグライムとか、いまだぜんぶ"地元"）。
　

　ニューヨーク州のロングアイランドのベッドルームから登場したふたり組、スモール・ブラックはチルウェイヴの類に属するバンドで、ウォッシュト・アウトとのスプリット７インチも発表している。現在はニュージャージーに隣接するデラウェアに暮らしているというが、このバンドの場合はウォッシュト・アウトほどディスコめいているわけではなく、むしろスペースメン３やマイ・ブラッディ・ヴァレンタインへの隠しようのない共感が滲み出ている。何の情報もインプットすることなく音だけ聴いたら、UKのインディ・ロック・バンドだと思ってしまう人も少なくないだろう。

　サイケデリックであっても、ドラッグ臭さがないのもチルウェイヴの特徴だ。これもまた大いなる逃避主義時代を象徴するジャンルだろうが、アトラス・サウンドのように壊れているわけではないのだ。だからジュリアン・コープのような人は不満足かもしれないけれど（『ジャップロックサンプラー』参照）、とりあえず音楽はアトモスフェリックで、ある一定のムード――エフェクトが深くかけられたヴォーカルとギター、シンバルは使わないモーリン・タッカー風のドラムによる例のあの感じ――を伝えている。楽曲自体の完成度は高く、ガールズやザ・ドラムスのようにもっと純然たるポップスを書ける才能もあると思うのだが、スモール・ブラックはむしろバンド全体の"音"にこだわりを見せている。曇りガラスの向こうから見える万華鏡のようなそれは、若い頃にあの時代のUKインディ・ロックを追いかけてきたお父さんにとっては親近感の湧くサウンドである。

　『ピッチフォーク』が評価しているワイルド・ナッシングのアルバムを聴いたら、プライマル・スクリームのファースト・アルバムそのものだったので驚いたが、ひょっとしていまアメリカの"孤独"は（橋元優歩さんが主張する「チェックのシャツに着替えろ」のグランジ復活説ようなものではなく）、80年代末のUKインディに向かっているのだとしたらどうだろう。だとしたら......サマー・オブ・ラヴはすぐそこじゃないか！　だが、こんどのそれは初のネット上で起きるサマー・オブ・ラヴになるのだ。しかし......いったいどうやって？

　アルバムタイトルになっている"Central"(中環)というのは、香港の経済、金融、行政の中心となっている地区の名前だ。中環には巨大な劇場やショッピングモールが立ち並び、飲食店やクラブも集まっているなど一大繁華街の様相を見せている。それと同時に近年ソーホーと呼ばれる地区には若手のデザイナーやアーティストが多く住むようになっていて、香港におけるいちだい文化発信地としての顔も持ち合わせている。アルバムジャケットのアートワークになっているのは、地下鉄・中環駅の壁面に掲げられている駅名表示の写真だ。中環駅は地下鉄の路線がふたつ乗り入れているだけではなく、バスやフェリーの乗り口にもなっているなど、香港の交通ハブとしての役割を担っている。

　言わずもがな1997年までイギリスの統治下にあった香港は、それ自体が古くから東南アジアにおける交通や流通の拠点となっており、中華文化や英国文化のみならずさまざまなエッセンスが交じり合うアジア有数の都市だ。つまるところ、さしずめ中環はそんな"香港らしさ"をもっとも象徴しているエリアともいえるわけだ。
　......思えば、いままでのテクネイジアの活動にしても香港の文化、そして中環から受けたインスピレーションは大きかっただろう。それはヨーロッパのハード・テクノが持つスピード感とデトロイト的なシンセワーク、そしてオリエンタルなメロディ・ラインというファクターを極めてシームレスにひとつのトラックに纏め上げたそのサウンド象徴されるし、自身のレーベル〈Sino〉を通じて、世界津々浦々の有望な新人をフックアップしていることからも伺える。現に〈Sino〉からのリリースでシーンに広く認知され、いまや押しも押されぬ存在となったオランダのヨリス・ボーンは現在では自身のレーベル〈Green〉を構え、こちらもこちらで才能の発掘に余念が無い。つまり、テクネイジアという存在もまた文化のターミナルとして機能していると言える。

　2008年に長年のパートナーであったアミル・カーンが子育てに専念するために脱退し、テクネイジアはシャール・シーリングのソロ・プロジェクトになった。2006年にリリースされた『ポップソーダ』以来4年ぶりのリリースとなる『セントラル』は、ソロ体制になって初のオリジナルアルバムだ。
　今作では自らの発想の根底につねに存在した"00年代のクラブ体験"をいまいちど意識して制作したという。たしかにアーリー90'sなハウスからの影響を思わせるヴォイス・サンプル使いとバウンシーなシンセ・ピアノだったり、レイヴ感溢れる鋭いシンセ・サウンドだったりと90年代の記号的な音色が随所に散りばめられている。もちろん、持ち前のデトロイト感覚溢れるエモーショナルで綿密なコードワークと、パーカッシブで疾走感溢れるビートも健在だ。
　BPMはいままでの作品より若干ピッチダウンし、125から128くらいを渡っていく感じでよりハウシーなグルーヴが強調されている。そしてなにより、いままで以上にシャールのメロディ・メイカーとしての側面がフィーチャーされていることも特筆したい。とくに香港のネオンをぼんやりと遠目に眺めているかのような"ミュージック・トゥ・ウォッチ・ザ・シティライツ・レイト・アット・ナイト"でのピアノや、アルバム中もっとも感傷的でエモーショナルな"ヘヴン・イズ・オンリー・100メートル・アウェイ"でのシンセ・フレーズはダンス・ミュージックという粋を超えて筆舌に尽くしがたい美しさだ。

　いままでもテクネイジアは流行に流されず、いち音楽として磐石な作品を作るというスタンスで活動してきた。アルバムを制作する際にも、いままでリリースしたシングルを寄せ集めたようなある意味インスタントな作品は作っていない。そのため、10年以上のキャリアでリリースしたアルバムは本作を含めてたったの３枚だ。DJとしての名声を得るためにアルバムをリリースするのであれば、きっともっとやり方があるだろう。......しかし、そうはしない。
　このアルバムでも、クラブトラックとしての機能性はもちろんのこと、メロディ、コード、ビート、そしてそれぞれの音色と、音楽を構成するエレメントをひとつひとつ丁寧にブラッシュアップしてきたシャールの音楽そのものに対する真摯な姿勢をひしひしと感じることが出できる。信頼できる音楽、という言い方はちょっと変かもしれないけれども、そういう音楽があるとすればこんな作品を言うのだろう。

2010年5月25日、多くのひとに愛されリスペクトされたKAGAMIこと加々美俊康くんが突然この世を去ってから、はや1ヶ月以上の時間が経とうとしている。あまりにショックで、混乱し、葬儀のあともなかなか自分自身にフォーカスを戻すことができない日々がつづいたが、ようやくこうやって、彼のことをまとめて振り返ろうかと思うことができるようになった。

　実際のところ、2005年に3枚目のアルバム『SPARK ARTS』をリリースして、フロッグマンから独立して以降はKAGAMIとじっくり話したりする機会はほとんどなかった。だから、僕の知ってるのは、まだ18歳の学生で右も左もわからないくせにやけに自信だけはあったころから、ある程度コマーシャルな成功を経験して、これから第3のステップに移行するにはどうしたらいいだろうか、と考えているような時期までのことだ。ただ、95年のデビューから05年までという濃密な10年、とくに彼にとっては多感で重要な10年をいっしょに過ごせ、彼を通してでなければ絶対に見られなかったし経験できなかったことを、僕らにいっぱい与えてくれたことには、改めて感謝したいし感慨をおぼえる。
　2010年5月25日、多くのひとに愛されリスペクトされたKAGAMIこと加々美俊康くんが突然この世を去ってから、はや1ヶ月以上の時間が経とうとしている。あまりにショックで、混乱し、葬儀のあともなかなか自分自身にフォーカスを戻すことができない日々がつづいたが、ようやくこうやって、彼のことをまとめて振り返ろうかと思うことができるようになった。

　KAGAMIとの出会いの話は何度も書いたし話したけれど、もしかしたら後年彼のファンになったような人の目には触れてないかもしれないので、再度そこから話をはじめよう。
　1995年、アシッド・ハウス復興やジャーマン・トランスの栄華、デトロイト・テクノ再評価～インテリジェント・テクノ流行みたいないっさいの流れを嘲笑うかのように、突如グリーン・ヴェルヴェットに代表されるシカゴ発のチープで狂ったダンス・トラックがフロアを席巻した。トランスを作ろうとして、ヤマハのQY20（入門者向け格安シーケンサー）とモノラル音源のサンプラーしか持っていないから似ても似つかない音しか出せなくて悩んでいた加々美くんは、シカゴのチープでプアだがファニーで踊れる音が耳に入って、「これなら僕にも作れる！」と俄然やる気を出した。そうしてできたのが、デビュー曲となった"Y"だ。
　当時、まだ日本では踊れるトラック、DJ向けのツールを積極的に作ろうというアーティストはほとんどいなかった。水商売的な部分のつきまとうDJとオタク的な内向性をもった打ち込みをやる人のあいだには、相当深い溝があった。だからこそ、僕らは加々美くんのデモを聴いて狂喜した。ヒデキや「フロッグマンだからカエルだろ」という安直でしかし誰の真似でもないネタをそのままフックに持ってくるストレートさ。ただの4つ打ちではない複雑でファンキーなリズム、荒削りだけどパワフルで、きっとアナログにしたらレコード屋で売ってる「いまいちばんホットな曲」とミックスしても負けてない音。どれもが新鮮で、興奮させられた。しかも、連絡してみると、まだ18歳だという。そうして、加々美くんはKAGAMIとなって、異例のスピードでデビューすることが決まった。

　2枚目のシングルは、「Beat Bang EP」と名付けられた。アナログの盤面には、KAGAMIが全部手書きしたテキストとカエルが泳いでいるイラストが添えられている。Beat Bangというのは「ビート板」のもじりで、なぜビート板にこだわったのか忘れてしまったけど、そのネーミングにも独自の論を切々と話してくれた（この曲のシリーズに色がついてるのは、戦隊モノへのオマージュ）。そもそもこのシングルのリード・トラックは、TM Revolutionのリミックスという大仕事が入ったときに、好き勝手やりすぎてNGを喰らい、そこから声や原曲の要素をすべて排して作り直したものだった。プロのエンジニアとスタジオでの作業というのを初めて経験して、KAGAMIも気合いが入っていた。
　当時ジョシュ・ウィンクとかやたらに流行っていた長～～～いブレークがあってその後大盛り上がりのピークに持っていくという手法をここでもやっているんだけど、"Beat Bang Blue"の狂気のブレークは、どんなパーティでもフロアを爆発させる力をもっていた。よく覚えてるのが、96年の夏にベルリンでTOBYがオーガナイズしたパーティでDJさせてもらったときのことで、90分の持ち時間のピークで僕はプラスティックマンの"Spastik"とこの曲を使った。終わったら、興奮した現地の若者が駆け寄ってきて「すごい良かった！　次はいつプレイする？」って訊いてくれて嬉しかった。そんなことがあって、KAGAMIというアーティストは海外でも通用する曲を作れる。もっと売り込まなくちゃという思いを強くしたんだ。

　ただ、実際には多くのDJがKAGAMIに目を向けてくれたのは、1998年のファースト・アルバム『The Broken Sequencer』だった。例えば、カール・コックス。あれはたしか、カールが〈Yellow〉でプレイした日だった。少し早めに〈Yellow〉に行って、プレイ前にバーでくつろいでいたカールを見つけて話しかけると、彼は当時かなり珍しかった日本のアーティストのレコードに興味を持ってくれた。白盤だから手書きの曲名しかなかったわけだけど、KAGAMIの独特のセンスが輝く曲名はカールに大受けで、「Elefant's Discoとか、なにこれ？　最高だな」と腹を抱えていたのを思い出す。その晩、事前に聞いていたわけでもないそのアナログの曲がいきなり2曲もかかるとは思ってもみなかった。その後も彼はこのアルバムをお気に入りにして世界中でプレイしてくれたようで、自らのDJチャートの1位に選んでくれたりBBCの名物番組「Essential Mix」でもプレイリストに挙がって、それをきっかけにUKや欧州のひとからも問い合わせが来るようになった。
　トーマス・シューマッハは"Beat Bang Black"をえらく気に入って、自分のレーベル〈Speil-Zeug Schallplatten〉でライセンス・リリースしてKAGAMIが本格的にドイツで認められるきっかけを作ってくれたし、ヘルはそのアルバムを丸ごとライセンスしたいとまで言ってくれた。たしかあのとき、ヘルは日本に来る飛行機でレコードを紛失して、急遽テクニークでレコードを買い漁っていて『The Broken Sequencer』を見つけたんだと言っていた。ヘルもそのとき一晩で何曲もKAGAMIの曲をプレイしていて、まぁそういう緊急事態だったとはいえ、すごく驚いた。
　実はあの2枚組アナログ、ヘルもドイツでは買えないと思い込んだほどだし、大半が日本で売れて、欧州ではかなりコアなひとたちが買ってくれただけだった。でかいところだしと安心して任せたドイツのディストリビューター〈EFA〉（04年に倒産）は、実際のところなんの宣伝も売りこみもしてくれなかった......アーティストが現地で活躍してるわけでもなく、レーベル側でもプッシュする人間が誰もいないという状況でしっかり売ってもらおうというのが無理な話だったのだ。ただ、そんな盤をちょこちょこ使ってくれて、日本で知名度をあげてくれたのは石野卓球だった。
　当時卓球は、J-Waveのラジオ番組でDJミックスを流していたんだけど、そこで自分の曲がかかった！　ってすごく喜んでいたKAGAMIの顔はいまでも忘れられない。それ以前はあまり意識してなかったけど、KAGAMIも思いっきり電気グルーヴ直撃世代であったのだ。たぶん、僕や佐藤大が電気のふたりとかなり近い間柄ということもわかっていたから、あえてそういう話を自分から積極的にする機会は多くなかったのだろう。まさかそのころは、KAGAMIが電気グルーヴのステージに立ったり、リミックスを依頼されたりするようになるなんて、誰も思ってなかった。世界のトップDJたちに絶賛されることより、石野卓球や電気グルーヴと接点ができる方がよほど「夢」みたいな話だったんだ。

当時、まだ日本では踊れるトラック、DJ向けのツールを積極的に作ろうというアーティストはほとんどいなかった。水商売的な部分のつきまとうDJとオタク的な内向性をもった打ち込みをやる人のあいだには、相当深い溝があった。だからこそ、僕らは加々美くんのデモを聴いて狂喜した。

電気グルーヴの香港ライヴにて（2000年）。

　いま考えるとかなり不思議な感じもするが、かなり長いあいだKAGAMIはライヴをやることを頑なに拒んでいた。友だちのパーティとか、限定された機会に実験的にやることはあったかもしれないが、公式にライヴをやると告知してしっかりセットを組み立てたのはずっと後になってのことだ。最初はお世辞にもうまいとは言えないプレイだったし、呼んでくれるパーティもほとんどなかったが、KAGAMIはずっとレコードを愛していてむしろDJをやることにすごく真剣に取り組んでいた。タバコも吸わないし酒も飲めない、どんちゃん騒ぎしたりフロアで激しく盛り上がるタイプでもないKAGAMIが、クラブというもしかしたら彼の肌にしっくりくるわけでもない職場であんなに長くすごせた理由。ただ音楽の知識とかDJテクニック的なことじゃなく、レコードを掘る楽しみとかお客さんと対峙する姿勢とか夜遊びのコツとか、たぶんそんなもろもろを肌で吸収したのは、DJ TASAKAを通してだったんじゃないかと思う。
　たぶん、TASAKAもまだ大学生だったと思うんだけど、浅草にあった（後に青山に移転）レコード屋〈ダブ・ハウス〉で彼がバイトしていたら、いつの間にか入り浸ってずっとレコードを聴いてる迷惑な客だったKAGAMIがレジ・カウンターの内側にいた。当時、まだKAGAMIも専門学校を卒業したばかりか、在学中だったはずだから、暇はあるけど金はないってとき。最新のレコードを聴き放題で、気が向いたら店のターンテーブルでDJすらできて、なおかつお金がもらえるというのはおいしすぎるバイトだったろう。最近になっても、友だちの洋服のショップで「レジ打ちなら得意だから、人手が足りなければ手伝う」などとうそぶいていたようだが、たぶん、このときが彼にとって数少ない「ふつうの」仕事をした経験であったのと同時に、TASAKAという得難いパートナーとの出会いとなったのだった。
　たしか、TASAKA自身、この店に客として来ていた卓球にデモテープを渡して、だんだんとキャリアが開花していったはずだから、短命だったこの店は、実は日本のシーンにとってとても重要な役目を担っていた。――というか、海外だったらDJが店員という店はたくさんあるが、ほとんど床で寝ているかレコード聴いてるだけだったという噂もあるKAGAMIを雇うというのはすごい経営判断だったと思う。ちなみに、この店を仕切っていた女性は、のちにDJ TASAKAの夫人となる。
　その後、意気投合したKAGAMIとTASAKAのふたりは、〈DISCO TWINS〉という名前のパーティをスタートさせる。たぶん、〈DISCO TWINS〉はふたりのユニットだと思ってるひとも多いだろうが、あくまで最初はふたりの共通の音楽要素であるディスコに的を絞ったパーティだったのだ。そのうち、それぞれが交代でブースに上がるだけでなく4ターンテーブル2ミキサーでいっしょにDJをしはじめ、まずはミックスCDを出すことでユニットとしての形を提示、そこから曲の制作にもどんどん乗り出して、最終的にはアルバムを出したり吉川晃司をフィーチャーしたプロジェクトなどもおこなった。
　最近でこそ複数人が同時にステージに上がりひとつの流れを作るというスタイルでプレイするDJも結構いるけど、リアルタイムに目配せしつつお互いのネタ出しを瞬時にやって、個性を殺し合わずものすごいプラスを生みだしているというコンビは、ほとんど見たことがない。それぞれは意外に照れ屋だったり飽くなき挑戦心をもってるふたりが、いろんな殻やしがらみやらかっこつけやらを脱ぎ捨てとにかくパーティ・モードで盛り上がれる音を全力で若いクラバーにぶつけたDISCO TWINSは、とても貴重な存在だったし熱いエネルギーを持っていた。
　訃報を伝える電話をTASAKAからもらったとき、僕はもうほかから話を聞いていてわかわからなくて悲しくて半泣きだったけど、彼は無理矢理笑って直前の週末にいっしょにDJしたことや、なんで突然逝ってしまったのか全然わからないってことを話してくれた。それで「たぶん、まちがって電源落としちゃったんじゃないかなぁ、あいつバカだよなぁ......」って言っていて、こんなときでも機材の連想が浮かんでしまうんだろって容易に想像できるテクノ馬鹿一代ふたりの、スタジオや楽屋での会話やなんやかんやが想起されて、本当にやり切れない気持ちになってしまった。

　KAGAMIと言えば、やっぱり2000年にリリースされた"Tokyo Disco Music All Night Long"だと皆が言うだろう。いまだにiTunes Storeなどで売れ続けているし、アナログ盤が世界で5000枚以上売れ、ドイツではメジャーがライセンスし、くるりの岸田くんやサニーデイの曽我部くんが絶賛し、2 Many Dj'sが無断でネタにしたというこの曲は、ジャパニーズ・テクノの歴史のなかでいちばん成功を収めた楽曲のひとつだと言っていいと思う。しかし、この曲がああいう形で世に出ることになったのも、本当にただの偶然だった。ヘルがデビュー・アルバムをかなり気に入ってくれて、彼のレーベル〈Gigolo〉がニューウェイヴ・リヴァイヴァル的な流れを作って、ミス・キティンとかゾンビ・ネーションみたいな新しいスターを生みだしはじめたころ、KAGAMIは〈Gigolo〉からのシングルとして、「Tokyo EP」用の2曲を作った。それ以前のファンクを感じる黒っぽいディスコ・リコンストラクトからジョルジオ・モロダー的なエレクトロ・ディスコへと完全にシフトし「これが東京のディスコ、東京のテクノだ」と思いっきり打ちだした。最初から〈フロッグマン〉で出そうとして作ったらここまで恥ずかしげもなく東京！　と連呼するアッパーそのものの曲はできなかった気がする。敬愛するヘルの懐へ飛び込もうとしたからこその、この思い切りだったのだ。
　しかし、僕が丁寧な手紙をつけてDATを送っても、しばらくレスポンスはなかった。曲を聴いたこちら側の人間は誰ひとりとして熱狂しない者などいなかったのに......。しびれを切らして何度か電話したりして催促すると、どうもヘルは思っていたのと違うタイプの曲だったからとリリースに乗り気でないという返事がきてしまった。「じゃあいいよ、これだけサポートしてくれて、気に入ってくれてる〈フロッグマン〉で出そうよ」とKAGAMIは言った。それで、新しく決まったドイツのディストリビューターに音を送って、心機一転再度欧州での成功を目指す〈フロッグマン〉の久しぶりのアナログとしてリリースされたのだ。その後、卓球はじめあらゆるDJがサポートしてくれ、本人は出てないのに〈WIRE〉で何度もかかりまくり、数ヶ月後にアナログが発売されるとどこの店でも売り切れになって空前のヒットになっていったのはみなさんご存じの通りだ。いつだったか、ベルリンのクラブでヘルがこの曲を嬉々としてプレイしているのを見たときはビックリした。あれ、気に入らなかったんじゃないの？　と。でも、神のいたずらか、ああいう形でこの曲が世に出たことは、KAGAMIのそれからの音楽人生を大きく変えることになったのだった。

KAGAMIは、動物的な勘とカッコイイことに異常なこだわりをもったアンファン・テリブルという姿からずっと変わらなかった。子供がやるように機材を手に入れるとすぐにシールだの落書きだので自分仕様にして、おもちゃで遊ぶようにただただ本能に従って音を出しては「あはは」と笑っていた。

KAGAMI サウンドの心臓、2台のMPC2000、ステージ楽屋で（2002年）。

　"Tokyo Disco..."のヒットでKAGAMIにはふたつの大きな変化が訪れた。電気グルーヴのサポート・メンバーとして声がかかって雲の上の存在だと思っていた卓球、瀧と一緒に長い時間をすごし、ライヴごとにアレンジやアプローチが変わる電気グルーヴのトラック制作の重要な部分を任されることになった。これは、たぶん彼にとってとてつもないプレッシャーになったはずだが、僕らには愚痴も文句も泣き言もなく、あの飄々とした様子でサポートをつとめた。それどころか、卓球の要求に応えたり横でいっしょに作業したりすることでメキメキと実力をつけ、無尽蔵と思えるほど曲のアイデアが湧いて次々驚かされるような曲を作ってくるようになったのだ。普通あれだけのヒットを出したら次どうするかと悩むだろうし、DJやリミックスの仕事が急に忙しくなったらそっちに時間を取られてなかなか次の曲が作れないというアーティストも多いのに、KAGAMIはまったく逆。そうして、CMJKも砂原良徳もずっとは続かなかった毒の強すぎる石野＋瀧のコンビと昔からずっとそこにいるように馴染んでるのも衝撃だった。ステージで瀧にいじられたり、インタヴューでなにかとKAGAMIの話題が出てきたり、篠原までもがKAGAMIと仲良くなっていたりと、なんだかマスコット的なポジションに収まりつつあるのは、親心的にいつも嬉しく思っていた。
　いっぽうで、それまでも頑固で秘密主義だった彼の制作スタイルは、ますます神秘のベールに包まれるようになった。意見は求めても指示やディレクションはまったく要らないという傾向が、いっそう強くなっていった。もしかしたら、友だちにはもっとアドヴァイスを求めていたのかもしれないし、僕も全然関係ないこと（iPodとかパソコンとかゲームの相談とか......）では何時間も電話で話すこともよくあったけど。
　もうひとつ、メジャーのワーナーから話をもらって、セカンド・アルバムの『STAR ARTS』はそれまでに比べたら潤沢な予算を使って制作することができた。そこで爆発したのが、とくにアートワークや作品としてのアルバムの見せ方など、KAGAMIらしいこだわりだった。ずっと仲のよかった新潟のファッション・デザイナー関くん（Submerge / TAR）に大きな油絵を描いてもらい、それを全面にプリントしたデジパックのパッケージは、帯とディスク下にトレーシング・ペーパーを使いジャケ自体にはほとんど文字情報がなく、盤自体は2枚組にするという贅沢な仕様だった。しかも、2枚組の2枚目はどうしても「なんだこれ？」とリスナーが混乱するようなものにしたいと言って、譲らない。最初は、まったく同じデザインなんだけど1枚は空のCD-Rにしようと言っていたがそれは却下され、「カガミだから、鏡像にしよう。デザインもひっくりかえしたものにして、音は1枚目の音を全部逆回転して入れよう！　カーステレオで聴こうと思ってCD入れたら、びっくり！　みたいなものにしたい。それでも最後まで聴いてくれたら、なにかいいことがあるような、そんな2枚目がいいよ」と、とても【新人でよくわからないインストのダンス音楽やってるアーティスト】とは思えない無謀なアイデアを連発して、どうにかこうにか、それを了承してもらった。それをメジャーの人たちが納得するわけないだろう......という侃々諤々の話し合いを何十回もした記憶がある。あのアルバムは本当に大変だったなぁ。
　ただ、この頃からもう、自分の役目はいっしょに「あーでもないこーでもない」って彼の突飛な発想に乗っかって遊ぶと言うより、どうにかしてそれを実現させようと大人と交渉したり予算を持ってきたりときにはKAGAMIに諦めてもらったりという、どうにも嫌な役回りばかりになった。もちろん、子どもみたいに突っ走ってしまうことも多かった彼を誰かがコントロールしないと、というシーンも増えていた。アート志向の強い前出の関くんの影響も大きかったのかもしれないが、後から振り返るとKAGAMIの「やりたい！」と言ったことは無謀であっても面白いことがたくさんあった。まだパソコンの性能も低かったし個人でProToolsを操るひともいなかったから、けっこうな予算を使ってエンジニアにスタジオで曲をHD上で編集してもらってミックスを作っていくというのは間違いなくその後のKAGAMIのライヴでの構成や音作りに役立ったし、〈WIRE〉のライヴ音源をCDにしたいという卓球からの依頼で作った『WIRE GIGS』（タイトルは、加々美くんが大好きだったBO?WYからのインスパイア）では、「音を作らなくていい分ジャケにこだわりたい」と言ってコンセプトを「プリクラ」に定め、〈WIRE〉の映像をプリクラ状に大量にプリントした上で自分でコラージュしてアートワークを作り込んだ。このときの経験は、息子とともに手書きでクレジットから何から仕上げたミックスCD『PAH』につながっているだろう。

僕はよくあいつに言ってた。「どこのメジャーなレコード会社にもマネジメントにも所属しないで、最初からDJユースのテクノだけを作って、自分のやりたいようにやって成功してたKAGAMIは、ほんとかっこいいと思うよ」って。少なくともこの国だけで見たら、そんな人はほとんどいないんだし。

ついにWIREのメインステージに登場。緊張の面持ちでリハーサル（2003年）。

　そうやって、なんでもかんでも自分で抱え込んで、自分の理想にできるだけ近づけようと突っ走るKAGAMIは、人知れず大きな疲労をためてしまっていたのかもしれない。よりプロフェッショナルなプロダクションで、ナカコー、シーナさん、MEGちゃん、カオリちゃんと夢のようなヴォーカル・ゲストを迎えて作った彼のオリジナル・アルバムとしては最後の作品になった『SPARK ARTS』では、制作過程でこれが〈フロッグマン〉と作る最後の作品という決断を切り出された。その数年後、運営がうまくいかなくなって、〈フロッグマン〉を続けられなくなってしまったという話を深夜に電話で切り出したときは、口にこそ出さなかったけどこれ以上ないくらいショックを受けているようだった。"僕が愛して僕がデビューして僕とともに歩んだレーベルは、永遠にかっこよくあって欲しい"という想いがたぶんいつもKAGAMIのなかにはあって、その期待を裏切ってしまったのだから。
　だから、一旦ピリオドを打つための盤となる〈フロッグマン〉のベストを作る決心をした際も、「いやぁケンゴの気持ちはわかるけど、僕にとっても〈フロッグマン〉は大切だし、納得いかない【ベスト】作るくらいなら出さないで欲しい」と言われた。じゃあKAGAMIが全面的に協力してやってくれるのかと聞くと、自分から独立したわけだし、ほいほいと愛憎まみえるレーベルの墓標になるかもしれない作品に手を貸すと言うわけもなかった。少しわだかまりのあるまま、既存の曲の使用と最後のパーティへの出演だけは認めてもらって、バタバタと〈フロッグマン〉は休眠。その後は、たまにクラブの現場で挨拶するくらいになっていた。
　どちらかと言うとプライヴェートで近いところにいたMOAくんのレーベル〈Carizma〉でシングルを出したり、前出の『PAH』やベスト盤『BETTER ARTS』を出したりと、ゆっくりと再始動のアクセルをふかしはじめていたように見えていたKAGAMI。実は、やはり別のレーベルから出す予定でお蔵入りになってしまったかっこいいミニマルのトラックが手元にあって、僕はそれが大好きだったからベストで使いたいと話したら、「自分で手を加えてリリースするつもり」と言っていたのに、結局それらはリリースされなかった。そういうどこかに眠ってる曲や、途中までできてる曲がたくさんあるはずなのだ。そろそろ、完全な新作、まったく新しいKAGAMIの姿を拝めると期待していた。もちろん、これから彼の友だちやまわりの人の手で発見された未発表の曲が作品として出てくることはあるかもしれないが、本来あいつは自分で納得してないものは、絶対出さないし聴かせるのすら嫌がる男だったから、それらがどんな形でお目見えするはずだったかは、永遠にわからない。

　いつだったか原稿で、「テクノとインヴェーダー・ゲームやるのは同じだよ」みたいなKAGAMIらしい発言をして、インタヴュアーの野田さんが頭上に「？」を浮かべて困ってるというのを読んで爆笑したことがあった。彼の言葉はときに通訳が必要なこともあったし、器用に生きてるとも言えなかったが、誰に聞いても彼の言動は彼なりの筋が通っていたし、天才を感じさせる瞬間がたくさんあった。僕と佐藤大は、自嘲的に「凡才インディーズ」なのだと自分たちのやってることを説明している時期があったけど、凡才の僕らだからこそなんだか得体の知れない生き物みたいなKAGAMIのポテンシャルに最初からやられてしまったし、自分の限界が簡単に見えてしまう凡才だからこそ、KAGAMIの聴かせてくれた音、見せてくれたすごい景色に、「こんなすごいものがあるなら、まだ次がもっと次が......」とどんどん欲が出て、それが彼のような独特のアーティストを育てていく下地になったんじゃないかと思う。
　正直言って、僕にとってのKAGAMIは、動物的な勘とカッコイイことに異常なこだわりをもったアンファン・テリブルという姿からずっと変わらなかった。子供がやるように機材を手に入れるとすぐにシールだの落書きだので自分仕様にして、おもちゃで遊ぶようにただただ本能に従って音を出しては「あはは」と笑っていた。口べたで、真剣に音楽の話をしようとしても「うんうん」とちゃんとわかってるんだろうかと不安になるような相槌ばかりだった。だからこそ、彼のトーンやリズムは饒舌だったし、それがたくさんのひととコミュニケーションするためのツールだったんだと思う。一方で、岡村ちゃんとかオザケンとかクラムボンとか、独特の歌詞や世界観をもったポップスのアーティストを愛していたKAGAMIにも、もっと情緒とか人間性とか、なんというかいつものシンプルな形容詞では言えないようなことを表現したいという欲求はあったと思う。そういう話をもっとできなかったのは残念だった。もしかしたら自分の息子が大きくなってきて対話したりするなかで、そういう閃きを得ていたかもしれないなとも思うだけに。

　実は、KAGAMIの訃報を載せるためにものすごく久々にフロッグマンのサイトに手を入れたとき、僕はもうこのままフロッグマンは永遠に眠りつづけるのだろうと勝手に思っていた。例えば、何年か後にまだ第一線で活躍していて、一緒にやろうよとかなにかそんなプランが芽生えて実現する可能性のあるアーティストは、たぶんKAGAMIしかいないだろうから。リョウ・アライもヒロシ・ワタナベも、最初〈フロッグマン〉で作品を出してその後立派なアーティストとして羽ばたいていったひとたちは、きっと僕らがレーベルやっていなくても別の形で世に出たり活躍していたと思うけど、KAGAMIというアーティストはたぶん、かなりの部分僕らが育てたと言える存在だった。そのKAGAMIがいなくなってしまったいま、もう復活することは二度とないんだろうなと。
　BPM133と135の曲ばかり作っていたKAGAMIが、まるで彼の愛したレコードみたいに33で逝っちゃうなんて、なんでこんなことが現実に起きるんだろうとしばらくはぐるぐる考えた。たしかに、僕はよくあいつに言ってた。「どこのメジャーなレコード会社にもマネジメントにも所属しないで、最初からDJユースのテクノだけを作って、自分のやりたいようにやって成功して、誰かの決めたルールや道筋なぞって生きてるわけじゃないKAGAMIは、ほんとかっこいいと思うよ」って。少なくともこの国だけで見たら、そんな人はほとんどいないんだし。だからって、こんなに早く死んじゃって、そんな伝説まで作らなくてもよかったんだよ。ぜんぜん笑えないし、最悪のサプライズ・パーティ in 町田だったよ、まったく。
　何を聴いても、たくさんの情景が浮かんでしまってキツイからしばらく聴けないなと思っていたKAGAMIの曲。しんみりする作品なんてひとつもなくて、ずっと元気にリズムを打ち鳴らしつづけるあれらの曲なのに、それを本人のお葬式でずっと聴くことになるなんてな。でも、そうやって耳にしたあのタフでアッパーなトラックに鼓舞されたのか、式の最後に、佐藤大や、たくさんの世話になった人たちからも、「せっかくだから何かやろうよ、フロッグマン、眠ってるだけなんでしょう？」と意外な声をかけられて、ああそういう風にも考えられるのかと驚いてしまった。まったく柄にもなく、縁取りもつみたいなことしてくれちゃうんだ、KAGAMI......と。たしかに、残された者は、アゲてくしかないんだよね。わかったよ。Party Must Go On. Disco Music All Night Long!