「R」と一致するもの

　たしかにチルウェイヴには詳しくない。ちーとも知らない。必要があっても適当に書き飛ばしてきた。しかし、そのことを暴くために野田努は「３月」にリリースされた作品をいまさらのように持ち出してきた。半年近くも前にリリースされたアルバムだよ。ディスク・ユニオンには早くも中古盤が並んでいたデビュー作である。杜撰なのか、狡猾なのか。目的のためには手段を選ばない。そういうことであれば、僕も「３月」にリリ－スされたデビュー作から選ぶしかないではないか（なんで？）。スウェーデンから現れたイタロ・ディスコ・ヴァージョンのジェントル・ピープル。これがまた夏に合うんだな～。

　全曲試聴→https://soundcloud.com/kalligrammofon/sets/death-and-vanilla-st/

　わざとらしく不安を煽るようなオープニング。細野晴臣のようで細野晴臣ではないポップ・センスを張り巡らせ、チープでイミテイションな電子音が宙を舞う。どこまでも人工的で物悲しく彩られた曲の数々を聴いていると、野田努のやったことなどどうでもよくなってくる。必要なのは現実から目を逸らす想像力と人工着色料の見果てぬ夢。いかにも60年代っぽいエコー・サウンドが再現され、控えめな効果音にも心を奪われてしまう。ピーキング・ライツやトリ－アングル系へのアンサーとも言えなくはないだろうけれど、まー、言いたいやつには言わせておけという感じ（自分か）。"カル－デ－サック"はステレオラブがＧＳをカヴァーしているみたいだし、"ライブラリー・ゴブリン"は初期のピンク・フロイドをメランコリックに改造したというか。エンディングはどっしりと、そして、夢から覚めるように音楽も終わってしまう。えー、もう、終わり～。もっかい～。

『血と薔薇（Et mourir de plaisir）』という映画があったけれど、「死とヴァニラ」とは何のことだろう？　わからない。教養がない。調べるヒマがない。テラノヴァを脱退したザビアー・ノーダシェアー（またノダだ！）が昨年、ソロでリリースしたデビュー作も「３月」に３枚組みでアナログ化された。これもイタロ・ディスコの波に乗った叙情派で、暑い夏にだらだらと聴くしかないユルユル・モード。催眠的なアルペジオを聴き続けていると、野田努のやったことなど......どんどんどうでもよくなってくる。ゆっくりと、ゆっくりと、曲の構成が移り変わり、宇宙を漂っているような気分からヘンな星まで流されてきて、あげくに血の気まで引いてくる。コズミックというのはトランスにダブをかませて、とにかく回転数を遅くしたものだと思えばいいだろうか。奇しくもマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンが拠点とする魔女狩りの街「トリノの尺度」と題されたアルバムはトリップ・ミュージックとしてはなかなかの出来である（303が標準装備され、後半の擦過音が実にカッコいい"フォー・ア・フィストフル・オブ・アシッド"では例によってあれの説明が挿入され、"ルナー・ローヴァー"は日本語で歌われている）。

全曲試聴→https://soundcloud.com/supersoulrecs/sets/...

　で、「３月」には何をしていたんだっけ？（コメント欄で募集は......していません）

　ハイコ・ラウクスはジャーマン・テクノを体現するような人物だ。テクノ黎明期に多感な10代を過ごし、周囲の誰よりも早くシンセサイザーとドラムマシンで楽曲制作を開始。94年に地元ヘッセン州の小さな町でレーベル〈Kanzleramt〉を立ち上げた。それがスヴェン・フェイトの目に留まり、フランクフルトの伝説的クラブ、〈Omen〉のレジデントに抜擢される。99年にはテクノ・キャピタルとして勢いを増していたベルリンに拠点を移し、変わらぬ情熱と熟練のスキルで制作活動とDJ活動ともに精力的に続けている。

　数ヶ月前、宇川直宏氏に「今年もFREEDOMMUNE 0 ＜ZERO＞やるから、いいテクノDJブッキングしてよ！」と言われて真っ先に思い浮かんだのが彼だった。実際に出演が決まり、〈eleven〉でのアフター・パーティと大阪〈Circus〉でもそのプレイを披露することになったハイコに、ベルリンで話を聞いた。テクノ・ファンならすでにお馴染みのベテラン・アーティストだが、３年ぶりの来日ツアーに先駆けて、これを読んでその素晴らしいプレイのイメージを膨らませて頂ければ幸いだ。

ドイツのテクノもデトロイトの影響を受けてはじまったようなものだからね。そのデトロイトの人たちはクラフトワークに影響を受けていたりするわけだけど。

■初めまして。もうすぐFREEDOMMUNE 0 ＜ZERO＞に出演のため来日されますが、私があなたをブッキングしたんですよ。その経緯から少し話させて下さい。実は、きっかけは今回共に出演するDVS1をEle-Kingのために昨年インタビューしたことだったんです。

ハイコ：へえ？　どういうことかな？

■彼が、90年代にあなたをミネアポリスに呼んだことがあって、その縁であなたに〈Tresor〉でDJする機会をもらったと言っていました。それが初めてベルリンでプレイした体験だったと。

ハイコ：ちょっと待って、いまもの凄い勢いで頭の中の記憶を呼び戻してるから... でもDVS1という人は知らないな。前は違う名前でやっていたのかな？

■あれ？　覚えていないですか？　それは意外ですね。ではその事実関係は日本で再会した際にDVS1本人と確認して頂きましょう。いずれにせよ、その話を聞いたのが昨年のちょうど同じ頃で、そのすぐ直後にあなたが〈Berghain〉に出演していたので、初めて聴きに行ったんです。

ハイコ：ああ（ニヤリ）、あの日あそこに居たのか。あれは......かなりいいセットだった。

■めちゃくちゃ凄かったです（笑）。それで一発でヤラれてしまったんですよ。そのときに、「この人を日本にブッキングしよう」と思ったんです！

ハイコ：そうか、ありがとう。実はね、公にはしていないんだが、CLR Podcastに提供したミックスは、あの日のセットの中の２時間分なんだ。あそこのクラブは録音だの撮影だのに関してはとてもうるさいからね、ここだけの話だけど！　うん、あれはかなりいいパーティだった。

■2009年の〈WIRE〉に出演して以来、日本には行ってませんものね？

ハイコ：そうなんだよ、だからもの凄く楽しみにしている。そろそろ行きたいと思っていたところだよ。

■それまでは、わりと定期的に来日してましたよね？

ハイコ：2000年か2001年くらいから、ほぼ１年おきには行っていたね。

■これまでの来日体験はどうでしたか？

ハイコ：いい思い出しかないよ。日本は大好きだ。僕は食べるのが好きなんでね、食べたいものがあり過ぎて困るくらいだ（笑）。初めてスキヤキを食べたときなんて、発狂するかと思ったよ！　ヤキニクとか、コウベビーフとか...... とにかく日本の食べ物のレヴェルの高さは凄い！　もう６回くらい日本には行ってるけど、毎回驚きがあるね。

■ちょっと音楽の話に戻しましょうか（笑）。実は私は90年代のテクノについてデトロイトのことはある程度知っているんですが、ドイツのことはほとんど知識がないので、ぜひその頃の話、そしてあなたがどのような体験をしてきたのか教えて頂きたいんです。

ハイコ：まあドイツのテクノもデトロイトの影響を受けてはじまったようなものだからね。そのデトロイトの人たちはクラフトワークに影響を受けていたりするわけだけど。

■バイオグラフィーによれば、ファーリー・ジャックマスター・ファンクの「Love Can't Turn Around」に衝撃を受けて音楽をはじめたとのことですが？

ハイコ：そうだね、まああの曲は一例だけど、ああいうサウンド、いわゆるTR-909のドラムととてもシンプルなベースだけであれだけパンチのある曲は衝撃だった。ああいう音が部分的に使われている曲は聴いたことがあったけれど、シカゴハウスからはそれまで感じたことのない凝縮されたエネルギーを感じたんだ。「俺はこれをやりたい」と思ったんだよ。

■それはラジオで聴いたんですか？

ハイコ：いや、クラブだよ。当時は兄がDJをしていたので、まわりの子たちよりも早くクラブに行くことが出来たし、家にそういうレコードがあった。シカゴ・ハウスやUKノアシッド・ハウスなどだね。それ以外はまだポップ・ミュージックしかなかったけれど、あの頃はポップ・ミュージックのシングルにもB面に風変わりなダブ・ミックスなどのインスト・ヴァージョンが入っていた。そういうシンプルなグルーヴの音楽を好んでいたね。特定のサウンドを上手く組み合わせれば、とても少ない音で凄い威力のある曲が出来上がるというところに魅了された。

■かなり早い段階から自分の曲を制作することに興味を持っていたようですね？

ハイコ：ああ、もう10代半ばから。小さなバイクに乗れるようになった頃に、最初のキーボードを買いに行ったのを覚えているよ。14歳とかじゃないかな。

■その歳ですでにクラブに行って、制作も始めていたんですね？

ハイコ：ああ、地元のバート・ナウハイムという小さな町から、兄の車に便乗してフランクフルトのクラブに出入りしていた。あの頃聴いたDJといえば、スナップ（Snap!）のプロデューサーのひとりだったミヒャエル・ミュンツィッヒなどだね。彼はいつも、ド派手な衣装で現れた。インディ・ジョーンズみたいな帽子を被ったり......毎週違う格好で（笑）。でも誰よりもクールな音楽をかけていた。彼はビートマッチ（曲のピッチを合わせる）だけでなく、ハーモニーをミックスしていたのが印象的だった。前の曲のブレイクのときに、例えばピアノのハーモニーが入っていたとしたら、次の曲のBPMの違うイントロのハーモニーと混ぜるんだ。そこから全然リズムが変わったり。それがとても新鮮だったね、「こういうことも出来るんだ」と思った。いまそういうやり方をする人は全然いない。でも僕は、いまでも選曲をするときにハーモニーで選んだりするよ。他に僕が体験したことと言えば、クラブ〈Omen〉の盛衰だけれど、それもバイオグラフィーに書いてあることだね。

■当然、DJとしてスヴェン・フェイトからも大きな影響を受けていますよね？

ハイコ：完全に。スヴェンとの出会いは、僕のキャリアのターニング・ポイントになったから、特別な存在だね。あの頃は誰もが〈Omen〉でプレイすることを目標にしていた。だから僕も自分から「やらせて下さい」なんて野暮なことは聞かなかった。その代わり自分でレーベル（〈Kanzleramt〉）を始めて、曲を出すようになった。そしたら、96年にスヴェンがライヴをやらないかと誘ってくれたんだ。そしてライヴ出演したら、またやって欲しいと言われて、「実は僕はDJもやるんです」と言った。当時、金曜日がスヴェンの日で土曜日が外部のゲストDJがプレイしていた。その土曜日に何度かやったところ、「金曜日にお前の枠をやるから、好きな奴を呼んでパーティをやれ」と言われた。だからサージョンやニール・ランドストラムなどを呼んで一緒にやっていた。店が閉店するまで、それを続けたんだ。

■ライヴもやっているんですね？　それは知りませんでした。

ハイコ：実はそのときと、すぐ後に一度「POPKOMM」（かつては毎年開催されていたドイツ最大の音楽見本市）だけで、それ以来全然やっていないんだ。他のアーティストとコラボレーション、例えばテオ・シュルテと一緒にやっているオフショア・ファンクなどでは何度かやっているけど、ソロは全然やっていない。それも最後にやったのは2008年だ。その後はDJしかやっていないね。でも、今年のADE（Amsterdam Dance Event）で久々のライヴを披露する予定だよ。とても楽しみだけど、ライヴとなると途端にナーヴァスになる（笑）。

[[SplitPage]]

僕はたしかにラップトップを使っているけど、間違いなくDJをしているからね、そこが違うんだと思う。僕はちゃんと曲を「触っている」。それが鍵なんだよ。こういうシステムを使うと、オートシンクも簡単に出来るけど、それをやってしまうとDJの醍醐味がなくなってしまう。

■少し意外なのは、あなたがハウスから音楽の道に入ったということですね。テクノ一辺倒なのかと思っていたので。

ハイコ：というか、あの頃はテクノというものが存在していなかったんだよ。デトロイト・テクノもシカゴハウスの影響で出て来たものだからね。テクノへと加速していったのは90年代初頭のことだよ。

■そういう流れのなかで、あなた自身もよりテクノに傾倒していったと？

ハイコ：そういうこと。だからテクノ・ブームがやって来る少し前に、すでにこういう音楽に脚を踏み入れていたのは、幸運だったと思う。周りがテクノに目覚めた頃には、すでにシンセサイザーやドラムマシンに親しんでいたからね。だからテクノが確立される前から、テクノをどうやって作るのかは分かっていた。ハウスを速くして、テクノのエネルギーを足せば良かったんだ。

■そう考えると、あなたはドイツにおける第一世代のテクノ・アーティストと言えますね。

ハイコ：やはり僕よりも、スヴェン・フェイトやジェフ・ミルズやDJヘルの方が僕よりも先にやっていたけれどね。僕の出身の小さな町では輸入盤のレコードを売る店なんてなかったから、それほどたくさん聴けたわけではなかったし。アンダーグラウンドな音楽は、大都市に行かないとアクセスできなかった。僕がレコードを買っていた隣町の店なんて、半分が自転車屋で、店の半分がレコード・コーナーになっていたからね（笑）。レコードを売るだけでは、まだ商売にならなかったからだ。〈Omen〉の前身だった〈Vogue〉というクラブで、スヴェンを聴いたり、90年代に入ってからジェフ・ミルズやジョーイ・ベルトラムのプレイを聴いた。
　それでデトロイト・テクノに開眼して、「そうか、こんなことも出来るのか！」と思ったね。特に、ジェフ・ミルズを見たときは度肝を抜かれた。プレイしたレコードを次々と背後に投げ捨てながらプレイしていた（笑）。傷がつくとか、そういうことを気にせずにバンバン投げ捨ててたね......そういうクラブが身近にあって、本物のアーティストを間近で見て体験することが出来たのはとても幸運だったと思う。ジェフがヨーロッパで初めてやったのは〈Omen〉だったんじゃないかな。当時は、フランクフルトがドイツのダンス・キャピタルだったからね。ベルリンの壁が崩壊してからは、フランクフルトとベルリンのライヴァル関係がしばらく続いた。もちろん、その後ベルリンが勝つことになるわけだけども...... 90年代前半はほぼ同等のレヴェルだった。その競争意識が、音楽にもプラスに働いたと思う。

■なるほど。そういう環境の中で、あなたのDJスタイルも築き上げられていったわけですね。あなたも当時のジェフのようにターンテーブル三台を操ることで知られていましたよね？

ハイコ：そうだね。かつては、三台使ってレコード１枚あたり２分くらいだけ使ってどんどんレイヤーしていくスタイルをやっていたけど、いま（のレコードで）同じことをやっても上手くいかない。ただテクニックを見せびらかすだけみたいになって、せわしなくて聴いている方は楽しめないと思うんだ。お客さんも世代交代しているからね。でも三台使ってプレイするのは楽しいから、またやろうと思っている。新しい使い方を考えているところだ。一時期は、なるべく展開や要素を削ってどこまでできるか、というプレイに挑戦していたんだけど、それも退屈になってしまって。だって、二台だけだと、あいだの５分間くらいやることがなくて（笑）。
　いまはSeratoを使ってプレイしているけど、Seratoが面白いのはレコードの好きな部分を好きなようにループできるところ。この機能を使うと、レコードとはかなり違ったことが出来る。また、Seratoの場合、曲の途中で停止しても、また好きな瞬間から狂いなく再生することができるから、曲の抜き差しが正確に、より自由に出来るようになった。レコードだと、ミュートできても曲の尺は変えられないから終わるまでに何とかしなければいけないというプレッシャーがある。でも、Seratoなら、好きなだけブレイクをホールドして、好きなタイミングで曲を戻すことが出来る。Seratoのおかげで、アレンジメントの幅が広がったと思うよ。
　いまはCDJ三台と、それぞれに効果音などを入れたUSBスティックも使ってさらに自由な組み合わせが出来るようにしている。だから単なるDJというよりは、サンプラーを取り入れているようなプレイだね。「遊び」の幅が広がった。今はブースで暇を持て余すこともなくなったよ（笑）。またDJすることが楽しくなっている。一時期は楽しめなくなっていたのも事実なんだけど、今は自分でも楽しめる新しいプレイの仕方を確立しつつある。

■私は個人的にヴァイナルDJを好むことが多く、とくにテクノやハウスに関してはラップトップDJに感心することは滅多にないんですが、あなたのプレイは別格だと思いました。レコードでやっているようなライヴ感というか、臨場感がありましたし、長い経験を感じさせる確かなスキルがわかりました。

ハイコ：わかるよ、僕も同じだから。僕はたしかにラップトップを使っているけど、間違いなくDJをしているからね、そこが違うんだと思う。僕はちゃんと曲を「触っている」。それが鍵なんだよ。こういうシステムを使うと、オートシンク（自動的にピッチを合わせる機能）も簡単に出来るけど、それをやってしまうとDJの醍醐味がなくなってしまう。自分の手で合わせるからこそ、そこにエネルギーが生まれるんだ。ソフトウェアでプログラムされてしまっていると、そのエネルギーがない。完璧にシンクされた曲を次々と並べていくなんて、簡単過ぎるし何の面白味もない。やっている方もつまらない。その場の思いつきで新しいことを試していくことが面白いんだからさ。僕はフォーマットではなく音楽を重視するから、何を使ってプレイしているかはこだわらない。音源がCDでもラップトップでも別にいいと思う。それを使って何をするか、が問題なんだよ。いまはラップトップを使うのが面白いから、しばらく使ってみるつもりだ。

■先ほどフランクフルトとベルリンがライヴァル関係にあって、いまはベルリンがその競争に勝ってテクノ・キャピタルになっているという話が出ましたが、その両方を見て来たあなたはベルリンの現状をどう受け止めていますか？　ここ数年でテクノはさらにリヴァイヴァルした印象がありますけど？

ハイコ：とくに何とも思わないな（笑）。自分が幸運だとは思うけれどね。ごく自然なことだと思う。街やそのシーンの勢いというのは移り変わりがあり、より活気があるところに人が集まって来るのは自然なこと。テクノのシーンに関わりたいなら、ベルリンにはそういう仕事がたくさんあるし、その上観光客も大勢やってくる。ここにいればいろんな人に会えるし、活動の場を作っていける。レッド・ホット・チリ・ペッパーズからジョージ・クリントンまで、みんなやって来るから観ることが出来る。生活費も安いしね、これほど条件が整っていて、ニッチなアーティストにまで機会が与えられている街は他にない。これはテクノに限ったことではないし、他のジャンルも、演劇やアートに関しても同じだ。さらにベルリンはとてもリラックスしていて競争がない。周りを蹴落とそうとするような人はいない。そしてとてもリベラルだね。僕は99年にベルリンに移って来たけど、一度も後悔したことはないよ！

【来日出演情報】
8/11 FREEDOMMUNE 0 ＜ZERO＞ @ 幕張メッセ
8/17 AFTER FREEDOMMUNE +1＜PLUS ONE＞ @ 東京eleven
8/18 CIRCUS SHOW CASE @ 大阪Circus

【リリース情報】
Jam & Spoon - Follow Me (Heiko Laux SloDub)
https://www.beatport.com/release/follow-me!-remixes-2012/924547
発売中

Sterac - Thera 1.0 (Newly Assembled by Heiko Laux) of "The Secret Life on Machines Remixes" on 100% Pure vinyl/digi with Ricardo Villalobos, Joris Voorn, Vince Watson, 2000 and One, Joel Mull, ...
2012年８月発売予定

Rocco Caine - Grouch (Heiko Laux & Diego Hostettlers 29 Mix) (12"/digi Drumcode)
近日発売予定

Heiko Laux & Diego Hostettler - Jack Up Girl (12"/digi on Christian Smith's Tronic TR89)
近日発売予定

Heiko Laux - Re-Televised Remixed (12"/digi on Thema Records NYC)
original and remixes by Lucy, Donor/Truss
近日発売予定

Heiko Laux & Luke - Bleek (on Sinister, 4-tracker V/A with P?r Grindvik, Jonas Kopp & Dustin Zahn)
2012年秋発売予定

Mark Broom & Mihalis Safras - Barabas (Heiko Laux Remix)
other remixers: Slam
近日発売予定

　ジョン・フルシアンテは昨日のアーティストではない。先日リリースされた5曲入りEP『レター・レファー』は、多くのファンを驚かせたはずである。しかしもしこの作品が往年のファンの手にしかわたっていないのならば、非常に残念な事態だ。フルシアンテはその外に出るためにあれほどの名声を浴びるバンド、レッド・ホット・チリ・ペッパーズを脱け、彼にただマイ・ギター・ヒーローたることを望む人々を振り切ったのだから......！　

　そこからはシンセが聴こえ、ドラムンベースが聴こえ、ラップがきこえてくる。ウータン・クラン率いるRZAをはじめとして、ほぼ全編をラップに縁どられながら、ボーズ・オブ・カナダなどを思わせるリリカルなエレクトロニカが彼の詩情を延長していき、やがてギターに接続される瞬間は、彼がただ異種配合によって新しいキャリアを構築しようとしたのではなく、自分なりに追いかけてきた音楽性の蓄積をきちんと表出しようとしていることがうかがわれる。
　
　そもそも前作『ザ・エンピリアン』の時期に、すでに彼はアシッド・ハウスやエレクトロニック・ミュージックにしか興味がないという旨の発言をしていたようだ。ブレイクコアの雄、あのヴェネチアン・スネアーズやクリス・マクドナルドとも新たなプロジェクトを立ち上げている。今作までには、デュラン・デュランやウィーヴ、ザ・ライクのメンバーも参加するLAのトライバルなアート・サイケ・プロジェクト、スワヒリ・ブロンドでギターを弾いたり、ガレージ・パンクではなくあくまで王道なロック・フォーマットのなかに繊細で物憂げな叙情や知性をひらめかせる女子バンド、ウォーペイントの作品を再アレンジしたりと、つねにチャンネルを現在のリアルなシーンに合わせてきた。

　さて9月12日にはアルバム本編である『PBXファニキュラー・インタグリオ・ゾーン』がリリースされ、そうしたフルシアンテの取り組みの全貌が明らかになる。ある意味では自分に求められている役割を裏切って制作したエレクトロニック・ミュージック作品であり、アルバムでこれまでのブルージーなギター・ナンバーが戻ってくることはない。おそるべき挑戦がつまったこの意欲作を楽しみに待とう。

　ホット、つまり暑い。すこし涼しくなってきたが、また暑くなるに違いない。僕たちのかいている汗はどこにいくのだろう。コンクリート・ジャングルから見えるいまにも落ちてきそうなこの空の上か、はたまた甲子園の会場か、それとも芳醇な苗場の土の下か、花火を観に行く恋人の手のなかか......いや、そのTシャツの繊維のなかだ。いま、Tシャツが、アツい☆

　Tシャツ不足のあなたに朗報！　ツイッターをディスする言葉をツイートしまくるツイッター中毒者ことロンドンのトラック・メイカー＝ゾンビーの公式Tシャツが安くなっているのを発見。日本宛の送料込みで考えると30GBP（約4300円）から25GBP（約3700円）の値下げとなっている。ラーメン二郎1杯分だ。

　デザインは、〈A BATHING APE〉にも参加したスケシンことSk8thingによるものと、〈ステューシー〉とのコラボもしているFergadelicによるものの2種類がある。特に前者はギャル文字と顔文字を組み合わせたデザインが強烈だ。маち〃ｩヶゑωT=〃ヶ├〃→（鬼ゎら　みたいな！

　サイズに関して、身長173cm体重60kgの僕はSで丁度よいくらい。順調にいけば注文から1～2週間ほどで届くはず。しかしイギリスの郵便はいい加減で、紛失されることもある。もし届かなかったら、ウィルに問い合わせてみよう。
　
　このTシャツをリリースしている〈ザ・トリロジー・テープス〉は、デザイナーのウィル・バンクヘッドがおそらく2008年頃にスタートさせた限定生産のカセット／アナログ／Tシャツなどのウェブ・ショップであり、ブログであり、ネット・レーベルだ。〈モ・ワックス〉でのヴィジュアル・デザインから、自身で手がけた〈パーク・ウォーク〉や〈アンサー〉を経て、現在はスケボー・ブランド〈パレス〉や〈オネスト・ジョンズ〉リリース作品全般のアート・ワークを担当している。それ以外にも〈ヘッセル・オーディオ〉のコンピレーションやジェイムス・ブレイク『クラヴィエルヴェルケ』『イナフ・サンダー』やダークスター『ノース』など数々のポスト・ダブステップ作品も手がけており（他にはワイリーの『トレディン・アイス』なんかも）、エレキング読者にも実は馴染みのある人物だろう。

　最近はジョイ・オービソンと組んで〈ヒンジ・フィンガー〉というレーベルも始動させておりニューヨークのマッドテオのレコードをリリースもしている。つい数日前もマッドテオのカセットが新たにトリロジーからリリースされたが、なんともう完売してしまっている......。

　おすすめはドロ・キャリーというオーストラリア在住の（ファースト・リリース時は高校生だったらしい！）若きポスト・ダブステップ・アーティストのレコードだ。

　Tシャツで言うなら過去にはギャング・ギャング・ダンスやコールド・ケイヴもリリースしており、なかなかカオスなラインナップである。他にも、ウィルと共に〈モ・ワックス〉でもともに仕事をしておりアンクルやディジー・ラスカルのアート・ワークなどを手がけているデザイナー、ベン・ドゥルーリー a.k.a. サイレント・リスナーや、現代アート作家のオリヴァー・ペインのジン『セイフ・クラッカーズ』をモチーフにしたTシャツもあれば、ウォルター・エゴ、ジュニア・ボーイズ、トドラT、ホット・チップ関連、スクエアプッシャーらのMVや〈シュプリーム〉の『ピッザ・フェイス』も手がける映像作家のロロ・ジャクソンによるジャングルの海賊ラジオのドキュメンタリーDVDも扱っている。

　取り扱いアイテムから色々なアーティストどうしの関係が見えてくるし、妙な動画やグラフィックをアップするブログしかり、とてもおもしろいのでぜひチェックしつづけてほしい。

　そういえば、あの人もここのTシャツをいつもいつも着ているんです......（ちなみにこの映像のディレクターは先述したロロ）。
（斎藤辰也）

　最近、翻訳されたデイヴ・トンプキンズによる『エレクトロ・ヴォイス』（新井崇嗣訳）は、ロボ声を主題にしていること自体興味深いが、おそらく世界でもっともサイボトロンに関して深く言及している本なので、それを聞いて「おや」と思われる方には一読をオススメする。

　トンプキンズの研究によれば、サイボトロンの荒廃と恍惚の入り交じった名曲"クリア"の背後には、さまざまな歴史や思いが混在している。「3070番」の兵士としてリック・デイヴィスがベトナムに赴いた理由は、彼が反共産主義なわけでも戦争がしたいからでもなかった。デトロイトのゲットーを出たかった。出れるのであれば、行き先が戦場だろうとお構いなしだった。
　彼のなかに「クリア」は重い言葉だった。戦場では「視界をクリア（一掃）せよ」とは、人びとを消すという究極の破壊指令だった。あるいは、それは街の再開発においても頻繁に使われた。道路が拡張され、街が整備されると、貧しい者はクリアされた。
　このように、平和維持や都市開発という名目の裏側に隠されたディストピックな真実をその曲に込めたデイヴィスに対して、もうひとりのメンバー、ホアン・アトキンスは『第三の波』の影響下から導いたポスト産業社会におけるユートピア思想やクラフトワークへの憧憬をその言葉に込めた。ふたりのメンバーの異なる思いがあの曲には注がれているのだ。アトキンスは、歌詞の後半により明快に前向きな言葉（古きと外へ／新しき中へ）を吹き込んだが、ラジオ・ヴァージョンではそこはカットされている。こうしたエピソードを知ると、サイボトロンにとって"クリア"が特別の曲であり、この１曲から多様な意味を引き出せるのも、ますますうなずける。
　ちなみに「クリア」という言葉は、有名な新興宗教、サイエントロジーのカウンセリング用語「それまでのあなたを消（クリア）しましょう」と同じだったので、その宣伝ソングという誤解も受けているという。あらためて言うが、"クリア"とは、クラフトワーク音楽のブラック・ミュージックへの本格的な変換だ。『エレクトロ・ヴォイス』を読んで、僕がもうひとつ感心を持ったのは、"クリア"が発表されると、もっとも素早く反応したのがマイアミだったという話だ。荒涼とした寒い工業都市のエレクトロは、蒸し暑い南国のストリップ小屋へとすっ飛んだのである。好色な２ライヴ・クルーの音楽性は、未来派のエレクトロだった。

　"クリア"の声は機械で変調された宇宙人声を使っているが、『エレクトロ・ヴォイス』には、サイボトロンと同時期に活躍していたエレクトロ・グループ、ジョンズン・クルーの"パック・ジャム"の制作秘話についても詳しく紹介している。彼らは、クラブに通うキッズが求めているのは「良いシンガー」などではなく「ノイズ」であることを理解していた。音楽芸術を作っているというよりも、くだらないゲームをやっている感覚で作った。彼らは"受けねらい"のバカげた曲を敢えて録音した。シカゴ・ハウスがまだディスコの延長だった時代、アメリカではエレクトロの分野において、ディストピアとユートピア、マシンとセックス、ゲットーと幼児性がコネクトされている。

　実を言えば、この原稿の書き出しは「日本人はエイフェックス・ツインに感謝するべきだろう」となるはずだった。子供のままで突っ走った人だったし、シカゴのアシッド・ハウスを、ハイピッチのサンプリングによる子供声をそのまま使ったレイヴ・ミュージックを、その手の反ソウルのダンス・ミュージックを積極的に評価していたひとりだった。10年前のブレイクコアに火を付けたのも彼だったし、シカゴのジューク／フットワークを広く紹介したのはエイフェックス・チルドレンの代表格、マイケル・パラディナスだった。日本で制作され、リリースされるこのジュークのコンピレーションには、エイフェックス・チルドレンであり、10年前のブレイクコアの顔役だったキッド606が曲を提供している。
　「ジューク最高！」と吠えている２マッチ・クルーのポエム氏によれば、日本にはすでに多くのジュークのトラックがあり、複数のコンピレーションがネット上にあるという。ブレイクコアのときのように、この落ち着きのない、騒々しい音楽は、日本でも瞬く間に広がっているようだ。チップチューンもそうだったが、エイフェックス・ツインをなんらかの起点とできるような音楽は、日本の文化のある部分とは親和性が高い。その幼児性においてなのだろうか......これに関する論は橋元に譲るとして（それとも阿部和重の『幼少の帝国』を読めばいいのだろうか）。

　とまれ。ジューク／フットワークからは、エイフェックス・ツインにはない暴力性、ディストピックな感覚を感じないわけにはいかない。本作『Footwork on Hard Hard Hard!!』も、ただ速く、ただハードで、ただ好色なだけではない。複雑に絡み合った思いがスパークしているように感じる。アルバムには日本のジューク・シーンを代表するDJフルトノをはじめ、隼人6号、ジューク・エリトン、シカゴのベテランのトラックスマン、マルチネのマッドメイドなどによる計18曲が収録されている。アルバムのクローザーを務めるディスク百合おんの"カフェ・ド・鬼"を聴けばわかるように、日本のジュークには電気グルーヴからの影響も引き出せる。ジョンズン・クルーの"パック・ジャム"が果たした役目と同じことを電気グルーヴも果たしているのだろう。

　ライナーを読むと、本人たちはシカゴのジュークとともに「レイヴ・ミュージック」も意識しているようである。ジュークはダンス・バトルから来ているが、レイヴとは基本的にはユートピア的なので、両者の関係はある意味では引き裂かれているが、そこをなかば強引にぐしゃっと圧縮した乱雑さ、そしてある種のせわしなさが、我々にとって踊りやすい......いや、動きやすいビートなのかもしれない。完成度という言葉はまったく似合わないジャンルだが、キッド606やトラックスマンといったビッグネームが混じっていながら、日本人プロデューサーによるトラックはそれらにひけを取らない出来だ。CDからは、この音楽がいま秘めている熱量の高さが伝わってくる。また、ある種「オタクっぽい」と呼ばれてきた文化とストリート（ないしはゲットー）の文化という、おそらくは互いに交わる機会を逸していたもの同士が共存しているところは注目に値する。彼らはの暴走は、君の目の前をクリアしてしまうかもしれないよ。

Purity Ring - Shrines 4AD／ホステス Review Amazon iTunes

　ピュリティ・リングは、いわゆるR&Bのシーンにとっては招かれざる客かもしれないが、その外にあってあたらしいR&Bをかたちづくる存在である。ウイークエンド、ナスカ・ラインズ、インク、アヴァ・ルナ、ファースト・パーソン・シューター......そのようなアーティストはいま次々と現れてきつつある。招かれざる客だというのは、たとえば〈4AD〉や〈ロー〉、〈レフス〉、〈メキシカン・サマー〉といったレーベルからリリースされているということだ。彼らはチルウェイヴや昨今のインディ・ダンス・ブームとつよく結びついた流れのなかから派生してきている。ジャケットからして「R&B」的ではないが、ジェイムス・ブレイクが鮮やかにシーンを縫い合わせたように、彼らもそれぞれR&Bとはべつの個性やルーツからそれへと接近し、思い思いの世界を構築している。

　コリン・ロディックとミーガン・ジェイムズによるこのカナダの男女デュオは、ホーリー・アザーやセーラムのようなダークなウィッチハウスを、ドリーミーなシンセ・ポップとして噛みくだき、R&Bやヒップホップのリズムでくびれのある音楽に仕上げた。ドーリーでエアリーなヴォーカルは、なみいるディーヴァとはイメージにおいてかけ離れるが、やっていることはそう変わらない。ポップスとしてイノヴェイティヴであり、リリース元の〈4AD〉とは音楽性から言ってもとてもフィットしている。
　
　もとはふたりともゴブル・ゴブルというエクスペリメンタルなエレクトロニック・バンドのメンバーだったようだ。いつしか単独での楽曲制作に目覚めたコリン・ロディックが本ユニットを始動させた。90年代のR&Bに大きな影響を受けたという彼はおもにトラック作りを、読書や物を書くのを好むというミーガン・ジェイムズは詞とヴォーカルを担当し、互いのアイディアは遠距離でやりとりされている。

　今回取材できたのはコリンひとりだったが、とてもおっとりとした人柄である。オンラインで公開された"アンガースド"1曲のために、彼らはまたたく間に大きな注目を浴びるようになったわけだが、そんなに突っ込んだ音楽リスナーというふうでもないらしく、のんびりと、正直に回答してくれた。たくさんの姉たちと少年時代に聴いた音楽が、しぜんと「にじみでてきた」という彼のトラックは、機材やソフトの機能をたのしみ、工夫することで生まれてきたもののようだ。こうした態度もとてもいまらしい。

自分自身もそういうD.I.Yな環境に身をおいていると思ってて、ミーガンなんかも服はほとんど手作りしちゃうんだ。僕の今日のこのズボンだってそうだよ！　基本的には独学なんだよ。ていうか、実際のところ自分でも何をどうしたらああなったのかよくわかってないんだよね。

■フジロックが終了したところですが、どうでした？　あなたがたはとても凝ったライヴをされるとうかがっています。

コリン：日本は初めてだったし、あんなに大勢の前でやれるなんてね！　すくなくとも思ったよりぜんぜんたくさんのオーディエンスだったよ。とっても楽しかった。フェスティヴァル自体もいままで行ったなかでも最高にきれいな、すばらしいものだったし。

■ステージに立たれたのはふたり？　機材とヴォーカルっていうセットですか。

コリン：そうだね。ミーガンが歌って、たまに太鼓もたたくんだけど、僕が使ってる楽器っていうのは手作りで、ランタン型のものがたくさんぶら下がってて、それを叩くことでシンセサイザーの音を再現するというものなんだけど......

■名前はあります？

コリン：いや、ないんだ（笑）。

■えー。電子楽器ってことになりますか。音階が出せるような？

コリン：そうだなあ......。いちおう楽器です。よりクリエイティヴになれる電子楽器ってところかな。音階は、出せるよ！　ここに移し出したシンセの音はぜんぶ出せるんだ。

■へえー。イクイップメントについてもうすこし教えてもらえます？

コリン：あとはMIDIコントローラーが置いてあって、パッドが付いてるやつだけど、それでミーガンが歌ってるのをその場でサンプリングして切り貼りしたり、ちょっと声の質を変えてみたり、分断させたり。それから、繭型の照明を20個くらい用意して、それを僕の楽器と連結させて音といっしょにライティングが変わるような、そういうものを作って工夫してみたんだ。見た目も演出するような感じでさ、ミーガンの声なんかにもあわせて変化していくんです。

■ああ、それはすごい。シンセ好きなんですね。そういうアイディアとか技術はどこかで学んだものなんですか？

コリン：基本的には独学なんだよ。ていうか、実際のところ自分でも何をどうしたらああなったのかよくわかってないんだよね。けどこんなパフォーマンスをしたいっていうイメージがあって、そのためにどういう楽器があったらいいのかっていう必要から、なんとなく自分でできるなりに作っちゃったものだから、いまだにほんとに思い通りのことができない部分があるんだけどね。

■すごくD.I.Y.なかたちですよね。なにか、あなたのまわりにそうした雰囲気の仲間やシーンがあったりするわけではないんでしょうか。

コリン：そうなんだよね。前のバンド（ゴブル・ゴブル）もそうだったんだけど、自分自身もそういうD.I.Yな環境に身をおいていると思ってて、ミーガンなんかも服はほとんど手作りしちゃうんだ。僕の今日のこのズボンだってそうだよ（※ステッチのかわいらしい、おちついた黄色のズボンでした）！　ステージ衣装も彼女がやってくれてるし、それを含めて、僕たちのやってることはなんでもD.I.Y.だね。

水といえばミーガンだよ。ミーガンはすごく水に惹かれるらしくて、とにかくなにかというと泳ぎに行くんだよね。どこに行っても、まず訊くのが「どこに行けば泳げる？」ってことなんだよ（笑）。

■PVとかはかなり凝ったクオリティですよね。ブルーワーという方の監督で"ベリスピーク"のヴィデオなんかは、おふたりがアイディアなどを出しているんですか？

コリン：あれは、ミーガンと僕とがある程度のアイディアを提示して、それを何人かの監督からプレゼンしてもらって、選んだものなんだ。ブルーワーさんはいちばんこっちの言うことを変えてしまった人なんだよね。唯一のこされていたのが、もともとの僕らの案のなかのヴァイヴというか雰囲気だけって感じで、あとはまったくかけ離れたものにしてしまってあって。でもそこが逆にいいと思って、彼にきめたんだ。

■あの暗くて模糊とした水底の造形もよかったですし、気味の悪いものがまとわりついてくる感じも、あなたがたの音楽を視覚的にうまく延長していたと思います。アーティスト写真にも水を用いたものがありますよね。こうしたあいまいな、水なんかの表象を好んで用いるのはなぜなんでしょう？

コリン：ほかにどこに水をつかってたっけ？

■いや、このアー写とか......（アーティスト資料などに用いられている写真を示す）

コリン：あはは、ほんとだ！　そのとおりだよ。......ええと、"ベリスピーク"はたぶん僕らの音楽のなかでもいちばんダークなもののひとつで、攻撃的な響きのものだったなと思う。その意味で、ああいう暗い水底の雰囲気はしっくりきていたかもしれないよね。なにかつかみどころのない暗さ。でも、水といえばミーガンだよ。ミーガンはすごく水に惹かれるらしくて、とにかくなにかというと泳ぎに行くんだよね。どこに行っても、まず訊くのが「どこに行けば泳げる？」ってことなんだよ（笑）。セイリングも好きだよね。とにかく水にとりつかれているらしい（笑）。

■ははは、奇妙ですね！　あなたはクラムス・カジノをフェイヴァリットに挙げておられたと思うんですが、クラムス・カジノにも少し似たような感覚があると思うんですね。スクリューとは言わないまでも、アッパーなテンションやテンポを生まないことにはなにか理由があるんですか？

コリン：ええと、先に言っておくと、クラムス・カジノはすごい人だと思うし、音楽も大好きなんだけど、でもじつはそう影響を受けたというほどにはよく知らないんだ。でも、たしかにそうだね。彼のほうが、抑えがきいているという意味ではずっと上だし、うまくやっているとは思うけど。僕らの音楽はときとして跳ね上がるし、わりと昂揚したりするって自分では思ってるんだ。こうして人と話していると、自分がこうしたいって思って作ったものとぜんぜんちがう印象を持たれていたりして、おもしろいものだよね。

■あなたのダークでドリーミーなエレクトロニクスは、ウィッチハウスとか、もっとひろくヒプナゴジック・ポップと呼ばれるような現代的な流れをいくつも巻き込みながら、新しい世代のR&Bにも接近していると思います。こうした流れのひとつひとつは、わりと無意識に目指されたものなんですか？　意識的に追っているものはあるのでしょうか。

コリン：どうなんだろう、ちがうもの、あたらしいものをつくりたいという気持ちはつねにあるんだけどね。いまあるものの最後になって終わりたくない、って。でもなにかの流れを意識的にとらえて組み立てているかっていえば、それはなんとも言えないな。エレクトロニック系の音楽は、ドラムがあってベースがあって......っていう型にはまらないで、とても自由につくっていけるものだから、どんどん新しいことをやるのが大事だとは思ってる。機材が提供してくれるサウンドのパレットが無限にあるわけだから。でも異なったもの同士を組み合わせるっていうような部分は、たぶん無意識にやってるかな。とくに、アタマのふたつ、はじめて書いた曲のふたつなんかは、何にも考えないで作ったと思うよ。できちゃった、って感じの曲なんだ。あらためて聴いてみれば、ああ、これはここから来てたんだなっていう説明はつくと思うんだけどね。でもいまの僕にそのへんを分析することはできないかな。

■大きな影響として90年代のR&Bについても言及されていますが、そのころって、まだすごく幼いですよね？　リアルな記憶とかはあるんでしょうか？

コリン：ちょうど僕は90年生まれだよ。だから、99年は10歳だ。99年までが90年代だからね！　姉が4人いるんだけど、10歳くらいのころは、ラジオなんかをいちばん聴いてた時期で、姉たちといっしょに、ポップスからR&Bから、とにかくそのときはやっているものをガンガン耳にしてたんだ。僕自身はそんなに興味があったわけじゃなくて、いつもいっしょにいたから聴かされてたって感じだね。もうちょっと大きくなって自分で音楽を選ぶようになっていくと、メイン・ストリームから外れるものも聴くようになるんだけどね。でもいまこうして音楽をつくるようになってみると、あのラジオを聴いてたころの影響っていうのがどんどんにじみ出てくるものなんだなって思うよ。当時聴いていたときの、そのままのフィーリングがよみがえってくる感じがあるよ。

■ああ、「にじみ出てくる」ねえ。なるほど。ところで、ピュリティ・リングを聴いて「踊れるグライムス」って評した人がいるんですけど、カナダからみたグライムスの活躍ていうのはどんなふうに見えているんでしょう？　カナダのシーンに与えた影響はありますか。

コリン：えっ、本当～（笑）。僕は逆にグライムスのほうが踊れると思うなあ。

■あははっ。

コリン：僕らのほうがスローだし、スペーシーで、すき間も多いし。リズムも一定だしね。クレアは友だちだよ。地元モントリオールの仲間だし、共通の友だちも多いんだ。彼女はやっぱり、その後カナダのアーティストが世界に出ていくきっかけになってくれたような人だなって思うよ。モントリオールの、僕らみたいな音楽をやっているアーティストたちが注目されたのも、彼女からはじまっている。けっこうそれはクールなことだよね。

■シングルが〈ファット・ポッサム〉から出ていたりするのはどういうきっかけなんですか？　ユース・ラグーンなんかもいますけど、どちらかというとガレージ・ロックなんかの印象のつよいレーベルですよね。

コリン：当時べつになんの契約もない状態だったから、自費でシングルでも出そうかって思ってたところに〈ファット・ポッサム〉から連絡があったんだ。だから渡りに船で契約したんだけど、たしかに僕らはあのレーベルのなかでは浮いてたよね。〈4AD〉のほうが合ってるって僕でも思うよ（笑）。でもあの段階では〈4AD〉なんてとても。彼らが僕らに気づいてくれるのは、そのずっとあとのことになるね。

■ピュリティ・リングって名前はどんな意味でつけたんですか？　ふたりでそう名乗るのは意味深にも思われますが。

コリン：いや......とくに意味はないんだ（笑）。でも響きはいいし、覚えやすいし、何年か前からバンドかなにかをやるならこの名前にしようって思ってたよ。ちょうどミーガンといっしょにやることになったから、じゃあそれを、って感じで。なんとなく、つくりたいと思う音楽の雰囲気にも合ってたしね。

■あれれ、そうなんですか。じゃあ最後に、先に帰ってしまった相棒にひとことお願いします。

コリン：いやあ、とくにないよ、ノー・コメント（笑）。だけどおもしろいね。僕がいま話してたことがぜんぶ日本語になるわけだから、あとから見たって写真くらいしかわからないんだね、僕は。

　凡庸な生き方とは、凡庸を2ミリほど超える人間にとってはかなりしんどいものだ......いまなお絶滅することのない『地下室の手記』（ドストエフスキー）型自意識をかかえる人間が、ペンではなくギターを手にしたとき、たとえば左右が誕生するのだろう。ギターとドラム（ベース兼任）のシンプルな編成、まだ25を出ないくらいのかぼそい男女デュオである。彼らは2010年に出会い、楽器を手にした。きっかけは「ふたりともあぶらだこのファンだった」ことだそうだ。凡庸を2ミリ超える自意識である！

　そうしたことは、この絶妙に踊れない変拍子（野田努）と棒立ちの演奏スタイルによくあらわれている。踊れれば、あるいは関節がやわらかければ、そもそも彼らは音楽をやっていないかもしれない。それはまさに"神経摩耗節"なるリズムであり、落ち着くところのない精神の依り代である。若さゆえの混乱とみまがわれるかもしれないが、けっしてそのためばかりではない。ある種の人間が生真面目に生きていこうとするときに、このような硬直性を帯びてあまりうまくいかなかったりすることを、われわれはよく知っている。

　しかし社会生活においてはそうでも、音楽としておもしろいかたちを結ばせることができれば救われるというものだ。アヴァンギャルドな雰囲気を極力控えめにただよわせ、ポスト・パンクを大枠として、歌とギターがユニゾンする、言葉の立った個性的なフォームを生み出している。神経症的な変拍子に、ガリガリと痩せてとがったファズ・ギターがひっかくような軌跡を描く。それが傷などの表象に癒着しないのは、このふたりの隠れた牧歌性のためだ。フューを意識したような桑原のヴォーカルは、声質自体が甲高くてハリがあるためだろうか、じゃりん子のようにはつらつとした不屈さを感じさせる。花池はメグ・ホワイトに吹っ飛ばされそうなキックを打ちながら「今日も俺は／真に受けるぜ／いちいち俺は／気にするぜ」と自身のしょぼさ正直さをユーモアにする。こうした性質の端々から、彼らのいっけん突飛な音楽性が、奇態やエキセントリックを偽装するものではなく、むしろそうしたものへの嫌悪からひねり出されてきたものだということが想像される。

　彼らはなかなかむずかしいテーマを扱っているのだ。「生きにくさ」「退屈さ」「不合理性」等々を、負け組的な視点から糾弾していくスタイルでは、往々にしてまったくありふれてしまう。当事者性や言っていることの正しさはほとんど関係ない。つまらない日本語ロックやパンクの多くはこうした罠にはまってしまうように見える。だがリアリティを歌うためにはもっとべつの力や工夫がいる。

　彼らは健闘しているのではないだろうか。先に述べたようなユーモアもそうだが、詞を立てた曲作りも、詞を目的として終わらせないようによく工夫が凝らされている。"箱のうた"では桑原が声で伴奏をとり、一種の閉塞感をテーマとするこの曲を、間違ったシリアスさへと導かないようにとぼけさせている。皮肉にもジョークにもならず、花池の詞が届いてくる。クレジットでは作曲はすべて花池のようだが、詞は分担していて、作詞者がヴォーカルをとるというダイレクトさもいい。それぞれの曲はおもに作詞者の曲と考えてさしつかえないのかもしれない。"河童"や"悩みのマーチ"など桑原作詞の華のある楽曲は、やはり桑原の表現力によって支えられている。作品全体がそのようにわりと明確に2色にわかれておのおのを対象化する。さしずめ左右、というところである。録音も、スカスカでごくミニマルな形態ではあるが、スタジオで録りっぱなしという感じでもなさそうだ。とくにヴォーカルは意識されていて、構築性が感じられる。

　本作リリースは2012年で、初EPといったたたずまいであるが、昨年ライヴ会場限定で販売されていたというデモが、本作収録音源と同一のものかどうかはわからない。この形態にしばられず、もっといろんなものをやってほしいと思った。やって"全然駄目"でも「気まずい空気を吸う為」（"全然駄目"）と思って、彼らの地下室から音と言葉を飛び立たせてほしい。

　僕の生まれ育った町は、全国でも有数のサッカーどころとして知られている。小学校に入学すると、クラスのほとんどの子供は、３年生になると学校に唯一あった運動部のサッカー部に入る。運動場にはゴールがあり、昼休みにはサッカーをやる。このようにサッカーが盛んであることは、ただその人口が多いというだけの話ではない。そのスポーツに対する考え方も多様化し、深まることも意味する。僕の生まれ育った町には「外に出さないサッカー」を目指している指導者がいる。そう、つまり、ピンチのときもDFは外に出さない。極論すれば、コーナーキックはサッカーの本質ではないという発想だ。スポーツが勝負事であることを念頭におけば無茶な考えに思われるかもしれないが、スポーツを芸術と見るなら、創造的で、前衛的な考えだ。外に出さないサッカーが目指すのは、足（あるいは肩や頭）が手のように自由に動き、ボールを自在に扱える世界だ。
　もっともこの前衛的な発想は、勝利至上主義の前で一掃される。ゆえに少年サッカーという、それでもわりと勝利至上主義から自由な領域で試される。僕はスポーツは、やるのも見るのも好きだが、オリンピックでいまひとつ面白くないのは、勝ち負けにしか脚光が当たらないことだ。柔道が良い例。僕が日本の柔道を好きなのは、僕が南米のサッカーが好きなのと同じ理由からで、そこに美学があるからだけれど、オリンピックではその美学は弱点となり、相手はそこを突いてくる。勝負事としての緊張感はあるが、美学の点では面白くない試合ばかりだ（※この話と清水エスパルスが勝てないこととは関係ありません）。

　ラス・マラス・アミスタデス（悪友という意味）は1994年、コロンビアのボゴタにて、1994年に映画科に通う学生によって結成されている。結成当時はセルジュ・ゲンズブールとキャプテン・ビーフハートに影響されたそうだが。『VICE』という雑誌が「スペイン語で歌っているヤング・マーブル・ジャイアンツみたいだ」と書いたので、そのフレーズが日本でも広がっているようだが、実際はヤング・マーブル・ジャイアンツというよりはキャレクシコに似ている。複数のアコースティック・ギターのアンサンブルを基調とした漂泊の感覚を持ったDIYミュージックだ。
　このアルバム『マレサ』は、〈オネスト・ジョンズ〉からは3枚目となるが、2007年に『パティオ・カツオ』というアルバムが3枚目のアルバムだとBBCは書いているので、BBCを信じるなら本作が4枚目となる（初期の５～６年の録音を編集した『ラ・ムジカ・デ・ラス・マラス・アミスタデス』が最初のアルバムだという）。
　〈オネスト・ジョンズ〉から初めてのリリースとなった2005年の『ハーディン・インテリオール』や『パティオ・カツオ』では、カシオトーンやドラムマシン、玩具っぽいパーカッションなどを駆使している。音楽はよりローファイで、遊び心があり、トン・ゼーっぽくもある。が、新作『マレサ』は勝手が違う。ほとんど全編に渡って、アコースティック・ギターの音（たまにハーモニカ、控え目に電子音や鍵盤、パーカッションなど）で構成されている。３分から1分ほどの短い曲が28曲も収録されている。

　アングロサクソン文化圏において、スペイン語のポップは、クンビアやキューバ音楽のような伝統的な音楽と違って、音楽としての面白味がよほどなければ受け入れられないとBBCは言っている。ラス・マラス・アミスタデスは、広く言えばトロピカリア（トロピカリズモ）の相続人でもある。スペイン語を知らない僕に歌詞の中身までは知りようもないが、レーベル側は音と歌を聴けばわかると言っている。希望とメランコリー、そして怒りが聴こえるでしょう......と。

　『マレサ』は70年代前半のカエターノ・ヴェローゾのような美しさを持っている。ラテン的な感傷が時代の生々しい風のなかから聴こえる。僕はこのアルバムの1曲聴いて、買うことに迷いはなかった。ラス・マラス・アミスタデスの音楽と同様に、サッカーや柔道も美さを忘れないで欲しい。メダルの数ばかりを報道するテレビの醜悪さを見ながらつくづくそう思った。ちなみに『マレサ』とは、雑草という意味。