「AY」と一致するもの

ドイツ・ロックの決定版ディスクガイドが復活！
70年代クラウトロックから80年代ノイエ・ドイチェ・ヴェレまでの主要作品を網羅

約40ページ増加、新たにタイトルを追加し合計868タイトルを掲載、
旧記載部分も大幅に差し替えや加筆修正を施した増補改訂版

A5判／オールカラー／304頁

［著者］
小柳カヲル
1967年新潟県生まれ。大学時代は高校の理科教員を目指していたが、卒業後は化学エンジニアとして数年間のサラリーマン生活を経験。
1996年より Captain Trip Records で勤務し、クラウトロックをはじめとする数々のリリース企画を担当。
2011年よりスタジオ兼レーベルの Suezan Studio として独立。独自の視線や考察、あまたのミュージシャンとのコネクションは、ごく一部から熱狂的な支持を受けている。
現在は新潟に住み、クラウトロックだけでなく新潟県と近県の過去の音楽シーンにも目を向け、編纂と記録を続けている。

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　PiLのマスターピース『Metal Box』（79）に収録された“Radio 4”はキース・レヴィンがひとりで多重録音したもので、2016年のデラックス・ヴァージョンに収録されたレコーディング・テイクを聞くと、当初はカウボーイ・インターナショルのケン・ロッキーがドラムを叩いていたことも明らかになった（尺も倍近い→https://www.youtube.com/watch?v=se-Z6EO5pfA）。ベースもわざわざジャー・ウォッブルをマネて弾いたものだとレヴィンは述懐していて、広いスタジオでポツンと作業していた「冷たさ」が曲のムードに反映されているという。そして、最終的にドラムを抜いて短くエディットしたものが『Metal Box』のラストに収められ、それはまるでビートルズ“Good Night”と同じくチル・アウト効果をもたらすことになる。『Metal Box』という複雑怪奇な迷宮に鮮やかな出口を用意してくれたというか。“Radio 4”はビニール袋のようなものが膨らんだり縮んだりするようなイメージを繰り返す。それはオーケストラが短いコードしか弾かないとどうなるかというアイディアから出発した結果だそうで、ドラムを抜くことでその効果は最大限まで引き上げられた。『Metal Box』はどの曲も印象深く、いまだに得体の知れない感じがあり、とりわけ“Radio 4”はミステリアス度が高い。

　チリからフアン・マッジョーロ（Juan Maggiolo）とドイツ系らしきヴェルナー・ハインツ（Werner Heinz）によるデビュー作を聴いた時、それはまるで“Radio 4”が８つのヴァリエーションに増幅されて蘇ってきたという印象を僕は持った。かすかにジャー・ウォッブルのようなベース・ラインが聞き取れる曲もある。スピーディーなアンビエント・ドローンを基本にポップな味付けが多種多様に施されたカラフルな展開。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインが“Radio 4”をカヴァーしたり、リミックスしたり、様々な手法を用いてカスタマイズしたような……。ドローンといっても大して持続せず、細切れになっているせいでそう感じるだけかも知れない。とはいえ、キース・レヴィンのいう「冷たさ」も似通っているし、頻繁に転調するのも一因をなしている。何度も聴き込んでいるうちにやはり違うとは思うものの、初期イメージから脱却したくない気分も手伝って、いまのところ『Abraxas』は僕にとっては43年後の“Radio 4”である。アブラクサスとはちなみにグノーシス思想における偽神で、選ばれし者を天国に連れていくというニューエイジのフェイクのような存在。その姿はヒトの体にライオンの頭と下半身は蛇。

　南米のアンビエント・ミュージックはどうも得体が知れない。フアン・ブランコであれ、トマス・テロであれ、アカデミックな手法を使ってもその様式美に呑み込まれないという共通点があり、アブラクサスの2人がアカデミックなキャリアを持っているかどうかも想像がつかない。ついでにいえばアロンドラ・デ・ラ・パーラのようなクラシックの人でさえ、指揮をしながら踊りだしたり、パリの観客が手拍子を始めるなどアカデミックの枠組みは崩壊している。アブラクサスの背景にはなんとなくクラブ・カルチャーが横たわっているような気もするけれど、ヴィラロボスやアトム・ハートが撒いてきた種が花開いたにしてはタイミングが遅いし、そもそもドイツ資本とつながりがあるのかないのかよくもわからない。ここにあるのはイメージ豊かな曲の数々と曲の雰囲気には悪い予感のかけらもないこと。チリは一時期はコロナによって危機的状況を呈したものの、現在では南半球でもっともコロナの危険から遠い国という評価を受け（新自由主義に基づく税制に改められたことで連日のようにデモが起こったコロンビアとは対照的）、フランツ・エデルマン賞まで受賞している。そういった国の気分が感じられる作品でもある。つーか、『アンビエント・ディフィニティヴ　増補改訂版』を校了した10日後にリリースされやがった。く～。

　サーストンには2014年の『The Best Day』の来日時取材したし、その4年後のキムのファースト・ソロ『No Home Record』は待った甲斐のあったというしかない力作だった。リーはリーとてポップ・ソングから実験作まで意欲的で、リリースした作品のいくつかにはスティーヴ・シェリーの名前もみえる──と、ソロ活動もすっかりイタについたいま、それぞれの事情もふまえると再結成の可能性は遠のいたにちがいないが、ソニック・ユースと聞くとパブロフの犬のごとき反応をみせるものもすくなくない。かくいう私がそのくちで『In/Out/In』と題した未発表曲集のリリースを知るやいなや5曲45分ほどの音源に耳を傾け、ソロ作ともことなるソニック・ユースという集団に固有の磁場とも空間性ともいえるものを再認識したのだった。
　『In/Out/In』は2000年から2010年にかけて録音した楽曲を編んだコンピレーションで企画盤への既出音源をふくむ。SYは2011年に活動を休止したので、2000年代の十年紀はSYの最後の10年にほぼかさなっている。アルバムでいえば、2000年の『NYC Ghosts & Flowers』から2009年のラスト・アルバム『The Eternal』まで、いわば成熟期の背景を記録したのが本作といえるであろう。
　30年を超えるSYの活動歴をステージごとに区切ると、81年の結成から88年の『Daydream Nation』にいたるアングラ期、90年代の幕開けをつげた『Goo』以降のオルタナ期と、2000年代以降の成熟期となろうか。とりわけ本作の射程となる成熟期は編成的にも音楽的にも実験性が高く、大作志向から楽曲主体まで作品の傾向も多様性に富む。収録曲の内訳をみると、1曲目の “Basement Contender” と3曲目の “Machine” が2008年、2曲目の “In & Out” は2010年と本作中もっとも新しい。レコードではB面にあたる後半の2曲 “Social Static” と “Out & In” は2000年で、タイトルの由来となった “In & Out” と “Out & In” は本作のリリース元である〈Three Lobed Recordings〉のオムニバス『Not The Spaces You Know, But Between Them』でいちど世に出ている。発掘作の例にもれず、本作もアイデアスケッチのきらいはあれど、おのおのの素描にはこの時期特有のタッチがある。ラスト・アルバム『The Eternal』と相前後する前半の3曲は中平卓馬にならえば「原点復帰」となる2000年代後半らしくソリッドなバンド・スタイルを深い諧調のギターで肉づけする方向性をとっている。変則チューニングをとりいれたリフと分散和音のコンビネーションはサーストンとリーの専売特許だが、『Rather Ripped』（2006年）のツアーを境にペイヴメント～フリー・キトゥンのマーク・イボルドが加入を経てキムをふくめたトリプル・ギター体制へと編成の選択肢の幅はひろがり『The Eternal』を基礎づける変化となった。前半の3曲はその前段階だが、気心しれた四者のリラックスした音のやりとりからSYというほかないサウンドがたちあがるのが興味深い。反復フレーズを土台に多彩な音色を交換するなかで加速度を増す冒頭の “Basement Contender”、つづく“In & Out” はよく似たムードの対になる2曲だが、前者が2008年当時マサチューセッツ州ノーサンプトンにかまえていたサーストンとキムの自宅地下での録音であるのにたいして、後者は2010年のポモナでのサウンドチェック音源に手を加えたものと、時期的な隔たりがある。一方で『The Eternal』のセッション時のアウトテイクとなる3曲目の “Machine” は先の2曲とは対照的に構成もかたまっておりアルバムに入ってもよかった気もするが陽の目をみなかった。もうひとひねりほしいと判断したと思しいが、ベースレスながら分厚いサウンドは『The Eternal』のみならず、その先の展開までも彷彿させただけに活動休止はなんとももったいない──と嘆息をもらす一方で、形式としてのロックの可能性をためしつづけた30年の道のりには頭がさがるばかり。
　後半の2曲は遠大なSY史において実験性がピークをむかえたころの楽曲で、不動の4人にジム・オルークを加えた布陣による。録音はいずれも2000年、この年SYはアルバム『NYC Ghosts And Flowers』をリリースし『Murray Street』（2002年）、『Sonic Nurse』（2004年）とつづくNY三部作の端緒をひらいた。他方前年の1999年にはケージ、カーデュー、ウォルフ、ライヒ、小野洋子や小杉武久ら20世紀前衛の作品をとりあげた『Goodbye 20th Century』を自主レーベル〈Sonic Youth Records〉から世に問うている。“Social Static” “Out & In” と題した2曲の背後には上記のようなながれがあり、それを反映するようにこの2曲では実験的な要素が前面に出ている。ただし楽曲の出自にはちがいがある。本作中もっともアブストラクトな4曲目の “Social Static” はクリス・ハビブとスペンサー・チュニクによる同名の短編映画のサウンドトラック。私は全編は未見ながら動画共有サイトにアップした抜粋版──大勢の男女が全裸でダイインする──から想像するに、政治的意図をもった実験映画との印象をもった。制作の過程はさだかではないが、おそらくフリーフォームの即興音源（の断片など）を映像にあわせてエディットしたのであろう。スーパー８の質感がノイジーなサウンドにマッチしている。サウンドは出だしこそSYらしさを感じさせるが、楽器の記名性はまもなく後景にしりぞき、中盤以降はピエール・シェフェールとアルヴィン・ルシエをかけあわせてノイズ化したような展開をみせる。つづく “Out & In” はバンド・サウンドではあるものの、前半とはうってかわって、どんよりとした展開にさまざまな音楽的情景が去来する構成をとっている。ともすれば単調になりがちな10分を超える長尺曲を持続させる手法にはスティーヴ・シェリーのドラミングもあいまってクラウトロックを想起するが、SYはさらにそこに音の襞にわけいるような響きをつけくわえる。『Murray Street』に入っていてもおかしくない仕上がりにうなりつつ、このような音源が眠っているなら出し惜しみしないでほしいと思ったのだった。

　グラミーにもノミネイトされたことのあるUSのシンガーソングライター、ソフィー・アリソンによるプロジェクト＝サッカー・マミーが6月24日に新アルバム『Sometimes, Forever』を発売する。プロデューサーは意外なことに、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー。ポップなロック・サウンドと10年代を代表するエレクトロニック・プロデューサーの組み合わせ、どんな化学反応が起きるのか注目です。

　流行のスラングを使わない、ポップ・ミュージックを参照しない。そんなヒップホップがあってもいいだろう。小学校の先生をやりながら、子ども向けの本を執筆し、音楽も続ける、そんなラッパー、いるに越したことはない。で、ここにいる。ワシントンD.C.のロウ・ポエティック、２年前に叔父のアーチー・シェップと一緒に1枚の、傑出したジャズ・ラップ・アルバムを発表した男だ。いま聴いても、収録曲の“チューリップ”はすごいと思う。

　本人はそれを強調されたくないだろうけれど、60年代〜70年代のブラック・パワーの時代に活躍したジャズのリジェンドが親戚にいるというのは、まあ、インパクトはある。しかもそのカタログのなかの1枚でコーラスを担当した元ブラックパンサー党員が母親だったりして、きっとロウ・ポエティクスは幼き頃から良き教えを受けたのだろう。鷹は飢えても穂を摘まずではないが、彼にとってのプライドはメインストリームとは別の方角に向いている。
　だからといって、ロウ・ポエティックの通算6枚目のソロ・アルバムは、マニア向けの取っつきにくいものではない。むしろその逆で、聴きやすく親密でさえある。ここにはア・トライブ・コールド・クエストやデ・ラ・ソウルの成分があるし、古典主義的なのだが、クリシェに収まらないフリーキーさがあって、そのコンセプトはちょっとムーディーマンなんかとも近い。
　でもね、これはなんと言ってもリズムが格好いいんだ。ジャズ・ファンク、生ドラムと打ち込み、オールドスクール流のスクラッチ、ドラムンベース風のリズムだってある。とくにすごいのはベース。でしゃばったりしないし、あくまで黒子なのだけれど、ゴムのように音符に絡んではシンコペートし見事なうねりを生んでいる。調べてみたらムーア・マザーと一緒にジャズ・コレクティヴのイリヴァジブル・エンタングルメント（Irreversible Entanglements）をやっている人だった。
　
　とにかく、シェップとの『Ocean Bridges』によってさらにその知名度を上げたロウ・ポエティック（といっても彼にはすでに15年以上のキャリアがあり、ゼロ年代はジャジー・ヒップホップ・グループ、パナセアのメンバーでもあった）は、同作を作った主要メンバー──旧友でありトラックメイカーのダム・ザ・ファッジマンク、そしてIEからベースのルーク・スチュワート、ギターのパトリック・フリッツ──とのセッションにおけるリズムを継承した。その結果が本作『ラミネイテッド・スカイズ』というわけだ。UKのレーベルからのリリースとあって注目されているし、賞賛を集めてもいる。『Ocean Bridges』ほどジャズ全開ではないが、叙情的で、曲の細部にまで手が込んでいるがアルバムとしてのまとまりは良く、全体的に清らかで聴いていて気分が良い。この暗澹たる時代、カラフルな意匠をまとった、グルーヴィーで微笑ましいレコードが歓迎されないはずがない。

　黒人の社会的立場の不条理を描いたラルフ・エリソンの小説『見えない人間』にインスパイアされた曲もあるが、ぼくが気に入っているのはアルバム中盤の3曲。ストリングスがこってり入った“Intertwined”、そのエレガントな叙情詩を引き受けながらロウ・ポエティクスのメロディアスなラップが歌へと移行する“Sunny Water”、そしてジャズ・ファンクの大作“Hey Autumn”。リズムを基軸に、シンセサイザー、ギターとヴィブラフォン、パーカッションやスクラッチで構成されるこの曲には、本作の良いところが凝縮されている。みんなでジャムっているライヴ感覚があって、ファンキーかつスペイシーで、しかも緻密で温かい。1曲だけ選ぶなら迷わずこれ。

　ラップをしながらいつの間に歌っているというのがロウ・ポエティックのひとつの芸風で、それはそれでメロディアスだったりするのだが、彼の本作におけるいちばんの功績は、このコレクティヴをまとめ上げたことだろう。そして、繰り返すが、このアルバムのもうひとりの主役はルーク・スチュワートだ。彼のベースとダム・ザ・ファッジマンクのビートによる相乗効果こそ本作の肝である。
　アルバム制作はコロナ前の2019年からはじめたというが、周知のように世界ではそれからいろんな大きなことが次から次へと起きている。時間はあったが、ロウ・ポエティックは当初のメッセージを変更しなかった。『What's Going On』を改変する必要がないように、その必要がないものを目指していたからだと彼はある取材で話している。アルバムを締めるラヴリーな“Cadillac ”には、パートナーへの愛情表現に混じって、教室で子供に九九を教える際に使ったフレーズも入っているそうだが、たしかにそれなら戦争が起きようと変える必要はないよね。

六角精児
人は人を救えない
Pヴァイン

FolkRock

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　六角精児は、たたずまいそのものが表現として成立する稀有な役者である。面構えにも、声にも、なにげない仕草にも、苦難続きの人生（今年６月で還暦）で蓄積されたすべての経験が体内でどろどろに混ざり合い発酵したような匂いがまとわりついている。猥雑にして崇高なエロスを湛えたその匂いを、あるいは “ブルース” と呼ぶ者もいるだろう。

　そんなブルースマンが、このたび初めてのソロ・アルバム『人は人を救えない』を発表した。無類の音楽好きの六角は、これまでもシンガー・ソングライターとして精力的に活動を続け、六角精児バンド名義での２枚のアルバム『石ころ人生』（2014年）、『そのまま生きる』（2019年）や下田逸郎とのコラボ・ワーク『唄物語／緑の匂い』(2017年）など、何枚もの音楽作品をリリースしてきた。シンガーとしての卓抜した技量があるわけではない。ポップ・スター的容姿に恵まれているわけでもない。音楽好きな個性派俳優の余技とみなされることだってあるだろう。だが彼の歌は誰にも似ていないし、誰の耳にも確かなひっかき傷を残す。快・不快は別にして。その歌が波乱に富んだ還暦男の人生そのものだから。その歌が素っ裸だから。

　『人は人を救えない』は、日本のフォーク／ロック系の名曲をカヴァしたコンセプト・アルバム（ラストの１曲だけは六角のオリジナル）だが、そのほとんどが70年代の、しかもかなりレアな作品で占められている。若林純夫 “雪の月光写真師” とか休みの国 “追放の歌” といった曲をカヴァする俳優がいたなんて、そしてそれがオリジナル・ヴァージョン以上にリアルに響くなんて、私は想像もできなかった。

　このアルバムを企画し、選曲作業でもイニシアティヴをとったのは、音楽マニアの間では70年代から伝説的に語られてきたレコード・ショップ、パイドパイパーハウスのオーナー長門芳郎氏である。そして、すべてのアレンジを手掛けるなど全体の音作りを仕切り、演出家として六角の歌を支えたのは、キーボード奏者の谷口雄氏（元・森は生きている）だ。「この数十年、僕がずっと聴きたかった作品が生まれた」という長門の言葉は、六角や谷口の気持ちも代弁しているはずだ。

　けっしてスマートではない。もちろんオシャレでもない。しかし六角精児の武骨な歌は確かに、私の胸にまっすぐに届き、深く強く響いている。

向かって左からパイドパイパーハウスの長門芳郎、六角精児、サウンド・プロデュースを手がけた谷口雄

自分で手さぐりで見つけてくるってのが大切だと思うんですよ。僕もそういう考え方で音楽を選んできて、今、アメリカン・ルーツ・ミュージックとかブルーグラスが心地良くなってる。

■音を聴いて以降、今日の取材日がこんなに待ち遠しかったことも珍しいです。傑作ですね。

六角：いやあ、嬉しいなあ。最初、嫁さんに聴かせたんだけど、振り返ったら、まともに聴いてなくて、せんべい食ってましたから。大丈夫かな？　って心配してたんですよ。いいのか悪いのか、自分ではわからないですからね。

長門：音は去年（2021年）暮れには完成していたけど情報解禁はこの３月だったので、周囲の反応もわからなかったしね。

■自分ではわからないってのが、六角さんの魅力の大きなポイントだと思うんですよ。つまり、「俺はかっこいいことをやってるんだ」って自意識がまったくない。それがこのアルバムの良さでもあるし、六角さんの本質でもあると思います。

六角：僕はただ、アメリカンなアルバムにしたいなということぐらいしか考えてなかった。すごく信頼している音楽好きの友達に① “やつらの足音のバラード” と⑤ “各駅停車” を聴いてもらったら「これはいい、アリメカンだな、楽しみだ」と言ってもらえてホッとしましたが。

谷口：猫のオリジナル・ヴァージョンだと８ビートだった⑤ “各駅停車” は西海岸路線でやってもいいとは思ったんですけど、そのままだと平坦になってしまうなと、リトル・フィートやポール・バターフィールドのラインでアレンジしてみたんです。

■最初聴いてすぐにこのアルバムはフライング・ブリトー・ブラザーズや初期イーグルス、ポコといったサザン～ウェスト・コーストのアメリカン路線で攻めたんだろうなと思いました。それにしても、一曲目が『はじめ人間ギャートルズ』のテーマ曲 “やつらの足音のバラード” ってのが驚きで。

六角：あれによって、アメリカンだという全体の方向性を提示したつもりです。

■とにかく選曲がいいですよね。歌い手としての六角さんの身体の中で一番響く言葉とメロディだけを厳選したんだなと。どの曲もオリジナル以上に六角さんの曲になっていると思います。選曲はみなさんで話し合って？

六角：そうです。あと、もう一人、昔タワーレコードで働いていた北爪啓之さんと。元々、彼と長門さんが僕のソロ・アルバムを作りたいと言ってくれたんです。それで皆で選曲を始めたわけだけど、僕は僕で自分の歌いたい曲がありますが、僕が歌ったらどうなるんだろう？　楽しいんじゃないか？　というような曲もみなさんがちょっとずつ持ち寄ってくれた。そこには長門さんや北爪さんの思い入れもあったりするわけで。それを全部アレンジしてくれたのが谷口さん。そのアレンジによって、ここでの自分の方向性が改めて決まった感じでした。一連の流れが芝居稽古のようなものですね。

人がお作りになられた曲なので、いい加減にはできない。自分なりの物語をちゃんとひとつ持たないといけない。役者だったらどうだろう？　とか、より客観的に向き合ったりもしました。

■準備段階での候補曲は全部でどれくらいあったんですか。

長門：30曲近くありました。すべて日本のフォークやロックの曲です。そこから11曲を選び、六角さんのオリジナル曲⑫ “お前の町へ” で最後をしめるという形にしました。

■日本のフォークやロックのカヴァーだけをやることは最初から決まってたんですね。

長門：うん、そういう気持ちがありました。ただ、若い世代の谷口くんはオルタナ・カントリーなど新しい音楽にも詳しいし、六角さんもブルーグラスやカントリーなどへの造詣が深いので、ただのフォーク・カヴァー・アルバムにはならなかったというわけですね。

■そもそも、長門さんと六角さんのつきあいはいつ頃からなんですか。

六角：僕は一方的に40年前から存じ上げてました。浪人時代、代々木ゼミナールの帰りによくパイドパイパーハウスに寄っていたから。

長門：2013年、ＮＨＫの『仕事ハッケン伝』というドキュメンタリー番組で、六角さんは２週間くらい渋谷タワーレコードで働いたんですが、その時の指導役が北爪さんでした。そして、同じ渋谷タワーレコード内で2016年にパイドパイパーハウスが復活したんですが、その時のタワー側の担当も北爪さんでした。「六角さんは若い頃にパイドパイパーハウスによく通っていたそうですよ」と北爪さんから聞き、ご本人にお会いしたのが2017年かな。

■その時点では、六角精児バンドのデビュー・アルバム『石ころ人生』(2014年）は聴いていましたか。

長門：大好きで、パイドでも売ってました。普通には流通していない、六角さんと下田逸郎さんのコラボ作品『唄物語／緑の匂い』(2017年）とかもご本人から仕入れていたし。六角さんにはこれまでに４回ほどパイドでもインストア・ライヴもやってもらうなど、ここ数年、かなり密な関係でおつきあいさせていただいてるんです。

六角：『石ころ人生』は今も売れ続けているんですよ。ＮＨＫの僕の番組「六角精児の呑み鉄本線・日本旅」で流していることもあって。おかげで２枚目のアルバム『そのまま生きる』（2019年）もほぼはけました。6000枚作ったんだけど。

■長門さんは六角さんの歌のどういうところに惹かれてアルバムを作りたいと思ったんですか。

長門：はたから見ると、僕はフォーク系じゃなく、ＡＯＲやソフト・ロック系のイメージが強いようだけど、実は昔からフォークのアルバムを作りたいと思っていたんです。フォークの人たちとは70年代初期からいろいろつきあいがあったし。でも、フォークのアルバムを作りたいと思ってもなかなかいないんですよね、自分で聴いてみたいと思う人が。で、六角精児バンドのアルバムを聴いた時「あっ、六角さんしかいないな」と思い、北爪さん経由で六角さんに提案したわけです。

■六角さん自身も、バンドの作品とは別に、自分のソロを作ってみたいという思いはあったんですか。

六角：自分のソロ作品を作りたいとは特に思ってなかったんですが、2017年にその話が来た時はすごくうれしかったです。長門さんとだったら、是非一緒にやってみたいなと。長門さんの仕切りで、日本の昔のフォークを自分の肉体で歌ってみたらどうなるのか……六角精児バンドでやるのとはかなり違うと思ったのでワクワクしました。

■その時点ではまだ六角精児バンドの２作目『そのまま生きる』（2019年）は出てないわけですが、『そのまま生きる』と並行してこのソロ・アルバムも作ったわけですか。

六角：そうです。全然違うアルバムになると思ったので、まったく問題なく。

長門：実際の選曲作業が始まったのが2018年で、レコーディングはコロナのせいで延び延びになって、去年の10月でした。

僕は芝居とリズムは密接な関係にあると思ってます。セリフには概ね理想的なリズムがあって、それをニュアンスと共に頭の中で考え、肉体を通して表現を試みる、そして相手役などから違うリズムを貰ったりしつつ、新たに構築していく。

六角精児
人は人を救えない
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■全体のアレンジ／サウンド・プロデュースを谷口さんに依頼したのも長門さん？

長門：そうです。ただのフォーク・アルバムにしたくないと思った時、アレンジャーは谷口くんが適任だなと。

谷口：2017～18年くらいのけっこう早い段階にお話をいただきましたね。

長門：谷口くんはすごく研究熱心で、暇があればレコード屋に行ってるし、話がツーカーで通じる。スワンプからウッドストック系、シンガー・ソングライターものまでなんでも。最初にデモ・テープを作った時は、全ての演奏だけでなく、歌も谷口くんが自分で入れたんだよね。

谷口：そう、全部歌いました。だから実際はもう一枚作ってるんですよ（笑）。

六角：で、僕はそのカラオケ版を聴きながら、歌の練習をしてましたね。

■録音現場での演奏は、ハウス・バンドのような固定メンバー（谷口雄／KB、江上徹／AG、宮下広輔／Steel G、伊賀航／B、増村和彦／Dr）でおこない、プラスでいろんなゲストを呼んでますが、六角精児バンドの江上徹さん以外はすべて谷口さんが連れてきた感じ？

六角：江上さんは、僕というよりは長門さんが是非と。

谷口：鈴木茂（EG）さん、鈴木慶一（EG）さんには長門さんからお声がけいただきました。

六角：あと、僕がブルーグラスの人を呼んでほしいと谷口さんに頼んで。

谷口：サボテン楽団（Banjo）くん、井乃頭畜音団のヒロヒサカトー（Mandolin）くん、それから宮下広輔くんあたりは、僕の周りでもとくにカントリーやブルーグラスに造詣が深いので、ピッタリでした。演奏はもちろん、空気感や人柄も含め、最高のメンバーが集ってくれたと思います。

■宮下さんのペダル・スティールは全体を通して、かなり効いてますよね。

谷口：いいですよね。宮下くんが弾くことで、オルタナティヴな感覚が作品に加わったと思います。彼と、森は生きているのバンドメイトだった増村和彦くん（Dr）は真っ先に決めたんです。

■若林純夫の④ “雪の月光写真師” とか中塚正人の⑪ “風景” とか、かなりレアな曲も入ってますよね。

六角：どちらも長門さんがリストアップした曲です。若林純夫さんという人が歌っている “雪の月光写真師” なんて曲、そんな音源どこにあるの？　って感じだったんだけど、たまたま自分の家に「春一番コンサート」の73年のライヴＣＤ『春一番コンサート・ライヴ '73』があったのでちょっと聴いてみたら、その曲が入ってたんですよ。「おお、これか」と（笑）。「あの曲をまた聴きたい、やってほしい」って長門さんに言われたから、これは絶対入れようとまず最初に思った。“風景” もそういう感じで。

■“風景” は、まさにフライング・ブリトーみたいな感じですね。

六角：“風景” はいろんな人のヴァージョン（ディランⅡ、センチメンタル・シティ・ロマンス、斉藤哲夫など）がありますからね。歌っていることはすごいシンプルなんだけど、音楽として楽しめるのはこういうものなんだと今回改めて思いましたね。バンド・サウンドとして実に楽しい。最後の自分の曲 “お前の町へ” は別として、オープニングで “やつらの足音のバラード” を出し、“風景” でしめることで、アメリカンなアルバムなんですよと言い切っているわけです。

■選曲だけでなく曲順でもアルバム・コンセプトを主張したと。

六角：あと鈴木慶一さんの⑥ “スカンピン” は、全員一致で「これは、六角さんが歌うべきだ」って。これ、僕か？　使っているコードもいつもの自分の雰囲気とは違うんだけどなと思いましたが（笑）。

■オシャレなメジャー７thとか（笑）。やっぱり歌詞の内容ですよね。酒焼けした六角さんの声も貧しさ溢れる歌詞にぴったりはまる感があるし。

六角：長門さんからお願いして鈴木慶一さんにも参加していただいて。そういう意味でも長門さんがいなければこの曲はできませんでしたね。

■休みの国の⑦ “追放の歌” は、特にアレンジが好きな曲です。冒頭の生ギターが効いてますよね。

六角：あのヨレがいいよねえ。しかも非常にドライで。

谷口：ありがとうございます。岡田拓郎くんをガット・ギターで呼べるのは僕くらいだろうと（笑）。彼もグリニッチ・ヴィレッチ周辺や〈Folkways Records〉ものはもちろん、コンテンポラリーなフォークへの理解が深い人なので、そのあたりを発揮してもらえればなと。ミックスではちょっとバーバンク・サウンドっぽさも狙ってもらいました。実は、伊賀さんにお願いしてウッド・ベースを２本重ねてもらっています。ギターよりベースの方がトラック数が多いんですよ。

長門：休みの国の高橋照幸さんは、当時カイゾクって呼ばれていて、青山店時代のパイドの社友というか身内のような感じでした。パイド初代店長の岩永正敏さんが照幸さんと仲良くて。照幸さんはパイドにしょっちゅう来てました。だから六角さんがこれは是非歌いたいって言ってくれて、すごく嬉しかった。

芝居は、ご縁があってやらせていただいている仕事だけど、本当に好きなものはやっぱり音楽なんですよ。

■六角さんがギターを弾いているのは高田渡の② “告別式” １曲だけですが、もっと弾きたいとは思いませんでしたか。

六角：いや、今回はとにかく歌をちゃんとやりたかったですからね。

長門：歌はねえ……早川義夫さんの⑩ “この世で一番キレイなもの” が特にいいよね。

■うん、あれはちょっと泣きそうになりました。

六角：僕も自分で泣きそうになりましたもん。

谷口：しびれるレコーディングでした。

■ヴォーカリスト六角精児の真骨頂というか。

六角：最初、どうやって歌えばいいかわからなかったんですけどね。他の曲に関してもそうだけど、谷口さんがデモ音源のサウンドをすごくしっかり作ってくれてたので、そこに乗っかって、自分なりの表現が工夫できたんだと思います。演奏陣もそう。だから、せーので全部一発で録音できたんですよ。

谷口：僕は今回はまず演奏メンバーを決めていたので、当て書きといいますか、アレンジも「この人だったらこうやってくれるだろう」って感じで作っていったんです。メンバーはレコーディング本番で初めて全員顔を合わせたんですが、当て書きでアレンジをしたおかげか、プレイヤーも自分の色を出しやすかったみたいです。皆さん本当にすんなり現場の空気に入ってくれました。

六角：役者が台本を読んでセリフを覚えてくるようなもんですよ。各人が練習してきて、それでせーのでやってみるとこんなふうになるんだと。

■六角さんの歌もバンドと一緒に録ったんですか。

谷口：そうです。全部一緒。ほぼ一発ＯＫだった。ダビングも必要最低限に留めました。

六角：なんか遊んでいたら全部できちゃった感じでした。リハとかしないでできちゃうのか、音楽の人ってすげえなって（笑）。

長門：レコーディングが本当に楽しくてね。スタジオでプレイバックを聴いて拍手が起こったり。昔、シュガー・ベイブやティン・パン・アレイほかたくさんのレコーディングに立ち会ったけど、そんなことは初めてでした。

■録音スタジオが「studio 土の上を歩く」とクレジットされていますが、これはどういうスタジオですか？

谷口：僕が普段からお世話になっているシンガー・ソングライターで、今回は⑫ “お前の町へ” でアコギを弾いてもらっている笹倉慎介さんが作ったスタジオです。

■クレジットを見た時、スタジオ名までこのアルバムらしいなと思ったんですよ。今作にも入っている “各駅停車” じゃないけど、飛ばさないで、自分で地面を歩いてひとつひとつ手探りでものを掴んでいくってことだけが今は信用できるというか、かっこいいものじゃないかとずっと思っていて。この作品はそれをすごく体現しているし、このスタジオ名も作品に合わせて勝手につけた名前かなと、それくらいぴったりだと思った。

谷口：たまたまです（笑）。古いビルの一室で、笹倉さんが自分で防音の施工をして、ひとつずつ作ったんです。僕もお手伝いして。そういう手作りの雰囲気も含めてぴったりだなと思い、ここで録音したんです。

六角：何がいいかってのは本当に人それぞれなわけだけど、今おっしゃったように、自分で手さぐりで見つけてくるってのが大切だと思うんですよ。僕もそういう考え方で音楽を選んできて、今、アメリカン・ルーツ・ミュージックとかブルーグラスが心地良くなってる。自分の好きな音楽がいい塩梅で合わさった音作りをバンドがやってくれて、そこに僕が気持ちよく乗っかれたって感じがします。長門さん以下、関わった人たち全員が音楽のことをよく知っている。やっぱりそこが一番良かったなと。「これはこういう感じ」だと言ったら、皆がそれを即座に理解してくれる。俳優の世界にはその世界ならではの言葉があって、それでやりくりしているわけだけど、まったく違う形で自分の好きなことができるのは、なんて幸せなんだろうと思います。

■音楽に対する六角さんの情熱は本当にすごいなと、今回改めて思いました。俳優さんでここまで音楽に通じている人は、六角さんと松重豊さんぐらいじゃないですか？

六角：今日ね、実はここに来る前、松重さんと対談をしてきたんですよ（笑）。うん、松重さんは確かに詳しいですよね。僕がいろんな音楽を聴き始めたのは中学生の頃で、そこからどんどん広がっていったんですが、20代半ば以降は劇団での活動が大変になったりして、正直、音楽はあんまり聴かなくなっちゃったんです。で、40才過ぎたあたりからまた熱心に聴き始めて、いろいろ掘り下げていった感じです。

谷口：さっき話に出てた『仕事ハッケン伝』で、最後に六角さんがアルバム10枚選んだんですが、そこにニール・カサールが入ってたんですよ。うおっ、すげえと思って。テレビからニール・カサールという名前が聞こえるなんて、しかも俳優さんが推してるって。

■改めて、選曲についてですが、今回カヴァした11曲以外に、リストアップされていたものにはどんな曲があったんですか。

谷口：あがた森魚さんとか。

六角：斉藤哲夫 “悩み多き者よ” や細野晴臣 “ろっか・ばい・まい・べいびい” もありましたね。

長門：あと僕が出していたのはダッチャの “26号線” という曲。1973年に１枚だけアルバムを出していたシンガー・ソングライターです。

■六角さんが、これだけは絶対に歌いたいと主張した曲は？

六角：けっこうありました。① “やつらの足音のバラード”、② “告別式”、⑤ “各駅停車”、⑨ “女の証し”、あと⑩ “この世で一番キレイなもの” などですね。その他は長門さん、谷口さん、北爪さんの推薦です。特に、休みの国の⑦ “追放の歌” は北爪さんが絶対に入れてくれと。人から選んでもらったものを自分で具体化する楽しさ、それって芝居に通ずるところがあります。僕にとっては芝居より楽しいですよ。

結局、最後、自分のことは自分の力でなんとかするしかない。だけど、その時にふと素敵な音楽があって、それを聴いたことで自分を奮い立たせることはできるかもしれない。この音楽にはそういう気持ちが込められているんです。

■自分のバンドで歌うことと、今回みたいにシンガーに徹することの違い、難しさみたいなものはありましたか。

六角：六角精児バンドとして何かを表現するっていうのは、やっぱりバンド全体での表現ですから、自分の中ではわりとおおらかさがつきまとうんです。「これくらいでいいよね」みたいな。今回の場合は自分のソロですから、それを自分でどう歌うかというのに直面しなければならないんですよ。良い意味でも悪い意味でも、バンドというごまかしがきかない。どうすればいいか、どうしたいのか、自分の中で判断しなくちゃいけない。

■つまり、責任が分散しないと。

六角：その責任と判断を、谷口くんにもらったデモのカラオケで歌いながら少しずつ自覚していった感じですね。で、スタジオでの本当の演奏になった時、自分が思っていたことばかりじゃなくて、バンドと融合するためにはどうしたらいいかと。そこは役者と似てますね。

■シナリオをもらって、その段階で自分でいろいろ考えるわけだけど、実際の現場では相手がいて、その場で表現も変わってくる。

六角：そこで相手がくれる力を、一回ちゃんと自分なりに受け止めて出す、それがレコーディングですね。でも、自分がやりたいことの筋立てだけはしっかり考えておかなくちゃいけなかったので、まあ簡単に言うと、わりとしっかりやりました（笑）。人がお作りになられた曲なので、いい加減にはできない。自分なりの物語をちゃんとひとつ持たないといけない。役者だったらどうだろう？　とか、より客観的に向き合ったりもしました。

■亡くなった志村けんさんはソウルやファンクなどの音楽に精通してて、身のこなしや演技そのものにソウルやファンクのビートが影響していたと思います。六角さんの表現にも何がしかの音楽的影響がありますか。

六角：そうですね、僕は芝居とリズムは密接な関係にあると思ってます。セリフには概ね理想的なリズムがあって、それをニュアンスと共に頭の中で考え、肉体を通して表現を試みる、そして相手役などから違うリズムを貰ったりしつつ、新たに構築していく。呼吸もリズムの変化によって全然変わってきますから。

■つまり、六角さんの演技や身のこなしそのものが音楽的だと言っていいと。

六角：自分はそういうふうに思っています。でもまあ、芝居は、ご縁があってやらせていただいている仕事だけど、本当に好きなものはやっぱり音楽なんですよ。でも、才能の問題があるし。自分としてはあまり大きな形で参加はできないけど、寄り添うことができればと思っています。

■最後に、アルバムのタイトルについて。自分でつけたそうですが、そこに込めた意図を教えてください。

六角：自分で救えってことです。

■自分は自分でしか救えないと？

六角：そうです。人は人を救えない。ただ、人からもらったもので心を支えて、自分でなんとかすることはできるじゃないですか。そんなささやかな支えになれるアルバムであってほしいなと。

■それは、これまでの、山あり、谷あり、谷あり、谷ありみたいな人生がかなり影響してる言葉ですよね？

六角：ですね。結局、最後、自分のことは自分の力でなんとかするしかない。だけど、その時にふと素敵な音楽があって、それを聴いたことで自分を奮い立たせることはできるかもしれない。この音楽にはそういう気持ちが込められているんです。決して乱暴な言葉ではない、これは人への、ある意味励ましなんです。

■六角さんの過去のインタヴューで、すごく感銘を受けた言葉がありました。ご自身の生きるうえでの信条を聞かれて、六角さんが「許す、忘れる」と答えてて。六角さんの演技も今回の歌も、すべてこれだよなと。

六角：忘れる力です。そして、人も自分も許す。

■そう、これは「許す」アルバムなんですよ。後ろ向きのように見えるけど、聴き終わると前向きな気持ちになっている（笑）。一歩ずつ歩いている。

六角：後ろ向きな感じがするけど、けっして死なない、と。人は人を救えない。まずは自分の心を開かなくちゃ。

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　結成13年、すでにDJ／プロデューサーとして大きなキャリアを有するユニット、来る RAINBOW DISCO CLUB への出演も決まっている Monkey Timers が初のフル・アルバム『KLUBB LONELY』をリリースする。Take と Hisashi から成るこのデュオはDJハーヴィやイジャット・ボーイズといったハウス～ディスコ・ダブを音楽的背景に持ち、Force of Nature や瀧見憲司、Keita Sano らの系譜に連なる活動を展開している。
　その記念すべきファースト・アルバムでは、ミックスとマスタリングをチック・チック・チックやアウト・ハッドの創設メンバーとしても知られ、レーベル〈My Rules〉を主宰するジャスティン・ヴァンダーヴォルゲンが担当、アートワークは〈C.E〉の Sk8Thing が手掛けている。アナログ２枚組、発売は4月20日。
　現在、アルバムに先がけリード曲 “That’s The Kind Of Love I’ve Got for You” （ダスティ・スプリングフィールドのカヴァー）が配信中。また、収録曲 “Less” のMVも公開されている。日本産ディスコ・ダブの現在を聴こう。

　リメイク、リイシュー、リコンストラクション。ブランシュ・ブランシュ・ブランシュの最新作、『Fiscal, Remote, Distilled』はオリジナル・アルバムではなく過去に発表した曲をアレンジしアルバムとして再構成したものだ。リイシューではなくリメイク、そのまま出すのではなくいまの時代の感性で作り直す。いつの時代もリメイク作品はあったのだろうけど、映画にしても漫画にしても最近は盛んにリメイク作品が作られているような気がする。それはインターネットによって過去が近くなったこととも無関係ではないのかもしれない（現代に生きる僕たちは YouTube やその他もろもろのサブスクリプション・サーヴィスでいともたやすく過去に触れられる）。
　だけどいま、リメイクについて考えようとするとまず出てくるのはゲームだ。「ドラゴンクエスト」に「ファイナルファンタジー」、「サガ フロンティア」、スクウェア・エニックスの代表的なゲームはナンバリングに外伝まで数多くのタイトルがリメイクされている。たとえばSFCで出た「ドラクエV」がPS2でリメイクされ3Dに作り直された後にDSリリース時に再びドット絵に戻され、それをベースに今度はスマホ版が作られるという具合に（「ポケモン」だってリメイクの発表のたびに大いに盛り上がる）。基本的にはその時代で流行しているハードに合わせてプレイできるようにと移植して、そこに新要素が加わる形だ。たとえば例にあげた「ドラクエV」ではDS版で「はなす」システムが加わったことによって……と、どんどん話がズレていきそうなのでこの辺りでやめておくが、重要なのはリメイクすることによってそこに新たな視点が付け加わるという点だ。ここがリイシューや単なる移植と決定的に違う。30年前のゲームには30年間の感性が、20年前には20年前の魂が宿っていて、その距離を感じながら現代に生きる僕らはプレイする。それだけならきっと一度プレイしたゲームを積極的に手に取ることはないのだろうが、リメイク版には画面の綺麗さ以上の新たな要素が付け加えられる。そして新たに加わえられた要素とは、つまりいま現在の制作者の意図やメッセージが反映されたもので、それがあるからこそ安定した出来が保障されているという以上の魅力が生まれるのだ。それがきっと良いリメイク作品というものだろう（たとえ失敗したとしてもそこに制作者の考え方が表れる）。過去の素晴らしさと現在の価値観があわさって、同じ話の筋でもまったく違った印象の物語が生まれる。ゲームのリメイク作品にRPGが多いのもきっと偶然ではないのだろう（考えてみたらスポーツゲームのリメイク作品はほとんどない）。僕らはそれがどんな意味を持っていたのかと再び確認し、そしていまどんな感情になるのか期待に胸を膨らませるのだ。

　話をブランシュ・ブランシュ・ブランシュに戻そう。この最新作『Fiscal, Remote, Distilled』は彼らが2011年から2014年にかけて大量に発表したアルバムの中から曲を選んで再構成したアルバムだ。いわゆるベスト・アルバムではなく新しくアレンジを施し、曲の印象をがらりと変えたアルバム。特徴であったローファイさや乱雑さはほとんどなくアルトサックスが鳴り響くモダンでジャジーなイメージの曲が13曲。それはジーンズにサンダル履きから、スーツをラフに着崩したスタイルに変化したみたいなもので、正直ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはこんなプロジェクトだったのかと驚いた。ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはこんなにも軽やかで身体を感じさせるような生々しいユニットだったのだろうか？　いやそもそも元々のブランシュ・ブランシュ・ブランシュとはいったいどんなプロジェクトだったのか？　それについて再び考えなければいけないのかもしれない。

　ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはアメリカ、バーモント州ブラトルボロを拠点にスタートしたザック・フィリップスとサラ・スミスのふたりのユニットで、ブランシュ・ブランシュ・ブランシュとしてのリリースは2011年に〈Night People〉から出たカセットテープ『Songs of Blanche Blanche』がその最初になる。そこから2014年までに一気呵成に9枚ものアルバムをリリースした。同時にザック・フィリップスは2007年から〈OSR Tapes〉という主にカセットテープを取り扱うレーベルをスタートしそこでメガ・ボグや現在ロケイト・S1として〈Captured Tracks〉からリリースしているクリスティーナ・シュナイダーのプロジェクトCE・シュナイダー・トピカルをリリースするなど精力的に活動していた。カシオの音が乱雑に響くような手数の多い宅録サウンドというのは、ひょっとしたら2000年代後半から2010年代前半にかけての当時の時代の音だったのかもしれない。『Before Today』以前の初期のアリエル・ピンクのようなブランシュ・ブランシュ・ブランシュのそれはアンダーグラウンド感と手作り感に溢れていて、まるで拾ったラジオを直して適当にチューニングしたら70年代のラジオ局（それは想像上の）につながったみたいな奇妙な浮遊感や暖かく落ち着かない夢を見ているような感覚を与えてくれた。

　そして2022年のブランシュ・ブランシュ・ブランシュはどうだろう？　最初のカセット『Songs of Blanche Blanche』に収録されている “Talk out Loud” の一音一音は重くなり、しっかりと大地を踏みしめ駆け出すかのような空気を醸し出している。サックスの音が雄弁に鳴り響き、サラ・スミスのヴォーカルはよりはっきりとしたものになり、生々しいバンドの存在を強調する。“Pain Staition” のアレンジはドラムが輪郭を際立たせ、やはりより一層の生々しさをもたらしている。まるで重力とそれに影響される肉体の感情を表現すかのように（僕らは軽やかにステップを踏む）。10年前のブランシュ・ブランシュ・ブランシュがベッドルームの中に作られた電子音の小さな宇宙に存在したのだとしたら、2022年のブランシュ・ブランシュ・ブランシュは目の前で楽器を鳴らすバンドとして存在している感じだ。あまりに印象が違うのでひとつひとつこれは元々どんな風に表現されていたのかとオリジナル・ヴァージョンと比べてしまいたくなるけれど（そしてそれが簡単にできるのがいまの時代だ）、このブランシュ・ブランシュ・ブランシュの音はしっかり20年代の音で、新たにニューヨークから登場していたバンドだと言われても信じてしまいそうなエネルギーとエッジがある。このアルバムの中で僕は特に “Jasons’s List” がお気に入りなのだが、この曲を聞くとバラバラに散らばったエネルギーが曲が進む内に様々な方向から集まり集約されて、そしてそれが手のひらの隙間からこぼれていくような感覚におちいる。

　昔のブランシュ・ブランシュ・ブランシュの面影を残して、しかしまったく別の印象で。ここから過去の作品を振り返りるのもきっと悪いことではないだろう。アルバムを聞いたあと、ヘッドフォンを外して考えるとなんだかこの10年の時の流れが見えるような気がする。音楽のトレンドも価値観の様相も知らず知らずに変化していて、振り返るとそれはまったく違ったものに思える。物語の中に変化を見つけ、それを考えることでまた楽しめる、やはり良いリメイク作品には過去と現在が詰まっているものなのだ。なんとも軽やかなこのアルバムのブランシュ・ブランシュ・ブランシュについて思いをはせると、きっとこのバンドはライヴ・バンドに違いないと、そんな考えだって浮かんできてしまう。

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編著　小宮勝昭
ザ・ビートルズ、レッド・ツェッペリンを聴いて音楽に目覚めドラムを始める。大学卒業後つのだ☆ひろ氏に師事、独自のグルーヴ理論を学ぶ。元リズム＆ドラム・マガジン編集長（2001年1月～2012年3月）という異色の経歴を持つドラマー／パーカッショニスト。ドラム・セットだけじゃなく、ジェンベなどの民族打楽器も駆使し、即興ジャズ～ロック～歌ものなど、さまざまなフィールドで活動中。並行して編集・執筆活動も行っている。

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