「E E」と一致するもの

　「アンビエント／ドローンの歴史の中で、重要なアルバムを上げてみよ」と問われたら、私は1994年のラファエル・トラルの『Sound Mind Sound Body』と2004年のシュテファン・マチューの『The Sad Mac』の二作は必ず入れると思う。ノスタルジックなムードのドローン音という意味で、現在まで続くアンビエント／ドローン・ミュージックの源流のように聴こえてくるから。
　そして1994年から30年後に発表された『Spectral Evolution』は、ラファエル・トラルがアンビエント／ドローン的な「音楽」に久しぶりに回帰した作品であり、彼の音響実験の成果が見事に結晶したアルバムであった。いや、もしかするとアルバム『Spectral Evolution』は、ラファエル・トラルの30年に及ぶ活動・経歴のなかでも、「最高傑作」と呼べる作品ではないか。むろんそんなことを軽々しくいうものではないことは十分に承知しているけど、しかし本作は彼が1995年の『Wave Field』以来、さまざまな音響の実験を経て、ついに新たな「音楽」へと辿り着いたといってもいいほどのアルバムに思えたのだ。

　ラファエル・トラルは、ポルトガルの実験音楽家でありギタリストである。1995年に実験音楽とシューゲイザーがミックスされたような『Wave Field』をリリースした。この二作はいまだ名作として語り継がれている。
　トラルは以降も、旺盛な活動を展開し、多くのアルバムを送り出してきた。2004年には日本の〈Headz〉からリリースされた『Harmonic Series 2』を覚えている音楽マニアの方も多いのではないか。近年ではギターから距離をとり、自作の電子音楽器で自在に即興的な電子音を生成する音響作品を制作している。この『Spectral Evolution』は、そんなトラルがギター／音響／アンビエントに、ついに「回帰」したアルバムとひとまずは言えるかもしれない。

　そして『Spectral Evolution』は、ジム・オルークが〈Drag City〉傘下で運営する〈Moikai〉からリリースされたアルバムなのだ。〈Moikai〉は、ポルトガルの電子音楽家ヌーノ・カナヴァロ『Plux Quba』を再発したことで知られるレーベルである。ちなみに〈Moikai〉からはトラルのファースト・アルバム『Sound Mind Sound Body』もリイシューされていた。
　ヌーノ・カナヴァロ『Plux Quba』と『Spectral Evolution』を並べてみると、どこか共通点を感じる方も多いのではないか。ポップで、人懐こく「親しみのある実験音楽」という風情が共通しているとでもいうべきか（ジム・オルークとラファエル・トラルの共演は、トラルの運営する〈Noise Precision Library〉から2010年に『Electronic Music』というアルバムとしてデジタル・リリースされている）。

　むろん、この『Spectral Evolution』に限らずラファエル・トラルはずっと音楽の実験と音響の生成を続けてきたし、どのアルバムも大変に興味深い出来栄えだった。なかでもここ数年、〈Room40〉からリリースされた『Moon Field』（2017）、『Constellation in Still Time』（2019）などは、静謐なサウンドの実験音楽・電子音楽作品として、どれも素晴らしいものだった。
　また、2018年の『Space Quartet』などは即興的な電子音響の生成によって、どこか20世紀、スペースエイジ・レトロフューチャー的な50年代の電子音楽をジャズ化したような独創的なアルバムであった。これは〈Staubgold〉からリリースされていた「Space Elements」シリーズが源泉かもしれないが。

　私が思うに、本作『Spectral Evolution』は、この『Space Quartet』（および「Space Elements」シリーズ）で展開された電子音楽・即興・音楽という要素を、さらに拡張した作品に仕上がっていた。むろん『Spectral Evolution』にはジャズ的な要素・演奏はない。どちらかといえばフェネスの『Endless Summer』（2001）ともいえる電子音響／ドローンを展開している。しかし鳥の声のような電子音の即興／生成によるピッコロのような音が作品内に展開し、それがサウンドの生成変化の「起爆剤」になっているさまに共通項を感じるのだ。ジャズに展開するか、電子音響／ドローンに展開するかの違いとでもいうべきだろうか。まるでふたつの音楽・音響世界が、出発点を同じとする並行世界であるかのように聴こえてしまったのだ。
　じっさい『Spectral Evolution』は、この地球の自然現象や野生生物の発する音をスキャンしながらも、まるでこの地球ではない別の「地球」を生成していくような音響空間を構成しているように感じれた。最初は印象的なギターのフレーズからはじまり、そこに電子音が絡まり、レイヤーされ、次第にスケールの大きな（もしくは顕微鏡を覗き込むようなミニマムな）音響へと変化を遂げていくさまは、まさに2024年の『Endless Summer』。永遠の夏への希求がいまふたたび電子音楽・実験音楽として立ち現れてきたというでもいうべきか。まさに『Sound Mind Sound Body』『Wave Field』的なアンビエント／ドローン・サウンドの系譜にある作品なのだ。
　00年代以降、ギターから離れ、独自の電子楽器で自在に電子音を生成＝演奏してきたトラルが、ギターをふたたび手にとったこと。その傾向は、先に書いたように、『Moon Field』から聴くことができたが、本作『Spectral Evolution』ではついに全面的に回帰した。しかも90年代以上の音響空間を生成しての回帰である。それは反動としての回帰ではなく、進化＝深化としての回帰でもある。なぜなら、そこには20年以上におよぶ音響実験が経由されているのだから。

　アルバムは、CD／LPは全12曲にトラック分けされている。デジタル版は1トラックにまとめられている。これはどちらがオリジナルというわけではなく、それぞれのメディアの特性に見合った選択をしたというべきだろう（私としてはトラック分けされている方が好みではあるが）。
　じっさい『Spectral Evolution』は、47分で1曲とでもいうように、シームレスに音響が変化していく。音と音がつながり、変化し、そしてまた別の音響へと連鎖されていくさまは圧巻だった。その音響の変化の只中に聴覚を置くとき、リスナーは深い没入感を得ることになるはず。
　トラルのこれまでのアルバムをいっさい聴いたことがなくとも、アンビエント／ドローンに興味のあるリスナーならぜひ聴いてほしい。かつて「アルヴィン・ルシエ・ミーツ・マイブラ」と呼ばれたトラルの魅惑的な音響世界がここにある。

　子どものころTVを観ていたら「宇宙食、発売！」というコマーシャルが目に入った。それは日清食品が売り出すカップヌードルのことで、びっくりした僕は発売初日に買いに行った。ただのラーメンだとは気づかずに夢中になって食べ、空っぽになった容器を逆さまにして「宇宙船！」とか言ってみた。カップヌードルが発売された２年前、人類は初めて月面に降り立った。アポロ11号が月に降り立つプロセスは世界中でTV中継され、日本でもその夜は大人も子どももTV画面をじっと見守った。翌年明けには日本初の人工衛星が打ち上げられ、春からの大阪万博には「月の石」がやってきた。秋にはイギリスのTVドラマ「謎の円盤UFO」が始まり、小学生の子どもが「宇宙」を意識しないのは無理な年となった。アポロが月に着陸した前の年、『2001年宇宙の旅』が１週間で打ち切りになったとはとても思えない騒ぎだった。

Jeff Mills
The Trip - Enter the Black Hole
Axis / U/M/A/A

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　ジェフ・ミルズが2008年から継続的に続けている「THE TRIP」は宇宙旅行をテーマにしたアート・パフォーマンスで、日本では2016年に浜離宮朝日ホールでも公演が行われている。COSMIC LABによる抽象的な映像とジェフ・ミルズの音楽が混じり合い、幻想的な空間がその場に満ち溢れていた。このシリーズの最新ヴァージョンがブラックホールをテーマにした「THE TRIP -Enter The Black Hole-」で、ヴォーカリストとして初めて戸川純が起用されることとなった。公演に先駆けてアルバムも録音されることになり、戸川純は２曲の歌詞を書き下ろし、ジェフ・ミルズがあらかじめ用意していた４曲と擦り合わせる作業が年明けから始まった。レコーディングはマイアミと東京を結んでリモートで行われ、ジェフ・ミルズによる細かい指示のもと〝矛盾〟と〝ホール〟の素材が録音されていく。当初は〝コールユーブンゲン〟のメロディが検討されていた〝ホール〟には新たなメロディがつけられることになり、様々なエデイットを経てまったくのオリジナル曲が完成、オープニングに位置づけられた〝矛盾〟には最終的にギターを加えたミックスまで付け加わった（それが最初に世の中に出ることとなった）。
　レコーディングを始める前からジェフ・ミルズに戸川純と対談したいという申し出を受けていたので、本格的なリハーサルが始まる前に機会を設けようということになった。ジェフ・ミルズがオーストラリアでトゥモロー・カムズ・ザ・ハーヴェストのライヴを終えて、そのまま日本に到着した翌日、２人は初めてリアルで顔を合わせた。戸川純がソロ・デビューして40年。ジェフ・ミルズが初めて日本に来て30年。２人にとってキリのいい年でもある2024年に、２人はしっかりと手を取り合い、短く声を掛け合った。初顔合わせとなるとやはりエモーションの渦巻きが部屋中に満ち溢れる。それはとても暖かい空気であり、２人の話はアポロ11号の月着陸から始まった。

ブラックホールについて考えたことはしばしばあります。何度も考えました。でも、それについて問題点とか、よくないことはあんまり考えませんでした。今回、焦点を当てたのは「恐れと憧れ」ということです。――戸川純

■ジェフにコンセプトを訊く前に、戸川さんはこれまで宇宙についてどんなことを考えたことがありますか？

戸川純：いまの宇宙について、どんなことが問題かとか、そういうことは考えたことがありませんでした。子どものころの宇宙観と変わらないままです。私は1961年生まれだから、60年代の未来観のまま来ちゃいました。

■今回、「ブラックホール」というテーマで歌詞を書いて欲しいというオファーがあった時はどんな感じでした？　オファーがあった日の夜にすぐ歌詞ができましたね。

戸川純：はい。ブラックホールについて考えたことはしばしばあります。何度も考えました。でも、それについて問題点とか、よくないことはあんまり考えませんでした。今回、焦点を当てたのは「恐れと憧れ」ということです。

■「恐れと憧れ」でしたね、確かに。ジェフはどうでしょう。同じ質問。ブラックホールに最初に興味を持ったきっかけは？

ジェフ：もともと宇宙科学にはすごく興味があったし、僕は1963年生まれなんだけど、僕が子どもの頃、アメリカはNASAとかアポロ計画とか、アメリカ人には避けて通れない騒ぎとなっていて、子ども心にすごく影響を受けました。あと、アニメとかコミックス、映画やSFにと～～～っても興味があった。ブラックホールについて具体的に考え始めたのは、92年にマイク・バンクスとアンダーグラウンド・レジスタンスというユニットをやっていて、その時にX-102名義で土星をテーマにしたアルバム『Discovers The Rings Of Saturn』をつくって、その次に何をやろうかと考えた時、ブラックホールはどうだろうという話をしたんです。その時から企画としては常に頭にありました。

■最初にかたちになったのは〝Event Horizon〟ですよね（DVD『Man From Tomorrow』に収録）。

ジェフ：どうだったかな。曲が多過ぎてもうわからない（笑）。

戸川純：63年の生まれなんですね。60年代の終わりまでにアメリカは月へ行くと大統領が宣言していて、ぎりぎり69年にアポロ計画が遂行されました。あれを中継で観ていて、宇宙ブームが全世界で起きて、日本も同じでした。NASAもそうだし、60年代の風景はアメリカと同じじゃないかな。日本はアメリカの影響をすごく受けてますから。子ども向けの「宇宙家族ロビンソン」とか「スター・トレック」（＊当時の邦題は「S.0401年 宇宙大作戦」）、あと、私は観てはいけないと言われてたけれど、遅い時間に起きてTVでこっそり観た『バーバレラ』とか。

■お二人はSFを題材にすることが多いですよね。ジェフの『メトロポリス』へのこだわりと戸川さんが参加していたゲルニカは同じ時代を題材にしていたり。

ジェフ：SFというのは特別な科学のジャンルで、イマジネーションが教育や勉強よりも大切だということを教えてくれる分野だと思う。自分のヴィジョンやアイディアを具現化することによってミュージシャンになったり、作家になることを可能にしてくれます。自分の経験を有効活用することができるんです。アポロが月面着陸した時は学校中の子どもが講堂に呼び出されて、みんなでTVを観ました。

戸川純：Me too.

ジェフ：僕はそれにとても感銘を受けたんですけれど、ほかの子どもたちは全然、興味なくて。

戸川純：ええ、そう？

ジェフ：まったく違う方向に行ったりと、受け取り方は人それぞれですよね。僕はその時のことが現在に繋がっていますね。

■２人とも月面着陸を観た時は宇宙旅行に行ってみたいと思いました？

戸川純：Of course.

ジェフ：小学生にはそれがどんなに大変なことだったかはわからなくて、マンガとかSFではもうどこにでも行くことができていたから、僕はやっと本当の人間が行ったんだなと思いました。

戸川純：大変なことだというのは私もわからなかった。宇宙旅行に行くにはどれだけ訓練しないといけないとか、耐えるとか、何年も地球に帰ってこれないとか、精神が持たないとか、そういうことはわからなかった。

ジェフ：うん（微笑）。

■〝矛盾〟の歌詞では宇宙旅行が「13度目」ということになっていますけれど、この数字はどっちから出てきたんですか？

戸川純：（手を挙げる）

■どうして13だったんですか。

戸川純：不吉だから。

ジェフ：初めて知った（笑）。

戸川純：謎めいた感じにしたかったんです。

ジェフ：アポロ13号は事故を起こしたよね。

戸川純：ああ。

ジェフ：アメリカにはエレベーターに13階がないんです。

戸川純：日本のホテルにもそういうところはあるかもしれない。リッツ・カールトン・東京は13階には人が泊まれなくて、会社が入っています。

SFというのは特別な科学のジャンルで、イマジネーションが教育や勉強よりも大切だということを教えてくれる分野だと思う。自分のヴィジョンやアイディアを具現化することによってミュージシャンになったり、作家になることを可能にしてくれます。――ジェフ・ミルズ

Jeff Mills
The Trip - Enter the Black Hole
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■前回の「THE TRIP」では「地球がもう住みにくくなった」から宇宙旅行に行くという設定でしたよね。

ジェフ：どちらかというと地球が住みにくくなって宇宙に出ざるを得なかったというよりは宇宙に出ればもっといろんな答えが出てくるという考えでした。

戸川純：うん。

ジェフ：宇宙に出て、ここまで来ちゃったら、もう戻れない。「THE TRIP」というのはそのポイントから先のことを指しています。地球と自分がまったく別の存在になっちゃって、そこから何が起きるのか。リアリティとフィクションを混ぜ合わせることが「THE TRIP」のコンセプトなんです。

戸川純：もっとポジティヴなんですね。

ジェフ：そう、そう。でも、ノー・リターンなんです。帰ることはできないと悟った時点で、そこから冒険が始まる。進むしかないんです。

■ノー・リターンは厳しいな（笑）。

戸川純：そこがどんな場所か、ですよね。帰りたくないと思うような場所かもしれないし……

ジェフ：いまはまだ空想上の話にしているけれど、現実的に片道切符で宇宙に行くという必要は出てくるんじゃないかな。

戸川純：そうですよね。

ジェフ：ワン・ウェイ・ジャーニーだとわかっていても火星に行きたい人を募集したら、けっこう集まってたでしょう。地球上でもたとえばイギリスからオーストラリアに島流しにあった人たちは、そこまでたどり着かないと思っていたのに、たどり着いた人たちは生き残ってオーストラリアという国をつくったじゃない？

戸川純：そうなんだ。へえ。

ジェフ：昔から地球規模では起きていたことですよ。

戸川純：面白いですね。ポジティヴでいいですね。

ジェフ：うん。

戸川純：私はネガティヴに考えているところがあるなと反省しました。

ジェフ：いや、それはある意味、当然のリアクションじゃないかな。やっぱりすごく大変なことですから。現実的に宇宙には酸素がないわけだし、酸素がなければ人間は生きられないし。

戸川純：うん。

ジェフ：そういうことを全部克服していかなければならないから。

■じゃあ、イーロン・マスクが進めている火星移住計画には賛成ですか？　同じ質問をブライアン・イーノにしたら、そんな金があったら地球環境をよくするために使えと怒っていました。

ジェフ：僕は賛成です。火星に行くことによって地球のこともわかると思うし、地球環境の研究も進むんじゃないかな。

戸川純：なるほどね。

ジェフ：火星も昔は地球みたいな星だったから、どうしてああなったのかという変遷がわかれば地球を救えるかもしれないし。

戸川純：興味深い考え方ですね。

■イーロン・マスクはロケットの名前をすべてイアン・バンクスのSF小説からつけていて、SFが現実になっていくという感覚はジェフと似ているかも。

ジェフ：そうなのかな。

■では、なんで、今回は行き先がブラックホールになったんですか？

ジェフ：僕にとってブラックホールは自然な現象で、スパイラルというものに僕は関心があるんです。地球が回っているように、太陽系も回っているし、銀河系も回っているし、物理的に回ってるだけでなく、時間や自分たちのライフ・サイクル、昔の考え方ではリーインカーネション……？

戸川純：輪廻転生。

ジェフ：そう、輪廻転生。すべてがサイクルになっていて、その大元はなんだろうと考えた時に、もしかしたらそれはブラックホールなんじゃないかと。ブラックホールがすべての源だとしたら、それに影響を受けない人は誰もいないんじゃないかということをテーマにしています。

■壮大ですね。

戸川純：ビッグ・バン。

■ブラックホールとビッグ・バンにはなんらかの関係があると多くの学者は考えています。

ジェフ：そうです。こういうことを考える人はほかにもいると思うんですけれど、この世の中にあるものが全部回りながら動いているのは事実ですから。

戸川純：それは科学的根拠に基づいた事実だと思うんですけれど、私が思う矛盾のひとつに、死んだら意識が闇のなかに消えてしまって、何にもなくなってしまうという感情を持ちつつ、お寺では亡くなった人に祈ったりもするんですね。そういうところが私は矛盾しているんですよ。信じているのか信じていないのか。

ジェフ：そうですね。両方あるのかも。

■素粒子の性質も矛盾していますよね。物質なのか、波なのか。

ジェフ：生まれる前に何もなかったとしたら、死んだら何もないと考えるのは自然な考えだし、すべてのものが回っているなら、命も回っていると考えるのも自然なことです。古代のマヤ文明とかで輪廻転生が信じられていたのも何かしら理由があるんじゃないかな。

戸川純：マヤ文明にしても、科学的に立証されている事実として物事が回っているにしても、私はさみしいなと思っていたんですよ。自分が死んだらすべてが終わってしまうということは、自分がこの世に未練が何もないみたいで。また、生まれ変わってこの世に生まれ落ちたいと思う自分の方がポジティヴだから。そうなりたいと思ってはいたんですよ。だからジェフさんの哲学には、すごく影響を受けます。

ジェフ：実際に自分たちの感覚とかサイエンスでは本当のことはまだ知り得ないと思うんですけれど、古代の人たちの知恵というのは無視するべきじゃなくて、そこには何かしら理由があったんじゃないかと思うから。すべてのものが回っているということは、みんなで考えるに値するテーマじゃないかなと思います。

私はジェフさんの90年代の音源を聴いて非常にアグレッシヴだなと思ったんですけど、東京フィルハーモニー交響楽団とコラボなさっているやつではまったく違ったことをやっていて、それはそれでアグレッシヴだし、ジェフ・ミルズさんの表現なんだけど、違う驚きを与えてくれて、それが「THE TRIP」でまた違う驚きを与えてくださって、すごくわくわくしました。――戸川純

■ジェフから年末に「戸川純とコラボレートしたい」というオファーが届いた時、あまりに意外な組み合わせでびっくりしたんだけど、ある種の根源的なものというか、戸川さんのヴォーカルに生きる力みたいなものを感じたのかなと。実際に戸川さんとコラボレートしてみて、オファー前と印象が変わったということはありますか。

ジェフ：いや、思っていた通りでした。ジュンさんのことはかなりリサーチして、音楽を聴いて、映像もたくさん観たんですけれど、複雑な事情をうまく表現できる方だと思いました。そのことはコラボレーションして、さらに実感が深まりました。

戸川純：ありがとうございます。私はジェフさんの90年代の音源を聴いて非常にアグレッシヴだなと思ったんですけど、東京フィルハーモニー交響楽団とコラボなさっているやつではまったく違ったことをやっていて、それはそれでアグレッシヴだし、ジェフ・ミルズさんの表現なんだけど、違う驚きを与えてくれて、それが「THE TRIP」でまた違う驚きを与えてくださって、すごくわくわくしました。

ジェフ：ジャンルで差別するようなことはしないようにしていて、なんでも聴くようにしてるから、ひとつのことだけをやっていればいいとは思っていないんです。

■常にチャレンジャーですよね。

ジェフ：人によってはそういうのは好きじゃないとか、がっかりしたという反応も当然あるんですけど、カテゴライズされたものをやるよりは自分のクリエイティヴィティはいつもチャレンジすることに向かわせたい。

戸川純：ジェフさんほどスケールは大きくないですけれど、私もチャレンジしてきたつもりです。ポップだったり、前衛的だったり。それでがっかりされることもあったのは同じですね。でも、新しく支持してくれる人を発見して、その都度やってきたつもり。私もチェンジしていく方が好きです。たまたまだけど、いま着ているTシャツは21歳ぐらいの時に撮った写真で、いまはこんなことはしないんですけど（と、舌を出している図柄を見せる）、リヴァイヴァルというか、チェンジし続けていたら、それこそまわりまわって、ここにまた戻ってきて。いまの若い人たちがこの頃の、80年代の私を支持してくださるので、その人たちにありがとうという気持ちでつくったTシャツなんですね。そういう回帰みたいなことはありますね。

ジェフ：いいものは時代を超えて評価されるということですね。

戸川純：わあ。

■ジャンルとはまた別に、戸川さんがスゴいなと僕が思うのは、オーヴァーグラウンドとアンダーグラウンドの区別がないというか、国民的な映画やCMに出演したかと思うとパンクはやるわノイズ・バンドともコラボしたりで、なのに戸川純というイメージに揺るぎがないこと。

ジェフ：究極のアーティストなんですね。

戸川純：ありがとうございます。

■では最後に、自分にはなくて相手は持ってると思うことはなんですか？

戸川純：アートですね。いま、究極のアーティストと言っていただきましたけれど、自分では自分のことをエンターテインメントな人間だと思っています。いつもどこかショービズに生きている。アクトレスとシンガー、それから文筆業としてやってきましたけれど、エンターテインメントはそれなりに大変だし、アートとエンターテインメントのどっちが偉いとも思わないし、突き詰めて考えたこともありませんが、私はエンターテインメントで、ジェフさんはアート、この組み合わせが今回のコラボは面白いんじゃないかと思います。

ジェフ：ああ、僕ももっとエンターテインメントできればいいんだけど（笑）。もうちょっとオーディエンスを楽しませるとか、そういうことができれば。

■ぜんぜんやれてると思うけど（笑）。

ジェフ：ジュンさんにあって、自分にないものはやはり「歌う」ことです。人間の声にはどんな楽器にも勝る強い力がある。音楽のなかではやっぱり一番のツールが声なんです。それが才能だし、すごくパワフルなことだと思っています。僕とジュンさんは2歳しか違わないけれど、やはり61年生まれと63年生まれでは60年代の記憶がだいぶ違うと思うんです。60年代に起きたことの記憶が僕にはあんまりなくて、60年代のことをもっと実感したかった。60年代のことをアーティスティックな視点から理解することができなかったことは自分としてはかなり残念なことです。60年代というのは現在の音楽シーンや文化のスターティング・ポイントだったと思うので、いろんなことを繋げて考えていくと、どうしても60年代に回帰していく。ジュンさんの声には60年代が感じられます。

ジュンさんにあって、自分にないものはやはり「歌う」ことです。人間の声にはどんな楽器にも勝る強い力がある。音楽のなかではやっぱり一番のツールが声なんです。それが才能だし、すごくパワフルなことだと思っています。　――ジェフ・ミルズ

■ちなみに、お互いに訊いてみたかったことって何かありますか？

ジェフ：……。

戸川純：……。

一堂（笑）。

戸川純：たくさんあるけど……。

ジェフ：80年代や90年代から現在までずっと、音楽やファッション、あるいは発言によっていろんな人、とくにいろんな女の子たちに強い影響を与えてきたことを本人はどう思っています？

戸川純：いや、自分で言うのは照れますよ。実際に影響を受けましたと言ってくれる人もいるんですけど、それについて自分でいざ何か言うのは……

一堂（笑）。

戸川純：こんな和やかな場で言いたくはないんですけど、去年亡くなった最後の家族……お母さんが、えーと、暗い影響を私に与えたんですけれど、そのことによって私は奮起してきたんです。お母さんは私に「産まなきゃよかった、産まなきゃよかった」って私に言い続けて、小さい頃から、50代になってもずっと言い続けたんです。私は認めてもらおうと思って、がんばって活動してきて、その時々で喜んではくれるんだけど、ついポロっと「産まなきゃよかった」って。それに負けまいとして、なんとか、その言葉を覆そうとしてやってきたんです。ずっとやってきたので、これからもやり続けることに変わりはないんですけど、だから、なんて言うのかなあ、ジェフさんの話を聞いていて、ほんとにいろんなところでポジティヴだし、タフでらっしゃるし、今日は良き勉強をさせていただきました。Thank you.

ジェフ：こちらこそThank you.

（3月19日　南麻布U/M/A/Aにて）

　まるで太陽神かなにかみたいだった。直視することがはばかられる、物理的な光の反射。ブラック・カルチャーでよく参照される古代エジプトと関連があるのだろうか。2023年9月3日、胸に円形の鏡を装着して神田スクエアホールの舞台にあらわれた彼女は、「わたしは光をまとって立っている」という “Contact” の歌詞どおり巧みに照明を利用し、文字どおり光を放っていた。
　黒人文化の入念な研究を経て送り出されたセカンド・アルバムは、ブラックであることと女性であることの両方をエンパワメントする作品だったわけだけれど、光を駆使するケレラはいまみずからが世界を変革するための道しるべになることを引き受けようとしているのかもしれない。好評を得た『Raven』から1年。そのリミックス盤『RAVE:N, The Remixes』もまた彼女の輝きを広く知らしめる作品となっている。

　ケレラがリミックス盤を制作するのはもはや恒例行事だ。ミックステープ『Cut 4 Me』（2013→2015）、EP「Hallucinogen」（2015→2015）、ファースト・アルバム『Take Me Apart』（2017→2018）……今回もングズングズやLSDXOXOといったこれまで一緒に仕事をしてきた面々から、おそらくはフックアップの意図もあるのだろう、まだそれほどリリース量が多いわけではないプロデューサーたちまで幅広く招集されていて、ある種のショウケース的な様相を呈している。
　最大のトピックは、今日もっとも無視することのできないエレクトロニック・プロデューサー、ロレイン・ジェイムズの参加だろう（“Divorce”）。彼女らしい独特のビートにケレラの歌声が絶妙に絡んでいくさまを聴いていると、ふたりのさらなるコラボを期待せずにはいられない。〈Hyperdub〉にも作品を残すカレン・ニャメ・KGによるアマピアノ（“Contact”）、シャイガールのラップをフィーチャーしたJD・リード（“Holier”）、フットワークとジャングルそれぞれのおいしい部分を同居させるDJマニー（“Divorce”）にDJ LHC（“Far Away”）、力強いダンス・テクノでフロアに火をつけるKYRUH（“Missed Call”）、原曲のジャングルから骨格を強奪し幽霊化してみせるA・G・クック（“Happy Ending”）、テイハナによるご機嫌なレゲトン（“Enough For Love”）などなどヴァラエティに富んだ内容で、それこそ先日コード9が言っていたような、現在クールとされているビートを全部用いた鍋料理のごとき1枚に仕上がっている。参加者たちはかならずしもブラックや女性のみで固められているわけではないものの、どのリズムもブラック・カルチャーが育んできたものばかりなのは見過ごせないポイントだろう。
　全篇にわたってたゆたいつづけるヴォーカルのおかげか、これほど多くのプロデューサーが関わっているにもかかわらず音の触感やムードはきれいに統一されている。もはやオリジナル・アルバムと言ってもいいくらいの完成度で、これまでのリミックス盤と比べても群を抜いてるんじゃなかろうか。

　本盤にも参加しているトロントのプロデューサー、バンビー（“Closure”）との対談でケレラは、「まったく異なるアレンジをクリエイトすることが大好きなんです。おなじテーマについて異なる方法で考えることを促してくれるから」と語っている（https://www.interviewmagazine.com/music/kelela-and-bambii-on-the-power-of-the-remix）。彼女にとってリミックスとは、べつの角度から世界を眺めることなのだ。そしてそれは新しい世界を切りひらくことでもある。「メインストリームから外れていたり簡単には理解されないといつも感じてきた人びとのための世界をつくりたい」。ないものにされているなら自分で世界をつくるしかない──そう述べる彼女は、カラリズム（同人種間において比較的明るめの肌色の人間がより濃い肌色の人間を差別すること）とミソジノワール（黒人女性嫌悪）と資本主義の交差が人びとの選択肢を狭めている、だったら自分自身で選択肢をつくるしかない、と提案してもいる。
　多様な才能たちが放つ光をみずから鏡となって反射すること。『RAVE:N, The Remixes』という「べつの選択肢」を用意することで彼女は、『Raven』で見せた新世界の可能性の断片をより遠くまで届けようとしているのかもしれない。荒れ狂う海原でいちるの希望となるような、灯台の光そのものとなることによって。

　シカゴ・ハウスのレジェンドのなかのレジェンド、ラリー・ハードが13年ぶりに来日する。ディープ・ハウスを定義した“Can You Feel It”、ハウスの妖しい光沢を示した“Mystery Of Love”、アシッド・ハウス・クラシックの“Washing Machine”……多くのクラシックを残した重鎮、この機会を見逃すな。

アポロの像に欠けてはならぬは、そういう繊細微妙な線だ。あの節度ある限定、粗暴な興奮からのあの自由、あの知恵にみちた平静が、この造形家の神にはつきものなのだ。

ニーチェ『悲劇の誕生』（秋山英夫訳）

Julia Holter
Something in the Room She Moves
Domino／ビート

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　疲れている場合ではない。いま必要なのは、世界を新鮮に感じることだ。そしていまぼくは、ジュリア・ホルターの新作『サムシング・イン・ザ・ルーム・シー・ムーヴス（彼女が動く部屋のなかの何か）』を聴いている。

　「アート」という言葉はいまでは曖昧で実体を欠いた、ともすれば再開発の付属品みたいになっているので使いたくないから、少々回りくどい説明をする。ブライアン・イーノの『アナザー・グリーン・ワールド』（1975年11月）に大きな影響を与えたアルバムに、ジョニ・ミッチェルの『コート・アンド・スパーク』（1974年1月）がある。彼女のソングライティングの才能もさることながら、作品の謙虚さ、そして音の錬金術たるエンジニアリングに感銘を受けて、イーノは当時それ相応に聞き込んだというが、おそらくケイト・ブッシュの『ザ・ドリーミング』（1982年）や『愛のかたち（原題：House of Love）』（1985年）もこの系譜に加えることができるだろう。スタジオ・クラフトによる繊細な音楽、サウンドの細部におけるトリートメントと変化、高度なエンジニアリングによる絵画めいた音像。ジュリア・ホルターの『サムシング・イン・ザ・ルーム・シー・ムーヴス』も同じ系統にある。

　2011年にマシュー・デイヴィッドのレーベルからデビューした、ロサンゼルスを拠点とするこのシンガーソングライターは、これまで5枚のスタジオ・ソロ・アルバムを出しているが、『サムシング・イン・ザ・ルーム〜』はひときわ輝いている。この新作は、内省的で控えめであることを美とする点においてイーノの『アナザー・グリーン〜』に近い。ともに間口は広く冒険的。決定的な違いは、ホルターのこれが2024年のサウンドであるということだが、『サムシング・イン・ザ・ルーム〜』はやはり『アナザー・グリーン〜』やブッシュの『愛のかたち』のような聴かれ方を望んでいる。消費され数年後には消えていくであろう多くの刺激満載の「現在」と違って、30年後も愛される音楽。その基準で言えば、『サムシング・イン・ザ・ルーム〜』は残る作品だ。

　イーノの『アナザー・グリーン〜』、いや、ことにブッシュの『ザ・ドリーミング』や『愛のかたち』は、いまでこそ誰もが認める傑作だが、それが出た当時は逆風があった。かいつまんで言えば、ロックやポップスのなかでいちいち芸術（実験）をやって何になる、というものだ（しかも女が）。曲のなかに創意工夫を凝らす、それは生産性と自己実現の要請からみればとくに望まれてはいない。しかしだからこそ、生産性と自己実現の要請が支配するこの世界では、なおさら価値のある行為になっている。人間の生活から、大衆音楽から好奇心が失われたらどうなってしまうのだろう。ホルターの『サムシング・イン・ザ・ルーム〜』は、意識のなかにそっと流入しうる音楽で、心を振るわせ、感情を包み、悲しみが出発点にあったとしても清々しく風通しが良い。きめ細かいが乱雑で、いろんなアイデアが詰まっている。

　なーんて偉そうなことを書きながら、わが質問たるや最初から空振りしているのだが、坂本麻里子通訳のおかげで聞き出せたホルターの発言は、作品の理解を深めるうえでヒントになる。誤解しないで欲しいのは、『サムシング・イン・ザ・ルーム〜』がベッドルームで作られた個人主義的な音楽の対極にあるということだ。アルバムにはドローンもあればアンビエント的なアプローチもあるが、そうした音楽的な語彙もお決まりの装飾にはならず、この美しいアルバムの柔軟性と広がりの一部として融和している。私たちはここに語られなかった言葉を見つけ、聴かれなかった音楽に出会うだろう。ハイリー・リコメンドです。

ケイト・ブッシュには霊感を受けてきた。で……ケイト・ブッシュの歌のなかでもとくに “Breathing”、あの曲は実際、今回のレコードのインスピレーションのひとつだった。それは具体的には……プロダクション面で、ということだし、あのベースのサウンドは間違いなく、明らかな影響。

■あなたのデビュー・アルバムのタイトル（悲劇）はニーチェの著書から来ているとずっと思っていたのですが——

JH：なるほど、それは面白いわね。

■実際は、あれはエウリピデスの『ヒッポリュトス』にインスパイアされたものだそうですね。

JH：そう、その通り。

■でも、ここで敢えて、あなたの活動をニーチェ風の二分法に喩えることが許されるなら、あなたの音楽はアポロン的で、ディオニソス的なものが多いロックやラップが支配的な音楽シーンで、アポロ的なものの魅力を作品にしてきたというのがぼくの印象です。

JH：フフフフッ！

■しかし前作『Aviary』ではあなたのなかのディオニソス的なものが噴出してもいる。そしてそれから６年後のいま、あなたは再度アポロ的なものを深め、強化しているように感じたのですが、いかがでしょうか？

JH：まあ……それらの定義を調べる必要があるな。「アポロ的」と「ディオニソス的」、その意味を実際はちゃんと知らないから。ただ、たぶん思うに、ディオニソス的というのはきっと……何かをエンジョイすること、娯楽・耽溺といった面を意味するんだろうし、アポロン的はもっと高度な……前衛的な美学、みたいな？　でもほんと、自分はよく知らなくて。

通訳：いや、大体そういうことになります。質問作成者の解釈は、アポロ的＝静的で夢幻的、ディオニソス的＝快楽的で過剰で激しい、というものです。

JH：オーケイ、なるほど。うん、んー……そうしたことは考えていなかったと思う。自分のレコードや音楽に関して、そうした区分を考えたことはない。でも、それってジャーナリストが機敏に察知して分析するようなことであって、私自身はそれをやるのは得意じゃない、というか？　もちろん、そうした区分や意見をもらうのは、構わないんだけれども。自分からすれば、どのレコードもひとつひとつ……毎回、それらが出て来る場所は少しずつ違っている。私の人生や、私の世界のなかでどんなことが起きているか、そして世界全体で何が起きているか、そういったこと次第でね。で、多くの場合、レコードを作りはじめても、一体何が起こるか私はわかっていないと思う。自分が何を作ることになるかもわかっていないし、明確にゴールを設定することもない。とにかく何が起きるか、何が浮かび上がってくるか見てみよう、と。だから……うん、いまの意見に関しては、自分はなんとも言えない。興味深い分析だとは思う。

通訳：了解です。批評家的な分析ですよね。批評家は「分析し過ぎる」こともありますし。

JH：（笑）うん、でも、それは別に構わない。正直、誰かがそうやって分析してくれること自体、私はすごく嬉しいから。

■アルバムを聴いているとクラリネットやシンセサイザーの音色が印象的ですが、同じようにダブル・ベース／フレットレス・ベースとドラムにも活力があり、穏やかさのなかの脈動のようなものが感じられるというか？　いま言ったようなことは意識されましたか？

JH：そうね、初期の段階で自分が求めていたこと、それを掴もうと取り組んだことのひとつに、官能的なフィーリングを全体的に持たせたい、というのがあった。それってかなり曖昧だけれども、本当に、こう……なんと言ったらいいかな、うん、自分が何よりもっとも気を配っていた目標はそれだった。フィーリングと、そして歌の語るストーリー以上に、歌がどんなフィーリングを宿すか、そこにいちばん気を配った。だから、そう、いま言われたような音響要素のすべてに、触知できる世界みたいなものをクリエイトしたかった、それは間違いない。あれらのサウンドすべてに対して私はとても敏感だったし、フィーリングに関してもそう。たとえばベース奏者のデヴ（Devin Hoff）、彼は多くの歌でベース・ラインも書いてくれたけれども、彼に「長引いた音を」と説明してね。つまりスローで、ベンドのかかった湾曲した音というか、そうした特定のフィーリングを私は強く求めていた。それに他の楽器も同様で、湾曲する感じの、ゆっくり遅くなっていくラインで……うん、ゆったりした、官能的な……たぶん、かなりあたたかみのある、そういうフィーリングが全体を通じてある、というか。うん、それなんじゃないかと思う、あなたがこのレコードから聴いて取ったもの、経験したものというのは？

通訳：そうですね、あたたかな海というか、刻々と変化していく有機生命体めいた音の世界というか。

JH：うん。

■あなたの音楽的祖先には、ジョニ・ミッチェルとケイト・ブッシュがいるように思います。彼女たちは歌うだけではなく、自分のサウンドについても意識的で、サウンドのイノヴェイターでもありました。日本人のぼくから見て、あなたはその系譜にいるように思えるのですが、ご自身ではこの意見にどう思いますか？

JH：ええ。間違いなく、彼女たちのプロダクション、そしてそれらふたりのアーティストの作ったレコードの数々にはインスパイアされる。たぶん、それがもっとも明白なのはケイト・ブッシュの音楽だろうし、彼女のプロダクションには霊感を受けてきた。で……ケイト・ブッシュの歌のなかでもとくに “Breathing”（1980年）、あの曲は実際、今回のレコードのインスピレーションのひとつだった。それは具体的には……プロダクション面で、ということだし、あのベースのサウンドは間違いなく、明らかな影響。それもあるけど、あの曲のヴァイブに……ベースに、シンセもそうなんだけど、あの曲ってたしか、お腹のなかにいる胎児が、放射性下降物に汚染された空気を吸うのを怖がる、みたいな歌詞で——だから主題としてはとても強烈なんだけど、と同時に、あの歌が「身体」に焦点を当てたこと、そしてあのトピックが、奇妙なことに自分には重要に思えた。あの歌は子宮のなかから歌われている、みたいなことだし……それってものすごく気味が悪いんだけど（笑）

通訳：（笑）ええ。

JH：と同時に、興味深くもある。

通訳：ケイト・ブッシュは舞踏やマイムを学んだので、ヴィデオ等でもよくダンスする人ですよね。

JH：確かに。

通訳：なので、セクシャルな意味ではなく、自分の身体の使い方をよく理解している人なのかもしれません。

JH：ええ。でも、私はそうじゃない（笑）。その面は、全然ダメ。

■（笑）新作からの “Spinning”のヴィデオで、ちゃんと踊っているじゃないですか！

——ああ、オーケイ（笑）。うん、ちょっとだけね。

■ジョニ・ミッチェルはジャズからの影響がありますが、あなたにもブラック・ミュージックからインピレーションを得ることがあるとしたら、それはなんでしょうか？　まあ、ひとくちに「ブラック・ミュージック」と言っても、非常に多岐にわたるので、答え難いかもしれませんが……。

JH：うーん……そうだな、思うにたぶん……興味深いのは、アメリカ産の音楽の多くは、ブラック・ミュージックから派生している、ということで。

通訳：ですよね。

JH：うん。それこそ、ブルーズに……実際、こうしたことをよく話していてね、というのも、私はソングライティングの授業で教えているから（笑）！　でも、そうだなぁ、本当にものすごい量があるし……うん、ブラック・ミュージックはとても数多いし、その質問に答えるのは、少々難しい（苦笑）。だけど…………アフリカン・アメリカンの音楽について考えても、それらだって色んな音楽文化から発したものだし……ブルーズがいかにジャズに繫がっていったか、それをたどるのは興味深い。そして、そこからさらに、いま私たちが聴いている音楽の実に多くへと、いかに結びついていったか……それに、いわゆる「伝説的」な白人アーティストが、どれだけその音楽伝統から拝借し、利用してきたかも興味深いわけで。でも、私にとってとても重要なアーティストのひとりと言えば——ジャズ界から生まれた、でもそれと同じくらい彼女自身の世界からやって来た人でもあった、アリス・コルトレーン。

通訳：ああ、なるほど。

JH：彼女は、彼女の音楽のなかでブルーズのハーモニーを多く引用したし、と同時にかなりモーダルでもあって、それにインド音楽のラーガからもかなり影響を受けている。でも、彼女は私にとっての大影響であると共に、私の世代のコンポーザーの多くにも影響を与えている。たぶん、いまから20年くらい前だったら、彼女の影響を認める人はこんなに多くなかったんじゃないかと。彼女はとても大きなインスピレーション源だし……うん、アリス・コルトレーンの音楽は自分にとってかなり重要だと思う。とくに編曲面、そして自分に関心のある和声学の面で。だから、プロダクションに関してはケイト・ブッシュを、メロディがどうハーモニーと作用するかの和声学に関してはアリス・コルトレーンの感性を考える、みたいな。

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だから、私は私自身の悲しみについて歌っていただけではなくて、ある喪失について——つまり、私のフィーリングばかりではなく、とても悲劇的な形で世を去ったひとりの若者の喪失について、そして私の姉妹——その喪失を経験した、彼女の悲嘆も歌っている。だからほとんどもう、これは単に自分や自分のフィーリングだけではない、そんな気がするし、そのぶんよく考えた……。

Julia Holter
Something in the Room She Moves
Domino／ビート

Magic musicAmbientDroneExperimental

Amazon Tower HMV disk union

■資料によると、この作品の背景のひとつには個人的に悲しいこともあったそうですね（と同時に娘さんの誕生という嬉しいことも）。この質問を作成した人間も、最近個人的に悲しいことがあり、そして、この世界に悲しいことを経験した音楽があることに感謝したばかりです。

JH：ああ、それはとても気の毒ね……。

■ありがとうございます。ちなみにそのときはニック・ケイヴとスリーター・キニーを聴いていましたが——

JH：ナイス！

■これからあなたのアルバムを何回も聴くことになるでしょう。ところで、ニック・ケイヴは『The New Yorker』の取材で、「悲しみ（grief）は人間を原子レベルで変えてしまうパワフルなものだ」と言っていますが、彼はその経験からある意味スピリチュアルな作品を作りました。あなたは個人的な悲しみを今回どのようにして音楽表現へと発展させたのでしょうか？　深く考えずに、直観的に制作に向かったのか、あるいは、思考を重ねながら作品へと向かったのか。

JH：どうなんだろう？　私にもわからないけれども、良い質問ね。うーん…………その両方が混ざったものじゃないか、と思う。というのも、複雑で——だから、私も悲嘆に暮れているし、その思いはたしかにある。けれども、それすら越えたところに、私の姉妹の悲しみが存在する、という。というのも、私たちが悲しんでいるのは彼女の息子／私の甥の死であって、それに、祖父母をふたり失う経験もあった。けれども、甥は18歳でね。で、そこにはこう……直観的な側面があった。とにかく自分に音楽が浮かんだし、ある意味、現実に起きていたことに音楽が入り込んでいった、みたいな？　というのも、このレコード向けの曲に着手したときは、まだそれは起きていなかったから。ところが、制作作業の半ばくらいのところで、甥が亡くなり……たしかあの時点で、すべての曲はスタートしていたと思うけれども、あの一件で、それらも少し変化した。うん、そういうことだった。だから、楽曲は本能的に変化した、と言えると思う。ただ、自然に変化したし……私にとってはとくに、ずっと甥の死と結びつけてきた曲がひとつある。けれども、それは必ずしも明白ではないし、どの曲かは聴いてもわからないだろうけど、ただ、私自身にとってはとにかくそう強く感じられる曲だ、と。
　そうは言っても、現実としては——うん、それはあの曲に限らず、アルバム全体に備わったものだと思う。かつ、私には決しては明瞭ではなくて……少なくとも自分の音楽に関して、そしてアート全般についても、「ある人間の人生のどれが何に当たるか」云々ははっきりしないもので。ただ、思うに、まあ——そうだな、本能的にやったんだと思う。この作品に収めたものは、直観的に含めていった。だから、甥の死に関する私のあらゆる思い、そしてそれにまつわるもろもろはこのレコードのあちこちに存在するけれども、ただしそれらは「これ」というひとつのあからさまなやり方ではなく、レコード全体に浸透している、というか。
　とはいえ……それに加えて——ごめんなさい、ちょっと脱線するけれども——それに加えて、ある種の乱雑さみたいなものもある。きちんとしていない、そう、一種本能的な滅茶苦茶さというか？　と同時に、もっと考え抜いた面、思慮深い要素もあって。とくに……だからある意味、アートを作るときは、やはりどうしたってしっかり考えるものだし、その歌が本当に強烈なところから生まれたものであれ、そうではないのであれ、それは同じこと。歌についてじっくり考え、歌詞も考え抜き、どこかを変える必要があるか、何か付け足すべきか、と決断していって……そう、だから、この作品には慎重に考え抜いた要素もある。
　でも、どうしてかと言えば、それはとりわけ……私にとってはまた……うーん、どう表現したらいいだろう？　だから、私は私自身の悲しみについて歌っていただけではなくて、ある喪失について——つまり、私のフィーリングばかりではなく、とても悲劇的な形で世を去ったひとりの若者の喪失について、そして私の姉妹——その喪失を経験した、彼女の悲嘆も歌っている。だからほとんどもう、これは単に自分や自分のフィーリングだけではない、そんな気がするし、そのぶんよく考えた……。とは言っても、そうした事柄がどんな風に現れるものなのか、私には明確にはわからないけれども。まあ、自分が言わんとしているのは、そこには責任が少しある、みたいなことだと思う。このアートを甥に捧げること、そしてそれをやることの意味に対する責任。それにある意味、これは私の姉妹に、彼女の悲しみに捧げるものでもあるし……うーん、自分にもわからない！　だから、それがどういう風に作品に現れるのか、作品をどう変えたのか、私にもよくわからないけれども、いま言ったようなことが、私の感じることね。

■実は、昨年あなたが来日した際に、あなたのパートナーであるタシ・ワダさんを取材したかったのですが叶いませんでした。私たちele-kingは、彼の父上が永眠した際にも追悼記事をポストしたメディアなので、あなたがどうしてこの親子と出会ったのかたいへん興味があります。

JH：ああ、タシとの出会いを知りたい、と？

■はい。そして、ヨシ・ワダさんとの出会いや、彼らにどう触発されたか等も教えていただければ。

JH：うん、タシに会ったのは、たしか2007年だったんじゃないかな？

通訳：あ、ずいぶん前なんですね！

JH：フフフッ、うん。ハーモニウムのアンサンブルに参加していて、そこで出会った。ふたりともインド式ハーモニウム、パンプ・オルガンを持っていて……。

通訳：（笑）。すみません、ハーモニウムのアンサンブルという図を想像して、思わず笑ってしまいました。

JH：（笑）いや、気にしないで！　実際、ほんとに可笑しいし……。でまあ、友人がこの、ハーモニウム・アンサンブルをスタートさせて。ハーモニウムを所有するいろんな人が集まって、そうだな、8人くらいいて、みんなでハーモニウムを合奏したっていう。でも、あれはクールだったんだけどね（笑）。出会いのきっかけはあれだったし、私たちは長いこと友人として付き合っていて、そこから8年くらい経って、デートしはじめた。その間にタシの音楽を知っていったし、私たちは他の音楽を一緒に演奏したこともあった。たとえばマイケル・ピサーロといった友人たちの音楽をね。そうやって一緒に音楽をパフォームする仲の友人だったし、それが2015年に付き合うようになった、と。それ以前に彼の父親のヨシに会ったことはなかったけれども、ヨシの音楽や作品は少し知っていた。というか（笑）、カリフォルニア芸術大学で勉強していたときに取ったクラスで、ヨシ・ワダの音楽が取りあげられたことがあったっけ。それにもう、タシの音楽も少し知っていた。ともあれ——タシと2015年にデートしはじめ、一緒にパフォーマンスするようになり、ヨシとも演奏した。だから、3人で数本のショウをやったと思う。それから、パーカッション奏者のコーリー・フォーゲルが加わった形でのショウもあった。でも、私がタシ＆ヨシと共にパフォーマンスをやったのは数回くらいで——でも、ヨシとプレイする、あれは間違いなく、自分にとってクレイジーな出来事だった。本当に、とても特別な経験だった。あの機会にもっと恵まれていたら、本当に良かったんだけれども……。

彼女は私にとっての大影響であると共に、私の世代のコンポーザーの多くにも影響を与えている。たぶん、いまから20年くらい前だったら、彼女の影響を認める人はこんなに多くなかったんじゃないかと。彼女はとても大きなインスピレーション源だし……うん、アリス・コルトレーンの音楽は自分にとってかなり重要だと思う。

■あなたは、経歴やキャリアを考えればより実験的でよりアーティな方面にいってもおかしくはないと思いますが、しかしあなたは大衆性を大切にしていると思います。“Spinning” のような曲はそういう情熱がないと生まれないのではないかと思いましたが、あなたは音楽作品における大衆性についてどのようにお考えか、お話しいただけますか？

JH：それは、私の音楽について？　それとも音楽全般について？

■音楽全般におけるそれ、です。

JH：たとえば、ちょっと普通よりも奇妙なのに、それでも人びとがハマれるような音楽？

通訳：はい。ストレンジながら、なぜか多くの人びとにリーチする音楽など。

JH：そうだな、私にはこの、その手の音楽で自分が大好きなもの、それらをゆるく分類するカテゴリーがあって、それを「マジック・ミュージック」って呼んでいるんだけど。

通訳：（笑）

JH：（笑）

通訳：良い名称ですね！

JH：（笑）。思うに、私が音楽に抱く関心、あるいは私の美学というか……たぶん私の美学なんだろうけど、それもある意味、これなんじゃないかと。つまり、探究型で、遊び心があって、驚きもあり、かつ美しい、そういう音楽。私が好きなのはそういうタイプの音楽だし、だから自分も、その線に沿った音楽を作ろうとしているように思える。どうなんだろう？　でも、そういう音楽はたくさんあると思うし、自分はそういう音楽が好きだな。ああ、それに……遊び好きで……冷たくない……しかも驚かされる、そういう音楽であれば、人びとは理解すると思う。たとえそれが、「前衛」のレッテルを貼られるものだとしてもね。そこにだって、潜在的に大衆向け（populist）に——いや、それは言葉として適していないかな——だから、音楽オタクだけに限らず、多くの人びとにとってエキサイティングになり得る可能性は内在するはずだ、そう考える楽観的な面が私のなかにはあって。そうなんじゃないかな？　
　まあ、とにかく、私は人間を信じているし——もっとも、人類に対する疑問はたくさん抱えているんだけど（苦笑）、ただ、人びとは耳をオープンに開き、たくさんの様々な音楽に耳を傾ける潜在能力を持っている、そこはたしかに信じていて。それにほら、いま起きていることって、それこそ世界中の音楽を、とても簡単に見つけられるようになったわけでしょ。だから若い人たちも、型にはまらない、より奇妙な音楽な類いの音楽に触れる機会がもっと増えているんじゃないかと。その状況は興味深いと思う。それに、いま言った「奇妙な」というのは、ただ「変だ」ではなく、むしろ「分類不可能」、という意味合いに近い。で、私からすると、そういった分類不可能な音楽の増加は、私たちが耳を開いて音楽にオープンに接している、そのしるしと思える。

通訳：たしかにいまの若い世代は好奇心が強く、知らない音楽や新しいサウンドを聴くのに積極的ですよね。あなたにとっても、良い時代かもしれません。

JH：（笑）その通りだと思う。

　キム・ゴードンの2枚目のソロ・アルバム『The Collective』、このアルバムを聞いてからというものその断片がずっと頭の中にひっかかり続けている。
　もちろん先行曲 "BYE BYE" を聞いたときから予感はあった。暗く、頭のなかの狭いところからやってきたかのようなインダストリアルなビートと空間に点を記していくような言葉、もはやキム・ゴードンという名前の持つイメージや、元ソニック・ユースという枕詞、1953年生まれ70歳であるなんて情報はかえって邪魔ではないかと思ってしまうくらいこのアルバムの持つ不穏で暗いサウンドスケープには魅力がある。もしキム・ゴードンのことをまったく知らないでこの音楽を聞いていたとしたらどうだっただろう？　あるいは違う名前でなんの前触れもなくスピーカーから流れだしてきたとしたら？　キム・ゴードンが活躍してきた時代、それが80年代、90年代のラジオやTVからだったらきっと名前を言うその瞬間を逃すまいとドキドキしながら待ちかまえていたはずだし、インターネット以降だとしたら情報を求めてそれらしいキーワードを打ち込んで検索した。このジャケットに描かれている現代のスマホも時代ならおそらくぼんやりと方向性を考えながらShazamする。それが味気ないとか便利になったという話ではなく、いつの時代でも変わらず大事なのは目の前の音を気にかけこれはなんなんだと考える時間ときっかけを与えてくれるということだ。狭い場所からやってきたある種の音楽は広がりを持っている。イメージを想起させ、心を動かし、次々に様々なものを繋いでいく。これはなんなんだ？　どこから来たものなのか？　どこに向かっていくのか？　そうやって考える時間は何ものにも代えがたい。

　このアルバムのサウンドの方向性から、自分の頭にはザ・スウィート・リリース・オブ・デスやネイバーズ・バーニング・ネイバーズなどのバンドで活躍するオランダのアーティスト、アリシア・ブレトン・フェレールがコロナ禍ロックダウンの最中で作り上げたソロ作『Headache Sorbet』のことが浮かんだのだが、キム・ゴードンの本作はよりインダストリアルでもっと言葉の響きの要素が強く出ているのかもしれない。いずれにしてもノイズにまみれるアヴァンギャルドなギター・バンドで活躍していた人物がビートが主体の、自身の頭のなかの世界で鳴り響いているかのような音楽を指向しアプローチしたものがなんとも魅力的に思える。“The Believers” では暗くひび割れたインダストリアルなビートと金属的な打撃音が不穏な空気を生み出し、そこに不安を煽るようなトーンのギターが重なる。キム・ゴードンのスポークン・ワードとシュプレヒゲザングの間みたいなヴォーカルは何かを訴えかけるというよりは、少しだけ熱を帯び目の前の事実を述べているかのような雰囲気で、それが焼け跡から立ち上る煙のような空気を作り出している。悪夢の世界に迷い込んでしまったような “I'm A Man” のドローンのループのなかで聞こえる声もやはりそうで、暴力的とも言える不穏なバックトラックと比べるとどこか醒めていて距離があるように思える。そのコントラストがなにか異様に感じられ、誰かが書いた秘密のノートを見つけそれを盗み見ているような気分になるのだ。小さな部屋で背徳感を抱くような出来事が巻き起こる、どこか後ろめたさがあり落ち着かずゾクゾクと心を下から撫で上げるようなスリルがやってくる。地を這う弦のフレーズとノイズ、言葉と、エレクトロニクスで作られた衝動の静かな爆発、その断片を繋ぎ合わせたコラージュ・アートみたいな “It’s Dark Inside” は最たるもので、このアルバム、そしてキム・ゴードンがいま、いる地平を教えてくれる。
　そこにいるのが当たり前のように余裕があって、あざとく見せつけるような様相はなく、ただ美学や価値観を提示する。40分と少しのこのアルバムは、ボリューム過多、情報過多に陥らずコンパクトで聞きやすくもあり『The Collective』というタイトルの通り、頭に残り続けるバラバラのトピックの断片が、どこかで繋がるような抽象的で奇妙な象を描き続けている。

　誰かが価値観を提示しそれを聞いたものが受け取り考え、そうして時間が経って変化してまた新たな価値観が生まれていく。そんなオルタナティヴのサイクルのなかで、さらりと提示されるキム・ゴードンの当然、頭がそれに揺さぶられる。 刺激とイメージ、格好良さとはやはりこういう場所にあるのかもしれない。

　ブラック・ホールをテーマにしたジェフ・ミルズのニュー・アルバム、戸川純が参加したことでも話題になっている『The Trip – Enter The Black Hole』が3月20日より配信にて先行リリースされている。またCDとアナログの発売も決定（CDは4月24日、LPは5月下旬）。なおCDは、サインつきのものが4月1日におこなわれる同名の舞台作品の会場（ZERO TOKYO）にて先行販売されるとのこと。LPは、内側の溝から外側の溝へ向かって再生されるという、かつてURもやっていたデトロイト仕様だ。これはぜひアナログ盤を入手しておきたいところ。下記のリリース情報およびイベント情報をチェックしておこう。

CEDEC AWARDS 2023 サウンド部門優秀賞受賞

40年以上の歴史のなかから選び抜かれた名盤950枚を紹介

好評につき在庫切れ状態がつづいていた一冊が
絶えることなき需要に応えるべく新装版として復活！

監修者にしてゲーム音楽研究の第一人者、田中 “hally” 治久によるロング・インタヴューを追加掲載。この5年の変化を語りつくす。
現状に合わせ一部のレヴュー内容をアップデイト、柱や索引も読みやすく再レイアウトした決定版。

「日本のゲーム音楽は、この国が生んだもっともオリジナルで、もっとも世界的影響力のある音楽だ」と『DIGGIN'』のプロデューサー、ニック・ドワイヤーは言う。これは、長年ゲーム音楽を研究し続けてきた本書執筆陣が、それぞれに思い続けてきたことでもある。ゲーム音楽は単なるゲームの付随物で終わるものではなく、かけがえのない価値を様々な形で具有している。〔……〕本書はゲーム音楽の歴史に散らばる何万枚ものサントラ盤やアレンジ盤から、これはという名盤たちを「音楽的な」観点から選び抜いた、ありそうでなかったディスクガイド本である。 （本書序文より）

監修・文：田中 “hally” 治久
文：DJフクタケ／糸田屯／井上尚昭

A5判並製／304頁

田中 “hally” 治久（たなか・はりー・はるひさ）
ゲーム史／ゲーム音楽史研究家。チップ音楽研究の第一人者で、主著に『チップチューンのすべて』、共同監修書籍に『ゲーム音楽家インタヴュー集──プロのベテラン18人が語るそれぞれのルーツ』『インディ・ゲーム名作選』ほか。さまざまなゲーム・サントラ制作に携わる傍ら、ミュージシャンとしても活動しており、ゲームソフトや音楽アルバムへの楽曲提供を行うほか、国内外でDJ・ライブ活動も展開している。

DJフクタケ
90年代よりDJとして活動。95年に世界初のGAME MUSIC ONLY CLUB EVENT「FARDRAUT」開催に関わるなど最初期から活動するVGMDJであり、ゲーム音楽関連アナログ盤のコレクターでもある。2014年より歌謡曲公式MIX CD『ヤバ歌謡』シリーズをユニバーサル・ミュージックよりリリース、2017年には自ら企画した玩具・ゲーム関連タイアップ楽曲集CD『トイキャラポップ・コレクション』シリーズを発表。『レコード・コレクターズ』、『昭和50年男』など雑誌連載の他、書籍『アニメディスクガイド80’s』や各種WEB媒体への寄稿なども精力的に行う。

糸田 屯（いとだ・とん）
ライター／ゲーム音楽ディガー。本書以外の執筆参加書籍に『新蒸気波要点ガイド　ヴェイパーウェイヴ・アーカイブス2009-2019』『ニューエイジ・ミュージック・ディスクガイド』（DUBOOKS）、『ハヤカワ文庫JA総解説1500』（早川書房）。共同監修書籍に『ゲーム音楽家インタヴュー集──プロのベテラン18人が語るそれぞれのルーツ』（ele-king books）。『ミステリマガジン』誌にてコラム「ミステリ・ディスク道を往く」連載中。

井上尚昭（いのうえ・なおあき）
2001年、ウェブサイト「電子遊戯音盤堂」を開設。“レコード会社別で捉えるゲーム音楽レビュー” を主旨とし、当時はrps7575というペンネームを用いていた。洋邦・映画・アニメ・実写問わずサウンドトラック全般が守備範囲で、別名義でDJプレイなども行う。商業誌初寄稿となる本作を機に、リアルサウンドやIGN Japan、CDのライナーノーツなど、執筆領域を伸長。 本業はサウンドデザイナーで、TV・映画・広告・イベントなどを主とし、ゲーム関連ではeスポーツの大会映像や、開発会社のCI、プロモーション動画の為のサウンド制作歴がある。

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アリス・コルトレーン - カーネギーホール・コンサート

Alice Coltrane
The Carnegie Hall Concert
Impulse! / ユニバーサル

Spiritual JazzFree Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　365日かけて元の位置に戻るこの地球という美しい岩の上では、作品を聴き、理解し、前日とは違った見方ができる日が365ある。私たちは、地球上の多くのひとがアリスやジョン・コルトレーンのステージを見たことがないであろう時代を迎えようとしている。コルトレーンは2人とも、やがてモーツァルトのように男女の神話のような空間に住むことになるだろう。幸いなことに、私たちには写真があるし、アーカイヴ映像も少しはある。今後新しい世代がこのコンサート、ファイアー・ミュージックとスピリチュアル・ジャズの両方を、そしてアリスとジョン・コルトレーンの一期一会のみごとな融合を解釈し、再評価することになるだろう。

　本作『アリス・コルトレーン～カーネギー・ホール・コンサート』は、ノスタルジアの魅力が二重に構成されている。アルバム・タイトルには「アリス コルトレーン」の名前だけが反映されており、初心者にとっては、そこで聴ける音楽への期待を膨らませることになる。 ただし、実際の録音は追悼と祝福だ。アリスとジョン、2人のアーティストは2024年現在では故人だが、これが録音された1971年当時においては、ジョン・コルトレーンはその4年前に他界しており、依然としてジャズ界のヒーローだった。私たちはまずここで、アリスがジョンのライフワークのなかに創造性と愛を見出していることを知る。そしてまた、アリスが自分の種を植え、宇宙の木々に囲まれているのを聴くことができる。このコンサートは、ある伝説的な人物の出発が、別の人物の上昇の夜明けを始めるという、彼らの芸術的パートナーシップの図式なのだ。

　本作では、スピリチュアルな瞑想やヴァイブに満ちたリラクゼーション集中法からフリー・ジャズ世代の衝撃的なカオスの叫びまで、レコーディングのバランスはシーソーのように変化している。この音の組み合わせが当時どう捉えられ、いまどう捉えられるかは興味深く逆説的だ。往年のジョンの『アセンション』（1965）の爆音をまだ渇望している聴衆にとっては、アルバムの後半はカタルシスだったろう。しかし、それはアリスが必ずしも望んでいた姿ではない。本作において彼女は、 『ジャーニー・イン・サッチダーナンダ（Journey in Satchidananda）』（1971）に収録された表題曲と “シヴァ・ロカ（Shiva-Loka）” で自分自身とその正体を示している。1968年から1973年にかけて、アリスは4人の子供を持つポスト・ジョンの世界での大きなプレッシャーにもかかわらず、信じられないほど多作で、作品のなかで東洋（インド）のスピリチュアリティを探求することに熱心だった。同世代の他のアーティストとは異なり、アリスはそれから何十年も経った2007年に他界するまで、彼女のスピリチュアルな旅から離れることはなかった。ゆえに1971年以降のアリス・コルトレーンの音楽が具現化していった芸術的ヴィジョンの息吹を考えると、このレコーディングには必ずしもアリスの世界すべてが録音されているわけではない。

　しかし、本作を歴史のない音楽として、ジャズの長大な理念のなかに漂う音として受け止めるなら、味わうべきものは多い。アリスがハープという楽器を選んだことは、彼女がジョン以降をどのように歩みたいかを表現する上で重要な意味を持っている。ハープにはジャズの歴史がない。つまり、典型的なヴィルトゥオーゾ（名演奏家）的ジャズの装飾を忌避する、記憶のないサウンド・クリエーターとして機能できる。ジョンもそういうアーティストだった。ハープによってアリスはムード、質感、感情、純粋な表現、メロディ、瞑想、そしてもっとも輝かしいに悟りに集中する。歴史の重みを軽やかに避け、アーティストたちは新しいものの先駆者として自由に表現する。

　アルバムの後半の、獰猛な “アフリカ（Africa）” と “レオ（Leo）” に近づく前に、アリスが選んだ “ジャーニー・イン・サッチダーナンダ” と “シヴァ・ロカ” は、夜の闇と昼の明るさの完璧なコントラストであり、東洋のスピリチュアリティと自由な表現のユニークな融合を示している。アメリカがまだベトナム戦争という失敗に膝まで浸かっていた頃、アリスのゆらぎのあるハープ・フライトのクレッシェンドは、その世代で誰もが苦しんでいた不安に対する治癒として機能したのだろう。

　そして、ノスタルジアへの頌歌として、アリスは楽器をピアノに替え、ジョンがそばにいた時のポジションを再現した。“アフリカ” と “レオ” におけるエネルギーの放出は、グループがどれだけ爆発を起こせるかの耐久テストとなった。ジョンは不在だったが、代わりにファラオ・サンダース、アーチー・シェップ、セシル・マクビーなど、ジョンがもっとも信頼したコラボレーターたちが参加している。感動的な音のカデンツは、幸運にも彼らに導かれた聴衆に畏敬の念を抱かせた。音楽はインスピレーションを与え、自己発見へと駆り立てる力を秘めている。そのエネルギーは決して衰えることはない。最後の音が鳴りやむのを心いっぱいの拍手で祝福する聴衆に温められている。

Alice Coltrane - The Carnegie Hall Concert

written by Kinnara : Desi La

　　On this beautiful rock called Earth, that takes 365 days to return to its original position, there are 365 different days to listen and understand a work or see it differently than the day before. We are coming at a point in time where no one on Earth will have seen Alice or John Coltrane on stage. Both Coltranes will soon inhabit a space like Mozart as a myth as much as a man and woman. Luckily we have pictures. And a few bits of archival footage. Each following generation will from now on interpret and reevaluate this concert, both fire music and spiritual jazz, and the unique once in a lifetime union of Alice and John Coltrane.
The allure of nostalgia is two fold in this release, Alice Coltrane - The Carnegie Hall Concert. The title reflects only Alice Coltrane’s name and to the uninitiated, that would be their expectation of the music contained. The actual recording though is a reflection and/or a celebration. Both artists, Alice and John are now deceased as of 2024 but at the time of recording in ’71, John Coltrane was a not so distantly deceased hero of the jazz world having passed away almost 4 years previously. We see Alice view the love of her life’s work within herself and creative work. In the same concert we hear Alice plant her own seeds and surround herself with cosmic trees. This concert is a diagram of their artistic partnership with one legend’s departure initiating the dawn of another’s ascent.
The balance in this recording is a seesaw from spiritual meditation and vibe-filled relaxation concentration techniques to the shock chaos screaming of the free jazz generation. How this sound combination was viewed at the time and could be viewed now is intriguing and paradoxical. For the audience still craving the sonic blasts of yesteryear ASCENSION, the latter half of the recording was catharsis. But that isn’t who Alice necessarily wanted to be. She showed herself and what she is with “Journey in Satchidananda” and “Shiva-Loka.” Between 1968 and 1973, Alice, despite the immense pressures of a post-John world with 4 children, was incredibly prolific and intent on exploring eastern (Indian) spirituality within her work. Unlike other artists of that generation, Alice never left that spiritual journey until she passed away many years later in 2007. Given the breath of artistic vision that Alice Coltrane`s music would come to embody after 1971, the recording in a way robs us of completely experiencing Alice’s world.
If we take the album as just music without history, as just sounds floating in the lengthy ethos of jazz, there is much to savor. Alice’s choice of instrument in the harp is instrumental in expressing how she wished to navigate post-John. The harp has no real history with jazz. So it operates as a memoryless sound creator avoiding the trappings of typical virtuosic jazz. The type that John was clearly known for. The harp allowed Alice to focus on mood, on texture, on feelings, on pure expression, on melody, on meditation and most gloriously enlightenment. Without the weight of history, artists can embrace freedom maneuvering as vanguards of the new.

　　Alice’s choice of “Journey in Satchidananda” and “Shiva-Loka” before approaching the ferocious “Africa” and “Leo” were perfect contrasts of the darkness of night and brightness of day displaying her unique blend of Eastern spirituality and freeform expression. As the US
was still knee deep in the failure that was the Vietnam War, Alice’s fluctuation crescendos of harp flight acted as band aids to the anxiousness everyone suffered from in that generation.
Then in an ode to nostalgia, Alice switched to piano refilling the position she held with John by her side. Here the burst of energy with both tracks “Africa” and “Leo” became endurance tests for the number of explosions the group could launch. John was absent but supplanted by some of his most trusted collaborators like Pharoah Sanders, Archie Shepp, and Cecil McBee among others. Cadences of sonic emotion left a sense of awe for those in the audience lucky enough to be initiated by them. The music is inspiring and holds the power to nudge towards self-discovery. The energy never wanes, cherished by an audience that blesses with heart filled applause as the last sounds die off.

　2022年に『8』『9』と立て続けにアルバムを送りだしたノルウェーのヴェテラン、プリンス・トーマス。その来日が決定している。アジア・ツアーの一環で、ソウルでの公演ののち来日、4月20日（土）にはオープンしたばかりの大阪 BAR Inc でオープン‐ラスト・セットを披露、その後21日（日）に Rainbow Disco Club に出演する。北欧が生んだコズミック・ディスコの真髄を春の陽気とともに味わいたい。