「Low」と一致するもの

ここに書いてあるのは1959年生まれで日本に育った子どもがどんな音楽をどんなふうに聴いたのかって話で、きっとそういうことを書き残したり、伝えたりすることのほうが、その音楽がなんであったかを考えるときには重要なんじゃないかって思って書いた本なんです。（本書295頁、あとがきより）

　ギタリスト、バンドリーダー、ターンテーブル奏者など複数の肩書きを持ち、ジャンルの境域に囚われることのない音楽活動を続ける一方で、文筆家としてもこれまでに多数の単行本を著してきた大友良英による、幼少期から思春期にかけての出来事を綴った自伝的エッセイ『ぼくはこんな音楽を聴いて育った』が刊行された。全42話のうち24話までが書き下ろし、それ以降が「webちくま」での連載をまとめたものだが、もともと進められていた本書の執筆を継続するために連載がおこなわれたということもあり、内容は途切れることなく一連の流れに沿って収録されている。ときに学園ドラマ風のストーリーを描きながら、ときに私小説的な内省に耽りながら、ときに物故者への追悼文のかたちを取りながら、傍で読者に語りかけるような飄々とした文体で、著者がいかにして音楽に興味を抱き、自らもおこなうようになったのかが記されている。

　改めて述べるまでもなく、核となっているのは著者と音楽（あるいは音）との関わりである。たとえば大人たちの目を盗んでポータブル・レコードプレイヤーで聴く坂本九。近所の子供たちと一緒に見るテレビから流れるクレージーキャッツや特撮ドラマの劇伴。中学校の同級生の「永山くん」とレコードを貸し借りするうちにのめり込んでいったプログレッシヴ・ロック。高校で「猫背先輩」に半ば無理やり引き入れられたジャズ研究会と、そこから広がる即興とノイズの世界。あるいは親戚と遊びで即興セッションをやってみたり、シンセサイザーを自作したり、ベースやギターなどの楽器を手に入れては悪戦苦闘したりする姿。エッセイに登場する固有名詞などは、1話ごとに設けられた、これだけでも充分に読み応えのある須川善行によるコラムのなかで詳細に解説され、不自由なく読み進めるための知識を得ることもできる。本書は高校を卒業して上京する十代の終わりで閉じられているため、続編も期待されるところである。

　自叙伝と言っても、大友が自らの来歴を語るのはこれが初めてではない。今年の春に刊行された『音楽と美術のあいだ』をはじめとして、鍼灸師・竹村文近との共著である『打てば響く』、故郷福島の現在を巡る『クロニクルFUKUSHIMA』『シャッター商店街と線量計』、日々の記録をまとめた『大友良英のJAMJAM日記』は言うに及ばず、処女作『MUSICS』に遡るまで、思えば大友の著作ではつねに彼の個人史と密接に関わる内容が書き記されてきた。だがそれは武勇伝や過去の栄光を恥ずかしげもなく披瀝する「自分語り」とは似て非なるものである。彼が語る個人史は、大友良英という人物の業績に迫るというよりも、どのような時代状況のなかに自らがいて、どのような人物や作品が周りに存在していたのかという、いわば他者に対する眼差しがつねに織り込まれているからだ。

　それは大友がゲストディレクターを務めた札幌国際芸術祭2017での自身のアーカイヴ展にもあらわれている。同芸術祭では様々な規模と形態による複数のアーカイヴ展が開催されていたのだが、なかでも三岸好太郎美術館でおこなわれた大友によるそれは、生誕から現在に至るまでの足跡を辿るようにして、写真や収集物、自作したシンセサイザーや寄せ書きが記された楽器、果ては大学時代の論文、あるいは自筆譜やリーダー作・参加作のアルバム・ジャケットなどが並べられ、それぞれに手書きのコメントが添えられているというユニークなものだった。奥の部屋には新作インスタレーション「waltz for clown」が設置され、過去を照らし出す展示物を眺めることが、同時に現在の音の作品を体験する時間としても流れていた。

　とりわけ印象的だったのは、そうした大友良英の個人史を辿ることが、彼のことを知るという以上に、いつのまにか別の歴史に触れてしまう入口にもなっているということだった。美術館内を逍遥するわたしたちは、かつて高柳昌行の私塾でどのような教本が使われていたのかを知り、『インプロヴィゼーション』の邦訳前の日本においてデレク・ベイリーがどのように受容されていたのかを知り、江波戸昭が明治大学でおこなっていた講義の一端を知り、殿山泰司や田中克彦の著作群と出会うことにもなる。個人史を辿ることが同時に文化史に触れることでもあり、さらに様々な人物や作品を知るためのきっかけの場にもなっていたのである。それは大友がかつて「誰かの人生を変えるという残し方」と述べていたアーカイヴのあり方の、人生を変えられた自らを曝け出すことによる、展覧会としての実践だと言うこともできるだろう。

　本書もまたこうした視座のもとに捉えられなければならない。それは音楽家・大友良英の自己形成過程を辿る自叙伝であるとともに、20世紀半ばに生まれた一人の少年が音と触れ合い音楽の世界に入っていったドキュメントでもあり、音楽を紹介するために設けられたひとつの文脈の提示でもあるのだ。「正しい音楽史」がもはやそのままでは共通言語として機能しなくなった現在であればこそ、こうした小さな物語のひとつひとつの強度が、音楽を歴史的に把握するための立脚点になる。そして本書にドキュメントされた一人の少年が、歌謡曲やテレビドラマの劇伴から、わからないながらも阿部薫や高柳昌行、デレク・ベイリーの音楽にひっかかり、興味を抱いていくという過程は、そうした音楽に親しみのない読者の目線を用意している、と指摘することもできる。この点でも本書は「自分語り」とは程遠い。

　世界にはわからないものがある。そのわからないものに対する想像力が失われかけている現代社会において、個人史であり、20世紀音楽の文化史であり、そして「わからない」音楽の入門書でもある『ぼくはこんな音楽を聴いて育った』は、大友ファンのみならず、ひいては音楽ファンのみならず、この社会の息苦しさを少しでも感じ取ったことのあるあらゆる人間に対しても、生きる豊かさをふたたび思い起こさせるような、必携の書物であることだろう。

　これは電子音楽で鳴らされる21世紀のフォークロア・ミュージックではないか。このアルバムには、シンセサイザーによる幻想的なトラディショナルなムードが横溢している。見知らぬ地のコドモたちの祝祭の音楽のようでもあるし、16世紀の画家、ヒエロニムス・ボスの絵画のようでもある。

　米国はワシントンの北西部にあるオーカス島出身の電子音楽家ケイトリン・オーレリア・スミスの最新作『ザ・キッド』は、これまでどおり「ブックラ100」（Buchla）などのヴィンデージ・シンセサイザーを駆使したサウンドでありながら、その音楽性はさらに色彩豊かに変貌をとげている。
　2016年にリリースされた前作『イヤーズ』（『EARS』）もエクスペリメンタル・ミュージック／電子音楽の領域で高い評価を獲得したが、本作はそれをもこえる完成度といえよう。マーク・プリチャード（Mark Pritchard）のリミックスやアニマル・コレクティヴ（Animal Collective）との競演でも知られているケイトリンだが、本作においてはより広範囲なリスナーを獲得することになるのではないか。ようするに傑作なのだ。

　アナログな電子楽器によるサウンドスケープはこれまでどおりだが、「声」を多用したポップ・ミュージック的なコンポジションも、さらにさえわたっている。ニューエイジ・リヴァイヴァルと交錯しつつも、独自のファンタジック／オーガニックな電子音楽を展開するのだ。シンセサイザーの魅力が横溢した電子音楽もあれば、アンビエントなサウンドもある。ヴォイスとリズムが絡み合うトラックもある。カラフルでドリーミーな絵画を観ているような電子音楽集なのである。民族音楽的なトライバルなリズムとシンセサイザー・サウンドを融合させ、「OPN以降の現代の音楽」を成立させている点は、ローレル・ヘイロー（Laurel Halo）の新作『ダスト』（『Dust』）にもつうじる。

　オープニングの“アイ・アム・ア・ソート（I Am A Thought）”のスペイシーな電子音楽を経由し、エスニックな旋律のヴォーカル・トラック“アン・インテンション（An Intention）”が始まったとき、これまでの彼女のアルバムとはどこか一線を画すポップネスを感じたものだ。
　さらに3曲め“ア・キッド（A Kid）”のトライバルなリズムは、たんなるポップ・ミュージックには収まらない自由な感性の発露にも思われた。つづく鳥の鳴き声のようなイントロからトラディショナルなヴォーカル・メロディへと移行する“イン・ザ・ワールド（In The World）”をへて、アルバムは中盤から後半にかけて、その世界感は、次第にディープになってくる。別世界へのサイケデリック・トラベルのように。
　ラスト2曲“アイ・ウィル・メイク・ルーム・フォー・ユー（I Will Make Room For You）”と“トゥー・フィール・ユア・ベスト（To Feel Your Best）”において、「声」と「アンビエンス」の交錯は、さらに深遠な領域にいたる。声が電子音の波をよびよせ、電子音が声と身体と世界の深いところで響きあう、とでもいうべきか。感覚的で、オーガニックな電子音の横溢である。しかも、音楽自体にむずしさはない。ジョイフルであり、創意工夫にとんでおり、聴きやすくポップである。

　まさに「ポップさ」と「オーガニックさ」にふりきった本作だが、この変貌には、ケイトリンが2016年にリリースした1970年代から活動する電子音楽家スザンヌ・チアーニ（Suzanne Ciani）とのコラボレーション・アルバム『サナジー』の影響もあるのではないか。

　むろん『ザ・キッド』と、ロングトラックなニューエイジ・電子音アンビエント『サナジー』では音楽性は異なる。しかし、『サナジー』で展開した世界の神羅万象をナチュラルかつオーガニックに受け入れていく姿勢は、『ザ・キッド』（『The Kid』）のオープンな音楽の精神（形式ではない）へと大きなフィードバックを与えているような気がしてならない。この『ザ・キッド』でケイトリンの素晴らしい電子音楽に初めて触れた方は、ぜひともソロ『ユークリッド』（『Euclid』）（2015）、『イヤーズ』だけでなく、『サナジー』も聴いていただきたい。現代的ナチュラル／オーガニックな電子音楽（それはフェイクであってもいい。そもそもわれわれ現代人自体はすでにフェイクなのだから……）が、世代を超えて継承されていくさまが、より深く伝わってくるはずである。

　今、という時代においては、電子音楽もまた「継承」され、「受け継がれていく」フォークロア・ミュージックとしての歴史を積み重ねつつある。本作『ザ・キッド』も、その「継承」の成果ではないか。ジョイフルで、エクスペリメンタルで、伝統的で、ストレンジ。そのうえ不思議とナチュアルで、奇妙にオーガニック。そう、心と体に「効く」電子音楽なのだ。

　泣いた。普通に泣いた。権力者たちにとって、古くは「気をつけた方がいい」とされてきた「頭がいい貧乏人の子ども」は、いまでは「国家のために役立つもの」とされ、存在意義があることにシフト・チェンジしている。ネオ・リベラルは子どもの脳もある種のレアメタルと見なし、早いうちに摘み取っておくものから早いうちに大事にするものに昇格し、どこの国でも天才児狩りのような様相を呈している。それこそ頭が良いか悪いかだけでなく、特殊能力を持つ子ども全般に話を広げると、雑誌などの天才児特集はまるでサーカスかイリュージョンを見ているような気分になるし、低年齢化が進むフィギュア・スケートの選手なんて、メンタルとフィジカルがあまりに釣り合っていなくて、いつのまに日本は旧ソ連みたいなマン－マシーンを生み出す国になっていたのだろうと歴史観すらおかしくなってくる。人類というのは、全体としては一体何がやりたいのかというか。

　特別な才能があるのなら、それを伸ばせるに越したことはない。本人だってどこかに埋もれているよりは幸せだろう。だけど、才能が頭角を表すまで待っていられないという焦燥感だったり、幼少期にまで管理の網の目が張り巡らされている感覚は微妙に受けつけがたい。資源にも製造業にも頼れなければ「頭脳国家シンガポール」という国家のあり方しかないのかもしれない。勉強のできる子どもが金にしか見えなくなっている親もそこら中にいるだろう。地下鉄サリン事件が起きた際、TVの報道番組で自分の教え子がオウム真理教に入信していたことを受けて、日本の物理学がこの先、どうなるかを心配していた人がいた。そう、教え子本人の精神状態とか健康のことはまったく心配しないのかなと、僕はその研究者の冷たさに恐れ入るしかなかった。

　７歳で天才的な数学の才能を見せた女の子の話。タイトルの「ギフテッド」というのは天から「贈られた」才能を示す修飾表現が暗喩に転じたクリシェのようで、マッケナ・グレイス演じるメアリーが「ギフテッド」そのものにあたる。メアリーは叔父のフランクとふたり暮らし。これまで『キャプテン・アメリカ』や『アヴェンジャー』といったアクション・シリーズが専門だったクリス・エヴァンスがフランクを演じ、感情のパレットを端から端まで使い切るような新境地を見せている。ここにひとつ意外性が仕掛けられ、フランクがメアリーの「数学」に対して、情緒とか感情のような位置に配置されるのかと思ったら、フランクがメアリーを叱る時は必ず論理的にメアリーを説得し、「ダメといったらダメ」とか「大人の言うことを聞け」といったような過剰に権威的だったり、理屈になっていない叱り方は一回もしなかったことが重要である。メアリーには数学の素質があるという前提で話は進められていくものの、メアリーの数学脳を日常的に鍛えているのは、実はフランクなのである。フランクを含め周囲の誰もがそのことには気づいていない。しかも、このふたりのやりとりが実に面白い。フランクが繰り返すのは何度も話し合ったじゃないかというセリフで、そのすべてを聞きたかったと思うほど、ふたりによる言葉のパスは絶妙だった。冒頭から「スペシャルな朝食だといったのに」とメアリーが怒ればフランクは「スペシャル・ケロッグ」という商品の文字を見せる。メアリーは最初のうちこそフランクに言い返すことができないものの、それが少しずつ対等に近づいていく。

　一方でメアリーの数学脳をもっと伸ばそうとするメアリーの祖母とフランクは裁判所で養育権を争うことになる。ここにもうひとつの論理合戦が始まる。このプロセスも数式の証明のような展開を辿り、途中でメアリーに大きな打撃を与える事実が浮かび上がってしまう。フランクはこの時、非言語的なコミュニケイションでしかメアリーに自分の伝えたいことを伝えられなくなる。言語を超える瞬間。この飛躍がこの作品は感動的だった。メアリーの存在を論理的に肯定するだけではこの映画はそこまでの作品だったかもしれないけれど、メアリーとフランクの間に非言語的なコミュニケイションが成り立った時、むしろ作品のメッセージは完成するのである。言葉、言葉、言葉ででき上がっていると思った作品が自らそれをひっくり返してしまう。しかも、その後でフランクはメアリーを言葉で裏切るのである。

　実際にこの作品を観た方は、ここに書いたことはストーリーの要約になっていないじゃないかと思うことでしょう。確かに物語はもっと別な経緯を辿り、メアリーの担任やフランクの隣人など登場人物はぜんぜん多い。特にフランクの姉は自分でも省略してしまうのはどうかと思うほど重要な役割を負っている。しかし、それらの要素はこの映画をメロドラマ化するための囮のような意味合いが強く、あえて解題の対象としなかった。メロドラマはメロドラマとして楽しめばいいし、僕もそこは普通に泣いた。この映画はそれだけスタンダード作としてよくできている。マーク・ウェブが『（500）日のサマー』の監督だということは忘れて観た方がいいぐらい。あのような奇矯な演出はここでは一切顔を出さない。

　フランクは一貫してメアリーに天才教育を施さない。それは冒頭で書いたように反ネオ・リベ的だし、この映画に出てくるどの登場人物とも同じく非常識と受け取られる。それこそ政治的行為に近いのかもしれない。子どもの脳は子ども自身に属し、アンバランスな成長がもたらす悲劇からは遠ざけなければいけない。そう、フランクがやっていることはいわゆる「男の子育て」ではない。裁判では「ゴキブリ」のことばかり言及されるけれど、この作品で男性の家事能力がまったく問題にされていないのも、その辺りは雑音にしかならないとあらかじめ判断されていたからだろう。もっといえばメアリーが家事を手伝う場面もないし、形而下はスパッと切り捨てられている。メアリーが遊んでいるおもちゃも幾何学を思わせる「レゴ」だったり。

　言葉で裏切られたメアリーは、フランクとの関係が言葉によって修復されるというストーリーにはならない。ここで非言語的な結びつきが活きてくる。言葉にはまず言葉にしなければならない感覚が先行し、それが言葉になっていくプロセスを言葉と称するのではないかと問うようなシーンがそれに応えている。「生きていくなら、言葉にするのを諦めてはいけない」とは蒼井優の言葉だけれど、同じように「非言語から言語へ」と向かうヴェクトルこそ生きていることだと、この作品も訴えかけている。メアリーは最後にデカルトの有名な言葉をもじってみせる。たったひと言足すだけでデカルトの近代的自我が他者性の議論へと変換されてしまう。そして、公園に駆け出していったメアリーはひとりではできない遊びを友だち相手に始める。こうして天才児はただの凡人になれたのである。なんというエンディングだろうか。

　メアリーを「数学」の天才という設定にしたのは、フランクとの論理的な会話を日常に溶け込ませるための方便だったのかもしれない。しかし、「数学」がモチーフになっている映画には、なぜかこのところ面白い作品が多い。先月、取り上げた『ドリーム』もそうだったし、アラン・チューリングの生涯を描いた『イミテーション・ゲーム』（14）はゲイ、ホーキング博士の伝記映画『博士と彼女のセオリー』（14）は身体障害者、同じくシュリニヴァーサ・ラマヌジャンの伝記映画『奇蹟がくれた数式』（16）も人種問題をそれぞれ数学と絡ませ、なぜかイギリス映画が多いなか、圧倒的に意表を突かれたのは『プルーフ・オブ・マイ・ライフ』だった。『女神の見えざる手』のジョン・マッデンが12年前に撮った作品（この頃も数学モノは多かったかもしれない）である。そこでは『ギフテッド』と似た設定ながら、まったく違う結論が導かれていた。

　ラウドで、ダーーーークで、挑発的。鋭く尖った音は未来に突き刺さる。覚悟しとけよ。
　愛情の問題もある。黎明期のテクノがいまだ特別な美をほこるのも、その純粋さと関係なくはないだろう。このレポートのモチベーションのひとつもそこにある。
もうひとつ、ここ10年ほどの欧米のエレクトロニック・ミュージック……たとえばUK（インスト）グライム、ダーク・アンビエントやインダストリアル、まあなんでもいいのだが……こうした比較的新しい、若い世代が主導した、刺々しい海外の動向とリンクする音源を探したくなった。　
　2008年～2009年あたりに欧米の四方八方で発展した「新しい」流れも、気が付けば、行くところまで行っている。サウンドトラックがカンヌで賞を取ったOPN、ケンドリック・ラマーとツアー予定のジェイムス・ブレイク、世界各国のフェスを飛び回るザ・xx、アナログ盤化される昔のヴェイパーウェイヴ、歌モノをやるアルカやローレル・ヘイロー、ストーンズ・スロウから新作を出したウォッシュト・アウト……などなど……などなどに象徴されるように。はじまったと思っていたら、おー、もうこんなになっている。じゃ、日本は？
　今日もまたひどい日だった。新しい景色に飢えていた。ぼくは、いま東京でもっとも尖っている音楽を作っている、若い人間の話を無性に聞いてみたくなった。

■「覚悟しとけよ」──Double Clapperz

ShintaとUKDによるDouble Clapperz。

俺はすげーカッコいいことやってるつもりなんだけど、なかなか理解されなかったり、ブッキングされなかったり、ムカつくからタイトルはこれでいいやって。

　彼らは若い。速いし、突風だ。ダブル・クラッパーズ（略称：ダブクラ）は、すでに名前が知られている。どこまでかって？　ロンドンにまで。
いまの彼らの音楽は、現代のもっともエネルギッシュな英国ブラック・ミュージック＝グライムに、すさまじく強い影響を受けている。
さて、DJのSintaとトラックメイカーのUKDが出会ったのは2012年。「最初にクラブで会ったとき、ようやく音楽の話が合うヤツがいたと思ったんですよ」とUKD。「グライムの話もしたけど、それだけじゃなかったよね。トラップとか……」とSinta。
　UKDにとって最初の影響はDex Pistolsだった。Bボーイ風なUKDは柔らかい声で話す。「18歳のときにDexのミックスCDを聴いて、それでメジャー・レイザーを知って、ディプロ知って、レゲエやダンスホールを聴くようになった」
　続いて、C.E.のＴシャツを着た長身のSinta。StormzyやNovelist、Skeptaについて日本でもっとも熱く語れるライターとしても活躍している米澤慎太朗が言う。「俺は日本語ラップ。高校時代は日本語ラップおたくみたいな感じで、そこからR&Bっぽいところとダンスっぽいところがあったんで２ステップ・ガラージが好きになって。そのあとにガラージ。まだグライムもガラージも明確な違いがなかったような時代でしたね」
「グライムのことも最初は、新しいダンスホールと思って聴いましたから」とUKD。「そこは大事っぽい話ですね」とすかさずSintaが言うとUKDが相づちを打つ。「グライムって、ダンスホール・レゲエの一種かなと」。ふたたび間髪おかずにSinta。「つまりグライムをグライムとしてガッツリ入っていったわけじゃないというか、流れというか。レゲエのMCとか、好きなポイントがあったんだよね」。「あったね。早口のパトワが好きだった」とUKD。「Riko Danとか、あとはPay As You GoとかあのへんのサウンドとMCが好きだよね。レゲエ、ジャマイカンのノリがずっと好きだよね。でもどう考えてもいろんな意味でスケプタはデカいんじゃない？　ファッションと音楽を結びつけたのもスケプタだし、UKDはファッションも音楽も好きだし、そういうのもあるとは思うけど。最初のきっかけは音楽がカッコいいし、見た目もカッコいいしってところだよね」とSintaがまとめる。
　ふたりの音楽制作は、「WarDub」が契機になっている。

Shinta：ワーダブっていうオンラインでやっていたグライムのコンペというか、MCたちがバトルで相手を口撃するように、DJたちもDJ同士で相手を攻撃しあう企画があったんですよ。

UKD：曲を送りあうんですよね。Twitterで＠マークをつけて送るんですけど」

Shinta：けっこう毎年やっているっすけど、すごかったのは2013年ですね。グライムがまたおもしろくなってきたというのもそのへんからで、そこでいま活躍しているアーティストがほぼ全員参加しているんですよね……まあ、曲を作ってSound Cloudに出しただけなんですけど。そんなことしてもまず話題にもならないんですけど、マーロ（Murlo）っていうプロデューサーがいて、ロンドンのリンスFMで番組をやっているんですけど、その人が〈Butterz〉のショウに（ダブル・クラッパーズの）曲を送ったんですよ。Twitterで「曲をくれ」っていう＠マークが来たんで送ったら、それをリンスFMでかけてくれたんですよ。そこからSoundcloudにDMがガーッと来たりしましたね」

このリアクションが、「日本でもやるけどUKとかを通じて世界中のリスナーにも届けたいという活動スタイルの原点」となった。で、その曲こそが、後にダブル・クラッパーズの最初のEPになる「Say Your Prayers」のオリジナル。

UKD：「Say Your Prayers」とは「覚悟はいいか」っていう意味ですね。

シンタ：「覚悟しとけ」みたいな（笑）。「お前の祈っている奴に言っとけ」って意味。しかも当時はジャージー・クラブとかの影響もめっちゃあったよね。聴いてもらったらわかるっすけど、グライムだけじゃないんですよ。

　この話は、ゴス・トラッドがUKで受け入れられた話を彷彿させる。たまたま自分が好きなことをやったらダブステップのシーンで受けたように、ダブル・クラッパーズもダンスホールやジャジー・クラブ、ボルチモアを自分たちなりに咀嚼したらそれがグライムのシーンで受けたというわけだ。
　ゴス・トラッドがディストピアを表現していたとしたら、ダブル・クラッパーズはより直球にダンスフロアに突き刺さるサウンドを目指している。“Say Your Prayers”の新ヴァージョンを収録した2016年に自主で制作した12インチには、なかばブートのような作りで、そのB面にはUKのグライム集団、Ruff Sqwadの曲のリメイクが収録されているが、すでにSintaはロンドンのギグに呼ばれているし、スケプタとも共演している。今年初頭には、ディジー・ラスカル以来の天才と言われる若きMC、カニエ・ウエストもお気に入りのノヴェリストを日本に招聘している。

　しかしながら、グライムとはUKならではの、ローカル色がもっとも強いスタイルだ。ぼくが今回もっとも聴きたかったのは、彼らが〈東京のサウンド〉をどう思っているのかということだ。「俺はその答えを持っているけど」とSintaが言う。「それは……俺たちがこれから作るモノ」
　こうした彼らの強気な姿勢、若さゆえの良き暴走は10月にリリース予定のセカンド・シングル「Get Mad」に集約されている。印象的なメロディとハードなドラミングで、人を駆り立てるような迫力満点のこの曲は、ある程度名前が浸透してからのダブル・クラッパーズの最初のシングルになる。　

「UKDが最初に出してきた曲が“Get Mad”って名前なんですけど、だからそもそもなにかしらブチ切れているんですよね（笑）」とSintaがが曲名について説明する。「Madというのはふたつの意味があるというか、『この曲はMadだね』と言ったら『ヤバい！』という意味だけど、“Get Mad」”と言ったら『キレる』って意味もあるじゃないですか。しかし……なんでそんなタイトルつけたんだろうって思うけどね」
「僕はけっこう承認欲求とかが強くて」とUKDが答える。その場は笑いに包まれたが、彼は冷静に話しを続けた。「俺はすげーカッコいいことやってるつもりなんだけど、なかなか理解されなかったり、ブッキングされなかったり、全然注目されないというのが、（だんだん認められて）自信がついてくると『なんでだろう？』って。けっこう頑張ってるのになと思って、あの曲を作ったんですよ。ムカつくからタイトルはこれでいいやって」
「というかまずあのヴァイオリンのリフが出来ていて、その時点でこれは狂気だなと思って（笑）。BoylanっていうUKのプロデューサーを起用したんですけど、そのときヴァイオリンのリフが超マッドだから使おうってことになって……」

　彼らの音楽に直結する強い気持ちは、彼らが所属する世代、20代半ばという若さと結びついている。たしかに90年代の東京には、20代が安く借りられてパーティできる場所がまだあった。新しいことをやる実験の場と週末の夜の娯楽の場とのバランスが取りやすかった。
　もちろん500人以上の集客を義務づけられているような商業クラブがあることが必ずしも悪いことではない。が、そればかりというのはまずい。自分がいま20代だったら、自分がかつて20代のときだったように、毎週末をクラブで過ごしたいと思っただろうか。
「だからぼくらが変えていくしかない」とSintaが言う。彼らは去る8月の半ばに「Get Mad」のリリース・パーティを終わらせたばかりだ。「ぼくらのリリース・パーティに集まっている子ってそういう（クラブで盛り上がった世代の下の下の）世代だし、遠慮なく楽しめるし。お金を持っていないと楽しめないみたいなパーティばっかりになっているから、ぼくらのリリース・パーティはエントランス・フリーでやった。そうしたら平日の夜なのに40人ぐらい集まって、20枚ぐらいのTシャツが売れた（笑）」
　実際のリリースまでまだ3ヶ月もあるのに、リリース・パーティをやるには早するだろう（※この取材は8月末）。「いや、それがいいんですよ」と彼らは不敵な笑いを見せる。最後にぼくは彼らの当面の目標を訊いてみた。「とくにああいう風になりたいというのはないんですけど……」こう前置きしたうえでUKDが力強く答える。「ゴス・トラッドさんの次に続くのは俺らでありたいと思いますね」
ダブル・クラッパーズの時代が近づいていると思うのはぼくだけじゃないだろう。

※出演情報
10/27 (金) 23:00- @Circus Tokyo dBridge & Kabuki pres. New Form
https://circus-tokyo.jp/event/dbridge-kabuki-pres-new-forms-tokyo/
11/3 (金) 23:00- @恵比寿Batica
Newsstand 2nd Anniversary

ようやくリリースされた待望の2nd EP「GET MAD」。
取扱店はDisc Shop Zero，Dubstore 、Naminohana Records、Disk Union Jet Set。Bandcamp : https://doubleclapperz.bandcamp.com/

■ダブの新解釈──Mars89　

新しい動きとして面白いと思うのは、食品まつりさん。DJでは、セーラーかんな子ちゃんがおもしろいですね。彼女のDJは、毎回そう来るかという驚きがあって。DJとしてすごくユニークですね。

　パッションの塊のようなダブル・クラッパーズに対し、飄々としているのがMars89。彼は台湾で買ったという台湾語がデザインされた鮮やかなオレンジ色のＴシャツを着て自転車に乗って現れた。待ち合わせ場所は都内の図書館の入口。ぼくは彼の顔を（そして電話番号も）知らない。しかし、彼が現れた瞬間に彼だとわかった。
　下北のレコード店、ZEROのカウンターに「Lucid Dream EP 」は売っていた。このカセットテープがMars89にとって2作目らしい。
　ちなみにブリストルのレーベル〈Bokeh Versions〉は、最近は、EquiknoxxのTime CowとLow Jackによる「Glacial Dancehall 2」、70年代末から80年代にかけて活躍したUKのレゲエ・バンド、 Traditionによる『Captain Ganja And The Space Patrol』のリイシュー盤を出している。
　Mars89の音楽もドープな残響音が拡がるダブだ。ヤング・エコー的な折衷を感じる。
「影響を受けているというか、毎回新鮮なインスピレーションをもらうのはOn-U Soundsとかですね」、彼はオールドスクーラーの名前を挙る。「アフリカン・ヘッドチャージは大好きだし、（トレヴァー・ジャクソンが監修した）『Science Fiction Dancehall Classics』というコンピレーションも好きですね。レゲエは好きだけど、実験的なダブが好きなわけで、ブリストル・サウンドも好きですけど、そんなに意識しているわけじゃない」

　Mars89がDJをはじめたきっかけは、兵庫県にいたときの「最初に遊びにいったパーティでやってたDJがめちゃくちゃヘタクソで。これでステージ立ってるんだったら自分がやったほうがいい」と思ったからだった。18か19で、エレクトロのパーティだった。いざやってみると自分よりもうまいDJが多いことに気が付いて、それならまだ誰も知らないような音楽をかけようとUKのアンダーグラウンド・ミュージックに手を出すようになった。
　ただし、「クラブ・ミュージックにいく前は、クラウトロックやポストパンク、ノイズ／インダストリアル、民族音楽系のエスノサイケとか、そういうのを聴いていた」。こうした感覚が、2010年代の〈L.I.E.S〉やLivity Sound、あるいはアイク・ヤードなどとリンクしたのだろう。

　彼と話しているとじつにたくさんのアーティスト名やジャンル名が出てくる。わずか10分も話せば、彼がどうしようもないほど音楽にどっぷりつかった人間であることがわかる。しかし、「境界線はない」とMars89は言う。「雑食的なんですよ。和ものも聴きますよ。浅川マキも好きだし、グループ・サウンズとかも好きだったんで、ブルー・コメッツとか聴いてましたね。ドラムとかがすごくファンキーなのがよくて。テクノ・ポップ系というか、YMOの派生系のものも好きですね」
　ポップという言葉ほど彼の作品から遠く感じられるのは事実だが……

　「僕の作品は、DJとしても使いにくいし、リスニングとしても多くの人に向いているわけではないと思うんですけど」と彼も認める。「ただ、メディテーションになるかもしれないですね（笑）」
　Mars89が曲を作りはじめたのは2年前だった。「本当に軽いノリだったんですけど、知り合いが新宿のDuusraaでビート・バトルみたいなイベントをやっていて、優勝したらヴァイナルを100枚刷れたんですね。それに参加してみなよと言われて、ノリで参加してみて初めて曲を作りましたね」
　彼はその後自主でカセットテープ作品をリリースして、〈Diskotopia〉のパーティで知り合ったAquadab & MC Aに渡したカセットが〈Bokeh Versions〉の手に渡り、気に入られて、今回のリリースとなった。幻想的なアートワークは画家をやっている彼の弟によるもの。

　Mars89にとっての音楽は、すなわちレベル・ミュージックである。踊って自由になることが重要、それがメッセージになればいいと彼は言う。
　音楽以外では映画からの影響が大きい。「曲を作るときにストーリーを与えないと曲が作れなくて。それこそ映画のサントラとかああいう感じのイメージじゃないと作れないんですよね。そのときに夢なのか現実なのかわからないような世界とか、知らない街にいるような感じをイメージしていて。夢のなかでいま夢だとわかっている状態とかそういう世界をイメージしていましたね」

　彼にも訊いてみよう。東京のサウンドってあると思う？
　彼は答える。「いまはなくて、これからできてくるかなと思いますね」
　この答えは、ダブル・クラッパーズのShintaと同じ。Mars89はさらに具体名を挙げて説明する。「新しい動きとして面白いと思うのは、食品まつりさんですかね」
日本からシカゴのフットワークへの回答のように捉えられた食品まつりだが、圧倒的なオリジナリティでいまや国際舞台でもっとも評価されているプロデューサーのひとり。
　Mar89は続ける。「DJでは、セーラーかんな子ちゃんがおもしろいですね。彼女のDJは、毎回そう来るかという驚きがあって。DJとしてすごくユニークですね。ほかにDJでは、年上ですけど、100madoさんも好きです」
　若い世代に絞って言うと、他に彼は〈CONDOMINIMUM〉も面白いと言う。「なかでも名古屋の人なんですけど、CVNって人の音が好きですね。アジアだったらTzusing（ツーシン）っていう上海のテクノの人ももしかしたら歳が近いかもしれない。〈L.I.E.S〉からよく出している人で、すごくアジア的なサウンドをうまく使いながらカッコいい曲を作っていて。BPM90～130くらいまでいろんな曲を作っていてカッコいいですよ」

　かつてはほとんど客がいないForestlimitで、1 Drinkと数時間ぶっ通しのバック２バックをやった経験もあるMars89は、「DJをやるといつも最年少だった」というが、最近はようやくダブル・クラッパーズのような彼より年下が出てきた。「ずっと自分が一番下だったというのもありましたし、年は気にしなかったんですけど、最近は少し意識するようになりましたね」

　 Mars89は現在、UKDやKNK WALKSらといっしょに渋谷のRubby Roomで定期的にパーティをやっている。
「トライバル・ミュージックとか民族音楽的なものを含んだダンス・ミュージックをやっているパーティがあったら面白いんじゃないかと思ってはじめましたね。ダンスホール系とか、アフロ系の音ですね。クンビアとか、南米のローカル・ダンス・ミュージック的なものを取り入れて、それをUKやUSのダンス・ミュージックと同列で扱うようなパーティがやりたかったんですよね。アフロのパーカッションを聴くと絶対だれでも踊りたくなるし。そのへんで飲んでいる人がフラッと入ってきたりすることも多いですよ」

　 渋谷の道玄坂の脇道からダンスホールが聴こえたら、冒険心を出して入ってみよう。東京の未来が鳴っている。

※出演情報
毎月第一水曜日 Noods Radio ( https://www.noodsradio.com/ )
毎月第二木曜日 Radar Radio ( https://www.radarradio.com/ )

酎酎列車 vol.7 @galaxy銀河系
11.25(sat)17:00～23:00
door/2000(+1D)
LIL MOFO
Mars89
speedy lee genesis
荒井優作
脳
セーラーかんな子
テクノウルフ+テンテンコ

ブリストルのレーベルから出た、Mars89「Lucid Dream EP」。

■クソヤバいものをブチ聴かす──Modern Effect

後ろ向きなModern Effectのふたり。

言葉の入っている音楽をあんまり聴きたくないというのがいまは強くなってきている。

　今回のレポートで紹介するなかで、あらゆる集団からもっとも孤絶しているのが、目黒／世田谷の外れで日夜音に埋没しているModern EffectのBack Fire CaffeとDocumentary aka Smoke Fable。ドレクシアの“リヴィング・オン・ジ”がお似合いの、ふたりである。
　なにしろ彼らときたら16ヶ月間ただひたすら作り続け、アルバム16枚分の曲が貯まったものの、自分たちの音源をどう発表すればいいのかわかっていなかった。

「ただひたすら作ってましたね」とBack Fire Caffe。彼は声が大きい。その人柄は、表面上では、作品のダークさの真逆と言えそうだ。「歩いているときもiPhoneでフィールド・レコーディングして、それを家に帰ってからピッチを変えたりして曲にしちゃおうとか」
「それは1日のサイクルですよね」とDocumentaryが静かに付け足す。「仕事が終わって空いた時間はできるだけこっちに来てもらって。作る以外でも映画を見るでも美術館に行くでも」

　ふたたびBack Fire Caffeがしゃべり出す。「全部音を作るために生活しているという感覚になっていちゃったよね！」
　 彼の声は、取材に使った喫茶店の全席に響き渡ったことだろう。「もうひとりルームシェアしているやつがいて、そいつと作っていて。自分も初めはiPadのアプリで作りはじめて、そこから突拍子もないものができたんですけど。それがとにかく攻撃的だったんで“アタック”っていうジャンルをつけたんですね。その“アタック”っていうジャンルでやろうよ、というところからはじまりましたね」
　こういうベッドルーム・テクノ話が、お茶の時間を楽しんでいるご婦人たちやカップルたちの耳に入ってしまうのが、公共的喫茶店の面白さだ。

　それはさておき、こう見えても、Modern Effectには閉塞的な傾向がある。SNSの類はいっさいやらないというModern Effectの音楽をぼくが聴けたのは、ある偶然からぼくの手元に届いた、ヤバいものでも入っているんじゃないかというそのパッケージにそそのかされたらであるが、聴いて最初に感じたのは、何もかもを拒絶している感覚だ。誰も信用しない、絶対に希望はない、清々しいまでのネガティヴィティ……見せかけの繋がりは要らないと。ふたりにはクラブやレイヴで遊んでいた過去を持っているが、それがつまらないと感じたからこそ彼らはそれらの場から離れ、そして孤絶した現在を選んだ。

　ここで彼らに影響を与えたと思わしき音楽／好きな音楽をいくつか列挙してみよう。D/P/I（彼らにとっての大きな影響）、OPN（ただし『Replica』以前、ぎりぎり許せるのは『R Plus Seven』まで）、ARCA（とくに『ミュータント』）、Emptyset（音源を送ったら返事をもらった）、デムダイク・ステア、ティム・ヘッカー、〈Triangle Recordings〉や〈Subtext Recordings〉から出ている音源……彼らは最近のベリアルも気に入っている。
　彼らが目指すのは「クソヤバいものをブチ聴かす」こと。Back Fire Caffeが静かに言う。「クソヤバいものをブチ聴かすというのと、無国籍なものを考えていきたいと思っていますね」

　それぞれ別の飲食店で働きながら生活費を得ているふたりだが、在日インド人の下でハードに働くDocumentaryは、その環境を楽しんでいる。日本のなかの日本らしくない場所が彼らには居心地がいいのだ。
　Documentaryが続ける。「言葉の入っている音楽をあんまり聴きたくないというのがいまは強くなってきている。言葉の意味が出てくると音を純粋に追えないというか。もともとは歌や言葉が入っているものが好きだったんですけどね」

　 現在のModern Effectは、自分たちの音楽をどのように届けるのかを模索中だ。初期ヴェイパーウェイヴのように、彼らにはまだ、自分たちの作品を売る気がない。値段付けられずに悩んでいるのだ。たしかなのは、作り続けること。HDの容量の限界まで。
　こうした悶々とした現状を変えようと、最近彼らは自分たちのホームページを立ち上げた（https://www.moderneffect.net/）。ここで彼らの音源は聴けるし、bandcanpでも彼らの音源は無料で聴ける（https://moderneffect.bandcamp.com/）。これらの作品のいくつかはUSBにコピーされて、ビニールにパックされるわけだが、リスナーがそれを購入できる機会がこの先どのような形で実現されるのかは神のみぞ知るだ。
　これからどうなるのか予測のできないModern Effectだが、彼らは音楽を作る上でもっとも重要なことを知っている。好きだからやる。たとえダンスフロアから人が逃げだそうと、彼らにとって最高の音が鳴っていればいいのだ。

※今後の予定
１年で365作品アップ（予定だそうです）

彼らのUSB作品の数々。この怪しげなデザインに注目。

（※この取材は8月下旬にほぼおこなっています。筆者の怠惰さゆえに掲載が遅れたことを、協力してくれた３組のアーティストにお詫びします）
（※※もちろん、今回取り上げた3組以外にもいるでしょう。いまいちばん尖っている音を出している人〈DJ以外〉をご存じの方は、ぜひぜひ編集部にご一報をー）

　ある日、ジャスティス“Pleasure”のMVを観た。ダフト・パンクのヘルメットをデザインしたことでも知られるアレキサンドラ・コルテスによって制作されたそれは、“愛”という言語化が困難な感情をロマンティックに描いてる。互いを求めあい、気づかい、触れあうことを繰りかえすなかで愛情が最高値まで達し、最終的にはビッグバンが起こり新たな命を生みだす。言葉にするとなんて大仰なと我ながら思ってしまうが、そういうストーリーなのだからしょうがない。

　次に観たのは、カリフォルニア生まれのシンガー・ソングライター、モーゼス・サムニーによる“Lonely World”のMV。このMVは、サムニー自ら演じる男がとある惑星で人魚に出逢うところから始まる。最初は愛しあう素振りを見せる男と人魚だが、それは徐々に揉みあいへと変化し、最終的に2人は海の中に消えていくというのがおおまかなストーリーだ。筆者からするとそれは、愛が憎しみに変わっていく様を表現しているように感じられ、“Pleasure”のMVとは違う視点から“愛”を描いた作品に見えた。
　同時に思ったのは、ここ1～2年で“愛”、あるいはそれを育むための相互理解がテーマの表現が増えてきたことだった。たとえばフェニックスは、アルバム・タイトルで『Ti Amo（イタリア語で“愛してる”を意味する）』という言葉を掲げ、黒沢清監督は映画『散歩する侵略者』で愛が未来を変える可能性を示した。どうしてこのような表現が増えたのか？と考えると、反移民などを筆頭とした排斥的価値観が世界中で台頭している影響というありきたりな結論に至ってしまうが、アメリカではドナルド・トランプが大統領に選ばれ、オーストリアでは反難民を打ち出した中道右派の自由党が第1党になってしまった。こうした現実は、愛することや相互理解の意味を掘りさげた表現が増える理由としては十分すぎるだろう。

　なんてことが頭に過ぎったあと、サムニーのデビュー・アルバム『Aromanticism』を聴いてみた。ネットにアップしたジェイムス・ブレイク“Lindisfarne”のカヴァーがキッカケで知名度を高め、そのジェイムス・ブレイクやスフィアン・スティーヴンスのアメリカ・ツアーでオープニングを務めた男のアルバムだから、とても楽しみにしていた。
　端的に言うと、瞬く間に惹かれた。従来のフォークにくわえ、ソウル、R&B、ジャズ、ヒップホップといった要素がより濃くなったサウンドをバックに、中性的かつ甘美な歌声をサムニーが響かせる。2014年に発表したフリーEP「Mid-City Island」でも、ブラック・ミュージックに根ざした折衷的サウンドは見られたが、それが見事に深化していた。このことに驚いてクレジットを見ると、サンダーキャットやラシャーン・カーターといったジャズ界隈の注目株、さらにはミゲル・アトウッド・ファーガソンやキングのパリス・ストローザーというR&B／ソウル界隈のアーティストが名を連ねていた。これだけの手練れを従えていれば、そりゃあ深化するはずだと合点がいった。
　その深化をもっとも明確に示すのが、4曲目の“Quarrel”だ。サムニーの艶やかな歌声で幕を開けるこの曲は、ハープやアコースティック・ギターの静謐な音色を前面に出しているが、4:20あたりでジャマイア・ウィリアムスによるドラミングが突如始まり、スリリングな展開になる。このような挑戦的アレンジができるのも、着実に経験を重ねてきたサムニーの技量と、その技量に応えられるゲスト陣あってこそ。

　そうしたサウンドに乗せて紡がれる歌詞も面白い。“Don't Bother Calling”など、他者への目線を描いた歌もあるが、他者と交わることは決してないのだ。全編にわたって、愛することや他者と交わることの大切さは身に沁みてるのに、それをすることの難しさが横たわっている。そこに見いだせるのは、愛を知ること以上に、知ったうえで誰かにあたえることはとても難しいという事実。このような複雑さをサムニーは真摯に見つめている。
　とはいえ、そこから重苦しい雰囲気は伝わってこない。フェニックスのように前向きな気持ちで“Ti Amo（愛してる）”と叫ぶ姿はないが、複雑さを見つめることから始めるという意味では確かな一歩だからだ。そしてこの一歩は、サムニーと同じように愛することの難しさを考える人たちに寄りそう暖かみで満ちている。

　そんな本作は、“愛”を扱ってるという意味では立派なラヴ・ソング集とも言える。愛しあう喜びを歌ったものだけがラヴ・ソングではないのだ。

　灰野敬二、スティーヴン・オマリー（Stephen O’Malley）、オーレン・アンバーチ（Oren Ambarchi）らによるNazoranaiの新作が、トニー・コンラッド（Tony Conrad）やジョン・ギブソン（Jon Gibson）などのリイシューで知られる〈Superior Viaduct〉のサブレーベル〈W.25TH〉からリリースされた。〈W.25TH〉は、これまでブライアン・イーノ（Brian Eno）とのアンビエント・シリーズでも有名なララージ（Laraaji）が、サン・アロウ（Sun Araw）とコラボレーションを行った『Professional Sunflow』とウーマン（Woman）のパトリック・フレーゲル（Patrick Flegel）によるシンディ・リー（Cindy Lee）『Malenkost』などの個性的な2アルバムをリリースしている。そして、この『Beginning To Fall In Line Before Me, So Decorously, The Nature Of All That Must Be Transformed』はレーベル3枚目のアルバムなのである。まだリリース数は少ないが、レジェンドと現在性を交錯させるマニアックかつコアなレーベル・キュレーションが素晴らしい。
　ちなみにNazoranaiのこれまでのアルバムは、〈Editions Mego〉傘下でスティーヴン・オマリーが主宰する〈Ideologic Organ〉から『Nazoranai』（2012）、『The Most Painful Time Happens Only Once Has It Arrived Already... ? = 一番痛い時は一度だけそれは もう 訪れているのかな．．．』（2014）がリリースされていたが、〈Ideologic Organ〉以外のレーベルからアルバムをリリースするのは今回が初。収録されている音源は、2014年3月4日に東京のスーパー・デラックスで行われたライヴ録音の長尺2曲。曲名は即物的に“Part 1”、“Part 2”と名付けられており、アナログのA面とB面に収録されている。

　アルバムの音源を耳にしたリスナーは、その成熟と鋭さを併せ持った演奏／サウンドに驚くだろう。3人の演奏は、「3」という数字を拡張するかのように展開する。生成されていく漆黒の音響空間は、それぞれの演奏が、まったく別の層に存在しつつも、しかし繊細かつ大胆に、互いに互いの音の尖端に敏感に反応し、水のように変化し、濃厚な空気のような新しい音の層を生み出していく。
　闇の中の光のような灰野のギター、弦、ヴォイス、念仏のように呻くスティーヴン・オマリーのヘビーなベース、タイトでミニマルなリズムキープをベースにしつつも、その根底で音を崩しにかかるオーレン・アンバーチのドラム／パーカッションなど、どれもバンドとしてアンサンブルが極まっている。“Part 1”など、本年2017年に〈Ideologic Organ〉から発売されたザ・ネックス（The Necks）『Unfold』のサウンドを思わせる多層的ドローン／アンサンブルであり、この曲の録音自体は2014年ということに驚いてしまう。続く“Part 2”は、灰野の鋭くも柔らかいエレクトリック・ギターとヴォイスが、ふたりの演奏に、その都度、アタックを加えるように鳴り響く。サウンドを硬化させず、ノイジーであっても柔軟なアンサンブルを実現しているように聴こえた。
　このバンドは音の形式をただ「なぞっている」だけではないし、そんなことはもはや許されないのだろう。いや、そもそも即興を主体とする音楽、つまりは「ロック」においては、当然のことを当然のように灰野たちは実践しているだけなのかもしれない。いわば彼らは最後のロックの墓標を立てようとしているかのようなのだ。その意味で同時期に活動する灰野、ジム・オルーク（Jim O’Rourke）、オーレン・アンバーチのコラボレーション、不失者『光となづけよう』（2012）、『まぶしいいたずらな祈り』（2013）も同様に「最後のロック」といえよう。
　が、それでもなお新作『Beginning To Fall In Line Before Me, So Decorously, The Nature Of All That Must Be Transformed』のアンサンブルには、ほかにはない独特の、端正ともいえる「美しさ」が、まるで闇夜に光る花のように咲いているように思えてならない。これはいったいどういうことか。あまりに鋭く、美しく、そしてドープなのだ。私は、このアルバムにうごめいているサウンドの、アンサンブルの、ノイズの、響きの、音の、その崩れそうなほどに儚い美しさに惹かれてしまう。夢と現実の境界線を、その横溢する圧倒的な音の快楽／陶酔の中で、しかしその陶酔を冷めるように覚醒させる「鋭さ」が同時にあるように思えるからだ。
　音の複数性と、美の共存。このアルバムに横溢するノイズとアンサンブルは、最後のロックの墓標に飾られた、たった一輪の終わりの華のようだ。つまりは、とても官能的で、儚く、刺激的なのである。

　いきなり音楽がハード・ミニマルで始まる。映し出されているのは自然の景色。完全にミスマッチを狙ったものだろう。
　大森立嗣監督の新作『光』は音楽をジェフ・ミルズが手掛けている。数年前、ジェフの音楽は断片的でも効果的だし映画音楽に向いているんじゃないかと言ったら、「場面に合わせて音楽をつくるのは好きじゃないから、映画音楽はやらない」と言ってたのに、全編これ、ジェフ・ミルズである。ジェフ・ミルズがルーブル美術館のキュレーターを勤めていた際に大使館で大駱駝艦を紹介されたことから、その主催者である麿赤兒の長男・大森立嗣とはいつか手を組むラインが引かれていたのだろう。自分には理解できないものだから使ってみたと監督自身は話し、実際に作品を観てみるとかなり実験精神を賭けたものだということは伝わってくる。

　邦画でテクノだけが流れるというのは思ったよりも妙な体験で、大雑把にいうと、音楽の役割として邦画は叙情性、洋画は叙事性が勝ると思っていたその通り、ジェフ・ミルズの曲は誰の内面に立つこともなく、登場人物の外側でしか鳴らないことがまずは異様な雰囲気をもたらした。音楽が叙事性に徹するというスタイルは洋画では慣れているはずなのに、邦画ではやはり体に馴染みが薄く（武満徹の記憶などはとうに失われている）、近年の邦画がいかに人の心を表す上で音楽を説明的に使っているかを思い知らされたともいえる。
　ただし、「音楽がジェフ・ミルズ」という先行情報が耳に入っているということは映画を観ている上で音楽だけを過剰に意識させてしまうところがあり、僕の中ではオープニングからしばらくはひとつの作品として一体化してくれなかった。大森監督は『まほろ駅前』の2作目もそうだったけれど、僕には1カットがやや長く感じられるところがあるので、なかなかストーリーに引き込まれず、余計に映像と音楽が分離してしまう傾向にあった。音楽が流れてから、ああ、そうか、ジェフ・ミルズだったと思い出すようになるのは中盤に入ってから。「家族」ということが意識されるシークエンスで3フェイズ“ダー・クラン・ダー・ファミリエ（der klang der familie）”をアレンジしたような曲が流れたりするのはさすがでしたけれど。テクノのことはよく知らないという人には、むしろどんな体験になるのか知りたい気も。

　物語は離島の学校から始まり、黒川信之と篠浦未喜（ともに14歳）は恋仲であるかのように示唆される。10歳の黒川輔（たすく）はいつも信之につきまとい、信之が灯台にコンドームを買いに行く時もしつこく付いてくる（コンドームを売ってくれる灯台守の役はなんと足立正生）。信之が未喜にデートをドタキャンされて山をぶらついていると、未喜が宿泊所の客とセックスをしているところに出くわしてしまう。未喜の「助けて」というひと言を聞いた信之は躊躇の末、レイプではないと弁明する男を殺し、輔は男の死体を写真に撮る。その後、島は地震に襲われ、ほとんどの島民は津波に呑み込まれてしまう。誰もがここで東日本大震災のことを思い浮かべるだろう。島の名前も美浜島と名付けられているので、余計にそのことは考えたくなる。そして、25年後。
　井浦新演じる黒川信之は市役所に勤め、妻と娘がいる。鬱屈として閉塞感に満ちた団地からすぐにも引っ越したがっている妻は真面目に話を聞いてくれない信之に腹を立て、浮気をしている。そして、瑛太演じる浮気相手が溶接工場で働いていると、同僚に「客」が来ていると紙を見せられ、表に出てみるとそこには黒川信之が立っていた。浮気相手の労働者は輔で、「島を出て以来だな」と再会を喜ぶ間もなく、輔は金目当てで信之の妻を誘惑していたことが暴露される。妻が浮気していることを同僚にバラされたら困るだろうと輔は脅迫するものの、金だったら直接、妻に言えと信之はその場をさっさと立ち去ってしまう。

　大森立嗣の作品はこれまでふたりの男を中心にすえた「ブロマンス」が多かった。むしろ、ほとんどがそれだった。『ケンタとジュンとカヨちゃんの国』（10）では体目当てで接触したはずのカヨちゃんを男ふたりが高速道路のサービスエリアに置き去りにして爆笑し、ヒット作となった『まほろ駅前』シリーズ（11・14）でも探偵ふたりは仲がよく、元妻はやっかいな存在、『セトウツミ』（16）では男子高校生ふたりが土手で最初から最後までダベっているだけである。この世界に男がふたりいるだけで、どれだけ幸せかと訴え続けてきた監督なのである。大森立嗣とは。それが『光』では少し様相が異なってくる。25年ぶりに再会した信之と輔は島で育った頃の関係性を喪失し、いわゆる険悪なムードで話は進んでいく。これに名優・平田満演じる輔の父が絡んでくることで映画全体のムードはどんどん絶望的なものになり、長谷川京子演じる篠浦未喜がいまは芸能界で活躍する売れっ子だということがわかってくるあたりから、しばらくすると男ふたりではなく、ついに男と女の恋愛に大森監督は乗り換えたのかというストーリー展開になっていく。意外な男女の組み合わせを題材にした『さよなら渓谷』（13）ですでに乗り換えていたのかもしれないけれど。（ここからは完全にネタバレです。公開が楽しみな人は読まないように）。しかし、信之と輔の関係は後半に入っていくと、これまでになく複雑で凝ったものだということがわかってくる。思い出したくない過去を共有しているという意味で『まほろ駅前』の「啓介と春彦」にも多少の屈託はあったけれど、「ケンタとジュン」や「想と小吉」に比べて、「信之と輔」には助けてやりたいのか邪魔なのか、憎んでいるのか慕っているのか、単純には割り切れない感情がぶつかりあう場面が多々あり、男ふたりの関係を描くという意味ではいままでのものよりもはるかに凝った心理劇を見ている思いがあった。いわゆるセックス表現もなく、ゲイの紋切り型に陥るわけでもなく、ボーイズラヴの成熟した発展形になっているのではないかと。そういう意味では音楽はジェフ・ミルズとマイク・バンクスのふたりでやって欲しかったかもしれない（ウソ）。

『光』よりも一週間早く公開されるトム・フォードの新作『ノクターナル・アニマルズ』は女性に対する否定的感情が激し過ぎて僕にはゲイの嫌な面が印象に残った作品だった。『光』にもこれと重なるところがあり、信之と輔の関係性が濃密に描かれれば描かれるほど、篠浦未喜という女が貶められていくというのか、男性たちの純粋さに水を差した存在に見えてくる。ここまで書いてきたこととは裏腹に、本来、この作品で問われているのは「暴力」であり、その起源は女性にあり、女さえいなければ男たちは島という楽園でいまでも幸せに暮らしていたとまでは言わないけれど、女さえいなければこんなことにはならなかったと言いたげな映画にはなっている。実際には黒川輔は父による幼児虐待の犠牲者で、黒川信之は14歳で人を殺す。女が具体的に暴力を振るう場面は信之の妻が娘を張り飛ばすシーンだけで、この世にあふれる暴力はほとんどが男性の手によって引き起こされている事実に変わりはない。しかし、それは表面的にそうなっているというだけであって、男たちにそうさせているのは女なのだと訴えているようなのである。パンフレットを読むと、島を襲った津波は篠浦未喜にもその爪痕を残しているという設定になっている。とはいえ、そのことはあまり時間をかけて描写されていない。秘書が言葉で説明するだけである。それはあまりに簡単すぎる。篠浦未喜にはもう少し時間をかけても良かった気がする。

　この映画のもうひとつの主役は自然である。津波のように具体的に襲いかかるものでなくても、自然は常に人間にのしかかってくるものとして描写され、断片的なイメージが細かくインサートされる。真っ暗な木の祠や汚く汚れた花びらのアップ。自然を美しいものとして撮らなければいけないというルールがあるわけではないし、これはひとつの撮り方である。もっと突き詰めてもいいかもしれない。そして、このような自然描写は前にどこかで見たことがあるなと思った僕は、大森立嗣も役者として出演していた故・荒戸源次郎の傑作『赤目四十八瀧心中未遂』（03）のことを思い出した。小説を書くことに行き詰まった男とソープに売り飛ばされる運命の女が自殺の名所、三重県の赤目四十八滝に向かう話である。『光』にはあのクライマックスで描かれた滝の風景がどこかでこだましているのではないか。

　廻転楕円体は、2015年7月よりブレイクコアのトラックに音声創作ソフトウェアの「ONE（オネ）」を歌わせるコンセプトのもと、創作活動をはじめたアーティストだ。同年にブレイクコアなどを扱うネット・レーベル〈edsillforRecordings〉からEP「双頭の零」をリリースし、同楽曲がブレイクコア文化の発信・啓蒙をしているネット・レーベル〈OthermanRecords〉の「ブレイクコアイヤー2015」ベスト楽曲に選出されている。
　この“双頭の零”は、『初音ミク10周年――ボーカロイド音楽の深化と拡張』に掲載されている対談で語られているように、グランジと変拍子ブレイクコアを合わせ、人工音声をのせた斬新な作品だ。ブレイクコアは、サンプリング素材を細かく切り刻み再構築しためちゃくちゃな音楽、という印象を持つひとが多いだろう。しかしながら、廻転楕円体の作風はどこかスマートだ。壊されていてもその断片が整然としているようで、細部を見れば見るほどすべての音が意図をもってそこに配置されているような印象を受ける。アートのようだ、と言ってしまえばそれまでだが、より具体的に言えばフラクタル図形を見ているような感覚だ。

　フラクタル図形とは、簡単に言ってしまえば一部が全体と自己相似な構造を持っている図形だ。一般的な図形は複雑な形状でも極限まで拡大してしまえば滑らかな形状として観測されるが、フラクタル図形はどれだけ拡大しても同じように複雑な形状が現れる。その中でもより高度なものになると、螺旋や相似といった多様な図形要素で構成されるものもある。
　廻転楕円体の作品の一部分を拡大してみると、その前後で同じものが見られるかというと必ずしもそうではない。ブレイクコアのビートひとつとっても同じビートはなく、拡大する部分によって異なるものが見られる。作品を全体像から細部へと作り込んでいったのか、また細部から全体像を構築していったのかはわからないが、途方もない制作作業であったことは容易に想像できるだろう。
　“双頭の零”をはじめ、こうした作品が多数収録されているのが1stフル・アルバムである『奈落の虹』だ。創作言語と3次元フラクタル映像による“文字禍”や、サイケデリック系の細分化されたジャンルであるpsycoreとブレイクコアを合わせた“幻肢痛”、複雑なビートを追求しながらもはじめから終わりまで連続性が保たれている“白色矮星”、変拍子のビートが歌のメロディに寄り添う“劫の韻律”など、いずれの曲もビートの繊細さとメロディとの対比、そしてそれを邪魔しないONEによる歌・朗読がバランス良く配置されている。

　また、アートワークに関してもアナログとデジタルの技法で幾度も重ね合わせた緻密なデザインが施されており、端々に執念とも思えるような創作へのこだわりがうかがえる。自主制作だからこそ、ここまで徹底的に作り込むことができたのかもしれない。ブレイクコアの新たな世界を切り開くことができると言っても過言ではない傑作だ。

　近年ジェフ・ミルズやカール・クレイグなど、エレクトロニック・ミュージックのビッグ・ネームたちがクラシカルへの接近を試みているが、どうやらその流れはデトロイトに留まるものではなかったようだ。この度、株式会社パブットが起ち上げたレーベル〈good umbrella〉が、クラシカルの新たな再生プロジェクト『RE-CLASSIC STUDIES』シリーズを始動することが発表された。
　その記念すべき第1弾となる作品の題材は、ドビュッシーやラヴェルへと至る道を切り拓いたフランスの作曲家、ガブリエル・フォーレ。個人的にはティッサン＝ヴァランタンによる演奏がお気に入りなのだけれど、今回そのフォーレの楽曲に挑んだのは、Ngatariとして〈PROGRESSIVE FOrM〉からもアルバムをリリースしているヴォーカリストのJessicaと、ピアニストの中川瑞葉、そしてなんとプレフューズ73ことスコット・ヘレン（！）の3組。さらにマスタリングはオノ セイゲンが担当しているとのことで、いったいどんな化学反応が起こっているのやら……期待の『RE-FAURÉ』は11月20日発売。

　いかにこの夜を楽しむか？　彼らにとってその問いは、「いかに人生を善く生きるか」と同じなのかもしれない。生き急ぐ男たちにもたらされる、ナイト・ライフの祝福。7人組のソウル・ファンク・バンド、思い出野郎Aチームの2ndアルバム『夜のすべて』は、ダンスフロアへの敬虔な信仰にあふれている。

　思い出野郎Aチームは2009年の夏、多摩美術大学の仲間たちで結成された。大学卒業後はそれぞれが働きながら多数のライヴやフェスをこなし、2012年には新人アーティストの登竜門とも呼べるFUJI ROCK FESTIVALのルーキー・ア・ゴー・ゴーに出演。2015年には1stアルバム『WEEKEND SOUL BAND』をリリースした。Ovallのmabanuaプロデュースによる洗練された音の中に泥臭さが残るサウンドで、限られた週末を音楽に捧げる生活への焦燥と愛しさをシャウトに滲ませる。まだ自分たちにもはっきりと掴みきれていないようなバンドの美学を必死に貫こうとしているような、情けなさと気高さが混在する1枚だった。
　『WEEKEND SOUL BAND』が彼らの日々全体のサウンドトラックだったとすれば、2年半ぶりにリリースされた今作『夜のすべて』の舞台は週末のダンスフロアとその周辺だ。終わらない仕事を切り上げた金曜の夜から、再び満員電車に乗って職場へ向かう月曜日の朝までのストーリー。やけのはら、VIDEOTAPE MUSICら多彩なゲストを迎え音楽的にも幅広かった前作に対し、今作はソウル～ファンクで全体を統一し、メンバーのみで作り上げたことで、物語としての没入感を高めている。

　彼らは夜を謳歌する。それが限られていて、人生のすべてではないことを知っているからだ。タイトルトラック“夜のすべて”でヴォーカル・高橋一がしゃがれた声で繰り返す「スゲー自由　朝まで」というフレーズは、自由じゃない時間を予感させるし、昼夜が逆転していく様子を歌ったメロウ・ナンバー“生活リズム”は、規則正しさから逸脱する甘やかな背徳感が最大のスパイスになっている。退屈な毎日は続く。だけど、今だけはそこから逃れられる。有限の逃避行が生み出すのは、ベッドルームにはないグルーヴとドラマだ。だから美しいスウィート・ソウル“ダンスに間に合う”では、手遅れなことで溢れた世界を憂いながら、音楽が鳴り続けているフロアに希望を託す。

　そしてフロアを見渡せば、同じような切実さを抱えた隣人が踊っている。このところ、CM起用されたモデルに人種差別的な誹謗中傷が飛び交ったり、偏見を助長する前時代的なキャラクターをテレビ局が突如復活させたり、本当にうんざりする話ばかり耳にした。そんな中で、思い出野郎Aチームの音楽はダンスフロアを現実に対するシェルターにする。

君が誰でも良いぜ
スポットライトに照らされて
僕らの肌はまだら模様
話す言葉は歌に溶けて
聞いたことのないラブソング
信仰よりもコード進行
右左よりも天井のミラーボール “フラットなフロア”

　ここでは国籍も、人種も、信仰も関係なく、スポットライトに照らされた人々の肌が同じまだら模様に染まる。かつて黒人やゲイたちの解放運動へと結びついたナイトクラブの歴史が、2017年の日本と接続されるように。フロアの亡霊の力を借りて、踊りながら拳を握りしめる。

　抑圧された日常からの解放。その時間はあっという間に過ぎていく。週末のあっけなさを象徴するかのように、アルバムは明るいラウンジ・ファンク調の“月曜日”を最後にたったの42分で終わってしまう。
　10月1日にWWWで行われた彼ら初のワンマン・ライヴでも、高橋は翌日が月曜日であることを嘆いたあとにこの曲をプレイしていた。その嘆きは観客の多くに親しみを感じさせただろうし、バンド・メンバーが働きながら音楽を続けていることは、このアルバムの物語に大きな説得力を与えているだろう。彼らが「週末はソウルバンド」な生活をこれからもずっと続けていくかはわからないが、バンドが着実に成長を遂げていく中で、『夜のすべて』が今の彼らのリアリティを昇華させた1枚であることは間違いない。

　息継ぎのような夜が終われば、再び遠泳のような一週間がはじまる。退屈で、理解しがたいラベリングに溢れ、これがすべてと言い表せない複雑な日常を、どうにかまたやり過ごす。だけどどんなにひどい時代でも、生き抜く人のために輝く時間があり、諦めなければ必ずそれに間に合う。そして遊び疲れた明け方にミラーボールから放たれた光線は、重たいドアの隙間から漏れ出て太陽の光と溶け合い、この日常の中をたしかに照らしているのだ。