「Low」と一致するもの

　恐るべきインターネット時代のならず者集団、デス・グリップスは高速で休みなく走り続けている。彼らの話題は尽きることがない。自身のレーベル、〈サード・ワールズ〉のサイトを閉鎖したり（その後復活）、傑作“陰茎”アルバム『ノー・ラヴ・ディープ・ウェブ』を〈エピック〉に無断でフリーでリークしてメジャー契約を解除されたり（のちになぜかフィジカル・リリース）――突然ライヴを中止したことも1度や2度ではない（昨年の来日公演は無事に開催されて本当に良かった……）。
　いや、もちろんネガティヴな話題ばかりではない。ライヴをキャンセルしようとも、彼らは新曲やヴィデオをコンスタントにリリースし続けている。そのなかにはプロディジーのクラシック、“ファイアスターター”のリミックスもあった。ドラマーのザック・ヒル（ちなみに『ノー・ラヴ・ディープ・ウェブ』のジャケットに写っているものは彼の身体の一部だ）は自身が脚本・監督・音楽を務める短編映画を作っているという噂もある（「そんなもの作ってはいない」と否定する声明も出しているが……）。

　ひょっとしたら、彼らにとっては停滞こそが忌避すべき死なのかもしれない。その一方で、デス・グリップスは死を欲するかのように生き急いでいるようにも見える。最初のミックステープ『エクスミリタリー』から数えて4作目にあたるこのフリー・アルバム、『ガヴァメント・プレイツ』（ダウンロード・イット！）においてもまたデス・グリップスの態度や表現は過激化と先鋭化の一途をたどっており、MCライドは再びギリギリの縁に立って両手の中指を突き立てている。露悪的なまでにタナトスを剥き出しにして、死へとひた走ることによって駆動するかのような音楽――ピッチフォークは「過去もなく、未来もない現在の音楽」と評している。現在時制によってのみ構成されたデス・グリップスを聴いていると、死の欲動を攻撃性という点に特化して21世紀的な表現方法で音楽化するとどうなるのか、という実験に巻き込まれているかのような気分にもなる。
　タイニー・ミックス・テープスはなぜかポール・ヴィリリオを引き合いに出しているが、絶対的な光の速度が現実空間や社会を解体させていることを分析したヴィリリオの仕事を思い出してみれば、デス・グリップスの態度や音楽はまさに速度と情報の暴力だと言えるだろう。

　ともあれ。カニエ・ウェストの『イーザス』よりもずっと暴力的で恐ろしいインダストリアル・ノイズにまみれたラップ・ロックのアルバムであるこの『ガヴァメント・プレイツ』は、これまでの作品のなかでももっとも騒々しく、耳を痛めつける音で溢れかえっている。おそらく、デス・グリップスもまた怒っている。怒りを増幅させて、それを吐き出している。
　しかし、MCライドのラップはますますシンプルになり、曲によってはほとんど素材のような扱いとなっている。もはやラップというよりも叫びやフレーズの反復に終始し、曲によっては激しくチョップされてしている。

　冒頭の“ユー・マイト・シンク・ヒー・ラヴズ・ユー・フォー・ユア・マネー・バット・アイ・ノウ・ワット・ヒー・リアリー・ラヴズ・ユー・フォー・イッツ・ユア・ブランニュー・レオパード・スキン・ピルボックス・ハット”（ボブ・ディランの曲名のパロディか）は、ガラスの割れる音とサイレンのような電子音、左右のチャンネルから耳を圧迫する壊れたワブルベース、ジョーカーのような笑い声、そしてザック・ヒルの重たいドラミングで聞き手を圧倒する。“ディス・イズ・ヴァイオレンス・ナウ（ドント・ゲット・ミー・ロング）”や“フィールズ・ライク・ア・ウィール”、“アイム・オーヴァーフロウ”の性急でジャングルめいたビートは、悪夢をプレゼンするダンス・ミュージックとして提示されている。もともとデス・グリップスのビートは複雑で展開が多いが、“ビッグ・ハウス”や“ガヴァメント・プレイツ”のそれはジュークを思わせるせわしない動きを見せつけている。
　6分にも渡る“ワットエヴァー・アイ・ウォント（ファック・フーズ・ウォッチング）”は、デス・グリップスらしくいくつかのパートで構成されている。時折挿入されるダウンテンポのノイズ・パートはレイムやそういった類のインダストリアル・ビートとほぼ同じ次元で鳴っている一方、性急なダンス・パートは焼けただれた、あるいは壊死したEDMの残骸のような暴力的な臭みを放っている。
　アルバム中もっとも重要な曲はおそらく先行曲の“バーズ”で、ここではまたザックのドラミングとアンディ・モリンakaフラットランダーのプログラミングが組み合わされており、ビートの緩急がどんどん激しく変化していく。MCライドの声は奇妙に歪んでいるが、じつに重たくパラノイアックな“Fuck you”を吐き出している。

　デス・グリップスにはメランコリーはない――もちろん『ガヴァメント・プレイツ』もその例外ではない。あるのは直接的な攻撃性、凶暴性、速度、ノイズ、アナーキズムであり、インターネット時代の破壊者としての態度である。パンクではあるがしかし、理想やアティチュードを掲げてそれに反するものへ「ノー」を突きつけるよりも速く、あらゆるものに中指を立てている。

　マドンナの監督2作目『WE』を観ながら、クライマックスでセックス・ピストルズが流され、英王室の話なのに“プリティ・ヴェイカント”をチョイスするとはさすがだと思っていた翌日、つづけてオリヴィエ・アサイヤス監督『カルロス（第2部）』にはテロリストたちが検問を突破するシーンでデッド・ボーイズ“ソニック・リデューサー”が使われていた。ドイツ国境の検問が見えてくると、あの、ミドル・トーンの強迫的なベース・ラインが鳴り始め……ｗ。サントゴールド『トップ・ランキング』に収録されていたトニー・マターホーンでディプロがループさせていたアレですね。

　昨年、YouTubeで“ドンキー”を観てからというもの、スリーフォード・モッズなるヒップ・ホップ・パンクのバンドが気になりまくり、アナログは日本に渡ってくる前に売り切れてしまったらしいんだけど、年末になってようやくCD化されたものを確保し、年が明けてバカヤローとばかりに再生してみると、M10のイントロダクションはどう考えても“ソニック・リデューサー”ｗ。久しぶりにヤサグレたモードに埋没している。スリーフォードというのは、イギリスの地名らしく、そこでモッズをやっているということらしい。モッズというのは、その後、スキンヘッズとかスエードヘッドとかになって、リチャード・アレンがシリーズで小説化して、日本でいえば『シャコタン・ブギ』みたいになって（違うかな？）、さらにはモリッシーが歌にして、ブリットポップにも強く影響を与えてからはどうなったのか知らないけれど、そもそもはスウィンギン・ロンドンでリヴァイヴァリスト・ジャズを気取ったシャレものだったわけで、それを名乗ろうと。いまさら、モッズですよ。

　レイジーでチープ、リズムの骨格はヒップ・ホップの影響下にあり、一時期のECDを思わせるところも少なくはなく、歌い方はジョニー・ロットンを淡白にした感じ。もしくはエミネムがジョナサン・リッチマンをバックにザ・ストリートをカヴァー……みたいな。アナログ（のファースト・プレス）にしか歌詞カードはついてないそうで、だから、何を歌っているのかぜんぜんわからないんだけど、だいぶ口汚いことをわめいているらしい。数少ないレヴューを読むと「無慈悲」だとか「迷惑」だとかロクな形容詞が並んでいない。アルバムはすでに5枚めで、これまでのレーベルは全部、崩壊した模様。デビュー作はパンクかと思えばジャングルだったり、ジミ・ヘンドリクスにもなれば、フィラデルフィア・ソウルとわけがわからない。そういったエネルギーがすべて枯れ果てて、新作はかなりシンプルになったということか。リリース元はノイズやドローンばかり扱っているレーベルなので、どういうことなんだろうと思って調べてみると、中心メンバーらしきアンドリュー・ファーンは元々はインファントという名義でネオ・ウイージャからデビューしていたＩＤＭ系のプロデューサー。それは、しかし、長くは続かず、7年前にバンドに乗り換え、それもすでにバンドキャンプには「バンドやってたけど、あれは憎むべきもの」みたいなことが書いてあったり（https://sleafordmods.bandcamp.com/）。

　おそらくはバンドが崩壊したから、IDMの方法論を思い出して、それをパンク・サウンドに似せようとしたとか、そういうことなんだろう。“ドンキー”をよく聴くと、スネアの入れ方などは、IDMでやっていたことがかなり活かされていることがよくわかる。ヴォーカルがなければ〈モダーン・ラヴ〉にも匹敵するトラックなのである。ほかの曲はオルガンすら買えないスーサイドみたいだったり、ニュー・ウェイヴの発掘モノにしか聴こえないものもあるんだけれど……そう、最初は、これ、こういうのはブーリン家の姉妹ならぬブレイディ家のみかこさんの担当じゃ～んなどと思いながら聴いていたんだけど（まあ、言葉のこともあるし、大半はその方がいいと思うんだけど）、細かいところはそうでもないかなと思うところもあって、ここまで書いてしまいました。いずれにしろ、2013年は本当に波にのったようで、ついに7インチ・シングルを3枚もリリースし（それまではCDのみ）、いくつかのプレスからは「詩人」と呼ばれるようになったということで。

　ツイッターのタイムラインに江戸アケミbotのツイートが流れてくる。いわく、「内から出てくる踊りってことね。その人が我を忘れて動き出す時の。それが本物の踊りじゃん？」
（https://twitter.com/akemiedo/status/414420578909421568）。

GORO GOLO - Golden Rookie, Goes Loose Pヴァイン Tower HMV iTunes

　江戸アケミ的な意味ではGORO GOLOの音楽は純度の高いダンス・ミュージックだ。GORO GOLOのフロントマン、スガナミユウは自分の踊りについて「音が肉にぶつかって、肉が揺れているだけ」と語っているから。でもGORO GOLOはじゃがたらみたいにコワいバンドじゃない（じゃがたらがコワかったのかどうか、実際のところを僕は知らないけれど）。ポップで、ユーモラスで、ダンサブルで、観客をあたたかく歓迎するソウルフルなバンドだ。だからGORO GOLOのショーをぜひ覗いてみてほしい。観客たちは思い思いに身体を揺らし、そしてその場にいる誰よりもスガナミユウがマイク片手にめちゃくちゃに踊りまくっている（叫び散らし、ハンド・クラップしながら）。
　バンドの演奏も踊っている。つまり、ロールしている。ラグタイムからモダン・ジャズへと至る約40年にあったであろう熱狂と、その後にやってきたリズム・アンド・ブルースやロックンロール、そのまた後にやってきたソウルやファンクを全部混ぜ込んで、パンクの態度でロールしたのがGORO GOLOの音楽だ。
　12年ぶりのリリースとなるGORO GOLOの2ndアルバム『Golden Rookie, Goes Loose』は、オープンリールで録音された抜けの良い超高速のダンス・ミュージックが約22分収められている。笑いあり、涙あり、そしてもちろん怒りもあるアルバムだ。

　音楽前夜社というクルーを主宰し、〈ロフト飲み会〉や〈ステゴロ〉といったイベントでライヴ・ハウスの未知の可能性を拡張せんとするスガナミの言葉と態度には、気持ちいいくらいに一本の筋が通っている――そしてそれはGORO GOLOの音楽に間違いなく直結しているのだ。ここに取りまとめた対話を読んでいただければ、きっとそれがわかっていただけると思う。

GORO GOLO “MONKEY SHOW”

もともとは「GORO GOLO」ってバンド名もないようなゆるい、ただ「集まって鳴らしてみよう」みたいなもので。

■スガナミさんには昨年、何度もライヴにお誘いいただいてとてもお世話になりました。そこで僕はGORO GOLOのライヴを何度か観ているんですけど、GORO GOLOの歴史については全然知らないんですね。1月19日の〈音楽前夜社本公演〉でもHi,how are you?とかあらべぇくんとか、すごく若い子たちを巻き込んでいます。なので、そういうGORO GOLOをよく知らない世代にバンドの歴史を説明していただけますか？

スガナミ：結成はですね、1999年なんです。当時、高円寺で友だち8人で共同生活をしていて、そのコミュニティの仲間たちで結成しました。もともとは「GORO GOLO」ってバンド名もないようなゆるい、ただ「集まって鳴らしてみよう」みたいなもので。

■共同体みたいな？

スガナミ：うん。それで、この音楽性でGORO GOLOとして活動をはじめた最初のきっかけが、NHKで放送したスペシャルズの1979年か1980年の日本公演のブートのライヴ・ヴィデオをみんなで観たことで。それがすげーカッコよくて。白人も黒人もいるんだけど、みんな自由に動きまわって演奏していて、すごく楽しそうで。「この感じ、やろう！」と。でもそれでべつにツートーンをやろうっていうことにはならなかったんだけど。俺ら結構ひねくれてたから「スカはなし」、みたいな（笑）。
　だけど「この楽しい感じでやろう」と。そういう共通認識でちゃんとまとまって、曲作りもはじめて、GORO GOLOでライヴするようになりました。そうしたなかで、角張（渉）さんと安孫子（真哉／銀杏BOYZ）さんがやっている〈STIFFEEN RECORDS〉から「アルバムを出さないか？」っていう話が来て、2002年にファースト（『Times new roman』）を出すことになるんだけど。この頃は6人組で。

■ヴォーカルの方がもう1人いたんですよね。

スガナミ：そうそう。『Times new roman』は10月頃に出たんだけど、これ、その翌年の1月に実家の事情があって、もう1人のヴォーカルが帰省しなきゃいけなくなっちゃって。そこで「じゃあ、いっそやめちゃおう」ってことで一回解散して。

■じゃあ、アルバムを出してすぐに。

スガナミ：すぐです。それでずーっとやってなくて。6年後か5年後に、ドラマーのmatの結婚式があって、「その二次会でGORO GOLOで演奏しよう」って話になって。それでやってみたら楽しくて、ちょくちょくライヴとかも誘われるようになったんです。「ちょっと継続してやってみようか」みたいな感じでゆるくはじめたんだけど。曲も結構溜まってきていたので、2012年に何か音源を出そうって思ったんです。それがちょうど風営法、いわゆる「ダンス規制法」が話題になっていた頃で、DJユースの7インチ作ろうっていう話になって。どこからリリースしようかって話をしていたときに、やっぱり古巣の〈STIFFEEN RECORDS〉から出すのがすごく面白いんじゃないかって思って。それで、角張さんに相談させていただいて、お忙しいなか手伝ってもらいました。

■なるほど。それが去年の8月に出た『GOD SAVE THE DAINCING QUEEN EP』ですね。GORO GOLOの曲って、スガナミさん以外にもみなさんで書いてるんですか？

スガナミ：うん。ドラマー以外はみんな曲を書いています。今回の2ndだと、俺の曲の他にしいねはるか（キーボード）の曲とベースのきむらかずみの曲なんだけど。

■どういう感じで曲を書いているんですか？

スガナミ：歌ものは俺がほとんど書いてて、インスト曲を他のメンバー2人が書いてます。歌ものはざっくりとしたものを俺が持ってきて、あとはドラマーのmatに「やりたいリズムで叩いて」って言って。この“GOD SAVE THE DAINCING QUEEN”は、ありえないほど16（ビート）が早くて。

■ははは。

スガナミ：「これ、すげーウケるね！　これやろう！」って言って作った曲ですね。だから、リズムありきでメロディーを乗せたりもします。いまはそのやり方が結構多いですね。インストだったら、誰かが持ってきた1つのリフから広げるとか。はるかの曲だったらまるっとピアノで作っちゃって、それに肉付けするみたいな感じ。

ソウルとかジャズとかを自分たちの音楽に変換したときに、スピードを上げるとすごく新鮮になるというのがアイディアとしてあって（笑）。

■そうなんですね。“GOD SAVE THE DAINCING QUEEN”もそうですけど、GORO GOLOには「速さ」という要素があるじゃないですか。

スガナミ：速さね（笑）。

■GORO GOLOはすごく速いです。さっき取材前に野田努さんが「ポーグスみたいだね」っておっしゃってたんですけど、GORO GOLOの速さというのは、スペシャルズとか、やっぱりそういうパンキッシュな面からきているんでしょうか？　僕は全然知らないところですけど、もともとは〈西荻WATTS〉とかのパンク・シーンに出自があるというのも関係しているんですか？

スガナミ：あるね。

■なぜGORO GOLOはあんなに速いんですか？

スガナミ：退屈なのが耐えられなくて（笑）。

■ははは。

スガナミ：スピードに逃げるというか（笑）。あはは！　やっぱりスピードがあるとさ、聴きづらくなったりもするじゃん？　それでも……突破したい、みたいな（笑）。何かをこう駆け抜けたいときに、スピードができるだけ速い方が……気持ち良いんだよね。はっはっはっはっ！

■ははは！　曲もすごく短くて駆け抜けて、アルバム自体もすごく短くてすぐに終わりますよね。

スガナミ：あと、ソウルとかジャズとかを自分たちの音楽に変換したときに、スピードを上げるとすごく新鮮になるというのがアイディアとしてあって（笑）。それは昔からそうなんだけど。考え方としてはパンクに近いかもね。レコードを間違って回転数上げて再生したらすごくイケてるな、みたいな。逆もあると思うんだけど。すごく遅くて良いのもあると思うし。その感覚に近いかな。

■GORO GOLOの音楽って、リズム・アンド・ブルースなどのブラック・ミュージックやロックンロールとかを詰め込んだガンボ・ミュージックだと思うんですけど、それはスガナミさんの趣味なんですか？　メンバーのみなさん、そういうのが好きなんですか？

スガナミ：鍵盤のはるかはもともとラグタイムとかが好きで。ソウルやファンクが好きなのはベースのきむらと俺なんだけど。GORO GOLOをやるようになってからいろいろディグりだしたんです。ファーストの頃って、そこまでまだマッチングしてないというか、まだ音楽自体に魂を入れきれてないというか。表面的にファンク的なものでやっていた面もあったんだけど。でもいまはそれがわりと血肉化できるようになったと思う。それはたぶん、音楽をたくさん聴いてきたということもあるし、あとは年食ったってのもあると思うんだけど（笑）。

■味が出たんですね。

スガナミ：味が！　自分たちのニオイみたいなものが出るようになった。

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自分自体が「自由に振る舞ってほしい」っていうことの象徴。「好きにしてください」と（笑）。プチャヘンザもないですし、フィンガー・ポインティングもない。

■GORO GOLOは一貫してダンス・ミュージックだと思うんですよね。スガナミさんもライヴのあいだすごく踊ってる。そして観客を煽り立てる。「踊らせる」ことにすごくこだわっていると思うのですが、なぜそれほど「踊り」にこだわるんですか？

スガナミ：本能的なものでやってるんだけど。形容としては「ダンス」とかっていう言葉でもなくて。最近よく「音が肉にぶつかって、肉が揺れているだけ」と言っているんだけどね（笑）。

■それはライヴからすごく感じますね。

スガナミ：お客さんに対しては「楽しんでほしい」っていう気持ちで向かってやっています。自分自体が「自由に振る舞ってほしい」っていうことの象徴。「好きにしてください」と（笑）。プチャヘンザもないですし、フィンガー・ポインティングもない。

■たしかに、煽り立てていても「自由に振る舞ってほしい」というのは強く感じますね。

スガナミ：それを自分でやってみせて「こんな感じで、どうでしょう？」みたいな（笑）。

■よくスガナミさんはジェームス・ブラウンみたいだと言われるじゃないですか。でもスガナミさんのダンスって、それとはまた全然ちがう（笑）。

スガナミ：全然ちがう（爆笑）。天野くんよく気づいてくれた（笑）。

■言葉が悪いですけど、どこか不器用というか、踊れてないというか（笑）。

スガナミ：そうそうそう（笑）。全然踊れていないから。顔の黒さもあると思うんだけど（笑）、JBって言われることが多くて。でも、JBの映像って俺ほとんど観たことないんだよね。

■そうなんですね。

スガナミ：うん。ノーザン・ソウルとかさ、ソウルのダンスってあるじゃん？　そういう形を俺は知らないから、「肉が揺れているだけ」なんだよね。たとえば音楽が鳴ってそれにただ反応すれば、みんな絶対に変なはずなんだよ。ちょっと人目を意識するというか、「こんな感じでしょ……？」みたいに踊る人もいるけど、「そういうんじゃねえから！」みたいな（笑）。あっはっはっは！　ただ鳴ったものに対して純粋に反応してみたらどうなるかと。そこと勝負、って考えてみたんだけど。

「肉が揺れているだけ」なんだよね。たとえば音楽が鳴ってそれにただ反応すれば、みんな絶対に変なはずなんだよ。ちょっと人目を意識するというか、「こんな感じでしょ……？」みたいに踊る人もいるけど、「そういうんじゃねえから！」みたいな（笑）

■先ほどもおっしゃっていましたけど、GORO GOLOとスガナミさんのアティチュードにはやっぱり「楽しませる」というのがあると思うんですね。ライヴもショーのようで、継ぎ目なくどんどん曲がつながっていって、ドラマティックな感じだと思うんです。ライヴは構成を意識してやっているんですか？

スガナミ：そうですね。意識はすごく、してる。観ている人の集中力ってさ、たぶんそんなに続かないって思うんですよ。僕自身もそうだし。でもそこで、30分だったらいかに30分を楽しんでもらうかというときに、構成はすごく大事だと思っていて。余分なところは余分なままで残しておいていいんだけど、そこもちゃんとシュールな感じに仕上げるというか（笑）。だから全体を通してそれこそ継ぎ目なく面白いっていうのは意識してますね。自分たちがピエロ、道化みたいな感じ？　大道芸というか。お客さんや聴いている人よりも、自分たちが下にいるっていう感覚はすごくあって。「ピエロでやっているんで、よかったら観ていってください！」みたいな（笑）。

実際は黒人になりたいなんて思っていなくて。日本人――日本人というか自分たちがチャンプルーした音楽をどれだけ作れるかだと思っていて。「日本人である」というか「自分である」っていうことだと思うんだけど。

■スガナミさんがやってらっしゃる〈ステゴロ〉（日本初のバンド版Back to Backトーナメント。2組のバンドが間髪入れずに演奏し合い、観客がその勝敗を決める）の発端になったA PAGE OF PUNKのツトムさんとの対話で、スガナミさんは「ピエロであることがパンクだ」ということをおっしゃいましたよね。

スガナミ：セックス・ピストルズもそうだったと思うし。あれはもっと鋭利なピエロだと思うんだけど（笑）。俺らはもっとパーティーというか、「楽しんでほしいな」っていうところで、ピエロ。

■GORO GOLOの音楽においてはスガナミさんの言葉がすごく重要だと思っています。でもスガナミさんの言葉って、直接的というよりは一本ズラして、ワンクッション置いて歌うという面がありますよね。たとえば“GOD SAVE THE DAINCING QUEEN”は風営法についての曲なんですけど、直接的にはそうは聞こえない。スガナミさんの言葉でそのクッションになっているのが諧謔性やユーモアだと思うんです。“MONKEY SHOW”がとくにそうだと感じるんですが、この曲については他のインタヴューで「黄色い肌で何を鳴らそう」っていう曲だとおっしゃっています。それについて詳しく教えていただけますか？

スガナミ：JBみたいだって言われるのもそうだし、取り入れている音楽性には黒人のフィーリングもあるので勘違いされがちなんだけど、実際は黒人になりたいなんて思っていなくて。日本人――日本人というか自分たちがチャンプルーした音楽をどれだけ作れるかだと思っていて。「日本人である」というか「自分である」っていうことだと思うんだけど。「どれだけ自分であれるか」というところがすごく重要だと思っています。“MONKEY SHOW”も、その「黄色い肌で何を鳴らそう」というところにつながるんだけど。あと“MONKEY SHOW”に関して言えば、自分たちが道化だという、「これはお猿さんのショーです　アイアイアイアイ」と言っているその虚無感がありますね。ハードルをくぐっている感じ、その刹那みたいなものを落とし込んでいる。ダンス・バンドゆえの切なさみたいな（笑）。楽しんでもらってなんぼなんだけど、そこにはすごく空虚なところがあって、でもそこもすごく重要。

■“Blues Re:”はそういう歌詞でしたよね。

スガナミ：そうだね。おどけてなんぼ、でもおどけてるとこにちゃんと切なさがあるというのがやっぱりソウルやブルースだと思うし。

■なるほど。先ほど言った“GOD SAVE THE DAINCING QUEEN”は風営法に関係していますが、スガナミさんがじゅんじゅんに提供された“2014年のガールズカラー”という曲は、直接的ではないものの新大久保の反韓デモとかヘイトスピーチを受けての曲ですよね。そういう時事的なものに対する瞬発力というのがいまのGORO GOLOにはあります。

スガナミ：それはA PAGE OF PUNKのツトムさんとかと仲良くなりはじめたというのも大きいです。関心事についてのポップ・ミュージック、もしくはダンス・ミュージックとしての機能の仕方にどれだけ肉薄できるかということも考えていて。音楽が隠れ蓑になるじゃないですか。必ずしも全員に伝わらなくてもいいとは思っていて、だから自分たちはこういう音楽性なんだと思うんです。でもいまの時代、メッセージがないとすごく強度の弱い音楽になってしまうと思います。だからそこに関しては、歌詞は本当に気にしてやっていますね。

最近気づいたんだけど、本気でやればやるほど人ってすごく笑うんだよね。っていうことは、人間はすごく滑稽だということなんだけど。

■なるほど。あとユーモアに関して言えば、スガナミさんは松本人志がすごくお好きですよね。僕は全然通っていないところなんですが……。

スガナミ：好きだねー。すごく好きですね。とくに好きなのが『一人ごっつ』（1996～1997年）。フジテレビでやっていた『ごっつええ感じ』（1991～1997年）が終わって、深夜枠で『一人ごっつ』をはじめたんだけど、その頃の松ちゃんの尖り方がヤバくて。他にも『働くおっさん人形』（2002～2003年）、『WORLD DOWNTOWN』（2004年）、『考えるヒト』（2004～2005年）とか、斬新な番組がすごく多くて、いちばん尖っていた時期だと思う。いまだに『ガキ使（ダウンタウンのガキの使いやあらへんで！！）』だけ毎週観てる番組なんだけど（笑）。松ちゃんの独自性、ブラックなユーモアのセンス、飛躍や解放の仕方がすごく好きで。ユーモアという面では、松ちゃんには本当に影響受けていますね。僕にはなんにも及ぶ部分はないんですけど。松ちゃんはコントでキャラクターが乗っかっちゃう。自分のなかにもう生まれちゃっているというか、コント中にそのキャラクターになっちゃってるっていうか。それを松ちゃんは「憑依」って言うんだけど。キャシィ塚本っていう……。

■知ってます（笑）。

スガナミ：知ってる？　あれとかもそうなんだけど。俺のなかでもライヴのときって憑依してる感覚はあるんだけど（笑）。あと『一人ごっつ』でいうと、番組のワン・コーナーで、松ちゃんがただひたすら踊りながら商品の値段を言っていくやつがすげー面白くて。その踊りがとにかく面白いの！　ノープランで挑んでる感じがすごく面白い。その動きを見ていて、「あっ、これやっぱ、ノープランでやってるからいいんだなあ」と思って。だから、ライヴ中は自分を解放するわけじゃないけど、面白くさせるために動いているところはあるね。でもそれとまた別の視点として、「笑わせよう」と思ってやらない、というのを大事にしてて。最近気づいたんだけど、本気でやればやるほど人ってすごく笑うんだよね。っていうことは、人間はすごく滑稽だということなんだけど。自分は本気でやっているから、「なんでそんなに笑うんでしょう？」って思ってるんだけど（笑）。あはははは！　本気でやればやるほどいいなって思う。夢中でやると、人はすごく楽しんでくれる。

■ライヴ中も汗だくですもんね。バンド・メンバーも全員が一丸となっているというか。それに関して言えば、みなさんライヴ中はドレスアップしていますよね。ここ最近のロックってずっとドレスダウンしていると思うんですが、あえてGORO GOLOがドレスアップしているのは、パンクの様式やブラック・ミュージックに対する敬意なのかなと。

スガナミ：昔はモッズとかの文化が好きでめかしこんでた部分もあったんだけど。いま、なんでみんなでスーツを揃えてやっているのかなあって考えたときに――観にきてくれるお客さんって、学生の方もいらっしゃると思うんだけど、社会人の方は土日でも平日でも仕事をしてからスーツを脱いで来るわけじゃないですか？　その代わりに俺らがスーツを着てやるというのがあって。「いまは俺たちが代わりに営業中なんで、自由に楽しんでほしい」というのがあるんだよね。その上でのスーツというか。モッズとかってもっとピシっとしてるんだけど、いまのスーツはちょっとデカめで良いんだよね。あれ、ノー・ベルトなんだけど。オレンジ色でさ、あまり見ないよね、ああいうの（笑）。

■そうですね。

スガナミ：だからカッコつけたいというよりは楽しんでほしいっていう部分が大きいですね、やっぱり。

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〈ロフト飲み会〉はそれこそ昔、細野晴臣さんも中華街（ライヴ）で言ってたんだけど、「音楽は添え物ですので、好きに食べて飲んでいってください」っていう。そんなものでいいんじゃないかとも思うし。そこで機能できる音楽って素敵だと思うんですよ。

■なるほど。話は変わりますが、スガナミさんの音楽前夜社としての活動も含めて、GORO GOLOはシーンの引っかき回し役になってると感じるんですよね。〈ステゴロ〉もそうなんですが。

スガナミ：なるほど、たしかにね。考えることがちょっと人とちがうのかな。普通にイヴェントやろうってときに、たぶんみんなメンツとかから決めると思うんですよ。対バンや自分がやりたい人で決めると思うんだけど、俺はイヴェントの趣旨から考えるところがあって。「飲み放題、飲み会にしたらいいんじゃないか……？」みたいな。

■〈ロフト飲み会〉（毎月1回、〈新宿LOFT〉で行われるイヴェント。ドリンクチャージ1000円のみで飲み放題、毎回ジャポニカソングサンバンチが「余興」として演奏する）ですね。

スガナミ：〈ステゴロ〉だったら、「UMB（アルティメット・エムシー・バトル）みたいなことできないかなあ」とか。ライヴ・ハウスの可能性を探っている感じはあるんだけど。シーンに対しては、たまたまやってる人がいないということでもあるんだけどね（笑）。

■そうですね。僕も実際にバンドをやっていて、オーガナイザー的な人はあまり多くないと感じます。

スガナミ：そうなんだよね。もちろん演者さんの並びは大事だと思うし、サーキットのイヴェントも面白いと思うんだけど。でも音楽自体や場所／スペースの本質に迫るようなものをやりたい。そういう方が自分も出たいと思うし。音楽をやっていくことに対してルーティンになっちゃうのが嫌だっていうのがあるんだよね。あとは「このバンドはこういう形だったら絶対もっとよく見せられるなあ」というのもある。たとえば、〈ステゴロ〉に出演しているのはとくにハードコアとかパンクのバンドで、もともと曲が短くて興奮するバンドたちなんだけど、なうなるとやっぱり、それを楽しむ人たちしか観にこなくなっちゃう。いまだったらダンス・ミュージックとかの方が先鋭的だし興奮するところがたくさんあると思うんだけど、もう一回（パンクやハードコアに）光を当てるとしたら、矢継ぎ早に戦う方が興奮するんじゃない？　と（笑）。そのジャンルに対しての火の点け方だね。〈ロフト飲み会〉はそれこそ昔、細野晴臣さんも中華街（ライヴ）で言ってたんだけど、「音楽は添え物ですので、好きに食べて飲んでいってください」っていう。そんなものでいいんじゃないかとも思うし。そこで機能できる音楽って素敵だと思うんですよ。

■スガナミさんの活動は非常に幅広いのですが、そのなかでGORO GOLOってどういう位置にあるんですか？

スガナミ：音楽人生のなかで初めてちゃんとやったバンドだし、自分のでがっちりステージに立ってるのはGORO GOLOしかないから……生きがいというか（笑）。生きている感じがする場所ではあるんだよね。ジャポニカ（ソングサンバンチ）とかMAHOΩ（共に音楽前夜社のバンド。MAHOΩは2013年に解散）とかは、もうちょっと俯瞰的というか、見え方として丸腰じゃないというか。GORO GOLOはやっぱりそれとはちがって、本当に……さらけ出す感じというか。本質的……「本質的」っていう感じでもないなあ……うーん……。

■「核」みたいな？

スガナミ：「核」みたいな。うんうん。「心臓」みたいな。

■アルバムの話に戻るのですが、ファーストも今回のセカンドも、ジャケットに男女がいますよね。

スガナミ：ああ、たしかに。

■これは？

スガナミ：これはモーリス（アルバム・デザインを担当したYOUR SONG IS GOODの吉澤成友）さんの意図。たぶん。ファーストのジャケットもモーリスさんが描いてくれてて。

■ファーストのアルバム・タイトルには「roman」と入ってるじゃないですか？　GORO GOLOの曲にはどこかしら男女のロマンス的なところがあるって思うんです。それほど直接的に出てこないんですけど。

スガナミ：たとえば“GOD SAVE THE DAINCING QUEEN”はダンス規制法に関するものなんだけど、「踊ってるあの娘を眺めてただけなのに」というふうに、対象として「あの娘」って使うことはある。でも「女の子と踊ろうよ」っていうのはあんまりない（笑）。

■あはは。

スガナミ：なんかね、そこはないんだけど（笑）。でも“セックス・マシーン”じゃないけどさ、どこかちょっと卑猥な方がいいと思ってて。ソウルとかってさ、ちょっと下世話っていうか。

■スガナミさんのライヴ中のジェスチャーも……セクシャルなものがありますよね（笑）。

スガナミ：「セクシャル」っていうか、汚れてる（笑）。本能的であるべきだなって思うんだよね。行儀よくてもあんまり響かないなあと思って。

こうやってもう一回出てきたんだけど、ルーズ、っていう感じがすごく自分たちらしいなあと思って。でも「ルーザー（loser）」ってつけちゃうほど、まだ負けてないというか（笑）。で、「Golden」をつける（笑）。

■『Golden Rookie, Goes Loose』というアルバム・タイトルがいいですよね。「黄金のルーキーがルーズになった」。

スガナミ：ははは！　まさしく俺たちのことなんだけど（笑）。もともと「GORO GOLO」ってバンド名には意味がないんですよ。今回その頭文字取って、なにか意味をつけようっていう話をジャポニカの千秋としてて。ふたりで大喜利みたいにして話しているときに、「『Golden Rookie, Goes Loose』っていいじゃないっすか」って千秋が言って。「それすげーいいね」っていって、そうなったんです。あともう一案として、「Golden Rock, Golden Love」っていうのもあったんだけど（笑）。ははははは！

■ははは！

スガナミ：あまりにダサすぎるって（笑）。「これは5枚目のアルバムだろう」と（笑）。アルバム・タイトルの意味合い的にはやっぱり……。俺らが21（歳）の頃ってさ、こういうエッセンスとしてソウルとかファンクとかジャズが入った音楽をやっている若い人ってあんまりいなかったから、ルーキーっぽい扱いをされてて。で、こうやってもう一回出てきたんだけど、ルーズ、っていう感じがすごく自分たちらしいなあと思って。でも「ルーザー（loser）」ってつけちゃうほど、まだ負けてないというか（笑）。で、「Golden」をつける（笑）。

■活動休止から立ち上がって、セカンド・アルバムを制作して、GORO GOLOは今後もどんどん続けるんですか？

スガナミ：そうですね、やりますね。今年中にもう1作品ぐらい作りたいなあと思っていて。また曲作りをはじめて。

■へー、すごい！

スガナミ：やー、ちょっと頑張って、老体に鞭打って（笑）。ははは！

■「老体」だなんてまだそんな……。

スガナミ：いや、いま、32（歳）だからね。

■全然じゃないですか。

スガナミ：いやいやいや。だって、天野くんはいま何歳？

■24歳です。

スガナミ：24かー。若いなー。いちばんいいときに世の中に出てくなー。はははは！

■でも、スガナミさんがGORO GOLOでファーストを出されたときは、21歳とかじゃないですか？

スガナミ：うんうん。でも俺たちはその後すぐ地下に潜るから。

■スガナミさん、昔ちょっと引きこもっていたということをおっしゃってましたよね。

スガナミ：うんうん。

■音楽前夜社の初期の活動は宅録とかで。

スガナミ：そのときはちょっと引きこもりから脱しはじめてるんだけど。それ以前は五厘（刈り）にして、布切れを着て公園を散歩するっていう毎日（笑）。

■はははは！

スガナミ：ほとんど修行僧のような毎日。で、ポエトリー・リーディングしてるっていう謎の時期があって。その頃もすごくいいんだけど。その頃の作品も出したいなあと思ってる。そこからまた音楽前夜社とかをやるようになって、フィジカルが高まるっていう感じかな。

オール・ジャンル、濃いヤツらだけでやる。これは本当に面白いと思います。どうなるかわかんないんだけど（笑）！

■最後に1月19日のイヴェント〈音楽前夜社本公演〉についてお聞かせください。

スガナミ：音楽前夜社がはじまってから、〈音楽前夜社本公演〉ってイヴェントを何度かやっているんです。今回、今年の1月19日に下北沢の〈Basement Bar〉と〈THREE〉を併用して、お昼から18組のミュージシャンが出ます。俺がこの2年間ライヴ・ハウスで出会った人たち、自分が好きな人たちに18組も出ていただいて。いま観るべき18組が揃ってくれたので、ほんとオススメです（笑）！　すごいメンバーだと俺は思っているんですけど。

■すごいですよ！　年代もジャンルも関係なく並んでいるという。

スガナミ：リリースの近いバンドも多いです。

■僕ら（失敗しない生き方）がこの3日後（1月22日）にリリースですね。

スガナミ：Hi,how are you?も2月の頭とか（2月5日に『? LDK』をリリース）。DIEGOも出すし（昨年12月に『ヒッピーヤンキーミシシッピー』をリリース）。いま、とくに自分より若い人たちの世代がすごく好きで聴かせてもらってるんです。出演者には天野くんみたいな20代前半から中盤のバンドが多くて。脳性麻痺号やSUPER DUMBとか、年上の人たちとも交わってほしいなあなんて思いながら。A PAGE OF PUNKやodd eyesも出るし、天野くんたちにはぜひハードコアのバンドも観てほしいという思いがある。

■そうですね。ぜひ！

スガナミ：オール・ジャンル、濃いヤツらだけでやる。これは本当に面白いと思います。どうなるかわかんないんだけど（笑）！

　アナログ世代かCD世代かという議論があれば、僕は勝手に「12インチ・シングル・ジェネレイション」というタームを思い浮かべてしまう。ジャズ・ファンならLPだろうし、着うたフルで育った世代は「MP３のスカスカが懐かしい」というように、高校時代から普及しはじめた12インチ・シングルに馴らされてしまっただけともいえるけれど、身体性というのはそう簡単に変容できるものでもなく、CDが簡単に買えるようになっても（最初はヒドいものだった）、データ配信がこれだけ身近になっても、それに合わせて自分の体をカスタマイズできなかったと思うしかないような気がする。同じ曲を聴いていても、12インチならすんなり入ってくるものがCDではまったく身につかなかったり、データだと違う曲に聴こえていたりといったこともないとは言い切れない。どうか……している。

　12インチ・シングルは、なぜか日本では定着せず、そこで輸入盤文化とJポップやアイドルなどの日本文化も離ればなれになってしまった印象がある。「NME」がいつだったか、プリンスの特集を組んだときに「知られざる100の秘密」というような記事も載せていて、そのなかに「日本ではプリンスの12インチ・シングルが1枚もリリースされていない！」という項目があった。プリンスだけではなく、誰もリリースされてないんだけどなとは思ったものの、それぐらい欧米では12インチというフォーマットが当たり前になっているということをその記事は教えてくれたといえる。片面に1曲しか刻まれていない12インチ・シングルは、縮み志向の日本人には合わなかったのか、しかし、余白と感じられるだけのスペースがあるからこそ、そこにはやがてリミックスという手法が呼び込まれ、それが複雑化し、さらにはDJカルチャーを促すものがあったといえる。レイヴ・カルチャーの有無がどれだけ音楽文化に違いを与えてしまったかは、「オマル・スレイマンがビヨークをリミックス！」とか、そういったことがまったくといっていいほど日本では起きないことからもよくわかるだろう。12インチ・シングルはPCが普及するまで音楽文化における大きなプラットフォームだったのである……と、思いたい。

　20年ぶりに引っ越して、少し広い部屋に移ったために、なるべく買わないようにしていた12インチ・シングルを……また買い出してしまった。あー（嘆）。ドローンにも少し飽きてきて、ダンス・カルチャーに再び深入りしようかなという思いもあったからか、気がつけばヒドゥン・ハワイは揃える、リル・シルヴァは買い漁る、ウイリー・バンーズやなんだかよくわからない白盤がまたしても足元に溜まり出してしまった。幸い、断捨離教には入っていなかったので、いまのとことろは楽しいだけである。あー（嘆）。まー、せっかくなので、2013年のハイライトを12インチ・シングルで振り返ってみましょうか。

　……こうしてみると、まったくといっていいほどヒップ・ホップを聴かなくなったなー。ミックステープも落とすだけで長いからあんまり聴かないしなー。まー……それはおいといて、要するに12インチというのは短いから頭に入ってくるんですね。1日に詰め込める量なんて、実は限られているんだろう。昔は、「NME」のシングル・オブ・ジ・ウィークを毎週、チェックして、週に1枚、気に入ったシングルがあれば、それでかなりシアワセだったからなー。それでも年間にしてみれば50曲以上はフェイヴァリットになっているわけで、けして少なくはないわけだし。それこそ昔、よくやっていたのはデビュー作から3～4枚のシングルを好きな曲順で再構成したテープをつくってファースト・アルバムとして聴いていたこと。実際にファースト・アルバムが出ると、ほとんどの場合はがっかりで、どういうわけかそれ以上のものにはなってくれないという……。

オマールはシリアの音楽的リジェンドである。1994年以降、彼と彼のミュージシャンたちはシリアの数カ所、folk-popの重要商品として出回っている。が、彼らはいままで国外ではほとんど知られていない。今日、シリアのどの街の店においても簡単に見つけられる、500本以上の、スタジオとライヴの録音のカセットテープ・アルバムがリリースされているというのに。 『Highway To Hassake』（2007年）ライナー

オマールの故郷は、ツーリストが想像しうる道からはほど遠い。そこへ行く外国人は、考古学者か歴史家か、さもなければヘンテコな音楽のプロデューサーである。「人は自分の国の伝統音楽で踊るべきだ。folk musicは文化遺産であり、伝統だ。それを失うことは、自分の魂を失うことだ」『fRoots』2010年11月／12月

この結婚式の退廃的などんちゃん騒ぎはYoutubeによって見られるものだが、しかし、オマールはいま他国を彷徨っている。彼の国シリアは内戦によって破壊された。「望みはそれに終止符を打つこと。すべての人びとが日常に戻れることだ」と彼は言う。（略）オマールは、クルドの分離主義者、シリアの軍隊と反体制の勢力との戦闘よって住めなくなった彼の故郷をあとにしながら、決して好んで住んでいるわけではないトルコから『ガーディアン』に話す。『ガーディアン』2013年10月18日

　年の瀬も迫った某日、下落合のフジオプロの一室で、ダブケだの、チョービーだの、日本からずっと遠い、中東の、レバントと呼ばれる東部地中海沿岸地域の、サウジアラビアとエジプトのちょい北の、イラクの東の、トルコのちょい南の、なんだかいろいろな半音階の旋律と独特のリズムのダンス・ミュージックを聴いている。2013年、ele-king最後の大仕事は、シリアの歌手、オマール・スレイマンを紹介すること。さて、どこから話そう。

Omar Souleyman Wenu Wenu Ribbon Music／ホステス Amazon iTunes

　まずは2004年。サン・シティ・ガールのアラン・ビショップが主催するシアトルの〈サブライム・フリーケンシー〉レーベルは、ミュージシャンであるマーク・ガージスによるコンパイルで、シリアの現地録音音源集を編集したCD２枚組『アイ・リメンバー・シリア（I Remember Syria）』をリリースする。CDのブックレットには、街の売店にカセットテープ・アルバムが壁のように並んでいる写真がある。そして、CDのなかには、オマール・ソレイマンの曲が収録されている。
　「『アイ・リメンバー・シリア』がまず最高に面白いんだよ。街中の音とか入ってて、このCDがフィールド・レコーディングなのよ」と、赤塚りえ子は説明する。たしかに聴いてみると、ラジオの音から街のざわめきまで聞こえてくる。シリアの大衆音楽がインディ・ミュージックのシーンに最初に紹介された瞬間は、おそろしくローファイで、生々しい。
　それから2007年、〈サブライム・フリーケンシーズ〉はマーク・ガージス監修によるシリアの歌手のオマール・スレイマンの編集盤『ハイウェイ・トゥ・ハサケ』をリリースする。結果、2010年までのあいだ、同レーベルから計3枚の編集盤をリリースするほど彼の音楽は西側の世界で騒がれることになる。
　そして2011年、同レーベルの3枚目のコンピレーションとなる『ジャジーラ・ナイツ（Jazeera Nights）』がリリースされる頃には、彼はすでにヨーロッパツアーに招かれている……いや、それどころか、ライヴ・アルバム『Haflat Gharbia - The Western Concerts』を〈サブライム・フリーケンシーズ〉からリリースするにいたる。ビョークが彼をリミキサーに起用したのはその1年後のことだが、わずか3年のあいだにオマール・スレイマンは欧米でもっとも名が知れたシリアの歌手となったばかりか、エレクトロニック・ミュージック・シーンのもっともカッティング・エッジなところでの評価をモノにするのだった。宗教が（信仰というよりも）文化の一形態としてグローバルに受け入れつつある現代では、アラブ諸国（もしくは東南アジア）の、露店で売られるカセットテープに吹き込んでいた歌手が、あれよこれよという間に、数年後にはテクノ・シーンで騒がれ、やがてディアハンターやフォー・テットなんかと同じステージに立つのである。

　「私はこのところ『ハイウェイ・トゥ・ハサケ』の4曲目の“Atabat”を聴きながら眠っているのよ」と、赤塚りえ子は自慢しやがる。そもそもele-kingがオマールさんを取材することになった原因は、この女にある。11月のある晩、赤塚りえ子はバカボンのパパよろしく「ダブケでいいのだ」と言った。
　「フォー・テットがプロデュースしてオマール・スレイマンのニュー・アルバムを作ったんだよ、当然ele-kingは取材するよね」「あ、は、はい」「ヤッラー！」「……」などと話はトントン拍子に進まなかったのだが、赤塚りえ子をインタヴューアとして、我々はホステスウィークエンダーに侵入することになった。そして、わずか15分だったとはいえ、シリアの英雄の話を聞くことができた。「あんな色気のある男はそうそういないわよね」というのが取材を終えたばかりの赤塚りえ子の感想だったが、いかんせん15分である。記事を作るには短すぎるので、オマール・スレイマンとその音楽＝ダブケについての話を、このところアラブ諸国の音楽を聴きまくっている彼女との対話を交えつつ、進めたい。

私は、人が踊るのを見るのが大好きです。自分がステージに上がったら、みんなに踊ってもらいたい。ああいう風にリズムを速くして、みんなが盛り上がってもらいたいんです。

赤塚：さっきも言ったけど、2004年に〈サブライム・フリーケンシーズ〉から出た『アイ・リメンバー・シリア』というコンピレーションが、オマールが西に紹介された最初だったんだよね。オマールはもともとウェディング・パーティのシンガー。最初は伝統的な音楽をやっていたんだよね。94年から歌いはじめて、96年にリザンと一緒になる。それまでは伝統的な楽器を使っていた。結婚式で、そのときの新郎新婦にあった言葉を詩人が囁いて、それをその場で歌にして歌う。それをカセットテープに吹き込んで新郎新婦にプレゼントして、そのパーティに来た人はそのテープを買うみたいなね、そういうことをしていた。“Atabat”は伝統的なスタイルの曲だよね。

■赤塚りえ子はオマール・スレイマンの音楽をいつから聴きはじめたの？

赤塚：『ジャジーラ・ナイツ』が出た頃だよ。イギリスにいるジョン（・レイト）から、「スゲー、ヤツがいる」ってリンクが送られてきて、それを聴いて一発でハマった。私はこのところずっとアラブ諸国の音楽を追いかけていたから。でも、それまで聴いていたのはエレクトロニック・ミュージックで、いくら聴かなくなったとはいえ、それはやっぱ自分の血のなかにあるんだよね。で、オマール・スレイマンは、アラブで、しかも電子音楽じゃん。ハマらないわけがないよね（笑）。

■ぶっちゃけ、野田家の2013年のヒット作は、オマール・スレイマンでした。

赤塚：狂乱的なグルーヴですよね。いままでの自分の常識をブッ壊される音楽でつねにブッ飛ばされたいと思っている私にとって、オマールの音楽は、アラブ諸国の音楽（伝統的な音階や楽器を使った）とエレクトロニック・ダンス・ミュージックの要素があるという、惑星直列的快楽があります！　ああ、あとね、アラビア語の発音も私は好きなんだよ。音として。

■ハハハハ、ミニマルで、独特のグルーヴも良いけど、アラブ音階独特の旋律とかね。

赤塚：単音で、あれだけ脳みそ引っ掻き回されるとねー。少ない楽器編成でこれだけの雰囲気とグルーヴを作り出すのだから怪物的スゴさ！　オマールもスゴイが、リザンのリズム感と演奏中に次々と音を変えていくキーボードの音選びのセンスもまたものスゴイ！　

■つまり、これがただ物珍しい中東の骨董品とか民族音楽とかっていうことではなく、モダンな音楽作品として率直に面白いわけですね。

赤塚：もちろん。

マーク・ガージスの発掘はただの偶然ではなかった。それは探索の結実だった。「私は長いあいだ、父のコレクションよりも、もっとパワフルで生のアラブ音楽を探していた。私はベリーダンスものも全部聴いたし、それからライも聴いた。ライは生で、パンクの一種のようで、私は好きだったけれど、自分が望んでいるものではなかった。しかし、ジャジーラの音はワイルドで、ダブケのパンク・ヴァージョンのように思えたのだ」
『fRoots』（前掲同）

■オマールさんは、1966年生まれで、僕よりも若いんですよね。故郷はラース・アル＝アイン（Ras al=Ayn）というシリアの北東部、アラブ人、クルド人など多様な民族が生活しているところですね。

赤塚： ジャジーラにある村でアラブ人の一家に生まれて、イラクのポップ、ダブケ、70年代〜80年代のイラクのチョービー（choubi）なんかを聴きながら育ったという話です。音楽をやるまではいろいろな労働をしていたそうですね。最初、歌はただの趣味で、石工だったり、肉体労働だったり、ずっと仕事をしていた。友だちか誰かの結婚式で歌ったら声が良いって褒められて、それでやってみようかなと、94年に歌いはじめたのがプロへの第一歩となったと。で、96年に別のグループで演奏していたリザンを引き抜いて、いまのスタイルになった。
　彼の音楽は、ダブケという、レバントと呼ばれる地域に広がるfolk音楽で、みんなでラインダンスで踊る音楽なんだけど、面白いのは、オマール・スレイマンのダブケには、たとえば、イラクのチョービーと呼ばれる音楽──これがまた面白いんだけど（笑）、ほかにクルドの音楽、トルコの音楽も混ざっているんだよね。それは彼の故郷が、多様な民族が生活しているところで、すぐ近くはトルコやイラクだったりする。サズという撥弦楽器も取り入れているしね。レバントって、いろんな国があって、ものすごく広いからね。オマール・スレイマンにはすごくミックスされていると思う。ただ、彼はクーフィーヤ（アラブ人男性が頭に被る布）を被っているように、多様な文化が共存しつつ、伝統が残っていた地域なんだろうね。

ハサケは、コンクリートの日雇い労働の街だ。この色は、さまざまな住人たちから来ている。アラブ人、クルド人、アッシリア人、イラク人、シーア派、スンニ派、クリスチャンズ、カルデア人、ヤジーディー、アルメニア人、アラウィー派（シリアのイスラム教シーア派）。道やマーケットには顔にタトゥーを入れた歳を取った女たち、クリスチャンとアッシリア人は首にばかでかい十字架をぶら下げ、アラブの男たちは彼らの伝統であるクーフィーヤとジュラバをまとい、女性たちはヘッドスカーフを着けているもの、着けてないものもいる。みんなそれぞれ伝統的部族の服装をしている。このエリアの、シリア、そしてレバントの真実の姿は、人種学者や宗教学者の誰もが解明したがるような、豊富な文化の混合、人種の混血にある。私はオマールに、これらすべての異なるエスニックたちは、平和に共存しているのか尋ねた。「私にはクルドやクリスチャンなどいろいろな友人がいます。私自身はアラブです。最近の私のツアーには、クリスチャンの詩人が同行しました」
　『fRoots』（前掲同）

赤塚：しかもオマール・スレイマンは、伝統的な音楽にシンセとドラムマシンを取り入れて、テンポを速くした。『The Quietus』（2009年3月）のインタヴューを読むと「1994年から2000年にかけて私は売店（キオスク）で有名になった。2000年にビデオクリップを作って、アラブ諸国がそれに気がついた。それから5〜6個のビデオを作って、いま（2009年）はTVに流れている」って言っているね。フォー・テットがプロデュースした『ウェヌ・ウェヌ』に“KHATTABA”って曲が入っているんだけど、この曲は、アラブ圏内でものすごくヒットした曲なんだよね。それでヨルダンやサウジとかドバイとかの大きなウェディング・パーティなんかに呼ばれるようになる。だから、最初はローカルなウェディングから、だんだんでっかいウェディング・パーティでも歌うようになったんじゃないかな。

「私はすでにダブケに親しんでいたが、まだまだ学ぶところがあったのだ。そもそも私は、そのような速い、生な音楽を聴いたことがなかった。それは本当に私を鷲掴みにした。私が毎回『これは誰ですか？』と訊くと、いつも同じ答え、オマール・スレイマンと返ってくるのだ」マーク・ガージス
『fRoots』（前掲同）

■マーク・ガージスがダブケに興味を持って、2000年に2回目のシリアへの旅に出ている。結局、ダマスカスの売店でコピーされ、それがまたコピーされ、そして鳴り響いているオマールさんのテープを大量に買い付けて（『ガーディアン』の記事よれば700本のカセット・アルバムがあったそうだが）、ベスト・トラックをコンパイルしたと。

赤塚：マーク・ガージス自身がイラク系の人で、オマール・スレイマンに初めて会ったときに、「そのアクセントは、イラクの祖父と話しているようだった」と回想しているね。そのときハサケまでバスで旅したらしいんだけど……。とにかく、ものすごいリズムのダンス・ミュージックだし、で、もう、最初はアシッド・ハウスの最新型だとか書かれたり（笑）。

■「マルコム・マクラレンやザ・KLFへのシリアからの回答か」なんていう記事もあるね（笑）。そのぐらい、大きな衝撃を与えたんだね。

赤塚：〈サブライム・フリーケンシー〉の企画で、2009年にヨーロッパ・ツアーをやっているんだよね。UKとか、デンマークとか、そのときの曲も入っているのが2011年に〈サブライム・フリーケンシー〉からライヴ盤としてリリースされている。これ、格好いいよ。 　私がアラブ諸国にハマったのは、まずリズムの魅力なんだよね。西側のフォーマットにはあり得ない進行の仕方があって、信じられない構成があって（笑）。ライヴ盤の2曲目“Gazula / Shift Al Mani ”とかすごいよ。私、さんざん音楽を聴き続けてきてさ、もうよほどのことでは驚かない。ただ、「ナイスだね」だけの曲は物足りない（笑）。なんか、そういう感じで。ダブケのリズムはそういう意味で、驚いた！　あと、シリアのウェディング・パーティでやってきたライヴは4〜5時間ぶっ通しで演奏していたそうで、それが欧米のライヴでは40〜50分でしょう。そのギャップも大変だったみたいね。

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■ベルリンを拠点にしているNHKコーヘイ君も、ステージが一緒になったことがあったというし、昔ながらのワールド・ミュージックの流れっていうよりも、テクノのシーンとシンクロしながら、最近の耳に訴えるものがあったんだろうね。

赤塚：多国籍文化の国、例えばイギリスなど、カルチャー的にもワイドな耳を持つ西側の人たちにウケるのわかる。面白いのは、シリアには、シリアの大使館がリコメンドしたいような音楽っていうのがあるじゃない。それとは違うんだよね。だってこっちは本当に大衆音楽だから。でも、そういうハイブローな感じの音楽を推進している人たちからすれば、オマール・スレイマンがシリアの音楽の代表になってしまったことは気に食わないらしいんだよね。だって、シリアには他にも有名な歌手がいると思うんだけど、西欧社会の有名なフェスとかに出るいちばん有名なシリアの歌手になっちゃったわけじゃない。

■シリア国内では、あれはただのキッチュだっていう批判もあるらしいからね。

赤塚：でも、民衆から出てきた人なんだよ。

■じゃあ、西側のポップ・カルチャーがオマール・スレイマンを選んだのは素晴らしかったんだね。ちょっと、マルチチュードみたいなところがあるんだろうね。

赤塚：ダブケがハイソなものではないし、民衆のダンス・ミュージックだからね。

■しかし、シリア……というと、この2年、激しい内戦状態がずっと続いているでしょう。オマールさんが、西側で発見されたのが、2007年だとして、その頃とは、あまりにもシリアをめぐる状況が違っているじゃない。2010年の『fRoots』のレポートでは、ストリートのレヴェルではエスニックの調和はうまくいっていると、書かれているけど、2013年の『ガーディアン』の記事なんかは、ずばり、内戦によって崩壊したシリアを突いているよね。

赤塚：だから、欧米で、オマール・スレイマンの記事が最初に載った頃の言葉と、最近の記事の言葉とでは、テンションが違ってきているよね。最初の頃はやっぱ「ウェディング・パーティで歌いたいんだよね」みたいなことを言ってるんだけど、最近はもうちょっと違っているよね。

■シリアにはもう住んでいられないからね。

赤塚：いまはシリアではライヴできないからね。『ガーディアン』の記事でオマールは、「シリアの人たちすべてに日常が戻ってきて欲しい」って言ってる。『Fader』（2013年）の記事は、トルコの国境への脱出劇の話なんだけど、読んでて涙がでそうになったよ。トルコから出発するフライトに間に合わせるため、ベイルートからシリアを通ってトルコの国境に向かう話で、アメリカで開かれるシリアへのチャリティー・コンサートに出演するため、自分の責任を果たすため、トルコから出発するフライトに間に合わせようと、決死の覚悟で爆弾の音とガン・ファイヤーの音が響き渡る破壊された誰もいない街を、タクシーで疾走するんだよ。

■タクシーの運転手もよく運転したよね。

赤塚： タクシーで国を移動するのはわりと当たり前のことらしいけど、危ない旅だしかなりの金額も払うことになったし、相手がオマールだからってこともあったと思うよ。でも、読んでて、やりきれない気持ちになった。あと、彼は自分は政治的ではないと言っているね。

■今回の取材でも「政治的な質問はNG」と言われてしまったけど、さんざん欧米の取材で訊かれまくって疲れたのかもね。

赤塚：最近、スイスかどっかに呼ばれたときビザがなかなかおりなかったらしいね。シリアだから、亡命者だと思われてしまって。いまはすごくハードな時期だから。言えることはひとつだし、彼が歌っているのはラヴソングだからね。
　しかし、彼の歌う愛や人びとの関係性の叙情的なラヴソングは、恋愛や結婚は人びとの日常生活の上に成り立つことで、それらさえもまともにする余裕もないようないまのシリアの悲惨な現状のなかで、彼のラブソングは人間の根源的なことをうたっているように感じてならないな。だから、オマールのラヴソングは、人びとが普通に生活できないいまのシリアの悲劇を浮き彫りにするよう。そういう意味で、オマールの歌は直接的に政治的ではないけど、私たちがイマジネーションを働かせて感じてみると間接的に関わっているように感じる。

彼はダブケを世界のオーディエンスに持ち上げた。しかし、彼の国は、スレイマンが歌うには、よりハードな苦境を迎えている。「事実、明日には何があるのかわからない。それ自体が絶望だ」彼は言う。「シリアには音楽はもうない。音楽をやりたいミュージシャンがいたとしても、それをやる喜びや意志をもって、以前のようなことはできない。この殺戮と破壊のあと、音楽を作るのは本当にハードだ。すべての人びとに影響している。しかし、私は政治に関与しない。私は解決方法を知らない」
　『ガーディアン』（前掲同）

■赤塚りえ子は、どのアルバムがいちばん好き？

赤塚：私はやっぱ、『ハイウェイ・トゥ・ハサケ』。このアルバムの4曲目がないと私寝れないから（笑）。このローカル感っていうの？　もう、残りの500本のカセット全部聴きたくなるよ（笑）。

■『ハイウェイ・トゥ・ハサケ』が〈スタジオワン〉なら、『ウェヌ・ウェヌ』は〈ON-U〉みたいなものかね。

赤塚：まあね（笑）。『ウェヌ・ウェヌ』も好きだけど、ちょっと万人にわかりやすくなったよね。オマール自身のいままでの音で十分満足している私にとって、ぶっちゃけフォー・テットがプロデュースっていうことはそんなに重要ではなく、ただオマールの人気がエレクトロニック・ダンス・ミュージックのファンへも広がるのは間違いないわけで、それがスゴく嬉しい！　

■インディ・ロックのファンにもウケてるよ。

赤塚：そういえば、この人、ビョークのことも知らなかったし、フォー・テットのことも知らなかったからね（笑）。ていうか、私、リザンとの関係もすごいと思うの。リザンとオマールの掛け合いみたいに聴こえる。このふたりだからこそ、少ない楽器編成で、これだけのグルーヴを創れるんじゃないかなと思う。オマール・スレイマンは、パーティ・シンガーで、盛り上げ役だから。リザンは、1990年代半ばにジャジーラから登場した、もっともハードでエッジーなダブケの発明家として評判だったそうで、コルグを使った才能あるプロデューサーとして名が通っていたと、『fRoots』の記事には書いてあるね。

■欧米の評論読んでいるとリザンへの評価が高いと思うよね。

赤塚：体力もすごいでしょ、だって、ずーっと弾いているんだよ！

　さてさて、それでは、以下、12月1日、恵比寿ガーデンホールでの楽屋での15分を紹介しましょう。

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私が有名になれたのは、この伝統的な音楽をやっていたお陰です。そして、有名になって、この伝統的な音楽を見捨てるわけがありません。シリアン、クルディッシュ、ターキッシュ、イラーキーの文化的伝統を引き継いでいる。それらを大切にしたい。

赤塚＆野田：アッサラーム・アレイコム！

赤塚：イスミーリエコアカツーカー（私の名前は赤塚りえ子です）。ウヒッブ・ムーシーカークム・カスィーラン（私はあなたの音楽が大好きです）！

オマール：シュクラン（ありがとう）。

赤塚：あなたは自分の町で、どんな音楽を聴いていたのですか？　具体的に好きなミュージシャンはいますか？ または、影響を受けたミュージシャンはいますか？

オマール：こだわりはない。西洋も東洋も両方聴いている。いちばん好きなミュージシャンは、サアド・エルハルバーウィーという人です。その人がインスピレーションをくれました。

赤塚：1990年代半ばにダブケのニューウェイヴが出現したとあなたの記事で読んだことがありますが、それまでのダブケと違って実際にどのようなところが新しかったのですか？　伝統楽器がシンセサイザーに置き換えられたということでしょうか？

オマール：活動しはじめたときは伝統的なリズムを使っていたのですが、1996年にあの（電子）キーボードを使いました。そして、リズムを速くして、より盛り上がるようにしました。

赤塚：人をもっとダンスさせるため、速くて強い4/4ビートのリズムを取り入れることになったのですか？

オマール：私は、人が踊るのを見るのが大好きです。自分がステージに上がったら、みんなに踊ってもらいたい。ああいう風にリズムを速くして、みんなが盛り上がってもらいたいんです。

■電子楽器を取り入れるきっかけはあったんですか？

オマール：特別何か理由があったわけじゃないんです。それは自然になことで、世界中が電子楽器を使いはじめたとき、世界と肩を並べるために取り入れました。みんなが使っているから使いましたし、これからもずっと使います。

赤塚：あなたの音楽がアラブ世界を越えて西洋の人たちを熱狂させ、そして、私たちアジアも熱狂させていますが、言語の壁を越えて、国境を超えて世界があなたに魅力を感じる何か共通のものがあるとしたら、それは何だと思いますか？

オマール：世界がまだ私たちの音楽に慣れていないし、まだみんなが知らないリズムだから、みんなが気に入って受け入れてくれたと思っています。

■今日のライヴもすごく盛り上がってましたが、オマールさんの感想を教えて下さい。

オマール：とても嬉しいです。日本は初めてでしたが、とても良い印象を持ちました。来る前は、日本の観客のことがよくわからないから緊張しましたが、私がステージに上がった瞬間、みなさんがこの音楽を好きになってくれることを感じました。日本に感謝している。

赤塚：海外メディアのあなたのインタヴューであなたが「自分の音楽のスタイルを変えない。これが私の伝統だから」と言っているのを読みました。あなたが自分のスタイルを守る姿勢と伝統の重要性について教えて下さい。

オマール：私が有名になれたのは、この伝統的な音楽をやっていたお陰です。そして、有名になって、この伝統的な音楽を見捨てるわけがありません。シリアン、クルディッシュ、ターキッシュ、イラーキーの文化的伝統を引き継いでいます。それらを大切にしたいと思います。

赤塚：今後あなたが望むことは何ですか？　

オマール：来てくれる人が多ければ多いほど私も嬉しい。だから、世界中の大きなステージに立ちたいと思っています。そして、自分が有名になっても、自分が人のことを尊敬するように祈っています。日本がずっと安全であることを祈っています。日本も日本人もとても素敵です。本当にありがとうございました。

　ホステスウィークエンダーには僕も何度お邪魔したことがあるが、基本、インディ・ロック好きをターゲットにしたイヴェントである。オマール・スレイマンのライヴの日は、おそらくはディアハンターを目当てにした若者たちでいっぱいだった。音楽も素晴らしかったが、そんな若者たちがダブケで踊っている光景もまた素晴らしかった。

■15分だったけど、無事取材もできて良かったね。赤塚キャラ風のオマール・スレイマンの絵もプレゼントできたし（笑）。

赤塚：嬉しそうに笑ってたよ。「シュクラン」（ありがとう）って言ってたね。赤塚マンガで人を笑顔にすることは、うちのオヤジがやりたかったこと。シリアの人も笑顔にできた！　

■バカボンとか、どんな風に思ったんだろうね。

赤塚：オマールと天才バカボンとの組み合わせは無茶苦茶シュールだよね（笑）。

■はははは。

赤塚：とにかく、マジであれ以来、私のオマール熱は上昇で、重度の熱病にかかってます。ちなみに彼の名前をアラビア語から直接カタカナにすると「オマル・スレイマーン」です。

「こんにちわ、西側のオーディエンスたち。私はこの音楽があなたにとって何らかの意味があることを願います。そして、あなたが楽しむことを願います。すべての人びとに幸運があることを、そしていつか私があなたと一緒にいることを願います」
2006年1月　オマール・スレイマン
『Highway To Hassake』ライナー

　初ライヴを終えた禁断の多数決、ほうのきかずなり氏から今年2013のベスト・アルバム10選が届いたぞ！　12月12日、デコレーション・ユニットOleO(R type L)とVJが怪しく飾り上げた渋谷〈WWW〉は一分の隙なき満員御礼状態、メンバーのおどろおどろしいメイクはもとより、異様な速さでアンプが回転しだしたり（折しも“くるくるスピン大会”がはじまったときで笑ってしまった）、着ぐるみウサギがどこか背徳的なたたずまいで歩き回っていたり、不可解にシンメトリーを成して歌う女性たち（尾苗愛氏とローラーガール氏）、だらりと垂れる毛皮、クモの巣、悪夢のように切れ間なくつづくセット・リスト……等々、彼らが愛するデヴィッド・リンチ感が炸裂しており、それは“バンクーバー”で極まっていた。禁断の多数決のやりたいことが何なのか、あの日あの場所に詰めかけた人には言葉にならないながらも明瞭だっただろう。

　そして、あのとき生まれた禁断の生命は、この後ゆっくりと急速に、時間の中を奇妙に伸び縮みしながら大きくなっていくはずである……。2014年、今後の展開がさらに期待される。

　リゾートではなく、他者としての海外に向き合うようなマジメな渡航体験がどのくらいあるのかわからないけれども、国外をツアーしてまわるアーティストたちの言葉にはやっぱりリアリティとしてのそれがある。「海外ツアーに出るアーティスト」なんていうと、大きな資本によって座組みされた存在であるような印象を持つかもしれないが、今回登場してもらうふたりが活躍するのはインディ・シーンであり、彼らは自身でレーベルやプロモーターとコンタクトを取り、音を介して生まれた互いへの純粋なリスペクトと信頼のもとに、ビジネスというにはあまりに有機的なつながりをたどって海外へと出かけていく人々だ。ポスト・インターネット的な環境において、こうしたことはやろうと思えばそう難しいことではないのだが、同じ環境のもとに、あまりそうしなくてもよい状況――海外の音も国内の音も即時的に同軸でキャッチすることのできる状況――が広がってもいるわけで、彼らのような存在は全体から見ればごく少数にとどまっている。そんなことにコストをかける必要なんてあるんだろうか？　と感じるのは筆者ばかりではあるまい。
　だが、「ネットがあればいいじゃない」というのが確実にひとつの真理をえぐる態度だと思いつつも、その理屈によっておのれの自己完結型の出不精に窮屈なエクスキューズを与えがちな筆者は、彼らの体験がとても気になってしまう。コストをかけて外に出ていく理由が、はたして本当に自分に関係ないことなのか？

　個人的な話にかけてすみません。そもそもこの企画は、2000年代を通じてUSアンダーグラウンドのエキサイティングな震源地でありつづけたLAについて、かの地にゆかりの深いアーティストたちから話をきいてみようというものだったのだが、両者の言葉からは、「現地の注目ライヴ・スポット」「知られざるレコード・ショップ」「レーベルと人脈図」などなどといったトピックがつまらなく感じられるようななにか、そこが何を許し、どのように人々を生かしている場所なのかという、より深部にあるリアルを垣間見るような気がした。彼らも住民ではないから、旅行者としての視線も多分に混じっていることだろうけれども、だとすればなおさらわれわれがLAに聴きとるべきことのヒントが含まれているはずだ。

　それからもうひとつ、ちょっと話が飛ぶけれど、アナログ・メディアをめぐる――というよりも「物（モノ）」をめぐる――観念・認識にも新しいひらめきとショックを感じた。それがどんなものかは、まあ以下の対談をご覧いただきたい。アナログ・リリースが有効な方法として定着しきった現在でも、カッコだけのアナログ志向には多少辟易するけれど、そんなことは大した問題ではなかった。彼らの話をきいて、それさえももしかしたらとても大切なものかもしれないと思う。「聴くことがすべて、メディアなど問題ではない」とうそぶいていた時代がわたしにもありました……。
　ともあれ、お読みいただきたい。

■Sapphire Slows（サファイア・スロウズ）
広島出身、東京在住の若き女性プロデューサー。2011年に東京の〈Big Love Records〉から7インチ「Melt」でデビュー。つづいてロサンゼルスの〈Not Not Fun Records〉から「True Breath」をリリース。海外メディアからも注目された。その後複数のシングル・リリースを経て、2013年にはファースト・フル『アレゴリア』を発表。洋・邦を問わず、インディ・シーンのホットな場所でDIYに活動するスタイルに、Jesse Ruinsらと共通する時代性や存在感がある。

Sapphire Slows / Allegoria （BIG LOVE/Not Not Fun） Tower HMV Amazon

■倉本諒
カセット・レーベル〈crooked tapes〉代表、イラストレーター兼スクリーン印刷屋、Dreampusherとしての音楽活動に加え、執筆活動も行うなどマルチな才能を持った放浪家。ele-kingにも多数の記事を残している。とくにLAとのつながりが深く、アーティスト／ライター両者の視点を持ったレポートとアーティスト紹介にはつねに鮮度と強度がある。2013年12月より、自身の海外放浪体験をつづる連載「スティル・ドリフティング」がスタートしている。

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レコ屋からつながったLAアンダーグラウンド

■サファイア・スロウズさん（以下SS）は、〈ノット・ノット・ファン〉（以下〈NNF〉）にご自身の音源を送ったことがきっかけでリリースやツアーなどの活動に結びついていったわけですよね。そもそもどうして〈NNF〉だったんでしょう？

SS：最初は〈NNF〉か〈オールド・イングリッシュ・スペリング・ビー（Olde English Spelling Bee）〉か、迷ったんですよ。西の〈NNF〉と東の〈OESB〉みたいな感じで両方すごい実験的でかっこよかったから。でもなんとなくLAのほうがアーティストたちの顔が見える感じがしたというか。アマンダ（・ブラウン）とかね。あと、いろんな国の人の作品をポンとリリースしていたりして偏見とかがないと思ったから。よくよく調べれば、リリースしているのがみんな友だちだったりはするんだけど。

倉本：〈OESB〉の場合は、ある程度は匿名性を意識していると思うけどね。

■そうですね。でも〈NNF〉とかって、「顔が見えて偏見もなさそうだから決めちゃえ」というにはあまりに個性があるというか。相性も含めて何かそこにたどり着くまでの順序や研究があったんじゃないかと思うんですが、どうですか？

SS：わたしが自分の音源を送ったときは、もう〈100%シルク〉（以下〈シルク〉）がはじまっていたんですよ。アイタル（『Ital's Theme』SILK-001）とザ・ディープ（『Muddy Tracks』SILK-002）もリリースされていて、それも大きかったかも。アイタルのダニエルはブラック・アイズ（Black Eyes）、ミ・アミ（Mi Ami）のハードコアからセックス・ワーカー（Sex Worker）のドローンを経てアイタルに至っていて、ザ・ディープはダブ／レゲエ。両方普通のハウスなんかじゃなかったんだよね。めちゃくちゃいいなと思ったし、この感じ、このモードだって。そんなふうに思うものって、そのときは他になかった。

■なるほど。〈100%シルク〉って、2000年代のUSインディ・ロックが培ってきたノイズとかアンビエントとかダブみたいなものが、ハウスやディスコに重なっていった場所だと思うんですが、SSさんはそのダンス・ミュージック的な部分が混じるところに反応された感じでしょうか。

SS：べつにハウスとかテクノとかが好きというわけでもないし、インディ・ロックが好きなわけでもなくて、ジャンルとかに分けられない感じがぴったりきたんです。ハウスだったりって名づけるのがアホらしいような、まだ誰にも形容されていないようなもの。……〈シルク〉は結局ハウスになっちゃったけど、最初の頃はそうでもなかったから。

■たしかにはじめはもっと混沌としてましたよね。

SS：だから「ダンスっぽいところに惹かれたのか」と訊かれればそうとも言えるし、そうでもない部分もあります。

倉本：そこはこだわってるよね、前から。ジャンルレスっていうようなところ。

SS：単に自分に知識がないからっていうこともあると思うんだけどね。ルーツが何かって訊かれたときに、何かに特化して聴いてきたわけじゃないから、うまく答えられない。最近は「ルーツがあるのが当たり前」みたいな考え方自体、古い世代の価値観なんじゃないかと思う。他の子たちがどうなのかはわからないけど、わたしとかわたしより下の、新しい世代の音楽の聴き方ってたぶん違うんだよ。少なくとも自分には過去にさかのぼってのわかりやすいルーツとかヒーローみたいなのはない。いまかっこいいかどうか、それだけ。

倉本：たぶん文脈でディグっていったりしないんだよね？

SS：そうだね。レコード屋で買っていると、「最近このレーベルのよく入ってるな」って気づくじゃないですか。そこで初めてレーベル名を意識して、調べてみて、過去にリリースされている音源も聴くという感じです。

■あ、レコ屋をチェックするレディだったんですね。それならよくわかります。では〈BIG LOVE〉さんとか〈JETSET〉さんとかはわりと初めから馴染みの空間だったというか。

SS：うん。あと、いまはなき〈warszawa〉さんとか。だから、バイヤーさんの傾向にもろに影響を受けている面もあるかもしれません。

西の〈NNF〉と東の〈OESB〉みたいな感じで両方すごい実験的でかっこよかったから。でもなんとなくLAのほうがアーティストたちの顔が見える感じがしたというか。（Sapphire Slows）

■うんうん。そう考えると、レコ屋の果たす役割はまだ大きいですね。フェイス商品なんかがとても具体的に入口になりますよね。

SS：わたしの場合、ネットだけじゃたどりつかなかったかも（笑）。

■ネットショップの「おすすめ機能」に感心することもあるんですけど、あの機能が選択肢を増やす一方で、バイヤーさんとか店頭って選択肢を絞ってくれるものですよね。
　さて、レコ屋文化というところでは倉本さんともつながってきます。

倉本：オレがレコ屋で働いてたってだけでしょ！

■うん。

倉本：いや、まあ、オレも結局はかなりの部分をネットでディグるんだけど、ネットの情報だけから得るものって実のところはそれほどリアルでもなくて。たとえばヴァイナルを一枚出すとするよね。それってそれなりに大変な作業でさ。お金もかかるし、リスクもあるし、そこまで儲けがある商売じゃないし。だから、ヴァイナルでいくつか出してるってこと自体が、こいつらは本気でやってるなっていうひとつの指標になるわけじゃない？　もちろんインスタントな音源をウェブで共有ファイルにするっていうのも新しいムーヴメントだしおもしろいと思うけど、モノを作るっていうのはやっぱりひとつの「本気」なんだよね。
　オレがいいと感じるレーベルにはそれがあって、だからその意味では彼女が言うように必ずしもジャンルに因る興味ではないかな。もちろんジャンルもあるんだけどね。いまはジャンルとレーベルが1：1で結びついているわけじゃないし、音楽的にはバラバラだけど、何かしら世界観を共有している……そういう点でちゃんと人格を持ったレーベルが好きですね。

SS：「人格」っていう喩えはほんとにそのとおりだと思う。なんとなく「この人好き」っていうのと「この人嫌い」っていうのとがあって、嫌いな人とはつき合えない。そういう感覚がレーベルに対してもあるし、実際に中にいるアーティストとコミュニケーションをとってもそう感じていると思います。

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LA放浪記・エピソード0

■倉本さんはなんでそもそも〈NNF〉だったんです？　すごく人脈があるし、もはや半分LAの住人みたいな感じでもありますけど、音楽から考えるとそれほど共通項が見えない。

SS：うん、わたしもそれ知りたい。謎だった。

倉本：いや、オレ言ってなかったかなあ？

SS：訊いたかもしれないけど、たぶんその答えに「なるほどー」ってならなかったんだと思う。

■はははは！

倉本：倉本：ああ、そっか。ほんと「そもそも」からの話になるんだけど、ロサンゼルスに〈ハイドラ・ヘッド・レコーズ〉っていうハードコアとかメタルから派生したオルタナティヴ・ミュージックをリリースしているインディ・レーベルがあるんだよね。もともとはボストンからはじまったんだけど、事務所をロスに構えてからはずっとそこで運営してるの。社長がアイシスのフロントマンなんかやってたアーロン・ターナーって人なんだけど。

■うん。アイシスね。そんなところからはじまるんだ！

倉本：そう。で、アーロンがイラストレーター/グラフィック・デザイナーということもあって、自分たちで全部アートワークとパッケージもやってるんだよね。……それが、毎回すごいゴージャスで。デザインも印刷もヴァイナルのカラーとかも、全部凝りに凝ってる。00年くらいからヴァイナルの需要がグンと来たのって、そういうフェティッシュなマーケットができたからだと思うんだよね。だって、音はデータでゲットできるからさ。

SS：ただでさえ儲からないものにカネをかけるわけじゃないですか。だからそれ自体がPRというか、欲しくなるものかどうかっていうのが重要だと思う。

■そうですよね。「フェティッシュなマーケット」って、音楽の話をする上で切り捨てがちな、けどじつは本質的なトピックだよね。それで、そこから〈ハイドラ・ヘッド〉に倉本さんが絡んでくるの？

倉本：そう。話を戻すと、オレはそこにバイトさせてくれって行ったの。アーロンはアイシスで日本にはちょこちょこ来日してて、オレは彼の仕事の大ファンだったから作品とかをトレードしたりして交流をはじめたのだけど、ああいう日本ではあり得ないクリエイティヴなレーベルの仕事現場を見てみたかった。だから「ちょっとLAに住んでみたいから、雑用で雇ってよ」って言ってみたら「いいよ、いいよ」って言うもんだからさ。

■へえ。

倉本：だからオレほんとに行ったんだよ。

SS：それがおかしいよ。

■ははっ、持ち前のドリフター癖が出たと。もしかして、それが初めての漂流なの？

倉本：そうそう。いや、ほんと軽いノリで「いいよ」って言うからさ。じゃあってことでマジで行ったんだよ。そしたら「誰だお前」ってなって（笑）。

（一同笑）

■ベタ（笑）。

SS：そうなるわ（笑）。

「ちょっとLAに住んでみたいから、雑用で雇ってよ」って言ってみたら「いいよ、いいよ」って言うもんだからさ。マジで行ったら「誰だお前」ってなって（笑）。(倉本)

倉本：いやいや、ちゃんとアーロンには前もって連絡して他のスタッフのコンタクトをもらってたの。彼はすでにシアトルに引っ越してて事務所にはいなかったから。で、一応そのスタッフにメールはしてたんだけど、オレが行く一週間前にクビになってて(笑)。だから誰もそのことを知らなかった。んで焦って「これこれこういうわけで、オレは雇ってもらうことになってるんです」って事務所で事情を説明したの。そしたら「ちょっとアーロンに電話で確認してくる」って言われて、待たされて。アーロン的にも、いいとは言ったけど本当に来るとは思わなかったみたいなんだよね。電話ごしに「マジで来たのかよ！」って(笑)。……でも、本当にいい連中でさ。ちゃんと雇ってくれたんだよね。だからオレは週3くらいで働きに行った。

SS：それがすごいところだよね。日本だったらそんなの拒否されると思う。

倉本：そうかもね。まあ、そんなわけでロスでレーベルの雑用みたいなことをやりつつの貧乏暮らしがスタートしたんだよね。

■すごいな、隣の県とかじゃないんだからさ……。でもまだまだ〈NNF〉まで距離があるね？

倉本：そうでもないと思うよ。オレと〈NNF〉のブリットなんか、蓄積してきた音楽的背景はすごい共有してる。ちょうどその頃からオレも〈NNF〉や〈ウッジスト（Woodsist）〉、〈ナイト・ピープル（Night People）〉なんかを通してUSの新たなサイケデリック・ムーヴメントにのめり込みはじめていたし。ドローン/パワー・アンビエントとかオブスキュア・ブラックメタル、ドゥームやスラッジなんかのシリアスな音楽にも魅力を感じているけれども、自分はもうちょっとフットワークが軽いつもりだったから。だから実験音楽的だけどクラシカルじゃないもの、エクスペリメンタルだけどもっとバカバカしいもの、それでいて、バックグラウンドにパンクとかハードコアとかがあって、粗くてロウで、っていうもの。もちろん基本はサイケで……そういうものにハマりはじめてたかな。だから僕のなかで〈NNF〉は全然延長線上だった。

■なるほど。ドゥームとかドローンっていうのはわかるんですけどね。ハードコア（・パンク）からの〈NNF〉っていうのがちょっと意外でもあって。でもサイケが媒介だとすればとても腑に落ちる。

倉本：それに、パッケージ的にも当時の彼らってすごくおもしろかったよ。超D.I.Y.だし、まさにパンクだよ。普通のレーベルではあり得ない作り方をしてたから。本当に、あの夫婦（レーベル主宰のアマンダ・ブラウンとブリット・ブラウン夫妻）が好きなものを出していたよね。わけのわからない、ゴミみたいなものを（笑）。

SS：カセットばっかりだったよね、最初のころは。

倉本：そうそう、ヴァイナルもあったんだけどね。なんか、ラインストーンとかがわざわざ付いていたよね。クオリティもけっして高くはないんだけど、やっぱりすごく愛嬌があるし、センスがいいから、おもしろいなと思ってた。バンドもそう。サン・アローにしても、当時まだブレイクするかどうかっていうところで。

SS：いまはすっかり有名だもんね。

倉本：うん。それで、ロスに暮らしはじめて、〈NNF〉の連中も近くのギャラリーでライヴをやっていたから、夜な夜な、カネがないながらも遊んでたんだよね。そんななかでつながりが生まれたかな。彼らが僕を受け入れてくれた理由のひとつは、〈ハイドラ・ヘッド〉で働いているということもあったと思う。やっぱり当時有名だったし、みんな聴いてたからね。「ああ、〈ハイドラ・ヘッド〉で働いてるんだー？」みたいな。

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そこが受け入れてくれるもの

■なるほどね。なんか、リアルにわかりました。アイシスと〈NNF〉なんて完全に別軸で捉えてるからさ。いっしょとは言わないけど、すぐ近くにあるものなんだっていう生々しい地図が描けた。
しかし、おふたりでは入口がぜんぜん違いますね。

倉本：共通するとすれば、彼らはすごくオープンなんだってことだよね。

SS：入口は違うけど、最終的にはいっしょだから。ぜんぜん違うところから入ってきて、同じファミリーとして受け入れられている感じ。うちらは日本にいるけれど、なんとなくファミリーっぽいよね？

倉本：まあ、とにかくオープン。

SS：でも、誰でもオッケーってわけじゃないと思う。見た目は違っても、どこかで合うところがあったんだと思うな。

倉本：いまでこそすごくたくさんデモが送られてくるだろうから、取捨選択ももうちょっとシビアかもしれないけど……。好奇心が生まれればどこから来た連中であれ受け入れてくれるよね。それはべつに彼らに限らず、ロスのローカルではわりと普通のことかもしれないけどね。頭おかしいよね、〈ハイドラ・ヘッド〉にしても。粋だなって。〈NNF〉や〈ハイドラ・ヘッド〉に出会わなかったらいまの環境もないわけだし、彼らにはいつも感謝してるよ。

SS：あははは。そういえば、その最初の出会いは聞いたことがあった。けど、やっぱり「そんなことあるわけない」って思ったんだと思うの。だから忘れてた（笑）。

倉本：いやいやいや、本当なんですよ。

SS：それで、ブリットには自分のテープを渡したんだよね？　それはすごい強いよね。自分で作ったカセットをポンと渡されると、何より説得力があると思うんだ。

倉本：そうそう、それで、こっちのテープとかシルクで刷ったジンとかポスター渡して、「じゃあレコードちょうだいよ」って言ってトレードするの。

■トレードって素晴らしいですよね。〈NNF〉って、レーベル自体はもう10年近くにも及ぶ活動をつづけているわけですが、時代の最前線に躍り出るのはここ数年のことですよね。倉本さんはその前のタイミングでファミリーに迎え入れられたの？

倉本：そうだね。でもまあ、ファミリーって感覚はないけど。いってもそこは人間同士だから、仲違いもあればいろいろだよ。

SS：倉本さんはそういうところ詳しいよね。

■ははは！　ゴシップ屋なんだ。

倉本：オレはね、そういうの好きなの。

■おばちゃんだなあ。サファイアさんは、わりとそのへんはボーっとしてる？

SS：そうですねー。まったくわかんない。

倉本：でもね、いっしょに住んでるとそういうあたりはいろいろ気を遣うからさ。

SS：ああ、そうかー。それは敏感になるよね。

倉本：超めんどくさいなっていうこともあるよ。

■なるほどね。そう考えると、生活ぐるみというか、レーベルにしてはけっこう密な関係ですね。サークルっぽい？

SS：いっしょに住みたいとは思わないな。住むとこなかったらそんなこと言ってられないけど。

倉本：オレは日本であんまりコミュニティに属してたっていうことがないんだよね。だから生活ぐるみな環境に憧れていたのもあるよ。いろいろやっててもなんか違うというか。受け入れられている感じがなかった。まあ大半は自分が悪いからなんだけど。パンクなりハードコア・バンドなりをやっていても、なんか違うというか。受け入れられている感じがなかった。もちろん、個人としての関係からのフィードバックは感じてたよ？　でもどんな環境でも俯瞰で見ちゃう冷ややかな自分がいる。それでも、ロスへ行ったときほど受け入れられていると感じたことはなかったからなあ。生活とクリエイティヴが分離してないから。

■あー。そこは、すごく訊きたかった。日本の外でやる理由。それから〈NNF〉型の音楽コミュニティについて。

それでも、ロスへ行ったときほど受け入れられていると感じたことはなかったからなあ。生活とクリエイティヴが分離してないから。（倉本）

■サファイアさんは以前に弊誌でLAレポートを書いてくださいましたよね（https://www.ele-king.net/columns/002198/）。すごくいい記録を残してくださったんですが、あの紀行文のなかでもっともエモーショナルなシーンが、帰国を前に「帰りたくない」ってなるところです――

SS：あれは、あれが初めてだったから。あの時期はすごくいろいろなものが変わっていって、すごくテンパってたときでもあったから、とてもハイになっていて。行く前もすごく混乱していたし。

■うんうん、そういう感じがとってもよく伝わってくる、みずみずしくて素敵なレポートでした。

SS：それに、あのときはまだ英語が話せなくて。

■ええっ？　そうなんですか。けっこう会話のシーンもありましたし、ツアーってしゃべれなきゃ無理かと思ってました。

SS：いや、多分しゃべれてはなくて、かろうじて聞き取れたところをしっかり覚えてたって感じかな。そのくらい印象的なことが多かったから。それでも理解できたのって実際話されてたことの3分の１以下とかだと思う……もったいないよね。まあ、ツアー中はとにかく夢中で頭が真っ白だったから、帰国したら以外とコミュニケーションとれてたのかな？　っていうくらい。

■へえー。

SS：でも、ぜんぜんしゃべれないから、「君はしゃべらない子なんだね」って言われた。すごくおとなしい静かな子だと思われたの。メールとかだと英語ばっちりだったから、当然できるものだと思われてたみたい。

■そうなんですね……。でもあの文章のなかで書かれていたのは、音楽のコミュニティがあって、仲間がいて、それがそのままレーベルになっているっていう一種の純粋さへの感動だと思ったんですね。

倉本：オレはひねくれてるからさ。そういうふうにあんまり「仲間」とは言いたくないんだけどね。

■ははは、ツンデレごちそうさまです。いや、でも、その意味もよくわかるんですよ。

倉本：うん。でしょ？　だけど、彼女みたいなやり方をしていたり、オレみたいなやり方をしているやつが、べつに特別じゃないって思えたんだよね。

SS：そう！　そうだね。

倉本：普通じゃん？　みたいなね。

SS：特別扱いしないし。

倉本：彼女のやっていることもオレがやっていることも、普通。生活として見ているっていうかね。

■ああー、生活。

SS：同じ高さで受け入れてくれて。それがナチュラルだと思うんだけど、日本でそうじゃなかったのはなぜなのかなって考えた。

■それは、自分のまわりになかっただけで、日本でも探せばありそうってことですか？　それともあの場所だからこそのもの？

SS：それ、いろんな人に言うの。日本にそんな場所はないよって。でもひとつ行き着いた結論は、日本が単純に狭いっていうこと。

■ああー、面積としてね。アメリカはやはり一にも二にもあの広大な国土や人口、人種の多さっていう点で、日本とはあまりに条件が違いますよね。

SS：こんなに似た人がいっぱいいる！　って思うけど、分母が違うし。〈NNF〉みたいにアンダーグラウンドな人たちとかじゃない、もっと普通の人が多数であることは間違いないと思うから、そういう部分が見えなかっただけなのかもしれないです。
　わたしカリフォルニアしか知らないけど、もっと保守的なところは保守的なんだろうなって。日本はずっとちっちゃいなかにシーンがあってすごいと思う。

彼女みたいなやり方をしていたり、オレみたいなやり方をしているやつが、べつに特別じゃないって思えたんだよね。（倉本）

同じ高さで受け入れてくれて。それがナチュラルだと思うんだけど、日本でそうじゃなかったのはなぜなのかなって考えた。（Sapphire Slows）

倉本：ロスに限って言えば、何かしらから逃げてる人が多いかな。

SS：そういう言い方はネガティヴだよ。

倉本：いや、でもネガティヴってだけでもなくて、それも含めてやっぱりロスは夢を求めてやってくる街なんじゃないかな。

■なるほど。逃げるっていうのが、必ずしも「ルーザー」としてじゃなくて。

倉本：うん、そうじゃなくてね。ただ、そういう文化を育む場所として、アメリカがどうで日本がどうでっていう比較は、オレはちょっとできないなって思う。日本には日本のカルチャーの歴史があって、それはリスペクトしてるからさ。そこで自分がやっていけるかというと別問題だけど、その重さは感じているし、ロスと比較していいとか悪いってことを判断できないな。

■そうだね。なるほどね。

倉本：僕も彼女もどうなるかわからないけど、ずっと続けられたらこっちのカルチャーともまた違うものになっていくのかもしれないし。

SS：ずーっと続けてたら、この時期のものをこういうカルチャーだったんだっていうふうに見直すことができるかもしれないけど、まだわからない。

倉本：これから何年もして、サファイア・スロウズに影響を受けて、音楽を作ったりDJをしたりするっていう女の子が出てきたりしたら、また環境は変わるかもしれないよね。

SS：わたしは、いい時代だと思う。

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インディ・カルチャーって、そういうこと。

■ところで先ほどのお話のように、アメリカはいろんな点で非常に大きいわけで、シーンといっても多層的ですし、マーケットも一様ではないですよね。「ピッチフォーク」とか「タイニー・ミックス・テープス」のようなメディアに接しているかぎりでは、そうしたLAアンダーグラウンドってすごく大きな話題を提供しているように見えるんですが、実際のところどんなものなんでしょう？

倉本：いや、大したことないよね。

SS：たしかにね。

倉本：ただ、爆発的に売れたバンドはいくつかはいるんだよね。ピーキング・ライツとかはすごい売れたんじゃない？　わりと若い子がみんな聴いてる、みたいなさ。

■ピーキング・ライツみたいなものが――いや、わたしはもちろん好きなんだけど――爆発的に売れるっていうのは、すごいよね。いいことじゃない？

SS：どうかなあ……、そんなに売れたの？

倉本：いや、ピーキング・ライツはね、売れたよ。

SS：〈NNF〉史上もっとも（売れた）ってことじゃなくて？

倉本：それもそうだし、やってるハコなんかを見てもすごいんだよ。

SS：それは、いいことだよね。

■じゃあさ、〈ヒッポス・イン・タンクス〉でもいいし〈メキシカン・サマー〉でも〈ソフトウェア〉でも〈キャプチャード・トラックス〉でも〈アンダーウォーターピープル〉でも何でもいいんだけど、「TMT」なり「ピッチフォーク」なりが喧伝する新興の小規模なインディって、ちゃんと局地的な評価だけじゃなくて、文化全般にインパクトを与えてるんだ？

倉本：うーん、難しいな。でも一部が盛り上がってますって話ではないよ、確実に。どっちかといえばメディアの構造の問題かな。日本と比較すると。いま言ったメディアは確実な影響力は持っているけれども、リアリティがあるわけじゃないから。

■ああ、なるほどね。

SS：なんか、むしろ世界的には評価されてるけど、ロサンゼルスのなかでは変なレーベルだと思われてるって、アマンダがインタヴューで答えてた気がする。それはすごいわかるな。情報と、実際の地元での感じ方って違うと思う。

倉本：そうだね。なんだろう、アメリカのインディ・ミュージックって超オーヴァーグラウンドと超アンダーグラウンドっていう二極だけじゃなくて、その間のグレーな部分がすごく広いんだよね。そこに細かいマーケットもいっぱいある。レコ屋同士のネットワークとか、ディストリビューター同士のネットワークとかももちろん、さっきのインターネットの音楽メディアとか。そこに多様な市場が成立してるってことが、たぶん唯一断言できる日本とアメリカのシーンの違いだね。

■うん、うん。日本とUKなんかは、そのへんの構造は似てるのかも。

倉本：だから、いま挙がったレーベルなんかは、みんなそのグレーな領域にいるんだよね。かつその上でギリギリに食えてる。だから音楽メディアにしてもそのあたりの新しい動きはつねに求めてる、っていう。

SS：アメリカは、アンダーグラウンドはアンダーグラウンドでちゃんと支えるシステムができあがってる。ジャーナリストもパブリッシャーもそう。みんなそれで食べていかなくちゃいけないから、一生懸命アンダーグラウンドのものをプロモートするよね。だからすごくアングラな音楽とかでも、著作権料やら何やらが食えるだけ入ってきたりするの。それって、日本とかじゃありえないかも。そういうところはいいなって思うかな。

アメリカのインディ・ミュージックって超オーヴァーグラウンドと超アンダーグラウンドっていう二極だけじゃなくて、その間のグレーな部分がすごく広いんだよね。そこに細かいマーケットもいっぱいある。（倉本）

■単純に真似のできない部分ですね。

SS：それぞれのアーティストも、ひとつだけじゃなくてたくさんのレーベルから出していたりするじゃないですか。各レーベルには各レーベルの性格とかファミリーがあるけど、アーティストはさらにそこにたくさんまたがっているから、それだけでものすごくストーリーがある。だから音楽が難しくっても、そういう人脈図とかストーリーがあることですごく理解しやすくなるのかもしれない。

■ああ、たしかに外にいる人間のほうが、原理主義的に音で判断しようとして難しくとらえてしまうかもしれませんね。そう、わたし、倉本さんがいったい何で生活してるのかっていうのもいまひとつ謎なんだけどさ。倉本さんが言うような「LA的時間」――彼らにお願いしたら最後、ありえないほど時間かけてミックスしてくるとかね、そういう時間感覚がどうやったら生めるのかなって……

倉本：いや、それはただやつらがガンジャの吸いすぎっていうことだけどさ。

■はは。まあまあ、そうかもしれないけどね、じゃあそんな彼らがどうしてそうやってゆったり生きていられるのかっていうところを知りたいんだよね。何で生活できてるの？

SS：それ、わたしも知りたい。

倉本：そんなのは人それぞれ。言えない事情も言える事情もあるだろうけれども。

SS：まあ、そうか。

■そうなの？　それは本当にただそれぞれに個別具体的な事情があるだけっていう、一般化できない種類のことなの？　なんかさ、US的なシーンの構造を移植することが無理でも、シンセいじってタラタラっと生きていけるヒントみたいなものがあるんだったら参考にしたいじゃない。日本だと、どんなに余裕かましてるふうでも、どっかで必死にバイトしなきゃ生活できないでしょ。まあ、経済の仕組みの話になっちゃうかもしれないけど。

倉本：なんだろう、いろいろ思うんだけど、さっき彼女が言った小さいマーケットで経済が回るって話は、音楽に限らずサブカルチャー全般に対して言えることなんだよね。やっぱり教科書的な意味で歴史の浅い国だから、文化の長い蓄積がない。だから音楽でもアートでも何でも、そういう文化を穴埋めしようと人々が貪欲な気がする。もちろんクリスチャニティーとかもあるけど。ギャラリーにゴミみたいなもの並べといても、近所のおじいちゃんが入ってきたりするし、21時以降にゼロで爆音でライヴやったりもするし。まあ、近所の人が怒って怒鳴り込みにくる可能性はあるとしてもね。でもぜんぜん関係ない人が外から覗きにきたりとか、よくも悪くも緊張感がない。

■なるほどね、やっぱ宅急便の到着がちょっと遅くてキレてるようじゃ、簡単にはいかないか。さて、そんな場所にね、おふたりともいままた向かおうとしているわけですが。晩秋に向けて、USツアー＆大西洋放浪がはじまりますね。

倉本：話、とんだね！　いいけどさ（笑）。

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旅の行程、2013秋

倉本：サファイア・スロウズのツアーはどんな感じなの？　誰と回るのかな。

SS：その都市によって違うんだけど、やっぱり〈NNF〉な感じ、〈シルク〉な感じだよ。あとはジャーナリズム系。まずトロントではザ・ディープ周辺が住んでるから、それ系の人たち。大きめのイヴェント会社がプロモートしてくれてる。モントリオールはEzlv。あとマリー・デヴィッドソンっていう女の子もいる。ダーティ・ビーチズの知り合い。ニューヨークはたまたま〈CMJ〉があるから、そこにかぶせて行くの。ニューヨークは最後までなかなか決まらなかったけど、友達のアーティストに訊きまくって、プロモーターとかにもメールしまくって、最終的にはけっこういっぱい入ったかな。〈デス・バイ・オーディオ〉でトーン・ホークとかとやるの。わたしルーク・ワイアット（トーン・ホーク）大好き。あとホワイト・ポピーもいる。〈ゴリラVSベア〉とか〈ユアーズ・トゥルーリー〉プレゼンツのイヴェントがあったりもする。そのあとボルチモア、フィラデルフィア。このへんはコ・ラと行くの。そのあとはコネチカットの大学。そこの生徒さんが呼んでくれて。

倉本：大学でやんの？

SS：うん。すごいリベラルな感じだよ？　その後がメキシコ。メキシコはサファイア・スロウズをはじめたばっかりのときにミックスを作ってくれっていうレーベルがあって、その縁。ダメ元でメールを送ってみたら返事がきて。しっかり組んでくれたんだ。そこ、ちょっと前にディーン・ブラントとかモノポリー・チャイルド・スター・サーチャーズとかも喚んでて、わたしと音楽の趣味が似てそう。そういうアングラなアーティストをガンガン招いててさ、すごいよね。

■飛び込みだったりするものなんですか？

SS：結局はレーベルのプロモート会社とか仲間のつながりかな。あとはアーティスト同士のリスペクトっていうか、「お前の音楽好きだから」みたいな関係。

■あ、それは理想的というか、演る方もうれしいですよね。

SS：うん。楽しい。ビジネスにはならないけど、結局そういうのがいちばん気合入ってたりするから。ポスター作ってくれたり、デコレーションを気合い入れてやってくれたり。頼んでないのにいろいろやってくれる。仲良くなれるしね。

■へえー。それは素敵ですね。ニューヨークだ、〈CMJ〉だ、ってなると、観ている側も腕組みしてそう。ショーケースとして値踏みされるというか。

SS：観てる人は批評家だったり。でも初めてだからそれも楽しみ。ぜんぜん違う雰囲気のところを回るから、わくわくしてますよ。それに、最後にロスなんですね。

■ああ、最後にホームへと。

SS：そう。最後にホームだからリラックスできる。ちょうどその頃倉本さんもLAに戻ってくるしね。

倉本：いや、戻ってこれればいいんだけど。

■ん？

SS：戻ってくればいいじゃん。

倉本：いや、片道しか買ってないんだよ、チケット。

■ははっ、すごいね。転がる石のように。かっけー（笑）。

倉本：いや、じゃあオレの予定を説明すると、そういうのはないよ。毎回ないよ。目的とか。

■そりゃ、片道切符じゃね（笑）。

倉本：そう。人の家転がって。それだけだよ。

会いたい人たちがいるし、その人たちと遊びやすい環境なんじゃないかな。何か特別にすることがなくても、集まっていたら楽しい。（Sapphire Slows）

■でも、今回ヨーロッパが予定にあるのはなぜですか？

倉本：あんまり行ってなかったから。ヨーロッパにも好きなアーティストはいっぱいいるし、いままでコラボレーションとかアートワークとか、モノ作りの過程でコンタクトを取って仲良くなった連中もいっぱいいるからね。そういうやつらが実際何をどうやっているのかっていう現場も見たいし。

■そこはさ、いざ行ってみたら「マジで来たの！？」みたいなことにはならないの？

倉本：まあでも、こんな変なことやってるやつらはたいていオープンだよ、そこは。東京でもそうだし、ヨーロッパでもどこでも。貧乏なクリエイター同士はそういうもんじゃないかなあ。

■なるほどね、そういうなかではやっぱり、LAというのはひとつのホームではあるのかな。そこを最終的な目的地として行くわけだよね？

倉本：いや……。まあ、そこはメディカル・ウィードとかもあるけど（笑）。オレは西海岸が過ごしやすいってだけだから。

■本当にツンだな。何しに行くの？　本当に、「今回はこれやって帰ってこよう」っていうような目的はないの？

倉本：いや、ピート・スワンソンをシバいてこようってのはあるよ。

SS：ははは！

■ああ（笑）、来日させようと奔走してたもんね。

倉本：うん。まあ、それくらいだよ。他にシバきたいやつはとくにいないね（笑）。なんかある？

SS：わたしは一回しか行ったことがないからホームっていうのはないけど、前回行って出会った人たちに、もう一度会いにいきたい。でも、音楽的にはホームかもしれないね。

倉本：なんか、場所じゃないよね。オレも彼女もたまたまLAだったってだけだよ。仲良くなって気が合った連中がそこにいるっていうだけ。

SS：LAのビーチに行きたいとか、そういうのもない。

倉本：もちろんサイケデリックとか、スケートボードとか。あの周辺のカウンター・カルチャーの歴史には魅了されつづけているけど、いちばん大きいのは人だね。

SS：会いたい人たちがいるし、その人たちと遊びやすい環境なんじゃないかな。何か特別にすることがなくても、集まっていたら楽しい。スタジオも持ってたりするし、夜はクラブに出かけたりとか。

■人っていうのは、今回キーになるお話ですね。

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物（モノ）をつくること・モノにやれること

■さて、ではパッケージに寄せるフェティッシュな興味というところでもうひとつ訊きたいんですが。おふたりはべつにベタな懐古趣味でヴァイナルに向き合っているわけでもないですよね。

SS：メディアってことで言えば、アナログもCDも何でも、わたしにとってはどれも同じで――だって最初から全部あったものだから、どれが古いとか新しいとかあんまり感じない――、その中から何を選ぶかっていうだけなんですよね。年配の人がノスタルジーで買うというのともぜんぜん違うし。音楽ってかたちのないものだから、作品として考えたときに、どれだけの人の手がかかっているかっていうことはすごく大きいと思う。すごくその音楽が好きだとしても、MP3なのか、凝ったディティールを持って他人の手間を経て作られたものなのかで、少しこっちの気持ちも変わってくる。そこは、どんどんこれからの時代で変化していく指数だと思う。いまはハードが小さくなって、ほとんど何も持たなくていい。わたしくらいの年代だと、その意味でモノがないのが普通だから。その反動は、もしかしたらちょっとあるかもしれないけど。

■さっき、モノを作る、とくにヴァイナルなんて作っちゃうことに「本気」を見るというお話がありましたけれども、これって、「ポスト・インターネット的な過剰な情報社会への素朴なアレルギー」みたいなロジックでアナログ志向を断罪するのとは違うレベルの話だと思うんですね。けっこうちゃんと語られていい部分だと思う。ロハス的なモチベでアナログ礼賛、っていうおめでたい話と違うよね。モノの後ろに定量化できない財があるというか――人の手間だったり、関係だったり。その視点はあんまり聞いたことがないですね。

SS：おんなじ内容でも、人の気持ちとか手間がかかっているものと、インスタントで出されたものだと、どっちを買うかっていうのは単純に迷うと思う。経済の話になってしまうけれど。

■簡単に比べられないですよね。倉本さんはまさにレーベルを運営する身でもあって、作っている側の視点もあるかと思いますが、まずなんでそういうことをやってるの？

音楽ってかたちのないものだから、作品として考えたときに、どれだけの人の手がかかっているかっていうことはすごく大きいと思う。（Sapphire Slows）

倉本：オレの場合は単純で、制作ってことが自分にとっていちばん簡単なコミュニケーションだから。ポスターでもテープでもジャケットでもなんでもいいけど、何かフィジカルがあって、それを「はいよ」って渡すのがいちばんわかりやすいでしょ？　「僕はこれこれこういうことをやっておりまして」って会って説明するのもいいんだけど、オレにとっては音とかアートワーク方が早い。もうそれは、どう受け取ってもらってもいいんだよね。嫌いだったら嫌いでもいいし。

SS：うん。ビジネス・カード渡されて、「僕こういうことやってて、あとでリンク送るんで」って言われても絶対見ないもんね。

■あははは！

倉本：オレ、それできないしね。得意ではないし、めんどくさいし。それに、オレがこうやってドリフトできるのも、そういうコミュニケーションというか、モノのおかげなんだよ。言語を超えていくコミュニケーションだと思ってる。

SS：普通のコミュニケーションが下手な人多いかも。

■なるほどなあ。お金というか、貨幣ってさ、貯めるものじゃなくて、何かと交換するためのものでもあるわけでしょ？　コミュニケーションというか。そういうアクティヴなお金みたいに働いてるんだね、作品が。

SS：いっしょにツアーを回ったりしても、そのアーティストにとっていちばんわかりやすいものはやっぱり作品で、「彼女はこういう人で……」って紹介されてもね。なんやねん？　ってなっちゃう。

倉本：まあ、そこで好奇心をそそられればべつにいいんだけど。僕らの世代もなかなかドライだから、言葉で言われたからってそいつのリンク先までにはなかなか行かないよね……。よっぽどのことだよ。でもフィジカルがあってトレードして、ってことになると、そこに生まれるつながりってすごく印象的なものになるし、否応ないところがあるから。

SS：音楽を聴いてもらうって簡単なことじゃないから。

■ああー。

倉本：うん、簡単じゃないよね。

SS：インターネット広告をクリックするかどうかくらいの難しさがあるかな。すごくハーロルが高いと思う。

倉本：いまはほんと、大変だよね。

SS：どこクリックしても音が鳴るからね。

■ははは。たしかに（笑）。

倉本：でも僕はちょっと事情が違っていて、いちアーティストとして自分の音を聴いてほしいっていうモチヴェーションがないからなあ。もっとすごく個人的な作業なんだよね。自分の快楽のためにやっちゃってるだけというか。そこはサファイア・スロウズとか、ちゃんとアーティストとしてやっている人とは違うかもしれない。たまたまおもしろいと言ってくれる人がいたり、気が合ったりする人がいるだけでね。
　でもなあ……。なんだろう、やっぱりモノじゃないと聴かないよねー？

■ああ……、その言葉はね、深いよ（笑）。思っている以上に。

SS：わたしは、本当に、聴いてもらわないと何もはじまらないから。おもしろいもので、海外からアーティストが来たときとか、わたしが行ったときとか、初めはみんなわたしに超冷たいの。

■ええー。

SS：冷たいっていうか、よそよそしいっていうか。日本人の女の子ってやっぱりちょっと浮くし、単純にわたしの見た目から、サファイア・スロウズが鳴らすみたいな音って全然想像つかないでしょ？　それはよくわかるんだけど、でもライヴをした後は超態度が変わる！　納得するんだと思うの。音楽を聴いて。だから、どんなに説明したって無駄で、音楽を聴いてもらう以外に方法がない。

倉本：救われるんだ、そこで。

SS：うん、救われる。

倉本：いいっすね、それは。

SS：みんな自分の音楽を好きかどうかはともかく、とりあえずそこで初めて認めてもらえて、対等になる。そこで急にいろいろ話しかけられはじめるの。ナイト・ジュエルたちもそうだった。ライヴが終わったあとに距離が詰まる。

オレがこうやってドリフトできるのも、そういうコミュニケーションというか、モノのおかげなんだよ。言語を超えていくコミュニケーションだと思ってる。（倉本）

倉本：まあ、あとは、懐古趣味に戻るっていうのも、オレはわかるけどね。そういうフェティシズムはすごくあるから。カセットもヴァイナルもモノとして好き。アートワークは単純にCDよりも大きいほうがいい。

■うん。それも結局は大きいというか、それなしには生まれてこないものかもね。

倉本：アナログ・シンセが好きっていうのも同じだよ。ソフトウェア・シンセもぜんぜんオッケーだし、ライヴだってそれで足りるだろうけど、単純にアナログ・シンセが好きだから。オレの場合、制作がシルクスクリーンだったり、モジュラーシンセだったりするけど、それって誰もが使えるわけではないでしょ。いちおう習得してる技術なわけで。そういうものを持っていると、なんていうか、黙っていられる。職人でいたい。

■ああー。

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それが国内だとはかぎらない

倉本：うん。それに、わざわざテープ作るとかバカバカしいことをやっている時点で、人とコミュニケーションを取れる可能性が生まれてもいる。誰でもできるけど、たまたまバカバカし過ぎて人がやっていないということをね。やっぱりそういうのがいちばん好き。

SS：うん。わたしたちのやっていることなんて何の価値もないかも。

倉本：そうね。

■活きた手段として、あるいはそのまま実存として、アナログ・メディアがあるんだね。

SS：どっちかというと、倉本さんはアートワークじゃん。わたしは中身をやってる。その違いは少しあるかも。

倉本：でも、サファイア・スロウズが〈NNF〉とか〈BIG LOVE〉から出してるのは、すごく彼女のヴィジョンに合っていることだと思うから、その点――自分のヴィジョンに合ったところにちゃんと収まってるっていうところでは、オレも同じだと思う。

SS：自分とピタッとあった場所を探し当てるというのは、みんななかなかできないことかもしれないけど――

倉本：いや、ないのかもしれないよ。ピタッと合う場所なんて。

SS：ああ、そうなのかなあ。

ひとつ言えるのは、自分が想像しているよりもいい環境っていうのは、じつはあるっていうこと。（倉本）

■そっか、自分たちは幸運だということ？

倉本：うーん。ただ、ひとつ言えるのは、自分が想像しているよりもいい環境っていうのは、じつはあるっていうこと。

■ああー。

SS：うん。生きていけるところってあるよ。

倉本：「あー、なんか新しいことやりたいと思ってるんだけど、やりづれえな」って思ってるような人がいても、わりとどっかにあるんだよ。べつに、国内でも。

SS：うん、本当にそう。そこにたどり着く手段って絶対あるよ。

倉本：それはネットを見ててもなかなか見つからないから、動くしかないんだけどさ。オレがサファイア・スロウズでいちばんすげぇなって思ってるのは、すごくオープンなところなんだよね、何に対しても。

■そうなんだねえー。

SS：そうなのかな……。

倉本：うん。オレはもう、超排他的なアナログ野郎だけどさ。「あのバンドどうっすか？」「クソっすよ」みたいなね。

■はは。まあ、「すべてがクソ」ってことにおいて逆にすべてにオープンだという感じもあるけどね。

SS：ははは。ぜんぜんわかんない！

倉本：それは……ないけどね。

■（笑）

倉本：まあ、とにかく、彼女は日本人離れしてるくらいに物事に対して偏見がないと思うし、人に対して閉じてないよ。

■なるほどなあ。

倉本：それが、音楽とか活動にも通じていってるのかもしれないし。

SS：閉じたくなる人もいっぱいいるけどね。でも、いますごくうまくいっていると思う。

■ポジティヴな状況なんですね。あ、でも偏見なく物事に接すると、そうネガティヴってこともなくなるのかな。「ガラパゴス」という表現に顕著なように、ここしばらくは閉じることに一種の開き直りを見せる考え方にも影響力があったので、おふたりのお話は新鮮な感じがしました。ツアー、気をつけて行ってきてくださいね！

　こんにちは、NaBaBaです。年の瀬迫る今日この頃、皆さまいかがお過ごしでしょうか。今年もあっという間に過ぎてしまいましたが、ゲーム業界的には非常に盛り上がった1年でした。PlayStation 4とXbox Oneの二大次世代機も北米と欧州ではついに発売となり、どちらも品切れ続出の大人気のようです。

　そんな僕もじつはPlayStation 4の北米発売日である11月15日に、ロサンゼルス旅行に行ってきました。あいにくゲーム機そのものは手に入らなかったのですが、発売日の深夜販売に合流してみたり、個人のゲーム・ショップで店員さんたちといっしょに遊んだりして、向こうのゲーム熱を直に感じてきたのです。

L.A.市内のゲーム・ショップ『World 8』にて。店員さんたちと開封したてのPlayStation 4で遊んだときの様子。

　そしてこのロサンゼルスを舞台のモチーフにしているのが、今年最大の超大作である『Grand Theft Auto V』です。〈Rockstar Games〉の看板シリーズであり、昔『Grand Theft Auto III』が日本で発売されたときには、その暴力的内容から神奈川県で有害図書に認定されるという事件もありました。そうしたことから名前だけは知っている方も多いのではないでしょうか。

　そんなシリーズの最新作である本作は発売されるや否や、数々の記録を打ち立てています。まず開発費が約2.65億ドルと歴代ゲーム1位(2位は前作『Grand Theft Auto IV』の1億ドル)で、しかも発売初日に8億ドル以上売り上げ、発売6週で約2,900万本も売り上げるなど、化物みたいな数字が目白押し。さらにVGX等の数多くのアワードでもGame of the Yearを受賞しています。

　そんなあらゆる面において今年を代表し、また今世代の集大成と呼ぶにふさわしい本作のレヴューで以て、このコーナーも今年を締め括りたいと思います。

■進化・改善と新要素

　先程『Grand Theft Auto V』を今世代の集大成と呼んだのは、何も比喩的な意味ばかりではありません。〈Rockstar Games〉の作品としては、今世代に発売された『Grand Theft Auto IV』のオープンワールドゲームとしての骨格の上に、『Red Dead Redemption』の自然表現やランダムミッションシステム、『Max Payne 3』のシューティングシステム等といった長所を組み合わせた、正しく字のままの集大成として仕上がっているからです。

　舞台となるSan Andreas地方は、都市部と自然が織り成す、〈Rockstar Games〉の作品の中ではもっとも広大なもの。そこに詰め込まれているアクティヴィティも膨大で、現代のロサンゼルスに存在するであろう、あらゆる事物を徹底的に再現し、その上で現実では体験できないフィクションを織り交ぜています。シリーズはおろかオープンワールドゲームの中でも史上最大の物量だと密度と言っても過言ではありません。

シリーズ最大の舞台を、もっとも洗練されたゲーム・システムで楽しめる。

　さて、こうした進化と改善に対して、今回からの新要素はなんといっても3人の主人公によるザッピングシステムでしょう。本作ではMichael、Franklin、Trevorというそれぞれまったく別の境遇の3人組が、お互い協力して数々の犯罪に挑んでいきます。そしてゲーム的にもプレイヤーはこの3人を使い分けながら攻略していくことになり、ゲーム全体を通して非常に重要なシステムとしてフィーチャーされています。

　ではここから、前半はオープンワールドとメインミッションについて、後半は世界観の考察を交えながら、シナリオに対してこのザッピングシステムが持つ功罪について、考えていくことにしましょう。

本作の特徴についてはこの公式解説動画がもっとも纏まっている。

■3人の主人公と3種類の視点

　オープンワールドゲームとしてのこの主人公のザッピングシステムは、まずはミッション中でなければ基本的にいつでも自由に操作キャラを切り替えられるという点で、遊ぶ上での利便性に寄与しています。たとえば別々の場所にいる主人公たちを切り替えることで移動の手間が多少省けるし、また、いまやっていることに飽きても他の主人公に切り替えることで、心機一転して別のことに取り組むきっかけになるのが面白い。

　しかしそれ以上に個性や行えることが違う主人公たちを切り替えることで、ひとつの舞台を三者三様の角度から楽しむことができるのが効用としてはもっとも大きいと感じます。典型的なのがTrevorで、彼の破滅的な性格、言動はプレイヤーの遊び方をも自然と暴力的な方向に導いていく。MichaelやFranklinでは性格的に似合わない大量虐殺もTrevorだったら起こし得るし、実際そういう趣旨のイベントもたくさんあります。

Trevorの狂気はプレイヤーの暴力的衝動を掻き立ててくれる。

　前作『Grand Theft Auto IV 』でリアリティとシリアス路線の観点からトーン・ダウンしたシリーズ元来の暴力的ハチャメチャプレイが、Trevorというキャラによってリアリティを損なうことなく実現できた意義は大変大きい。シリーズのどのタイトルのファンにとってもうれしい改善だと言えます。

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■格好良い+ 格好良い +格好良い=超格好良い！

　『Grand Theft Auto V』の遊びの本軸となるメインミッションでも、先程のザッピングシステムは効果を発揮しており、ここではひとつの出来事を多角的に、かつよりスペクタクルに描き出すものとして、さらには攻略における戦術的オプションとしても機能しています。

　本作のメインミッションは前述した通り、3人が協力して大仕事に挑むパターンが多い。プレイヤーは異なる役割の3人を任意に切り替えたり、または自動で切り替わったりするなかでひとつのミッションを攻略していくことになります。

　これは簡単に言えば、3人の主人公の格好良い瞬間を切り貼りして、全体が構成されているという感じ。なので展開が常に引き締まっていて中弛みがなく、ひとつの出来事を多角的に見れるので物語としての厚みも増す。また役割が3人に分散するので、従来のゲームに見られた、主人公がひとりで全部やるみたいなことが起きず、リアリティにも貢献しています。

ミッション中のザッピングシステムの機能は、映像を直接見てもらうのが理解する近道だろう。

　メインミッションでは大抵の場合頻繁にキャラクターを切り替えることになりますが、こうしたシステムで懸念材料になるのが、キャラクターを切り替えたときに状況が把握しきれず混乱しかねないことだと思います。しかし本作では不思議なくらいこの問題は起きませんでした。

　それは良くも悪くもこのシリーズのミッションには、もともと戦略の自由度が無いからなのでしょう。とくに04年発売の『Grand Theft Auto: San Andreas 』以降のミッションは紋切型ばかりで、大局的な目線で立ち回りを考えたりといった、創意工夫を許す余地がありません。この点がいままでは欠点のひとつとして度々指摘されてきたわけですが、しかし本作に限ってはその指示された通りやればいいという単純さが、むしろ主人公を使い分ける際に混乱を抑制するプラスの効果を生んでいるのです。

　また違う立場のキャラクターに切り替える機能は戦略の幅には寄与しなくとも、局所的な戦術という意味では自由度を増やしてくれています。たとえば1人が迷路のような場所を進み、もう1人が遠方からスナイパー・ライフルで援護するというシチュエーションの場合、片方の操作に専念するか、交互に使い分けるか、またその割合等もプレイヤーの裁量に委ねられるのです。

定番の狙撃で援護する場面も、する側とされる側を自由に切り替えられるとなれば俄然面白くなる。

　そうした点を考えれば、紋切型という根本的な構造自体は変わっていませんが、むしろ紋切型としては、従来のゲームには無いシステムがとても新鮮で、かつそれがしっかり機能していて、とても面白いものに仕上がっていると思います。

■リーマンショック以降のアメリカ社会を切る

　問題はシナリオで、ザッピングシステムがほぼ完璧に機能していると感じた先の2件に比べて、こちらは不満に感じる部分が結構ありました。しかしその点を語る前に、まずは本作の全体的な世界観から考察していきたいと思います。

　このシリーズの世界観の特徴は、一貫してアメリカ社会の風刺であると思っていますが、本作ではとくにその傾向が強い。なぜなら今までのシリーズはギャングやマフィアといった裏社会の出来事を中心に描いていたのに対し、本作ではより一般人と表社会に近いところで物語が展開されるからです。

　もっともわかりやすい例が主人公たちに仕事を依頼するクライアントや敵対者たちで、これまでのような裏社会の犯罪者はほんのわずかで、かわりに実業家やFIBやIAA(FBIとCIAのパロディ)の捜査官、パパラッチやエクササイズ・マニアだとかいった、ほとんどが表社会や公的機関の人々。そんな彼らが金を稼ぐため、社会で生き残るため、あるいは狂気の結果として、主人公たちに不正行為の外注をするわけです。

実業家のDevin Weston。儲け話でそそのかしながら、報酬を出し渋る嫌な奴だ。

　さらに街を見回してみると、現代社会のさまざまな事物が強迫観念的に誇張されて描かれています。経済問題やセレブの堕落といった話題がニュースの紙面を賑わせ、IT会社のCEOは児童労働を高らかに宣言し、保守主義と社会主義の知事候補が日々過激な罵り合いを繰り広げ、TwitterやFacebookを模したSNSを見ると人々はヤクやセックスの話ばかりしている。

現実では建前の奥に隠している本音も、本作では皆堂々と曝け出している。

　そこから浮かび上がってくるのはリーマンショック以降のアメリカの姿です。不景気や相次ぐ社会問題に喘ぎ、しかしかつての栄華を捨てきれずに体裁だけ整えようと、皆が必死になっている姿がそこにはある。劇中ではどれも表現が過激で往々にしてコミカルに見えるますが、捉えている問題は極めて現実的でシリアスなものです。

　そんな世界において、主人公たちはある意味ではもっとも被害者なのかもしれません。なにしろほとんどの場合クライアントからは報酬が支払われない。これまでのシリーズでは仕事を請け負えば必ず報酬がありましたが、本作では何かと理由を付けてケチられたり、そもそも初めから無銭労働を強いられる場合も多い。

　当然主人公たちはジリ貧です。物語的にはもちろん、ゲーム的にも出費だけがかさみ、そのうち何もできなくなり、最終的には自ら企画立案した仕事＝強盗に挑まざるを得ない状況に追い込まれていく。

本作の自主的な強盗の動機は、基本的に生活苦なのである。

　つまり本作は本質的には労働者の物語なのです。これは言うなればウォール街を占拠せよ運動で語られた、1%の富める者と99%の貧する者たちによって繰り広げられる死の舞踏なのです。問題の発露、あるいは解決に犯罪行為が選ばれているだけで、問題そのものはわれわれ一般人の生活のなかにあるものを捉えている。

　そして本作の凄いところは、こうした社会風刺を言うまでもなくオープンワールドゲームとして表現している点にあります。これまでゲームに限らずあらゆるメディアに社会風刺的な作品は存在しましたが、風刺の対象となる社会そのものを仮想現実的に再現してしまうことに関しては、このシリーズに勝るものは他にありません。とりわけ本作はいままで以上に一般人の目線に立った世界観と、先述したシリーズ最高のゲーム・システムが組み合わさり、シリーズとしてもメディア作品としても風刺表現のひとつの極みに達していると言えます。

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■三兎を追う者は何とやら

　問題はここから。世界観と全体的なテーマは文句なしですが、3人の主人公個々の物語として見ると話は違ってきます。結論から言えば主人公が3人になったぶん、視点が分散してしまい、両者とも十分に掘り下げきれないまま話が終わってしまう印象を受けました。

　少なくとも中盤までは大変面白い。ストリート・ギャングと決別し、より現実的な方法で成功を望むもうまくいかず悶々としているFranklinは同世代として共感できるし、家庭崩壊と己の性に苦しむMichaelはいままでのゲームには無かったキャラクター像でとてもユニークです。そんなふたりに正真正銘の外道であるTrevorが合流し、毎回乱痴気騒ぎをしつつも全体的に駄目な方向に堕ちていく様子は、まさに現代版死の舞踏といった感じで、悲劇でも喜劇でもありながら独特の緊張感がある。

ついには家族に出て行かれてしまうMichael。

　しかし後半以降になると途端に展開がマンネリ化してしまいます。まずFranklinは本人の目標を早々に達成してしまい、話の本筋にあまり絡まなくなってしまう。TrevorはMichaelのことをチクチク言葉責めするばかりで関係に進展がほとんどないし、3人のクライアントもほぼFIBに固定化されてしまう。

Franklinはときどき元ギャング仲間との絡みがあるだけで、後半はほとんど彼自身の物語が展開されない

　こうした後半のマンネリ化に続いて、終盤で物語が収束していく段になっても、個々の出来事にいまひとつ説得力が欠けているのです。極めつけはエンディングです。3種類に分岐するのですが、どれもいままで積み重ねた伏線を回収しきれずに終わるか、もしくはまるで打ち切りマンガのように強引に風呂敷を畳む感じになってしまい、いずれにせよ不満が残ります。

　以上のようなシナリオになってしまったところに、3人主人公というシステムの難しさを感じずにはいられません。エンディングについて、「もっと尺を取って個々の伏線にしっかり決着をつけるべきだった」と言うのは簡単ですが、おそらく律儀にそれをやっていたらただでさえ長大な物語がさらに気の遠くなる長さになっていたに違いありません。後半のマンネリも、3人の個々の物語を展開しつつ、本筋の大きな物語に歩調を合わせることの困難さが露呈してしまっています。

　どうすればうまくいったのか簡単には思いつきませんが、つまりはそのワン・アイディアが足りなかったということでしょう。結論としては一般的なゲームのシナリオとしてはユニークさも完成度も十分と言えますが、個人的にシリーズ最高だったと思っている『Grand Theft Auto IV 』の主人公Nikoの物語と比べると、今回の3人の物語は数段落ちるのが残念でした。

■まとめ

　お金をつぎ込めるだけつぎ込み、現在考えられる究極のゲームを作ったとしたら？　その答えのひとつが『Grand Theft Auto V』であり、その圧倒的物量は前代未聞の領域。新しいシステムも含め全体的な完成度はとても高い。

　唯一、シナリオの後半以降の粗が目立ってしまうのが玉に瑕ですが、現代アメリカの風刺としてはこれ以上無いほど極まっており、総合的に見て『Grand Theft Auto』シリーズの名に恥じない傑作と断言できます。ゲーマーは勿論、普段ゲームに興味の無い人にも手にとってほしいと感じる逸品。

　最後に、『Grand Theft Auto V』はとても多義的な作品です。今回はゲーム・システムと物語という観点からレヴューしましたが、よりアメリカン・カルチャーに根ざしたところから本作を考察することもできるでしょうし、犯罪映画の数々と比較して語ることもできるでしょう。

　そして『ele-king』的には何よりも音楽ではないでしょうか。本シリーズは毎回劇中のラジオという形で、時代性に即したさまざまな実在の楽曲が収録されていますが、本作もまた古くはザ・スモール・フェイセスの『オグデンズ・ナット・ゴーン・フレイク』から、近年ならジェイ・ポールの『ジャスミン』等、幅広いジャンルの曲が選ばれています。

　こうした観点からのレヴューも非常に興味深いに違いありませんが、あいにく僕は音楽の専門化ではないので書くのは難しい。むしろ他の誰かが書いてくれないかな！　という淡い期待を寄せつつ、本年のレヴューを締め括らせていただきたいと思います。それでは皆さん、よいお年を。

　2013年は６枚組が熱かった。枚数が増える傾向は非常階段や友川カズキによる10枚組み、メルツバウの11枚組みにカンニバル・コープスの12枚組み、アシッド・ハウスのトラックスボックスは16枚組みで、クイーンのロジャー・テイラーは数え方すらよくわからず、ハービー・ハンコックに至っては34枚組みまで膨らんだ。コニー・プランクの４枚組みなんて、だから、かわいい方でしたよね。そうしたなかで、もっともチャーミングな枚数といえたのが「６枚組み」だったことは間違いない。「６枚組み」がもっとも時代の空気を正確に反映していたのである。そう、東京事変は２枚減らすべきだったし、バジンスキーは１枚足らなかった！

　年頭を飾ったのはフィンランドからスパンク（これはコンセプトがかなり複雑）、そして、３月のアイアン・メイデンはともかく、6月にはバート・バカラックとＥＣＭ、さらにスタイル・カウンシルから秋にはカシーバーと続き、年末にはボブ・ディランが放ったアナログ６枚組みが世界と萩原健太を震撼させた。なかでももっとも興味を引いたのがイタリアのオパーリオ兄弟によるマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンで、これが話題の〈テレンスマット〉からリリースされた『エイリアン、オール・トゥー・エイリアン』に続くけっこうな新境地となった。ノイズ・ドローンでもアンビエント・ドローンでもなく、奇妙なほどスタティックで、しかし、トリップ性もある斬新なアプローチである。

　『サイコーシステム』というタイトル通り、映像の雰囲気がまずは変わってきた。ＰＶでは単にレコードを回しているだけにもかかわらず、過剰にサイケデリックなムードが演出され、枯山水のようなイメージに終止した『フラグメンツ・サスペンディッド・イン・タイム』の映像表現とはまったく違うものになっている。かつてはアウター・スペースへと突進していった彼らのサウンドはトリノの工場街からアルプスにスタジオを移したせいか、どことなくアーシーな響きを帯びるようになり、それはそれでよかったのだけれど、外宇宙であれ、地表であれ、そこにはいつも人間は不在だったものが、ここでは人間の内面へと忍び寄る彼らのサウンドがはっきりと刻印されている。音楽と自分がやんわりと関係付けられているというか、彼らがこれまでに描き出してきた「鉱物」や「空間」とは異なるイメージが浮かび上がり、曲によっては外界と内面が引き裂かれているような印象もある。もしかすると初めて自分たち自身に興味を持ったのかもしれない（自意識太政大臣こと橋元優歩とは正反対の取り組み方である）。

　アウター・スペースを扱った『ザ・コスモロジカル・トリロジー』（05）でさえ3枚組みだった。宇宙に対する彼らの興味が無限大に膨れ上がり、それこそすべての音が消えた瞬間に、本当に宇宙空間に「いる」かのような気分にさせられた同作は、いつしか彼らのなかで初期衝動を終わらせてしまったのかもしれない。達成するということはそういうことだし、どれぐらいの意志が介在したのかはわからないけれど、それに続いた「自然」との係わり合いが次のステップになった後で、それを新たなゴールに見立ててしまうのではなく、アウター・スペースからイナー・スペースへの切り替え地点として十全に機能させたというのが正確なところではなかっただろうか。そして、イナー・スペースに新たな地平を見出した彼らは、まるで、アウター・スペースと向き合っていた時と相似形のような音響へと回帰しながらも、どこか違うニュアンスを放っている。ひとついえるのは、かつてよりも明らかにサウンドが重層的になっているということだろう（……にもかかわらず主義としてのノー・オーヴァーダブは貫かれている）。

　“バイポーラリズム（二極主義）”と題された曲は２種類のテンションを同時に経験させられているような構造を持ち、とくに彼らの変化を印象づける。バイポーラー・ディスオーダーといえば、このところハリウッド映画がやたらとテーマにしたがる双極性障害のことで、ソダーバーグ監督が『インフォマント！』（09）で取り上げた時点では字幕には反映されていなかったものが、最近は積極的に「双極性障害」という単語が字幕でもばら撒かれるようになった。『インフォマント！』で示された結論（というか事実）が示唆していたように、犯罪的なセンスを助長する傾向であるにもかかわらず、資本主義はこれを「能力」として買っていることは明らかである（逮捕したハッカーを司法取引で政府内のブレインとして取り込む感覚と同じで、それこそＰ２Ｐに対する日本政府の対応とはまったく次元が異なっている）。獄中からＣＥＯへ。そのような可能性であり可否について彼らもこれを曲として表現しているということなのだろうか。いずれにしろ、中学生の頃から軽度の双極性障害に悩まされてきた僕にとって、こういった曲が与えてくれる効果には計り知れないものがある。マイ・キャット・イズ・アン・エイリンをセラピー目的で聴くようになるとは思わなかった。

　2013年、僕のiPodの再生数が多かったのは、The XXの『コエグジスト』、ロンドン・グラマーの『If You Wait』、ジェイムス・ブレイクの『オーヴァーグロウン』、そしてダークサイド『PSYCHIC』だった。こう並べてみると、いかにもBoilerroomを毎週チェックしている若者のようだけど、面白いのは、Boilerroomを見ている若者も、僕のようにさんざん遊び倒したシニア・クラバーも、いま本当に信頼できるパーティを作るにはもういちど原点に帰って、それこそ友だちが集まって作るしかないだろうと思っていることだろう、それこそBoilerroomが映すパーティのように。
　ダークサイドの中心であるニコラス・ジャーもThe XXやジェイムス・ブレイク同様に20代前半であり、90年代の踊りっぱなしの時代を知らない若い世代のひとりとして、いま、ダンス・ミュージックを作っている。彼らのような世代が、ダンス・ビートを使ってリアルな音楽を作っているということに、シーンの途切れない強さを感じる。

　ダークサイドのアルバムは、マッシブ・アタックの『ブルー・ラインズ』やポーティスヘッドの『ダミー』のように、緊張と弛緩が絶妙なバランスで成立している。そして、ダークサイドや彼らと同世代のアーティストは、思いや願いを鳴らしているように感じる。音楽を作ること、その先にあるものや結果が、以前のようにわかりやすくシンプルな成功ではなくなったこともひとつの理由だろうか。それでもダークサイドの音楽からは、この先になにが待っていようと、いまはこのサウンドを聴かせたいという思いが伝わってくる。

　Boilerroomでのダークサイドのライヴをぜひ見て欲しい、ビルの屋上で演奏する彼らの後ろに見えるのは秋の黄昏に沈むニューヨーク。
https://boilerroom.tv/recording/darkside/

　Boilerroomはよくわかっている。さまざまなロケーションでパーティが開かれているが、DJはつねにオーディエンスとの親密さのなかでプレイしている。ときには小さな部屋で数人ということも多い。
　嵐に巻き込まれるようにして90年代のダンス・カルチャーを駆け抜けた世代と、そのムーヴメントを歴史の一部として想像力を働かせることでしか感じられない世代とのあいだには大きな違いがあって当たり前だ。しかし、大切なところは受け継がれていると、Boilerroomを見ていて思う。巨大なダンス・フェスや派手なラインナップが並んだパーティに違和感を持っているのは僕らの世代も彼らの世代も同じなのだ。そして、なにかが失われたと感じるのが僕らの世代であり、明日を夢見ることができるのが若い彼らの特権だ。
　どちらも目指している場所は同じだ。より自由なのは彼らの方であり、誰も見たことがないパーティを実現することができるのも、もちろん彼らだ。パラダイス・ガラージから脈々とつながっているパーティ・カルチャーの何度目かのエクスプロージョンは、大規模なフェスやダンス・イベントからは起こらないだろう。たとえば下北沢のMOREのような小さなバーやBilerroomが開かれているようなスペースにしか本物の種は蒔かれない。

　ダークサイドは年明けに北米からヨーロッパをまわるツアーをおこなう、4月にはオーストラリアを経由して香港までやってくる。日本まで来てくれないだろうか？