「S」と一致するもの

　ぼくがブライアン・ウィルソンを悼むのなら、 “グッド・ヴァイブレーション” という、1966年10月10日にリリースされたシングル曲にまずは絞りたい。この曲を、ひとがまっさらな状態で初めて聴いたら、洗練された、じつにキャッチーなポップスだと思うだろう。リリース前からほとんどのラジオDJたちが、確実にナンバー･ワンになると太鼓判を押したほどだ。ビーチ・ボーイズ特有のファルセット、そして広い音域のハーモニーが滑らかに流れ、ときに沈み、ときにたたみかける。祝祭と高揚感が駆け抜けていくようだ。「ぼくは彼女のカラフルな服が大好きさ」、カール・ウィルソンの歌い出しだ。「そして太陽の光が彼女の髪に戯れる、そんなところもね」。曲は、２ヴァース目からギアを入れ替え、魔法のジェットコースターさながら突き進んだかと思えば、止まり、また空に上がっていく。「グッド・ヴァイブレーションを感じるんだ」
　だが、この曲を2回目、3回目と、より深く聴いてみると、その奇妙さに気が付くかもしれない。歌の下地では変な音が鳴っているし、だいたいこの（テルミンを使った）電子音による不気味なエンディングはなんなんだ？　声にはテキスチュアがあり（つまり、声も楽器だ）、生演奏ではあり得ない展開を見せている。そうか、そういうことか、3分35秒に圧縮された濃密なこのサイケデリアは、じつに複雑な構成をもったテープ編集による芸術品なのである。アート・ロックなどという色気のないジャンル用語で括られる音楽の初期型にしてその傑作、その未来だった。
　『ペット･サウンズ』の制作費が7万ドル、そして “グッド・ヴァイブレーション”たった1曲には5万ドル（あるいはそれ以上）が費やされたと言われている。ポップ・ミュージックは、スタジオを3時間おさえてシングル1枚分の2曲録る。これが当時の標準的なやり方だった。“グッド・ヴァイブレーション”は1966年2月に構想をはじめて、そして……。もちろん、ビートルズやビーチ・ボーイズのようなバンドは、すでにこの頃、高額を要するスタジオをある程度自由に、時間を気にせず使える立場にあったとはいえ、ブライアンは、スタジオでさまざまなモジュールを4月から3か月かけて録音し、そして途中どうしたらいいのか混乱し、自信をなくし、投げ出したりもしている。
　ブライアンがビートルズ（あるいはフィル・スペクター）に対して異常なライヴァル心を抱いていたことは後年よく語られていることだ（のちにビートルズの敏腕宣伝担当者を招聘したほどだった）。しかもバンド名が「The Bea——」まで同じで、アメリカにおいてはレコード会社も同じ〈キャピトル〉。『ペット・サウンズ』が『ラバー・ソウル』に触発された話も有名だ。“グッド・ヴァイブレーション”に注がれた狂おしい情熱もまたビートルズを超えることに向けられていた。ブライアンは、『リボルバー』が発売された1ヶ月後の9月にスタジオに入って、 “グッド・ヴァイブレーション”を完成させたのだった。

　この曲は（というかビーチ・ボーイズは）、1990年初頭、いわゆる渋谷系の時代にそれまでニューウェイヴを聴いていたリスナーのあいだでリヴァイヴァルしている。あの頃、２台のターンテーブルを手に入れたぼくたちは、家のなかで“グッド・ヴァイブレーション”を聴いては旅をして、『オール・サマー・ロング』や『トゥデイ』、そしてあまり評価の高くない『ビーチ・ボーイズ・パーティ』のようなアルバムを聴いては上がっていた。ぼくたちはぼくたちのためにそれらを聴いた。名盤だから聴いたわけではない。欲していたものがそこにあったから、聴いた。ビーチ・ボーイズは、身体的でもあり感情的でもあり、試しさえすれば何でもできるんだというあの時代の前向きな気風に合っていたし、と同時に、そんな楽しい時間は長くは続きやしないということも、『ペット・サウンズ』を通して語ってもいた。言うまでもないことだが、ビーチ・ボーイズはビートルズがそうであるように、複雑で奥深い。

　さて、もうひとつ、ぼくに何か書けるとしたら、その音楽が21世紀のインディに多大な影響を与えているということになる。それは『ペット・サウンズ』の、“スループ・ジョン・B”のような多幸感やサウンド面におけるLA的な混合——ハーモニー、サーフ、ラウンジ、エキゾティカ等々——といっしょに聴こえる美しさとメランコリア、すなわち“ドント・トーク”や“キャロライン・ノー”から立ち上がる悲しみ、儚さ、ブライアンの弱さのようなものが1966年当時よりも共感を得やすいからではないだろうか。
　ブライアン･ウィルソンの音楽は、たとえばスーパーボールで観られるようなマチズモ的な米国ポップとはずいぶん異なっている。彼の音楽は、基本的にソフトだ。ジェイムズ・ブラウンからの影響も含まれる “グッド・ヴァイブレーション” でさえ、あれだ。サマー・オブ・ラヴを象徴するアーティストには、ジミ・ヘンドリックス、ジャニス・ジョップリン、オーティス・レディング、あるいはスライ＆ザ・ファミリー･ストーンにしろ、多かれ少なかれハードでタフなイメージがある。1967年、ビーチ・ボーイズはモントレー・ポップ・フェスティバルのメイン・アクトを務める予定だったが、出演を取りやめた。一説によれば、ラインナップを知ったブライアン・ウィルソンが不安に駆られパニックに陥ったこと、それからビートルズが『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』をリリースしたこともその原因にあったという（まあ、それは『スマイル』発売の頓挫にも繋がる）。とどめは、モンタレーで絶賛を浴びたジミ・ヘンドリックス（エクスペリエンス）が言ったひとことだった。「もうサーフ・ミュージックは終わったんだよ」

　萩原健太氏の『50年目のスマイル』には、氏がヴァン・ダイク・パークスに取材したさいの興味深いエピソードが綴られている。かいつまんで言えばそれは、『スマイル』がまったくスマイリーな思いのなかで制作されたものではなかったという話だ。「（その頃）アメリカは苦難の時期にあった」と、ウィルソンと知り合ってすぐに“英雄と悪漢”の歌詞を書いたパークスは言っている。「私とブライアンがとりかかっていた仕事のなかには、無意識だったかもしれないが、それが不可避だったんだ」^*
　シングル盤「グッド・ヴァイブレーション」がリリースされてからおよそ1か月後、ロナルド・レーガンがカリフォルニア州知事に当選した。新右翼がアメリカ史のなかで台頭するのは、サマー・オブ・ラヴの真っ只中のことだったのである。レーガンは、カウンター・カルチャーの種子たち——バークレーで反ベトナム戦争運動に身を投じる学生たち、それからオークランドの黒人活動家たちを目の敵にし、ドラッグとロックンロールを公然と非難した。やがてロサンゼルスのサンセット・ストリップでは、ヒッピーや学生たちと政府との激突がはじまった。愛の季節に暗い風が吹く。だからあの曲の終わり方は、あれは正しかったのだとぼくはあとから思った。“グッド・ヴァイブレーション”は永遠に続きはしないがゆえに、しかし、だからこそこの曲は永遠を手にした。21世紀のインディ・ロックはブライアン･ウィルソンの創意工夫に、そして曲から聞こえる愛と悲しさ、優しさと傷つきやすさに共感した。ぼくはそれが悪いことだとは思わない。間違いなくこれからも、小さなベッドルームのなかで、ビーチ・ボーイズは聴かれ続ける。
　2025年6月11日、82歳で、ポップの軌道を変えた天才は旅立った。

*萩原健太 著『50年目のスマイル』p207

　6月25日にニュー・アルバム『わたしの好きな労働歌』のリリースを控える、シンガー・ソングライターの寺尾紗穂。ほぼおなじタイミングの6月23日、新著『戦前音楽探訪』がミュージック・マガジンより刊行される。雑誌『ミュージック・マガジン』で2019年から2024年にかけて連載されていたものに書き下ろしを加えた1冊で、戦前の民謡やわらべうた、流行曲、軍歌にまつわる物語を浮かび上がらせる音楽エッセイ集だ。「古謡」に加え「戦争」もまた大きなテーマとなっているところは、欧州や中東などで大きな人災が継続している現在、見すごせないポイントかもしれない。巻末解説は大石始。目次は公式サイトから確認できます。

戦前音楽探訪
寺尾紗穂（著）
定価2200円（本体2000円）
四六判288ページ
2025年7月1日発行
ミュージック・マガジン7月増刊号
[雑誌08480-7]
6月23日発売
http://musicmagazine.jp/published/mmex-202507sot.html

『ラ・コシーナ／厨房』

6月13日（金）ヒューマントラストシネマ有楽町、新宿武蔵野館、YEBISU GARDEN CINEMAほか全国公開
© COPYRIGHT ZONA CERO CINE 2023

監督・脚本：アロンソ・ルイスパラシオス
原作：アーノルド・ウェスカー「調理場」
出演：ラウル・ブリオネス、ルーニー・マーラ

2024年｜139分｜モノクロ｜スタンダード（一部ビスタ）｜アメリカ・メキシコ｜英語、スペイン語｜5.1ch｜G｜原題：La Cocina ｜字幕翻訳：橋本裕充
配給：SUNDAE　
© COPYRIGHT ZONA CERO CINE 2023

公式サイト | X（旧Twitter） | Instagram

　戦争は長引く。初めてそう思ったのは中学1年の時で、物心つく前から始まっていたベトナム戦争は小学校を卒業しても終わらず、泥沼化を嘲笑した筒井康隆の小説『ベトナム観光公社』を読んだせいで永久に終わらない気がしてきた。戦争について子どもたちが日常的に会話をするなどということはなく、現実感はゼロだったものが日本とアメリカの二重国籍を持っていた僕はふとしたことからアメリカは徴兵制だと知り、急に恐怖感を覚えることになった。その頃の日本は現在のように二重国籍を認める国ではなく、成人までにどちらかの国籍を選択しなければならず、だとしたら徴兵制は避けたいので、父親に相談してアメリカ国籍を離脱することにした。アメリカ大使館に行くと、だだっ広い部屋で誓いの儀式が始まり、大使夫人の言うことを繰り返せばいいといわれて「I Swear」とかなんとか言っているうちに儀式は終了。ベトナム戦争は一気に海の向こうの話となった。その時の気持ちを正確に回顧すると、戦争に行くことが嫌だったのではなく、僕が恐怖に感じたのは軍隊生活で、キューブリックが14年後に『フルメタル・ジャケット』で描いたことが頭のなかでは炸裂していた。『フルメタル・ジャケット』はけして大袈裟な作品ではなく、幼稚園からの友だちが自衛隊に入った時、驚いた僕は横須賀基地に面会に行き、朝から晩まで基地で過ごしている間に『フルメタル・ジャケット』と似たようなシーンをたくさん目撃している。数年後、座間基地に配属された友だちが休暇で外に出てくると「訓練中に間違えたフリをして後ろから上官の頭を撃ち抜いてやろうと思ったぜ」とかなんとか笑いながら話し、誰かしらの銃弾が上官の耳をかすめたことは何度もあると言っていた。ベトナム戦争は僕が15歳の時に終わったので、国籍離脱はちょっと早すぎたかなとも思ったものの、学校生活でさえうまく送れなかった僕に軍隊生活はやはり恐怖以外の何物でもなかった。

　国籍というのは自分の本質を決めるものではない。どう考えても国籍などというものはたまたまどこで生まれたとか、親が誰だったかというだけで、自分自身がどんな人間かは自分でつくりあげていくものである。しかし、国籍というのはそうした人々の努力をスポイルし、時に人をどこまでも振り回す。難民とか亡命ならまだしも国籍をひとつにしただけの僕でさえ「土地に対して国籍を与えるアメリカ」と「血筋に対して国籍を与える日本」がうまく折り合ってくれない場面ではどこから手続きを始めればいいのかわからないことも多く、すべてを投げ出したくなることもある（日本以外の国には納税していないことを証明しろと言われて専門家にアドバイスを求めたところ、日本と国交があるすべての国に「納税をしていないという証明書」を発行してもらわなければ証明不可能と教えられ、一国あたり6万円の手数料として1500万円もかかるとか）。たかが僕でさえこんなに面倒なのだから、アメリカで生きることを選択した人たちはもっと大変な思いをしていることだろう（ましてや現在はトランプ政権だし）。たとえばオモチャ目線で世界を切り取った『トイ・ストーリー２』というアニメ映画を観ると２つのルーツを持つ人たちが「土地」と「血統」のどちらに忠誠を誓うかというテーマを常に突きつけられているということがよくわかる。自分が育った環境と祖先が暮らした土地のどちらかを選ぶなどということは　サラダ・ボウル社会となったアメリカ社会では通常は起きないことだけれど、『トイ・ストーリー２』はオモチャの製造元と売られた先でアイデンティティを二重化させ、ウッディの帰属意識がどちらに傾くかを主題として定めている。日本だと共同体への「依存」はあっても「忠誠」という契約概念はなかなか発動しないので、ウッディの心情がどこまで切実なものとして受け取られたかは疑問だけれど、「役に立たない移民＝オモチャは廃棄される」という導入部はアメリカの労働者を支配する意識や感情が誰を主人として選ぶかという選択の上に決定されているかがよく表れていた。

　イニャリトゥ、デル・トロ、キュアロンと非凡な映画監督を立て続けに輩出したメキシコの映画運動、ヌエーヴォ・シネ・メヒカーノが新たに生んだアロンソ・ルイスパラシオスの『ラ・コシーナ/厨房』はそうした移民たちがタイムズ・スクエアのレストラン、ザ・グリルで働く1日を切り取った作品。物語はメキシコからニューヨークにやってきたエステラ（アンナ・ディアス）がタイムズ・スクエアをさまようシーンから始まる。彼女はザ・グリルがどこにあるか探している。「ペドロの紹介だ」といえば未成年でもザ・グリルで働けると信じて彼女はメキシコから出てきたのである。冒頭から不安の描写はとても生々しい。見知らぬ土地で言葉がわからないということは目の前の景色も歪ませてしまう。エステラが面接をパスし、働く場所へ案内されると物語の主軸は彼女が頼るつもりだったペドロ（ラウル・ブリオネス）へと移っていく。ペドロは実に不安定で、頼れるどころか、むしろ不安を増幅させる存在にしか思えない。ペドロは調理の準備もせず、厨房を出てホールの掃除をしているジュリア（ルーニー・マーラ）に絡み始める。ジュリアはホワイト・トラッシュで、彼女以外はおそらく全員が不法移民かそれに近い存在なのだろう。ジュリアはペドロを遠ざけようとするも、ペドロはなかなか厨房に戻らない。一方、エステラが面接を受けていた頃、ザ・グリルのオーナー、ラシッドは売上金がなくなっていると報告を受け、従業員全員を１人ずつ呼び出せとマネージャーのルイスに告げる。ルイスはペドロを疑いつつ、従業員全員にオーナー室へ行くよう説得する。ただでさえ忙しい1日が開店前からいっぱいいっぱいになっていく。

　原作はジャマイカから移民を受け入れ始めた50年代のイギリスを舞台とした戯曲で、これを現代のアメリカに移し替え、メキシコ映画の巨匠ルイス・ブニュエルを模倣したリアリズムとモノクロ画面で演出していく。同じようにブニュエルをオマージュしたイ・チャンドン『オアシス』（02年）もそうだったけれど、ほんの一瞬だけリアリズムから足を踏み外す場面があり、その一瞬の〝飛び〟がやはりとんでもない。2年前に公開された『エブリシング・エブリウェア・オール・アット・ワンス』はドラッグ・カルチャーがわからない人には1秒も楽しめないのではないかと思うほどメキシカン・トリップの洪水だったけれど、『エブ・エブ』のように量で押し切るのではなく、『ラ・コシーナ/厨房』はほんの一瞬で別次元への扉を開く。冒頭でソール・ベローの言葉が長々と掲げられ、「世界は働くだけの場所になってしまった」という趣旨のことが述べられている。そのような世界認識に対して、その〝一瞬〟は世界が取るべき態度というものを見せてくれる。（以下、ネタバレ）主人は言う。「お前たちには仕事と金と食事も与えている」と。それで何が不満なんだというのが資本主義の言い分で、これに対して移民や途上国といった「仕事と金と食事を与えられる」側は「ほかに主人は選べないのか」と悩むことぐらいしかできない。ザ・グリルの厨房が象徴しているのはアメリカの資本でアメリカ以外に国籍を持つ人たちが働いているという構図であり、それ以外に世界はなくなってしまったという世界の見取り図でもある。彼らの先にあるのは大したゴールではない。そんなことは労働者たちにもわかっている。ペドロがやっているむちゃくちゃはそのような資本主義を止めようとする無謀なあがきでしかなく、資本主義の外側に出るにはどうしたらいいのかと言う無意識の戦いである。休憩時間に従業員たちが夢を語り合ってもペドロだけは言葉が出ない。このことをもう一度、シュールに再現したのが、あの〝一瞬〟だったのだろう。『エブ・エブ』はイメージが膨大すぎて何も思い出せないけれど（だからまた観ようとも思うけれど）、あの〝一瞬〟は一点突破の強烈なイメージを脳裏に植えつけ、そこから先がないことを何度でも思い出させる。

　＊この映画には副作用があります。しばらく外食を躊躇するかもしれません。外食が多い人は観ない方がいいでしょう。いや、むしろ観た方がいいのかな。

　去る6月13日、world’s end girlfriendの新曲 “Helix of frequency, Phenomenon of Love and Void (feat. Jessica)” がリリースされているのだが、なんとも興味深い試みが為されている。

https://virginbabylonrecords.bandcamp.com/track/helix-of-frequency-phenomenon-of-love-and-void

　作詞・作曲はworld’s end girlfriend。アートワークには山田優アントニの作品を使用。ヴォーカルにJessica、コーラスにMON/KU、ヴァイオリンにkumi takahara、チェロにSeigen Tokuzawaを迎えた同曲は、無料でダウンロードできるかわりに、聴き手はあるルールを遵守しなければならない。そのルールとは――
　曲を聴きながら以下のメッセージに目を通して、world’s end girlfriendがなにを思い今回のリリースを決断したのか、考えてみよう。

1968年にオレが真剣になって聴いていたのは、ジェームズ･ブラウン、ジミ・ヘンドリックス、“ダンス・トゥ・ザ・ミュージック”をヒットさせたばかりのスライ＆ザ・ファミリー・ストーンだった。スライの音楽には、ありとあらゆる種類のファンキーな要素が詰まっていて、そりゃあすごいものだった。 ——マイルス・デイヴィス^*

衣装はロック史上もっとも奔放なものだった。並外れたショウマンであり、そのスタイルはラリって頭のいかれたフィルモア地区のぽんびきと同じようにいかれているあのフィルモア公会堂的楽天主義とを故意に組み合わせものだった。（…）スライ＆ザ・ファミリー・ストーンは、かつて誰も聴いたことのない音楽を作った。 ——グリール・マーカス^**

　映画『サマー・オブ・ソウル』におけるスライ＆ザ・ファミリー・ストーンは別格だった。ぼくのような後追い世代がジミ・ヘンドリックスを別格に思えたのと同じようにそのすべてが別次元で、サウンドはさることながら、バンド編成それ自体も20年先をいっていた。白黒男女混合、しかも黒いグルーヴを叩くドラマーは白人男性、トランペットは黒人女性、マーカスにいわく「第一級の文化策士」たるこの集団は、サマー・オブ・ラヴが白人中心主義でしかなかったというその矛盾を余裕で克服すると同時に、60年代後半、音楽的にはマンネリズムに陥っていた黒人音楽を、いや、ポップ・ミュージックをまったく新しいところに導いてしまった。そして、では、それがどんなところだったのか——たとえばマーク・フィッシャーは2016年に次のように書いている。

スライ＆ザ・ファミリー・ストーンはすべてを手にしているように思えた。どこかで荒々しく、即興的で、それでいてしんみりと踊れるようなサウンド、感傷的でもなく、かといって聖人ぶってもいない、ユーモラスであり、それと同時に極めて真剣でもあったその音楽で。（…）スライ＆ザ・ファミリー・ストーンが体現した戯けた自由と大胆さ。それらは、ある種の前衛集団による活躍だったかもしれないが、エリートに限定される必然性はなかった。むしろ反対に、ラジオやテレビに登場した彼らの存在は、「このようなボヘミアは誰にでも開かれるべきではないのか？」という問いを絶えず投げかけるのであった。^***

　2025年6月12日、つまり昨晩、新宿のブルックリンパーラーで、DJヨーグルトはお馴染みの名曲を7インチのドーナッツ盤と12インチのアルバムからかけていた。“ダンス・トゥ・ザ・ミュージック”“アイ・ウォント・トゥ・テイク・ユー・ハイアー”“スタンド!”“エヴリデイ・ピープル”“エブリバディ・イズ・ア・スター”……もっともふざけた曲“スペース・カウボーイ”をかけなかったが“サンキュー”はかけてくれたし、彼はセットの後半にはブライアン・ウィルソンへの追悼もしなければならなかったから、まあ、ヨシとするか。

　スライのそうした曲のほとんどは、よく言われるように、サマー・オブ・ラヴの前向きなエネルギーの熱量をほかのどんな音楽よりも強烈に反映させていた。また同時に、彼ら彼女らは、ワシントン大行進以降の理想主義への情熱をも思う存分に充満させていた。ジェイムズ・ブラウンのファンクやサム・クックのソウル、ゴスペル、ビートルズ、ボブ・ディラン、ビーチ・ボーイズ、サイケデリック・ロックなどなどを混合しスケールを拡大させたその音楽が、興奮を抑えきれない当時の若者たちに、これがみんなをひとつにしてくれる音楽なんだと思わせたことは、いまでも容易に納得できる。そう、『サマー・オブ・ソウル』やウッドストックの映画を観れば、あの時代の頂点がなんだったのかが一目瞭然だ。それから、リッキー・ヴィンセントが言うように「EW&F、Pファンク、マイケル・ジャクソン、プリンスの豪華絢爛な舞台は、すべてスライ･ストーンが豪華で馴染みやすい雰囲気にまとめあげたファンクの延長上にある」^****。またヴィンセントは、ジェイムズ･ブラウン以上に、当時スライの音楽がリスナーたちに人種問題の話題をうながしたことも書いている。まあ、「俺をニガーと呼ぶな、白んぼめ」などとも歌ったわけだし。
　ぼくがスライがすごいと思うのは、彼がやったことが、過去の出来事に収まってはいないという事実に関してである。サウンド面でもそうだが、コンセプトにおいても。その一例として、フィッシャーの引用をしている。あの、いかにも狡猾な面構えのスライ、マークスがスッタガリー神話になぞって論じた文字通りのトリックスター、自由というものの複雑さを表現したスライ……。
　
　スライ＆ザ・ファミリー・ストーンには『暴動』という、ポップス史上指折りの問題作がある。スライは、2023年に上梓した彼の回想録『サンキュー』のなかで、これはマーヴィン・ゲイの『ホワッツ・ゴーイング・オン』へのアンサーだと語っている。「いったい何が起きているんだい？」「暴動が起きているんだ（There's a Riot Goin' On）」というわけだ。この言葉だけを見たらいかにも威勢の良さそうな『暴動』を連想してしまいそうだが、周知のように『暴動』は、まったくそんな作品ではない。全体的にダークだし、なにせクレジットされているタイトル・トラックは0分0秒、つまり無である。ドラムマシンを導入し、オーヴァーダビングの果てに生まれた、天真爛漫さとは真逆のこのアルバムを、「もっとも荒涼としてぶっきらぼうな、革命後の世代におけるPTSD（心的外傷後ストレス障害）のさながら心電図測定値」*****、このように表現したのはグレッグ・テイトだった。あるいは、スライは自分の絶望には意味があることを示した、こう書いたのはマーカスだ。ニクソンが大統領に就任して2年後、政治史で言えば、新自由主義が起動しはじめたときにこのアルバムを生まれた。黒人の活動家たちが次から次へと暗殺され、強まる社会的プレッシャーのなかで、そしてそこに逃避するかのようにスライはドラッグに溺れに溺れた。

　スライの物語が難しいのはそこだ。音楽を変えたこの男の全盛期は、20代で終わっている。『暴動』のときは28歳、次作『フレッシュ』が30歳だ。そこから先のスライは、ドラッグの巣窟と化した自宅で、ほとんど毎日キマリ、ただだらだらと過ごしていたわけではないが、やがて本人いわく「新たな記録」というほどいろんな理由で何度も逮捕された。自叙伝では、彼が星よりもまぶしかった最初の30年の人生のあとの、さんざんだった50年の出来事も克明に語られている。つねに親身になってくれたジョージ・クリントンといっしょにツアーをしたりハイになったりした日々も綴られている。スライは一生懸命にカムバックの努力をしたのだろうが、それは簡単ではなかった。ドラッグが原因で4回入院し、彼は4回目の入院でようやくドラッグを断った。
　2025年6月9日、スライ･ストーンことSylvester Stewartはロサンゼルスで息を引き取った。82歳。あまりにも若くして音楽を変え、そして若くして音楽シーンから消えてしまったかのように見えていたスライ。白人が（おそらく日本人も）もっとも知りたくない黒人の表情をじつに巧妙に見せたアーティスト。アルバム『暴動』は、アナログ盤で聴かなければ意味がないのは、A面の最後にクレジットされた、針がレコードの溝の内側をぐるぐるまわりはじめるその手前の瞬間ではじまって終わる“There's a Riot Goin' on”があるからだ。チリノイズのなかの声なき反乱。聴こえない音に耳を澄ませと彼は言っているのだろう。
　なお、全米黒人地位向上協会は、rest in peaceではなく、rest in powerと彼の死を悼んだ。

　　悪魔を見て、銃を見てにやける
　　指が震えて、俺は走り出す

　　俺はかつて頂点にいた
　　ありがとう、もういちど俺らしくしてくれて

——スライ･ストーン“Thank You”（1970）

* マイルス・デイビス、クインシー・トループ 著／中山康樹 訳『マイルス・デイビス自叙伝Ⅱ』p131
** グリール・マーカス 著／三井徹 訳『ミストリー･トレイン』p137
*** マーク･フィッシャー 著／河南瑠莉 訳『アシッド・コミュニズム』p243
**** リッキー･ヴィンセント 著／宇井千史 訳『ファンク』P132
**** グレッグ・テイト 著／山本昭宏ほか 訳『フライボーイ2』p208

※スライ･ストーン 著／新井崇嗣 訳『サンキュー（またおれでいられることに）——スライ･ストーン自叙伝』はele-king booksより7月30日に刊行予定。

＊6/16追記：内容に一部誤りがありましたので訂正しました。

　近年はオランダからさまざまなインディ・バンドが登場してきている。昨秋デビュー・アルバム『The First Exit』を発表したばかりのロッテルダムのトラムハウス、彼らもまた注目しておきたい一組だ。
　そんな彼らの来日公演が、村田タケル氏の主催・企画により実現することになった。7月1日＠福岡UTEROを皮切りに、7月3日＠大阪SOCORE FACTORY、7月8日＠⻘山月見ル君想フの3か所を巡回、福岡公演にはaldo van eyck、大阪公演にはRedhair Rosy、東京公演にはDYGLも出演。DJとして、村田タケル（東京・大阪）、ナカシマセイジ（大阪）、NOBODY Crewのashira、yabu（福岡）らが各公演に花を添える。
　以下、Casanova S.氏による来日直前インタヴューをお届けしよう。

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　いまオランダで何か面白いことが起こっている、ここ数年ずっとそれを感じていた。「俺たちよりペイヴメントに似ているバンドを発見したんだ！」ライヴを見てそう言ったスポーツ・チームが興奮し、彼ら自身のレーベルからリリースしたアムステルダムのパーソナル・トレーナーに、〈Heavenly〉から3枚のアルバムを出しているピップ・ブロム。もう少しアンダーグラウンドなバンドだとア・フンガスにリアル・ファーマーがいるし、今年出たグローバル・チャーミングの2ndアルバムも素晴らしかった。ロッテルダムにはネイバーズ・バーニング・ネイバーズが存在し、そして何よりどんなメディアのこれから来るバンド・リストと比べても勝るとも劣らないラインナップを誇るインディ・バンドのショーケース・フェス、Left of the Dialがある。

　だけどもUKやUSのレーベル経由でなければその外になかなか情報が届くことはない（歯がゆくもあるけれど、インターネット時代であろうとも伝わるルートやスペースというのは限られているのだ）。だからその良さや興奮はもっぱらライブを目撃した人の口コミで広がっていく。上記のパーソナル・トレーナーの話がその良い例だろう。

　そんな中、2年前の2023年の秋にロッテルダムのポスト・パンク・バンド・トラムハウスを見ることができたのは本当に幸運だった。サウスロンドンのシェイム、あるいは初期のフォンテインズD.C. の名前が頭に浮かぶような、 ルーカス・ヤンセン（Vo）ナジャ・ヴァン・オスナブリュッヘ（Gt） ジム・ルイテン（Dr）ミシャ・ザート （Gt）ジュリア・ヴローグ（Ba）からなる5人組トラムハウス。このバンドはステージの上で自身から発せられるエネルギーを形作り観客を巻き込むように広げていって、その姿がたまらなく魅力的に映ったのだ。

　この世界には素晴らしいバンドがたくさん存在する。心に同じ炎を抱く非なるもの、その熱を伝えるべくトラムハウスは世界を回る。UKツアーを終え、ヨーロッパ、アジア、そして再び日本へと。バンドは1stアルバム『The First Exit』を手にして2回目の来日公演を迎える。その直前、ヴォーカルのルーカス・ヤンセンにロッテルダムの音楽事情、そして現在のトラムハウスについて話を聞いた。（Casanova.S）

■2023年に続き、再び日本でライブを見られることをとても嬉しく思います。前回の来日公演では、デビュー・アルバムがまだリリースされる前だったというのにも関わらず、大盛り上がりでライヴ・バンドとしてトラムハウスの力を感じました。あの時のショーで、特に印象に残っている瞬間はありますか？

ルーカス・ヤンセン（Lukas Jansen、以下LJ）：また日本に戻って来られることを、僕たちも本当に嬉しく思っています。前回は人生で最高の時間を過ごしました！特に忘れられないのは、東京の下北沢Basement Barでの2回目のライブです。その1週間前に行った最初の日本公演では、正直、会場はあまり埋まっていませんでした。初めての来日公演だったので当然ですね。でも、君も観に来てくれた2回目のライブでは会場がパンパンになって、観客が本当に熱狂的で。あれには心底驚かされました。

■前回の来日時には日本を観光する時間もあったそうですね。印象に残っている場所やエピソードがあれば教えてください。

LJ：少し時間があったので観光もできました。東京や大阪はもちろん、京都にも行って、とても素敵な体験ができました。でも一番印象に残っているのは、ある夜に東京でファミリーマートからファミリーマートへ、居酒屋からセブンイレブンへ、また居酒屋、そしてまたファミリーマートへ……と飲み歩いた夜ですね（笑）。それぞれの場所で一杯飲んで、ちょっとつまんで、気づけば朝方まで歩いていました。

■トラムハウスのサウンドには、ソリッドで荒々しいポスト・ポンクだけではなく、ユーモアと遊び心のあるアレンジが随所に施されていて、そこがとても独自のものとして魅力的に感じられます。このサウンドはどのようにして生まれたのでしょう？音楽に限らず、影響を受けたものがあれば教えてください。

LJ：僕たちは全員が異なる音楽に親しんで育ったことが、君のいう「独自のもの」に繋がったのだと思います。たとえばバッド・ブレインズ、ターンスタイル、トラッシュ・トークのようなハードコアやパンクを聴いて育ったメンバーもいれば、スロウダイヴやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインといったシューゲイズに夢中だったメンバーもいますし、インディ系をたくさん聴いてきたメンバーもいます。ツアーで、1年のうち何ヶ月も何時間も一緒のバンで移動して、お互いに聴いている音楽をシェアする機会が多いので、自然と触れる機会の少なかった音楽ジャンルへの理解も深まっていきました。それが、新しい音楽の発見の仕方や、曲作りにも影響していると思います。僕たちの音楽を“遊び心がある”と表現してもらえたのは初めてですが、自分たちでも「それ、けっこう当たってるかも」って思いました（笑）。

■今回はデビュー・アルバムがリリースされた後のライブとなります。既存の曲を収録せずに新曲のみの構成となったこの1stアルバムでは何を表現しようとしたのでしょうか？

LJ：僕たちはこれまでEPや7インチで多くの曲をリリースしてきました。それらの曲をフルアルバムに再録して欲しいという声もありましたが、ファンや自分たちにとってこのレコードは完全に新しい曲で構成するのがベストだと思ったのです。それで、リハーサルスタジオにこもって、2週間ほどでこのアルバムを書き上げました。このアルバムは、トラムハウスがバンドとしてどういう存在なのか、そして 「僕らの 」サウンドとは何なのかを最もよく表している作品だと思います。激しくて怒りに満ちた曲もあれば、スロウで内省的な曲もあります。一つの曲の中でも、重さと軽さの間を行き来するような構成になっています。

■デビュー・アルバムをリリースした前と後で変わった点があるとすればそれはどのような部分でしょうか？

LJ：今こうしている間にも、私たちは新しいサウンドを書き、変化し続けています。そう、僕たちのバンドは常に変わり続けているんです。初期に作った曲を今でも演奏していますが、新しいセットリストに合うようにアレンジを変えたり、他の曲とのつなぎ方を工夫したりしていて、常に進化を続けているんです。

■オランダの音楽シーンについて教えてください。UKやUS の影響を受けながらも国内の音楽の影響も混じって独自のものが出来上がる印象で、日本の音楽シーンにも通じている印象です。実際のところオランダやロッテルダムのバンドシーンに特徴的なことはあるでしょうか？

LJ：オランダの音楽シーンは、国と同じように小さく、つながりが強いです。ミュージシャンも、アーティストも、プロモーターも、だいたい知り合いです。その点がすごく好きですが、ときどき“新しさ”を求めたくなることもあります。UKやUSからの影響は避けられませんが、ヨーロッパ各地を回ってみて、僕らの国には素晴らしい音楽がたくさんあると実感しました。ただ、そうした音楽でも過小評価されていると感じることも多いことが残念ですね。

■アムステルダムとロッテルダムは東京と大阪の関係に似ているという話を聞いたことがあります。あなたたちの視点からだと、それぞれどんな違いがあると思いますか？ロッテルダムがどんな街なのかも教えてください。

LJ：ロッテルダムはオランダ第二の都市で、首都であるアムステルダムは第一の都市です。それが「カリメロ・コンプレックス」って言われる要因になっていて、ロッテルダムの人たちは、自分たちの街に対して正当であれ不当であれ、すごく誇りを持っているんです。最近、妹と話していて「ロッテルダムって街としてはブサイクだよね」って言っていて、僕もその意見には一票を投じたいんだけど、そのブサイクさこそが、この街のユニークな魅力でもあるんです。ちょっと説明をさせてもらうと、ロッテルダムは第二次世界大戦で爆撃されて、以降「未来の都市」を目指して再建されたので、建築家たちが好き勝手にクレイジーなデザインの建物を志向するようになったんです。とはいえ、好き嫌いはあると思いますが、オランダの中でロッテルダムのような街は他にはありません。初めて来る人にとっては、賑やかでちょっと荒っぽくて、いろんなことが起きている街。でも、時々すごくきれいな瞬間もあります。「それを見つけるには相当掘らないとダメだけどね」と言う人もいると思いますが（笑）。ええ、妹は間違いなくそう言っていました（笑）。

■そんなロッテルダムでは、世界中のインディ・バンドが集まるショーケースフェスティバル「Left of the Dial」も開催していますよね。以前UK・ノッティンガムのバンド、オタラにインタビューした時に「こんなに待遇が良かったことはなかったし、こんなに好きなバンドを見られるチャンスがあったこともなかった」 とこのフェスのことを話していたことが印象に残っているのですが、地元のあなたたちの目から見たこのフェスはどのようなものなのか教えてください。

LJ：Left of the Dialは、ここ最近のロッテルダムで起きた中でも最高の出来事です。とにかく最高の週末で、今年の開催も待ちきれません。実は今これを書いているときも、Left of the DialのTシャツを着ています（笑）。このフェスは本当に誠実で、主催者の思いがちゃんと伝わってくるんです。バンドにとっても本当に大きな支えになっていて、結成したばかりの頃でも出演させてもらえましたし、その後も大きなステージに呼んでもらいました。本当に大好きなフェスです。

■オランダ国内外に関わらず、同世代で注目しているバンドがあれば教えてください。

LJ：ヨーロッパ圏でいうと、北マケドニアのルフトハンザや、フランスのサーヴォ。どちらも素晴らしいバンドで、人としてもすごく素敵です。

■デビュー・アルバムのリリース後、UK、US、ヨーロッパと幅広い地域をツアーしてきました。それぞれの街の音楽文化や空気など、違いを感じた部分や、新たに意識した部分はありますか？

LJ：本当に、どこに行っても観客の反応が全然違って、それがツアーの醍醐味の一つです。毎回たくさんのことを学んでいます。同じヨーロッパ内でも文化や社交のスタンダードが大きく違っていて、それがすごく面白いんです。すぐに言葉にはしにくいですが、ツアーを終えるたびに、出会った人々から大きな刺激を受けています。

■2023年の来日公演でもそうでしたが、トラムハウスはステージ上で生まれる熱を押し広げて会場全体に一体感を生み出すようなステージングが印象的でした。ライヴ・パフォーマンスをする上で意識しているところがありましたら教えてください。

LJ：“エネルギー”に集中するようにしていて、それを広げることができたらいいなと思っています。ただ、それもあえて意識してやっているわけではなく、楽しく演奏すること、自分たちの音楽をしっかり届けることを第一に考えています。あとは自然と出てくるものですね。

■現在、2枚目のアルバム制作にも取り組まれているそうですね。新たなインスピレーションや方向性など、お話できることがあれば教えてください。

LJ：新しいインスピレーションもあって、前作とは少し違ったサウンドにもなると思います。今はまだすべてがデモ段階で、歌詞もほとんど書かれていませんし、曲もまだ下書きのような状態です。でも、確実に前に進んでいます。

■今回の日本公演では、新曲を披露する予定はありますか？

LJ：それができたら本当に嬉しいんですが、残念ながら間に合わないかもしれません。でも、あと数週間あるので、1〜2曲仕上げて試せたらいいなと思っています。あくまで「かもしれない」ですけど（笑）。

■ありがとうございます。最後に日本のファンにメッセージをお願いします。

LJ：前回の来日公演が終わってからずっと、「また日本に行きたいね」と話していました。それがまた実現して、めちゃくちゃワクワクしています。みなさんに会えるのを本当に楽しみにしています！

（質問：Casanova.S）

　2025年現在において、ジーズ・ニュー・ピューリタンズが発表した5枚のアルバムの中で最も異なっているアルバムは2008年の最初のアルバム『Beat Pyramid』であるというのは確かなことのように思える。せき立てるような手数の多いドラムにジャキジャキとした輪郭を持ったギター、直線的なベースにシンセの鼓動、そう、エセックスの双子の兄弟ジャック・バーネットとジョージ・バーネットが友人たちと組んだバンドはザ・フォールの曲名から名前を取ったというエピソードが指し示すようにポスト・パンク・バンドだったのだ。いまの彼らの音楽のイメージと直接的に結びつくことはないかもしれないが、異彩を放つこの1stが素晴らしいアルバムだというのもまた間違いない。定期的に繰り返されるポスト・パンクのリヴァイヴァルの中で若き日の彼らは鋭くクールに気を吐いて世界を震わせた（その中のひとりにエディ・スリマンがいて、デビュー前の彼らの曲をショーに使用したというは有名な話だが、現在も彼がピューリタンズの写真を撮っているというのもまた象徴的なエピソードだろう）。
　そこからもっと大胆にアート／ゴシック方向に舵を切り、管楽器とプログラミングを駆使した10年の2nd『Hidden』、暗く美しい不条理映画のサウンドトラックのような現代音楽の影響を感じる13年の3rd『Field of Reeds』、デカダンでゴシックな要素を強めた19年の4th『Inside the Rose』と進んでいくわけだが、しかし彼らのアート的なその嗜好は最初の時点からずっとそこに存在していた。輪郭のはっきりとしたギターとドラムのポスト・パンクのフォーマットの中で、数と色彩の魔術に取りつかれ “Numerology (a.k.a. Numbers)”や“Colours”のような曲を書くバンドはそうはいない。16世紀の占星術師ジョン・ディーをインスピレーションにした冷たいビートのポスト・パンクというのはある種不釣り合いですらあった。

　しかしこの感覚が彼らを特別にする。そう、このいくつかの対立しかねない要素が混じり合い同時に存在する感覚こそがジーズ・ニュー・ピューリタンズの魅力なのだ。2025年の5枚目のアルバム『Crooked Wing』を聞いてその思いを改めて深めた。パイプ・オルガンにベル、ヴィブラフォン、管楽器にピアノ、フィールド・レコーディング、果ては聖歌を唄う合唱団の少年の声まで、神秘的で、それでいて退廃的な雰囲気に包まれたこのアルバムの音楽はまさにジーズ・ニュー・ピューリタンズの集大成だ。2ndと3rdをプロデュースしたグラハム・サットンを再び招き入れた本作はそれらのアルバムの狭間に存在する空間に潜り込む。栄華を極めた人類が消え去った廃虚の街の建造物の冷たさと、デジタルの表記に囲まれる前、草の匂いが香る19世紀の村の教会に通う人々の暮らしが隣り合わせに存在するような世界、それがひとつの景色として目の前に提示され、その中に潜む美を見出すような、これはそんな音楽なのだ。
　ヴィブラフォンとピアノが織りなす星空の中に吸い込まれるような“Bells”は『Field Of Reeds』のその先にあり、冷徹なビートがはびこるインダストリアルな地獄の季節“A Season In Hell”に『Hidden』を、キャロライン・ポラチェックが参加した“Industrial Love Song”（あぁこの曲はなんと建設現場のクレーンの視点から書いたラヴ・ソングなのだという）の深い霧の中に潜っていくような感覚に『Inside the Rose』を思う。厳かな少年の声の“Waiting”にはじまり、同じメロディで最初に返ることが示唆される “Return”で締めくくられるアルバムの様相は「私はこれを二度言う」という謎めいた言葉に挟まれた最初のアルバム『Beat Pyramid』の円環構造そのものだ。聞けば聞くほどにこのアルバムにはジーズ・ニュー・ピューリタンズのこれまでの軌跡の全てが詰まっているように思えてくる。年を重ね、楽器のパレットが変わっても、ピューリタンズの内に秘めた美への探求心は変わることなく受け継がれているのだ。

　そして明らかな変化もある。『Crooked Wing』でのジャック・バーネットの歌声は過去のどのアルバムよりも優しく、まるで幻想的な物語を子供に読み聞かせるように柔らかに響くのだ。厳かで神秘性を帯びた、デカダンなトラックの中でのそれはやはり不釣り合いのようにも思えるのだけど、しかしその声は溶け込むようにして流れ出す。あるいは逆にこの柔らかな歌声の外にこそ世界は広がっているのかもしれない（物語が言葉によって受け継がれてきたのと同様に）。これほどまでに緊張感のある音楽にもかかわらず、聞きやすくスゥと入ってくるのはこれがヴォーカルを中心にしたアルバムだからなのだろう。手招きをするように滑らかな糸を垂らすジャック・バーネットの声を頼りに深いところに潜っていくような、そんな感覚に包まれるのだ。

　厳かで幻想的な景色が広がる。光と闇、自然物と人工物、過去と未来、それらが境目なく混在する地続きの世界、ありえない光景があるがままにさらされる。陶酔感と恍惚感に包まれた、ジーズ・ニュー・ピューリタンズがこれまで送り出した4枚のアルバムの全ての過程を経てたどり着いたようなこの音楽は彼らの集大成、記念碑的なアルバムなのかもしれない。しかしそれは同時にここから新たに始まるという気配が漂うものでもある。“Waiting”、“Return”、このピューリタンズの輪の中にいつまでも漂っていたいという思いに駆られる。

　メアリー・ハルヴォーソン（g）の〈ノンサッチ〉からのソロ作は確かに非の打ちどころのない傑作だった。だが、NY前衛シーンの要人チェス・スミス（ds）率いるカルテットの一員としてギターを弾く彼女の前では、その傑作すらかすんでしまう。彼女をグループの一員としてここまでうまく機能させた例も珍しいのではないだろうか。これは大言でも誇張でもない。チェス・スミス『Clone Row』は2025年を代表するアルバムのひとつである。
　カルテット編成の本作では、メアリーとリバティ・エルマンがギターを弾いているのだが、このふたりの不即不離のつばぜりあいこそが要となっている。エルマンはヴィジェイ・アイヤー、ルドレシュ・マハンサッパらと共演し、ピューリツァー賞を受賞したヘンリー・スレッギル『In for a Penny, In for a Pound』（2015）でも的確なサポートぶりを見せた。知名度こそ低いがハルヴァーソンとしては相手にとって不足なしだっただろう。
　そのふたりのギターを束ねあげるのが、作曲家としても名を馳せるチェス・スミス（ds）。彼はマーク・リーボウ率いるセラミック・ドッグでガレージ・パンクとフリー・ジャズを接ぎ木したようなサウンドの推進力として、苛烈なグルーヴを放っていた。2015年には現代音楽寄りの静謐なサウンドが印象的な『The Bell』を〈ECM〉から発表。またつい先日、〈ツァディック〉からひとりで様々な打楽器を操るソロ・アルバム『Self』をリリースしたばかりで、打楽器奏者として非凡なところを見せつけた。ベースはこれまたNY前衛畑のニック・ダンストン。底辺を確実に支えながら、時折大きくうねるようなグルーヴも聴かせる。
　2本のギターのラインを追うだけでも聴き応えのある作品だ。対位法やユニゾンを駆使するのはもちろん、絡み合い、もつれあい、交差／交錯し、時に調子っぱずれな不協和音も醸し出す。例えば、かつてのソニック・ユースにおけるサーストン・ムーアとリー・ラナルドという両ギタリストの関係を、より複雑精緻に、そして大胆に発展させたような趣きもある。あるいは、テレヴィジョンのファースト『マーキー・ムーン』における、トム・ヴァーラインとリチャード・ロイドのハーモニーを思い出す、という人もいるだろう。
　奇矯なポリリズムに乗せてヴィブラフォンが鳴り渡る“Ready Beat”、グレン・ブランカのギター・アンサンブルの創造的乗り越えを計ったような“Clone Row”、長いリフの繰り返しでリズムが自在に伸縮する“Town Down”、チャーミングでトイ・ポップ然とした“Heart Breakthrough”、彼らなりのミニマル・ミュージックとでも呼ぶべき“Sustain Nightmare”、デレク・ベイリーばりに禁欲的なソロが続く“Play Bell (For Nick)”など、その音楽的な射程は実に長い。全体的にポスト・パンクやノイズの要素も含み、ロック的なダイナミズムも失っていない。むろん、即興の割合が高くジャズの要素もあるのだが、形骸化したジャズの型や形式を内側から喰い破るような獰猛さこそに剋目すべきだろう。
　繰り返すが、2本のギターの重なり合いとすれ違いに耳を澄ませてほしい。メアリー・ハルヴォーソンのギターとバディ・エルマンのギター。このふたつが単なる足し算でも掛け算でもなく、お互いのポテンシャルを引き出すことによって、無限にエントロピーを増大させてゆく。ハルヴォーソンを契機にジャズに興味を覚えたようなリスナーにこそ届く訴求力を宿した逸品だ。当然、ギタリストは全員必聴である。

　Mars89が主宰する〈Nocturnal Technology〉が初となるレーベル・ナイト「Nocturnal Technology presents NIGHT-001」を7月5日（土）に渋谷・WWWβにて開催。本年1月に同レーベルから発表された、Albino Soundとの「ボディーホラー」をテーマにしたアルバム『ORGANS』のリリース・ライヴを披露する。

　ワルシャワのレーベル〈Brutaż〉を主宰し自身も名店〈HARDWAX〉の運営に関わるDJ・RRRKRTAによるオール・ヴァイナル・セットを迎え、ローカル・アクトとしてハウスを主軸にレフトフィールドなアプローチを続ける音楽家Yoshinori Hayashi、大塚のアンダーグラウンドなヴェニュー〈地底〉を拠点に活躍する新鋭RE:COが出演。

　直訳すると「夜行性の技術」といった意味合いになるだろうか、〈Nocturnal Technology〉という名を体現した、夜を愛してやまないMars89の哲学を存分に体験できる一夜となることだろう。

　近年ではコンサート映画『アメリカン・ユートピア』が日本でもヒットしたデイヴィッド・バーン（監督はスパイク・リー）。そのもととなった同名ツアーへと発展するアルバム『American Utopia』以来、7年ぶりの新作が9月5日にリリースされる。題して『Who Is The Sky?』。『American Utopia』を発展させた内容になっているようで、彼らしく尖った要素と親しみやすい要素をあわせもつ作品に仕上がっている模様。ニューヨークという街からインスパイアされたと思しき新曲“Everybody Laughs”が公開中です。