「S」と一致するもの

　前回紹介したマイシャにはヌビア・ガルシアが在籍しており、彼女はいま話題のテナー・サックス奏者だが、アルト・サックス奏者で着目すべきはカミラ・ジョージだろう。彼女はザラ・マクファーレンやヌビア・ガルシアと同じくトゥモローズ・ウォリアーズ出身で、ジャズ・ジャマイカでも演奏していた。コートニー・パインの呼びかけによって、トゥモローズ・ウォリアーズ出身の女性ミュージシャンが集まったヴィーナス・ウォリアーズというプロジェクトにも参加し、ヌビア・ガルシアやベテランのジュリエット・ロバーツのほか、ヌビアと同じくマイシャのシャーリー・テテ、彼女たちと共にネリヤという6人組女性バンドを組むロージー・タートン、メルト・ユアセルフ・ダウンのルース・ゴラーらと共演している。テナー・サックスのヌビアがコルトレーンやファラオ・サンダースの系譜を受け継ぎ、カマシ・ワシントンを引き合いに出されるのに対し、アルト・サックスのカミラはチャーリー・パーカーの系譜を受け継ぎ、現在ならケニー・ギャレットを想起させる。ちなみに、カミラのバンドにはもうひとりサラ・タンディというプレイヤーがいて、ジャイルス・ピーターソンやジョー・アーモン・ジョーンズがいま注目のピアニストとして彼女を絶賛している。彼女はアコースティック・ピアノからエレピまで演奏するが、エレピのプレイは往年のスティーヴ・キューンを彷彿とさせるようだ。

　カミラ・ジョージは自身のカルテットで2017年に『アイサング』というアルバムをリリースしたが、このときのメンバーはサラ・タンディのほかにベースのダニエル・カシミール、ドラムスのフェミ・コレオソ（彼はエズラ・コレクティヴのメンバーでもある）で、ザラ・マクファーレンもゲスト参加して1曲歌っていた。基本的にはネオ・バップ～モード的な正統派ジャズ・アルバムだが、ところどころでカリブやアフリカ的な要素が顔を出し、カミラがトゥモローズ・ウォリアーズ出身者であることを裏付ける内容だった。ケニー・ギャレットの曲とスタンダードの“夜は千の目を持つ”をカヴァーしたほかは全てカミラの作曲で、彼女のコンポーザー、バンド・リーダーとしての才能を見せるアルバムだった。それから一年ぶりの新作『ザ・ピープル・クドゥ・フライ』はカルテットから拡大した編成となり、ギターでシャーリー・テテ、トランペットでクエンティン・コリンズらが参加するほか、ヴォーカルではUKソウルの大御所のオマーと新進女性シンガーのチェリース・アダムズ・バーネットがフィーチャーされる。チェリースもトロープやアシュレイ・ヘンリーのリ・アンサンブルで活躍するなど、注目の若手女性のひとりである。カミラ、サラ、ダニエル、フェミ、シャーリー、チェリースというラインナップは、〈ジャズ・リフレッシュド〉などのライヴの常連で、現在の南ロンドン・ジャズを象徴するセッションと言えるだろう。なお、プロデュースのアンドリュー・マコーマックもトゥモローズ・ウォリアーズ出身のピアニストで、ジェイソン・ヤードやシャバカ・ハッチングスなどと共演する。そして、ミックスと録音はロビン・マラーキーとベン・ラムディンがエンジニアリングするなど、随所にUKジャズの重要人物が関わっている。

　『アイサング』がバップやモード・スタイルだったのに対し、『ザ・ピープル・クドゥ・フライ』はいろいろな音楽要素が融合したフュージョン的色彩が強い。こうしたフュージョン化の要因として、シャーリーのギターが加わっていることが大きく作用している。“タッピン・ザ・ランド・タートル”はチェリースのチャント風コーラスをフィーチャーし、全体にアフリカン・テイストを帯びたフュージョン・ナンバーとなっているが、シャーリーのギターはこうした野趣溢れるムードにとても相性がいい。『アイサング』でも随所にアフロ・カリビアンなプレイを見せたカミラだが、“タッピン・ザ・ランド・タートル”はその方向性をより強く打ち出したナンバーと言える。同様に表題曲の“ザ・ピープル・クドゥ・フライ”は、アフリカ音楽の牧歌的なムードを取り入れたジャズとなっている。『アイサング』と同じカルテット演奏もあり、ネオ・バップの“キャリング・ザ・ランニングス・アウェイ”ではカミラのソロに加え、サラのピアノやダニエルのベースもスイング感のある見せ場を作る。“リトル・エイト・ジョン”はチェリースの美しいヴォーカルをフィーチャーしたモーダルなバラード。この曲や“ヒー・ライオン、ブラー・ベア、ブラー・ラビット”での抒情性に富む演奏を聴くと、カミラやサラがオーソドックスなジャズのマナーも身につけ、地に足の着いたプレイヤーであることがわかるだろう。“ザ・モスト・ユースフル・スレイヴ”はかつての奴隷制度をモチーフとした曲で、足に繋がれた鎖の音のようなSEが混ざる。カミラの演奏はブルース色が強く、サラのピアノはメアリー・ルー・ウィリアムズとかニーナ・シモンなどを彷彿とさせる。

　一方でニュー・ジャズ的なナンバーもあり、オマーが歌う“ヒア・バット・アイム・ゴーン”はカーティス・メイフィールドのカヴァー。フェミがタイトなビートを叩き出し、シャーリーのギターがグルーヴィーに並走するという、ダンス・サウンドとしても非常に優れたものだ。“ハウ・ネヘミア・ゴット・フリー”は聖書のネヘミア記をモチーフとした作品だが、ブギーとブロークンビーツを咀嚼したようなビートが斬新。こちらのドラムはフェミではなく、アシッド・ジャズ期からバッキー・レオのバンドなどで長い活動を誇るウィンストン・クリフォードによるもの。アルバム全体でも彼がドラムを担当するナンバーが多く、オマーも含めてアシッド・ジャズ世代と今の若いジャズ世代がうまく融合したアルバムと言える。

　これはじつに興味深いイベントです。その名も「即興的最前線」。池田若菜、岡田拓郎、加藤綾子、時里充、野川菜つみ、山田光らの異才たちが「即興」をテーマに思い思いのパフォーマンスを繰り広げます。10年代の即興音楽の流れについては細田成嗣による入魂の記事「即興音楽の新しい波」を参照していただきたいですが、何を隠そう、今回のイベントはまさに彼の企画によるものなのです！　熱いステートメントも届いております。入場無料とのことなので、ぜひ会場まで足を運んで「即興」のいまを目撃しましょう。

　ワイリーが起源だとされるウエイトレスはファティマ・アル・ケイディリやシェベルなど応用編の方がどんどん突っ走っている印象が強いなか、さらにウエイトレスとニューエイジを結びつけたヤマネコ『Afterglow』やオルタナティヴ・ファンク風のスリム・ハッチンズ『C18230.5』など適用範囲がさらに裾野を広げ、原型がもはやどこかに埋もれてしまったなあと思っていたら、そうした流れに逆行するかのようにウエイトレス以外の何物でもないといえるアルバムをウェンことオーウェン・ダービーがつくってくれた（以前はもっとクワイトやダブステップに近いサウンドだった）。ファティマ・アル・ケイディリやスラック『Palm Tree Fire』からは4年が経過しているし、何をいまさらと言う人の方が多いだろうけれど、なんとなく中心が欠如したままシーンが動いているというのは気持ちが悪く感じられるもので、それこそデリック・メイが1992年あたりにデトロイト・テクノのアルバムを出してくれたような気分だといえば（ロートルなダンス・ミュージックのファンには）わかってもらえるだろうか。つまり、このアルバムが４～5年前にリリースされていれば、もっと大変なことになったかもしれないし、ボディ・ミュージックを意識したようなストリクト・フェイス『Rain Cuts』などの意図がもっとダイレクトに伝わったのではないかなどと考えてしまったのである。ウエイトレスが何をやりたい音楽なのかということを、そして『EPHEM:ERA』はあれこれと考えさせる。それはとんでもなくニュートラルなものに思えて仕方がなく、ファティマ・アル・ケイディリによるエキゾチシズムやシェベルによるアクセントの強いイタリア風味など、応用編と呼べるモード・チェンジが速やかに起きてしまった理由もそこらへんにあるような気がしてしまう。それともこれはアシッド・ハウスが大爆発した翌年にディープ・ハウスという揺り戻しが起きた時と同じ現象だったりするのだろうか。「レッツ・ゲット・スピリチュアル」という標語が掲げられたディープ・ハウス・リヴァイヴァルがとにかく猥雑さを遠ざけようとしたことと『EPHEM:ERA』が試みていることにもどこか共通の精神性は感じられる。悪くいえばそれは原理主義的であり、変化を認めないという姿勢にもつながってしまうかもしれない。いずれにしろウエイトレスが急速に変化を続けているジャンルであることはたしかで（〈ディフィレント・サークルズ〉を主宰するマムダンスは「ウエイトレスはジャンルではない。アティチュードだと発言していたけれど）、全体像を把握する上で『EPHEM:ERA』というアルバムがある種の拠り所になることは間違いない。

　思わせぶりなオープニングで『EPHEM:ERA』は始まる。そして、そのトーンは延々と続いていく。何かが始まりそうで何も始まらない。立ち止まるための音楽というのか、どっちにも踏み出せないという心情をすくい取っていくかのように曲は続く。うがっていえばいまだにブレクシット（これは反対派の表現、肯定派はブレグジット）の前で迷っているとでもいうような。“RAIN”はそうした躊躇を気象状況に投影したような曲に思えてくる。動けない。動かない。続く“BLIPS”あたりからそうした精神状態がだんだん恍惚としたものになり、停滞は美しいものに成り変わっていく。ここで“ VOID”が初期のアルカに特徴的なノイズを混入させ、美としての完成を思わせる。そこでようやく何かが動き始め、後半はウエイトレスとUKガラージが同根のサウンドだということを思い出させる展開に入っていく。それらを引っ張るのが、そして、“GRIT”である。「エフェメラ」とはフライヤーやチラシのように、役割を終えればすぐになくなってしまう小さな印刷物のことで、ポスターや手紙、パンフレットやマッチ箱などのことを言う。“GRIT”はさらにそれよりも儚いイメージを持つ「砂」のことで、『EPHEM:ERA』にはどこか「消えていくもの、失われていくもの」に対する愛着のようなものが表現されている。『EPHEM:ERA』のスペルをよく見ると、ERAの前がコロンで区切られており、「すぐになくなってしまう小さな印刷物の時代」という掛け言葉になっていることがわかる。それはまさにウエイトレス＝無重力に舞うイメージであり、エフェメラに印刷されて次から次へと生み出される「情報」の多さやその運命を示唆しているのではないかという邪推も働いてしまう。膨大な量の情報が押し寄せ、誰もそのことを覚えていない時代。クロージングの美しさがまたとても際立っている。

　星占いの恋愛運の欄を見ればよく「好きな異性がいるあなたは……」と書いているように、世の大半のラヴ・ソングはヘテロセクシュアルを前提として作られている。たいていの場合世界はマジョリティの原理で動いているのだから、べつに驚くことでもないのかもしれない。だがいっぽうで、まるで同性愛がこの世に存在しないように示し合わされているような不気味さもそこにはあって……たとえば、学校の教科書にLGBTを掲載する必要があるのは特別扱いするためではけっしてなく、「思春期を迎えると誰もが自然に異性に興味を持つようになります」といったような嘘を性教育の現場からなくすためだ。あるいは、教科書に載らない性や愛について描くことがポップ・ソングにはできるのかもしれないが、ゲイを表明している作家によるゲイ・テーマの歌ですら「これはゲイの歌と言うよりは、普遍的な愛の歌である」といったような聞こえのいい言葉がその存在を隠そうとすることもしょっちゅうだ。では、僕たちの愛と人生が息をできる場所はどこにある？

　ジョン・グラントのラヴ・ソングは、「普遍的」などという一見優しげな言葉にけっして取りこまれない明確さと具体性でゲイである自身の性と愛、そして人生を繰り返し描いてきた。しかも彼は優れたリリシストでもあった。厳格なキリスト教の家庭で育ったために両親にゲイであることを受け入れられなかったこと、セックス中毒やゲイ・サウナ（ハッテン場）での放蕩、そしてHIV感染。そうした事柄が、皮肉やサーカスティックな笑いとともにダイナミックに描写される。もちろん彼の歌はすべてのゲイを代表するものではないが、エルトン・ジョンやジョージ・マイケルやボーイ・ジョージといった大スターとはまったく異なる場所から、ゲイ中年のありのままの姿を曝け出した。その歌たちは弱さやみっともなさを晒し続け、そしてなおも誰かと心を通わせることや幸福を諦められずにいる。
　ソロ4作目となる『ラヴ・イズ・マジック』においてもまったく変わっていない。50歳となったグラントは、息子がゲイであることを受け入れずに死んでいった母親のこと、アイスランドで見つけたボーイフレンドとの別れ（前作『グレイ・ティックルス、ブラック・プレッシャー』では彼との蜜月が歌われている）、そしてゲイとして老いていくことの孤独感を赤裸々に綴る。赤裸々に……というより、まるでそれらが隠されることをはっきりと拒むように。ジョン・グラントの歌は、いま表舞台で称揚される多様性の華やかさが見落としているクローゼットの奥にしまわれた魂の声をもノックする。
　サウンド的にはもっともシンセ・ポップ色が強いものとなっており、これはエレクトロニック・ミュージック・グループであるラングラーのベンジとグラントが組んだクリープ・ショウの経験が反映されたものだ（ベンジは本作に参加している）。アナログ・シンセが醸すどこかノスタルジックな響きはジョン・グラントのメロディと声の物悲しさとユーモアの両方を増幅させ、『ラヴ・イズ・マジック』を複雑なペーソスに満ちたものにしている。たとえば“Tempest”はシェイクスピアではなく80年代のアーケイド・ゲームの名前だそうだが、そこではレトロなゲームのサウンドを引用しながら物寂しく愛が懇願される。まんま80年代シンセ・ポップ風の“Preppy Boy”では、アメリカのアイヴィー・リーグ的価値観で育った中年を揶揄しつつ、彼との秘かな同性愛関係をほのめかす（「彼に電話番号を渡したんだ／離婚したあとだったから」）。例によってグラントは道化として振る舞っているし、彼の書くストーリーはある種のゲイ的な内輪ネタとしてそれなりに笑えるのだが、それらはつねにどこか悲しい。最初はプーチンについての歌だったが、「彼はトランプよりも賢い」ことに気づいてドナルド・トランプのことを強烈な卑語で描写するものになったという“Smug Cunt”のような曲でさえ（「小さな子どもみたいに振る舞って／高いオモチャでオナニーする／きみが黙らないから、彼らがきみを遊ばせるだけ」）、柔らかな電子音とグラントの深いバリトンでメロウな響きになる。
　だから、ファンキーなエレクトロ・ポップ“He's Got His Mother's Hip”のような曲もジョン・グラントらしい愉しい曲だが、“Is He Strange”のようなリッチなバラッドにこそ彼の本領が発揮されているのだろう。かつて「きみの愛の前ではすべては色褪せるんだ」と歌っていたグラントは、同じ男に向けていまは「きみをがっかりさせたことを、ただ申し訳なく思う」とつらそうに頭を下げる。あるいはタイトル・トラックの“Love Is Magic”。そこで彼は「愛は魔法／きみが好むも好まないも／そんなに悲劇的でもないさ／それはたんなる、きみが買った嘘にすぎない」とエレクトロニック・ブルーズに乗せて朗々と歌う。もしジョン・グラントの個人的で生々しく、悲しい自画像である歌がそれでも普遍的なのだとしたら、それは、彼が愛のことを嫉妬や惨めさ、別離や性感染症も伴ったものとして、それでも「魔法」と呼ぶからだろう。

　いっぽうで、クロージングの“Touch And Go”は自身でなく、アメリカ軍の情報を漏洩させた元陸軍兵でありトランスジェンダーであるチェルシー・マニングについて描いたものだという。ソウルの甘い調べで、「チェルシーは蝶、彼女は羽化したんだ／彼女を網（ネット）で捕まえることはできない／彼女には内なる自由があるから」と優しく擁護する。『新潮45』の件を思い出さずとも、LGBとTは別物であり、それらは連帯することはできないという偏狭な意見はいつも現れて、僕たちの気持ちを挫かせる。だがグラントの歌の柔らかく、毅然とした反論はどうだろう。奇しくもこの曲は、#WontBeErased時代に響くスウィートなプロテスト・ソングとなった。

　この夏話題の対談本『文明の恐怖に直面したら読む本』を刊行した政治学者の栗原康と、同じく新刊『平岡正明論』を上梓した音楽家／批評家の大谷能生によるトーク・イベントが、11月27日、代官山 蔦屋書店にて開催されます。
　映画『菊とギロチン』のノベライズ（タバブックス）を担当したことでも注目を集めた栗原ですが、彼は熱心な平岡正明のファンでもあります。じっさい、彼が編んだアンソロジー『狂い咲け、フリーダム』（ちくま文庫）には平岡の「あらゆる犯罪は革命的である」が収録されていますが、となれば今年『平岡正明論』という快著を世に問うた大谷と語り合っていただくしかないでしょう！　そんなわけで実現した今回のイベント、おそらくは平岡をめぐって熱いトークが繰り広げられるにちがいありません。予約方法などは下記をご参照ください。

代官山 蔦屋書店 イベント・ページ

［11月21日追記］
　昨日刊行されたばかりの栗原康の最新刊『アナキズム　一丸となってバラバラに生きろ』（岩波新書）付きチケットでも参加可能となりました。ふるってお申し込みください！

　相変わらず再評価が活発ですね。なかでもこれは決定打になりそうな予感がひしひし。シアトルのレーベル〈Light In The Attic〉が、日本産アンビエントをテーマとしたコンピレイション『Kankyō Ongaku: Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990』をリリースします。編纂者は、昨今のニューエイジ・リヴァイヴァルとジャポネズリに火を点けたヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドーラン。彼は昨年、自身のレーベル〈Empire Of Signs〉から吉村弘の代表作『Music For Nine Post Cards』をリイシューしていますが（『表徴の帝国』をレーベル名にした真意を尋ねたい）、今回のコンピにはその吉村をはじめ、久石譲や土取利行、清水靖晃、イノヤマランド、YMO、細野晴臣、さらにLP盤には高橋鮎生、坂本龍一と、錚々たる面子が居並んでおります。これを聴けば、いまあらためて日本の音楽が評価されているのはいったいどういう観点からなのか、その糸口がつかめるかもしれません（ドーランによるエッセイを含む詳細なライナーノーツも付属とのこと）。発売は来年2月15日。

　これは興味深い。Resident Advisorの伝えるところによれば、デトロイト・テクノにかんする新たなドキュメンタリーの制作が開始されるようなのだけれど、どうもそれが「いかに音楽ビジネスがクリエイターを裏切ってきたか」という切り口のものらしいのである。『God Said Give 'Em Drum Machines: The Story Of Detroit Techno』と題されたそれは、ホアン・アトキンス、ケヴィン・サンダーソン、デリック・メイのビルヴィレ3を筆頭に、エディ・フォークスやブレイク・バクスター、サントニオ・エコルズらのキャリアを追いながら、ついつい見過ごされがちなダークな側面、巨大産業となったエレクトロニック・ダンス・ミュージックの暗部を探るものになるのだという。現在、制作者のジェニファー・ワシントンとクリスティアン・ヒルがクラウドファンディングを実施している。プロジェクトの詳細と彼らへのサポートは、こちらから。

HP: godsaidgiveemdrummachines.com

　先日素晴らしいドキュメンタリーが公開されたばかりのドレクシアですが、またもや驚きのニュースが舞い込んできました。彼らがエレクトロイズ名義で発表した唯一のアルバム『Elektroworld』が、鬼のようにドレクシア関連音源を発掘しつづけているロッテルダムの〈Clone〉傘下の〈Clone Classic Cuts〉から12月にリイシューされます。また11月には、同じく唯一のシングルである「Kilohertz EP」も再発。こちらは〈Clone Aqualung Series〉から（同レーベルはこの夏、トランスリュージョンの未発表音源集「A Moment Of Insanity」もリリースしています）。いずれも長いあいだ入手困難状態が続いていただけに、朗報です。

　ニューヨークのドラム奏者／サウンド・アーティストであるイーライ・ケスラーは、2017年にローレル・ヘイローのアルバム『Dust』に全面参加し（実質上のコラボレーターともいえる）、2018年に『Age Of』をリリースしたワンオートリックス・ポイント・ネヴァーのワールド・ツアーにドラマーとして参加したことで、その名を広く知らしめることになった。
　むろんイーライはそれ以前もドラム奏者／サウンド・アーティストとして充実した活動をおこなってきた。2006年以降、自身のレーベル〈R.E.L Records〉から精力的に多くのアルバムをリリースし、2011年にはベルリンの実験音楽レーベルの〈Pan〉から『Cold Pin』を、2012年に『Catching Net』を発表する。両作ともドラム演奏とインスタレーション的なコンセプトを音盤化したエクスペリメンタルな音響作品だ。この2作で彼にとって演奏／インスタレーションという極の融合を示してみせた。そして2016年には香港のフリー・ミュージック／実験音楽レーベル〈Empty Editions〉のリリース第1作として『Last Signs Of Speed』をリリースする。
　ソロ作品のリリースのほかに、コラボレーション作品の発表も盛んにおこなっており、2012年にイタリアはヴェニスのフリー・ジャズ・レーベル〈8mm Records〉からベテラン・サックス奏者のジョー・マクフィーとの『Ithaca』を、同年、アメリカ合衆国はバーリントンを拠点とするエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈NNA Tapes〉から電子音響／音楽家キース・フラートン・ウィットマンとの『Eli Keszler / Keith Fullerton Whitman』を、2014年にロンドンのフリー・ミュージック・レーベル〈Dancing Wayang〉からオーレン・アンバーチとの『Alps』などをリリースしている。私見ではこういったコラボレーションの成果が（あくまで音楽的方法論であって、人脈的なものではない）、ヘイローの傑作『Dust』に結実したのではないかと考えている。
　いずれにせよ、イーライのドラム演奏とサウンド・インスタレーションを融合させていく作品は観客／聴き手／アーティストに大きなインパクトを与えた。じっさい音源リリース以外でも作品展示（自身の演奏も含む）やアート作品の発表なども多くおこなっている。それは彼のサイトでも確認できる。

　本作『Stadium』は『Last Signs Of Speed』以来、2年ぶりとなるイーライのソロ・アルバムである。今回は電子音楽家フェリシア・アトキンソンとアート・ディレクター／デザイナーのバルトロメ・サンソンによって運営される注目のエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル／ブック・レーベル〈Shelter Press〉からのリリースだ。
　このアルバムの制作中にイーライはサウス・ブルックリンからマンハッタンへ拠点を移したようで、それに伴う意識の変化や、近年のツアー生活にともなう風景の変化が、楽曲の隅々にまで影響・反映しているようにも感じられる。トラックは意識の変容にように滑らかに変化し、光景／記憶の再生のように生成していく。私見では現時点におけるイーライの最高傑作ではないかと思う。音響の構成や構築度がこれまでの段違いにオリジナリティを獲得しているからである。

　ドラム、パーカッションのグルーヴのみならず、それらのテクスチャーをも精密に抽出し、細やかにスライスし、細やかな粒子のように電子音などとレイヤーさせる手法と手腕によって、ジャズ的／フリー・ミュージックな演奏イディオムをサウンド・アートやインスタレーション、エレクトロニクス音楽の中に分解していく。いわば音と音の関係性が複雑な音響空間の中で、音、音楽、演奏の関係性が、その都度「結び直されていく」かのごとき独自の音響と聴取感が生まれているわけだ。
　1曲め“Measurement Doesn't Change The System At All”や5曲め“Simple Act Of Inverting The Episode”のグリッチするような細やかでハイブリッドなドラミングと柔らかい電子音／サウンドのレイヤー、2曲め“Lotus Awnings”、4曲め“Flying Floor For U.S. Airways”などのズレとタメが多層的にコンポジションされる非常に現代的なリズム構造など、どの曲もハっとするような聴きどころに満ちており、一瞬たりとも聴き逃せない。
　中でも注目したいのが3曲め“We Live In Pathetic Temporal Urgency”だ。この曲は音響とアンビエンスとリズムの時間軸が伸縮するような構造と構成になっており、どこか意識と身体に浸透するようなサウンドを生成している。意識と風景。サウンドとミュージック。マテリアルとアブストラクト。それらの関係が別の地点から結び直されていくような感覚を覚えた。アルバムを代表する曲ではないかと思う。
　ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー（ダニエル・ロパティン）はイーライのドラミング／サウンドを「バクテリアのよう」と彼らしい表現で語っているようだが、確かに、サウンドの中に粒子のように浸透する彼のサウンドと演奏は、微生物のような蠢きを持っているように思える。ドラム演奏の粒子化。そこから生まれる伸縮する時間軸を持った音響空間。知覚を拡張するという意味において、彼の音楽と演奏はそれ自体がアートであり、一種のインスタレーションでもある。

　となればフィジカル盤もまたそんな彼による最新のアートフォームといえよう。アートワークはレーベル主宰のひとりでもあるバルトロメ・サンソン。タイポグラフィと写真を効果的に活用したクールな出来栄えである。アナログ盤とCDのデザインを大きく変更している点も興味深い。アナログはタイポグラフィを効果的に使ったミニマルな仕上がりであり、CDはプラスチックケースに特殊印刷でタイポグラフィを印刷、盤面に写真をトリミングして印刷した仕様である。ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーの『Age Of』のCDデザインと同様に、CDだからこそ可能なアートワークといえよう。

　〈Honest Jon's〉からのアルバムで話題を集めたノルウェー出身のDJソトフェット、自身の主宰する〈Sex Tags〉などをとおしてロウファイ・サウンドを盛り上げている彼が来日します（紙エレ20号をお持ちの方は86頁をチェック）。今回は大阪、神奈川、東京、札幌の4都市をツアー。完全に未発表の作品のみをプレイするとのことですので（さらに pool の公演では限定7インチも販売予定とのこと）、お時間ある方はぜひ足を運びましょう。