「Man」と一致するもの

　大阪の音楽シーンには得体の知れないモノを生む出す力がある。ことクラブ・カルチャーにおいては90年代初頭からそれはずっとあったし、いまも失ってはいないようだ。
　大阪らしさのひとつには、ボアダムス的な折衷主義がある。思いも寄らないものが同じ宇宙で渦巻くようなアレである。Gr◯un土（グランド）にもそうした大阪らしさを感じる。彼の音楽は、ハウス・ミュージックを基調にしながら、今福龍太のクレオール主義よろしく世界のいろんな文化がパッチワークされる。じっさい彼が音楽を作るのは移動中＝旅先なのである。南米や欧州やアジアや、それぞれのとある街で作られた彼の音楽には、日本には欠落しているのであろうなにか（文化）が注入されている。ゆえにその響きは、感性を拡張させる。
　昨年リリースされたアルバム『Sunizm』がひとつのきっかけになって、じょじょにではあるが、彼のスロー・ハウスの魔力により広く注目が集まりはじめている。とはいえGr◯un土（グランド）は、すでに10年以上のキャリアを持っているので、もうベテランと言ってもいいかもしれない。なんにせよ、ぼくはようやくこの天性の旅人と話すことができた。

自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。YA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったり、Akio Nagase君からもダブとエレクトロニクスが融合してる感じのをたくさん教えてもらいました。

■DJをはじめたのは何年？

G：クラブで働きはじめたのが19歳くらいのときでそのタイミングです。

■大阪のクラブ？

G：大阪のfireflyというクラブです。東心斎橋というエリアに、fireflyという小さいクラブがあって。

■15年とか17年くらい前の話？

G：はい。

■じゃあ2000年代頭？

G：はい。

■2000年代初頭の大阪には何があったんですか？

G：たくさんあったと思いますが、ひとつはMamezukaさんがオーガナイズしていたJAMs、あとはお店の先輩Dr.Masherがオーガナイズするアンビエントを主体にしたClearというイベント、単純に自分が働いていたお店でやっているパーティからの影響が強かったと思います。大阪・味園ビルの一角に週末だけオープンするクラブ『鶴の間』や京都の『活力屋』など、自分はFireflyで働いていたので、なかなか週末抜けるのは難しく、仕事が終わってから、先輩や同僚と鶴の間やMACAOに遊びに行ったりもしました。でも、なかなか他の箱に遊びにいくのは難しかったりしましたけど。

■ALTZ君とか？

G：ALTZさんの名前はもちろん知っていました。ベータランドというVJユニットだったり、YA△MAさん。FLOWER OF LIFEに遊びに行ったりもしました。毎回参加はしていませんが、EYEさんが17時間？　18時間？セットをMACAOでやってたのはいまでも記憶に残っています。「凄いな〜」って。

■じゃあ、影響を受けたDJも？

G：自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。もともとFireFlyで働くきっかけを作ってくれた服屋の方がFireFlyでダブのイベントをやっていたので、初めはニュー・ルーツ、ON-U関連とか、そこからNew Tone RecordsでYA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったりして。あ、こういうのもかっこいいなって。YA△MAさんは本当にいろいろ好みな音を教えてくれましたね。他にもAkio Nagase君からもいろいろなUKのムーディー・ボーイズとかダブとエレクトロニクスが融合してる感じのアーティストをたくさん教えてもらいました。

■そこから自分でもDJをはじめたの？

G：はい。働いているクラブでイベントをオーガナイズしながら。自分でオーガナイズをすると、自分でもDJをする時間ができるので、そこからはじめました。

■最初からグラウンドという名義だったんですか？

G：はい。Groundです。10年経ったときに土をつけたんですよ。Оをでっかくして、グラウンドのDを土にして（Gr◯un土）、10年目だし進化させて変えていこうと（笑）。

■いまはでも普通の表記だよね。

G：いまは。この前〈ESP institute〉というレーベルからアルバムを出したんですけど、あのときに名義が英語じゃないとややこしいからというレーベル側とのやりとりがあったんです。ならGroundにしようって。DJ Ground名義でもいろいろ出していますが。いまでも日本でDJする時はGr◯un土って表記して貰ったりしてますが。

■〈Chill Mountain〉というのは？

G：〈Chill Mountain〉は2005年大阪・南河内でスタートした野外のキャンプ・イベントの名前で、5年前に野外での活動はストップしたんですが。その後もコレクティブとして各自メンバーは活動しています。自分は大阪のエンジニアKabamixさんの協力もあって、Chill Mountain Recという名でレーベルを運営したり、オリジナルメンバーにDJ のTOSSYとKAZUSHI、ギタリストのCHILLRERU（現在は陶芸家の松葉勇輝）、デコレーションを担当するm◎m◎、BARBA（現在 ウッドワーカー）、デザインやSILKSCREEN PRINT（SILK LOAD）をしているMT.CHILLs。いま現在も各自、形は変われど表現者として活動しているので、タイミングでまた集まって開催したいなとも思ってもいます。

■いつから曲を作りはじめたんですか？　

G：25歳とか。11年前くらいですかね。はじめはDJだけでした。働くクラブが変わって。もともと東京で〈SOUND CHANNEL〉というレーベルをやっていたTAIYOさんが、大阪、難波、味園に『鶴の間』をオープンさせて、その移転後、大阪、大正（SOUND CHANNEL）をオープンさせて、僕自身もそこで併設されてたレコ屋でAkio Nagase君のMake dub recordsを手伝いながらSOUND CHANNELで働いていました。
Taiyoさんに手伝わせて下さいって言ったのを今でも覚えています。その時にじゃあAKIOの店を手伝えよって。
いままでのオーナーはザ・オーナーという感じだったんですけど、そのクルーは自分たちでも曲を作っていて。何をやっていきたいのかをTAIYOさんに訊かれたときに、「DJで食べていきたいです」と言ったら「じゃあ曲を作らなくちゃだめだよ」って。初めてパソコンで曲を作るやり方を見せてくれたのもTAIYOさんでした。機材が無いと作れないと思っていた自分に、「MAC BOOKに元から入っているGarage Bandっていうソフトでもできるよ、初めはそこからやってみ」、と。仕事明けに横に座って付き合ってくれたのをいまでも覚えています。ヨシオ君（Dollop）も丁寧に教えてくれましたね。みなさんもうそんなこと忘れていると思いますが……。

■ファースト・アルバムは2015年の『Vodunizm』？

G：はい。それまではミックスCDだったり、1曲だけコンピに提供したりしていました。2008年（『Sync』）がたぶんいちばんはじめです。

■どういうコンピレーションだったの？

G：アンビエントとかブレイクビーツとか。〈Chill Mountain〉メンバーのTOSSYがO.Rとはじめたレーベルでしたね。

■とにかく、ずっとアンダーグラウンドでやっていたんだ？

G：はい。オーヴァーグラウンドというものにまだ触れていません。触れる機会すらないですよ。あるんですかね？　触れる機会……。

■自分の音楽性みたいなものの方向には、野外でパーティをやった影響が大きかった？

G：だと思います。

■グローバル・ビートというか、エスニックな感性がグラウンド君の音楽の特徴だと思うけど、それはどこからきたの？

G：レコードを買っていくときに、無機質なものよりワールド・ミュージック・テイストなものがやっぱり好きで。どつぼやったのがオーブとか、レネゲイド・サウンドウェイヴとか、レーベルでいうと〈セルロイド〉とか。先輩がそういうのを教えてくれて。だからダブからはじまったんですよね。最初はジャマイカのダブを聴いていたんですけど、その後ダブっぽいベースラインのエレクトロニクスを好きになって。それでレネゲイド・サウンドウェイヴとかムーディ・ボ－イズとか知って。それで24歳くらいのときにイギリスに行きました。ユースさんとかアレックス・パターソンさんは実際どんな感じでやってんねやろみたいな（笑）。

■会いに行ったんだ（笑）。すごいな。本人とは会った？

G：会いました。ホワイトチャペルっていうエリアに2ヶ月半くらい住んで、ユースさんがブリクストンのJammという箱でイベントしていて、通いました。もう成熟した大人の方々なので、「日本からこいつ好きで来たらしいで」みたいな感じでしたが。ただ、同世代の子がユースさんのパーティを手伝っていて、その子が興味を持ってくれて、仲良くなって。「DJやらしてもらえるように俺が言うから」ってその子が言ってくれたんですけど、しばらく住んでてヨーロッパの他の国に行ったんですけど再入国できず、結局イベントに参加できずDJできませんでした（笑）。フライヤーはいまも部屋に飾ってあります（笑）。ちょうど地下鉄テロが起きたときで、とくに厳しかったみたいですね。ドーバー海峡のトンネル経由のバスでドーバー海峡渡る前のイミグレーションで引っかかり、フランスからドーバー海峡渡れず、フランスに2週間くらいいました。

■よく日本に帰ってこれたね（笑）。フランスでは何をしていたの？　

G：とりあえずパリに行って、ゲストハウス探して、荷物は全部イギリスにあったので、カバンひとつでって感じで。記憶が結構断片的というか。相当テンパってたんだと思います。泊まったゲストハウスの壁がベロンベロンに破れてたのが記憶に残ってるくらいですね（笑）。あと、大阪で過去に共演したDJの方と偶然の偶然に再会したり、みんなで地べたでサラダ作って食べたのとか覚えてますね。どこかでまた再会したいですね。パリから航空チケット買って名古屋空港経由で帰ってきました。

■いきなりミックスマスター・モリスの家に行ったのも笑えるな。

G：日本人の友だちのYUKIさんという方の誕生日会をやっていて、行ったらフラットメイトがモリスさんで。レコードもたくさん持っていて、すごく優しい人でしたね。でも何年かあとに日本にモリスさんが来て、そのときのことを話したら覚えてなくて。いっしょにサン・ラーのヴィデオ見たのにって（笑）。ま、そんなもんですよね（笑）。

ALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■『Vodunizm』はどういう意味なの？

G：これは４年前に東京のDJの7eちゃんが「Voodoohop（ヴードゥーホップ）のトーマッシュというプロデューサーが来日するんだけど、絶対合うよ！」って紹介してくれて、大阪で彼をゲストに〈Chill Mountain〉コレクティブでパーティしたんですけど、そのときに。２歳かな？ 　僕の年上なんですけど、話をきいたら世界中を飛び回っていて。すごくおもしろいコレクティブで。世界には同世代にこういう子らがおるんかと思いました。で何故かヴォダンとかブードゥとかアフリカ発祥のいろんな文化も興味が出て調べたりして。精霊のこととか、すごくおもしろいなと思って。それでヴォダンにニズムを付けて「Vodunizm」。造語を作るのが好きなんですよ。精霊別のイメージで曲作ったりして。
トーマッシュに、どうやったらそんな風に海外を回れるのと訊いたとき、サウンドクラウドに曲をアップして良かったら連絡がくるよみたいな感じで教えてくれて。とりあえず曲ができる度にひたすらSOUND CLOUDにアップしていた時期があるんですよ。そのときにいろんな方面から連絡がきまして。そっから海外からのリリースや海外でのDJ活動もはじまりましたね。3年前にはじめてドイツ、ケルンとか、ヨーロッパに行きました。その前に韓国に行ったこととかはあったんですけど、ヨーロッパはそのときがはじめてでした。去年はメキシコ、チリ、ブラジルに行ったり。

■中南米ツアーだね。それはどういう繋がりなの？

G：Voodoohopにフローレンスさんというフランス人の美しく敏腕な女性がいるんですけど、その人が全部繋いでいってくれて。ここでできるから、もう話しているからと進めてくれて。その人がチケットとかも用意してくれたり。泊まるところを提供してくれたり。本当に感謝しています。

■行く先々で曲を作っているみたいだけど。

G：はい。

■それはPCで？

G：いまも持っているんですけど、ラップトップだけで。あとは一応レコーダーみたいなものも持っています。それで録ったものを取り込んだり。

■じゃあ誰か人の家で作るの？

G：そうですね。いちばん多いのはプロデューサーの家に行って一緒に作ろうって。あとはどこでも。アパートの階段で作ったりもしますよ（笑）。

■そうやって作ったものが去年出たアルバム（『Sunizm』）？

G：これはレコードが出たのは去年ですけど、曲自体は2016年にできたものなんですよ。

■これ、とくに1曲目、2曲目が最高にかっこいいです。

G：ありがとうございます。“Osaka Native”というのは、大阪ごちゃまぜで、あんまりポリシーみたいなものを持っていないというか。アフリカの音楽だけでとか南米の音楽だけでとか、僕の頭のなかではそれがごちゃまぜになって、地球民族音楽みたいな。（笑）。おもしろいところを組み合わせたらおもしろいんちゃうかなみたいな。そういうところが根本なので。“Osaka Native”も大阪ネイティヴと言っているんですけど、いろんなところの、日本民謡とかも混ぜていたりとか。結局自分は大阪人なんで。笑えてなんぼなんですよ。

■なるほどね。全然大阪ネイティヴじゃないね。

G：人によってそう感じるかもしれませんが、これは自分にとっては“Osaka Native”なんですよね（笑 ）。ごちゃっとした感じというかいろいろ混ざってるというか。かっこいいと感じでもらえてたら自分的には何でもいいです（笑）。

■大阪の人ってそういう感覚があるよね。ボアダムスもそうだったし、いろんなものをいろんなところから持ってくる独特の雑食性。しかも、わけのわからない、脈絡のないものを持ってくるみたいなところがあるよね。

G：発想力が重要なんじゃないでしょうか？　面白さというか、人が思いつかないようなもの。とか。そういうことが沁みつきすぎていて、それが自分の色になっているんかなみたいな。これとこれは絶対やらんやろとか。そんなことばっかり。これとこれを混ぜたらめっちゃおもろいねんけどみたいな。コピーみたいなものを自分は全然面白いと思わないので。

■今年出たアルバムの『Cashoeiracid』。これはいつの録音なの？

G：これは去年の音源です。去年、ヨーロッパと南米で。

■大阪にいるときは作らないんだ（笑）。

G：作らないわけではないんですが、最近は海外で作ってきた作品を、大阪にあるKabamix氏のLMDスタジオでミックスを教えてもらいながら作業したり、海外で作ったものを作品として仕上げる、のに一杯一杯な所もあります。で出来上がったらリリースして次の国へ、みたいな感じです。

■旅しているときに作るんだね。おもしろいね〜。

G：ずっと住んでいる場所は安心はするんですけど。初めての場所にいると全てが違うので、なんていうかゾーンに入りやすいんですよね。作りたいというスイッチが絶えず入っていて。ずっと作っています。観光いかんでいいんかとか、みんなに言われますけど（笑）。今年行ったエクアドルもけっきょく全然観光していない。ずっとPablo君（Shamanic Catharsis）とJuan diego Illescas君のスタジオで曲を作っていましたね。あ、何箇所かは行きましたよ！

■グランド君の音楽のベースにあるのはハウス・ミュージックだと思うんだけど、ハウスはどこに行っても通用する？

G：難しい質問ですが。通用するとこ通用しないところいろいろあるんではないかと思います。サンフランシスコやカナダのバンクーバーの野外フェスに行ってきましたが、主流はベース・ミュージックなんだと思いましたし。世界のいまのシーンはテクノの人が多いかなと感じることはありますが。それはRAが主体な（これが世界のクラブ・ミュージックの中心）的な風潮なんじゃないでしょうか、この地球は本当に広いので、そういう媒体に取り上げられていないシーンもたくさんあると思います。そういうシーンをもっと知りたいなって。自分の目で耳で見たものが自分にとってはリアルなんで。媒体に取り上げられてない素晴らしい天才達を自分は知っているので。
インターネットが地球上に普及しているので。そういう媒体からみんなこういうのがいまの主流と錯覚して拾ってきている感じがしますね。以前だと雑誌から情報を得ていたと思うので。ただそれは全て日本人が日本人用に作ったもので、あって、という感じですね。日本で異常に人気がある海外アーティストがヨーロッパの同世代のなかでは全然知られてないっていうのもたくさんありますね。誰それ？　みたいな。

■すごいね。スケールがデカいなぁ。

G：10数年前に比べると自分たちの世代はめっちゃ恵まれていると思っているんですよ。インターネットにしても、海外に行くにしても、昔は本当に大変だったんだろうなと感じます。google翻訳やgoogle mapもあるし、情報を調べればなんでも出て来る。十数年前は海外の現場とかまで行くにしろ、その現地の言葉で運転手に伝えて、行くわけじゃないですか、騙されたりたくさんあったと思います。いまは最悪どうしようもなければアプリのUberに目的地入れてそこまでの料金が出てドライバーが迎えに来てそのまま現場に行けるので、騙されることもだいぶ減っていると思うんです。料金も出ているし、そのドライバーは騙したら自分のポイントも下がるので。そういう意味でもテクノロジーが発達したことによって海外でもDJは動きやすくなっているんじゃないかなと思います。自分はマネージャーもいないので、そう感じます。マネージャーがいるDJの方々はまた違うと思いますが。音源のデモテープとかもいまはメール１本で1秒後には地球の裏まで届くわけじゃないですか。なんで昔の方に比べると本当に時代が変わったんだと思います。あ、あくまで自分の場合は、ですよ。

■新しいアルバムはいつでるの？

G：8月にエクアドルで作ったEPが自分たちのレーベル〈Chill Mountain Rec〉からリリースされます。いままではずっと〈Chill Mountain Rec〉という自分らの媒体でリリースもやってきているんですけど、僕はほんまにプロモーション能力もひく過ぎて。

■これからもっと売れるますよ！　ところでALTZ君とか元気ですか？

G：この前会いました。Kabamix氏がP.Aで所属しているALTZ.Pというバンドのリリース・パーティで豊橋まで見に行ってきました。ALTZさんの歌のパートも増えていて、ボコーダーで。めっちゃかっこよかったです。もともとALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■いまの大阪のシーンはどうなっているの？

G：一時期の壊滅期に比べると新しく発生しているクラブとかもあって。厳しい環境でも止めずにDJとして頑張ってシーンを作っている方もたくさん知っています。いま現場で残っている人たち筋金入りの本気な人たちだと思います、死ぬまでみんな活動するんだなと思います。いまは箱で働いているわけじゃないので、細かなシーンの様子は自分は把握していませんが。僕はいまレギュラーパーティを持っていないのでMamezukaさんとChariさんが主催する『奇奇怪怪』というパーティに定期的に参加させてもらっています。Mamezukaさんは京都で昔、Mashroomというクラブ作ったり、MEGA道楽というライヴや喜怒哀楽やJAMsというパーティをやっていたり、フジロックの前夜祭で毎年DJしていたり、活動、人間性、すごく影響を受けました。関西で豆さんの影響を受けた方々はたくさんいるんじゃないでしょうか。

■あの人はすごい初期からがんばってるよね。同じ世代なのでね。昔からアンダーグラウンドでやっている。

G：自分にとって心のお父さんみたいな感じです。

■でもマメちゃんは京都じゃなかった？

G：京都です。おもしろいパーティやってます。新しい音楽も取り入れていて。いまだに進化しています。なので、最新の音をやっていますね。クラシックに頼らず、進化する姿勢は本当に素晴らしいです。歳を取っても自分もそうありたいなと思います。ただ、マメさんはデータにはいかずに、自分の曲も絶対に「レコードで出んと俺はかけられへん」って。「マメさんめっちゃええ曲できたんですよ！」って。報告しても「ごめんな」って（笑）。レコードにならないとマメさんに使ってもらえないんで、そういう部分含めて自分にとって心の父なんです。簡単にはかけてもらえないという。
あ、でも、いちばん新しいのは「AMANOGAWA EP」というレコードなんです。ドイツの〈SVS〉というレーベルから最近出たやつで。Bartellowというドイツ人アーティストと僕が一緒にプロデュースしたやつで、彼の来日ツアー時にKabamix氏のLMDスタジオで作った曲で。
シンセサイザーにMAYUKoさん、ヴォーカルにArihiruaさんやMt.Chills、Kabamix氏も参加してくれています。BARTELLOW & DJ GROUNDという名義で出てます。それはマメさんに使って貰えるかもですね。笑

　スロッビン・グリッスルの音楽はどこから来ているのか。メンバーのジェネシス・P–オーリッジ（以下、GPO）は1969年からCOUMトランスミッションズというアート集団で活動を開始し、70年代前半にはコージー・ファニ・トゥッティ（以下、CFT）もこれに加わっている。フルクサスの流れを引くハプニング・アートの系統だというから、彼らが表現の一環として音（楽）を取り入れたのは自然な流れだったのだろう。そして、彼らがメインとしていた身体的パフォーマンスから全面的に音楽を演奏する方向に注力し始める要因は２つあったと思う。70年代中期から胎動をはじめたパンク・ロックの気運と、音楽的なまとめ役としてタイミングよくクリス・カーターと出会ったことである。GPOはかなりパンク・ロックに入れ込んだようで、オルタナティヴTVによる初期のライヴ盤『Live At The Rat Club '77』は彼がカセットで録音した音源が元になっているし、マーク・ペリーや、とりわけアレックス・ファーガソンとはその後も長く付き合いが続き、スロッビン・グリッスルのスタジオ・ライヴ盤『Heathen Earth』（80）にもごく少数の招待客としてファーガソンの名前が散見できる。オルタナティヴTVはプラネット・ゴングの名義でダヴィッド・アレン（ゴング）のバック・バンドを務めていたヒア＆ナウと長らくツアーを組んでいたバンドなので、もしかするとヒッピー・カルチャーとパンク・ロックの接点がその辺りで生まれ、ヒッピー育ちのGPOもその流れでパンクに関与していったのかもしれない。

　とはいえ、GPOとはまた異なる音楽的なバックボーンを持つCFTの存在もそうだし、アート集団として長らく活動を続けてきた彼らが、そのままパンク・バンドの形態を踏襲するわけがなく、彼らが音楽をやるからにはアートを体現してきた者たちの自意識がしっかりとサウンドに刻印される必要があった。そうなると音楽的なまとまりにすんなり向かうわけがないというか、スロッビン・グリッスルというアイディアをかたちにしたいのに、なかなかそれが上手くいかないプロセスはCFTの自伝『アート・セックス・ミュージック』にじれったいほど詳述されている。そして、それがクリス・カーターとの出会いによって一気にかたちをなすことも。現実的にはクリス・カーターによる手作りのシンセサイザー、グリッサライザーをメンバーそれぞれが操作し、これに何重にもエフェクトをかけたCFTのギターやGPOのヴォーカル、最後の最後にピーター・クリストファーソンのテープ操作が加わってスロッビン・グリッスルは鉄壁のフォーメイションに移行する。アートとパンクが純粋にぶつかり合った瞬間であり、他の不純物が少しでも混じっていたらこうはならなかったのではないかと思うほど、それはクリエイティヴな融合だった。ペリー＆キングスレーがなぜかシンセサイザーを使ったポップ・ミュージックの輝きをいつまでも失わないように、ある種のジャンルを確立したミュージシャンの音楽が決して古びないのは、そこに真の葛藤や誕生の喜びがしっかりと刻み込まれるからに違いない。スロッビン・グリッスルによって確立されたインダストリアル・ミュージックもそうした歴史のひとつとなり、80年代前半に入るとさらなる広がりを見せ、2017年には回顧も含めてかつてないほどのピークに達している。オーストラリアのSPK、スペインのエスプレンダー・ジオメトリコ、日本のザ・マスク・オブ・ザ・インペリアル・ファミリー（杉林恭雄）、ドイツのアインシュツルツェンデ・ノイバウテンやラムスタイン、ユーゴスラヴィア（当時）のライバッハ、アメリカのスワンズやナイン・インチ・ネイルズと、世界に拡散していったスピードも早く、クロアチアン・アモールやヴァチカン・シャドウ、デムダイク・ステアやカツノリ・サワといった新世代もあとを絶たない。コースティック・ウインドウ（エイフェックス・ツイン）やデヴィッド・ボウイをこれらのリストに加える人もいるだろう。

　彼らの活動期間は短かった。オフィシャルには75年９月から81年６月まで。ライヴ・デビューが76年で、最後の「ギグ」はヒッピーの聖地サン・フランシスコ。活動期間が短いということはそれだけに彼らの残した軌跡も濃く、ムダも少ない。解散までにリリースしたオフィシャル・アルバムは４枚で、シングルは５枚（77年11月にファースト・アルバム『The Second Annual Report』、78年5月にファースト・シングル「United / Zyklon B Zombie」と12月にセカンド・アルバム『D.o.A. The Third And Final Report』、79年5月にセカンド・シングル「We Hate You (Little Girls) / Five Knuckle Shuffle」と12月にサード・アルバム『20 Jazz Funk Greats』、80年６月にスタジオ・ライヴ『Heathen Earth』と10月にはサード＆４thシングルとして「Adrenalin / Distant Dreams (Part Two)」と「Subhuman / Something Came Over Me」を２枚同時、81年に初の12インチ・シングル「Discipline」と解散ライヴを収めた『Mission Of Dead Souls』。解散後にも『Funeral In Berlin』や『Rafters』といったアルバムに「S.O. 36 Berlin: Führer Der Mensheit」といったシングルが続々とリリースされ、デレク・ジャーマンのために録音したサウンドトラック盤『In The Shadow Of The Sun』は84年まで待つことに）。これらの活動履歴から11曲を選んで（解散の４ヶ月後に）〈ラフ・トレード〉がリリースした「ベスト盤」が『Greatest Hits - Entertainment Through Pain』（81年）である。実は初めて聴いた。シングルもほとんど持っていたし、２〜３曲のために買うほどではなく、すでにクリス＆コージーも始動していて、『20 Jazz Funk Greats』というタイトルに迷わされた記憶にも左右された（トリッキーな要素の多い人たちなので、素直に聴くのに38年かかったということにしておこう）。

　オープニングは『D.o.A. 』から“Hamburger Lady”。ハンバーガーのように焼かれて死にかけている女性の歌。続いて『20 Jazz Funk Greats』のB１に収められ、なんともエロチックな響きを放っていた“Hot On The Heels Of Love”と、その原型ともいえる“AB/7A”も1曲飛ばして再録されている。シングル曲は“Subhuman”と“Adrenalin”、“United”もアルバムの早回し（？）ではなく、ゆったりとしたシングル・ヴァージョンがエントリー。この曲は労働者の団結を歌って……いるわけではなく、君と僕でくっつこうというただのエロ・ソング。音楽評論家のジョン・サヴェージによればエレクトロ・ポップの先駆作に数えられるという。スロッビン・グリッスルの様々な面をわざとカチ合わせてるような並べ方で、改めて多彩な人たちであったことが印象付けられる。“20 Jazz Funk Greats”はGPOとピーター・クリストファーソンで結成されるサイキックTVのテイストをすでに持っているし、“Tiab Guls”は『2nd Annual Report』の“Slug Bait - ICA”を逆回しで再録したもの（タイトルも逆スペル）。“Six Six Sixtie”“ What A Day”とやはり『20 Jazz Funk Greats』からの選曲が一番多い。

　CD２は2011年に再発されたものと同内容で、未収録のシングルから“Zyklon B Zombie”（78）やフランスの〈ソルディド・サンチメンタル〉からリリースされた“We Hate You (Little Girls)”と“Five Knuckle Shuffle”の両面（79）、同じく“Distant Dreams (Part Two)”（80）。『D.o.A. 』から“AB/7A”のミックス違いは初収録で、“The Old Man Smiled”は『Éditions Frankfurt-Berlin』（83）から。“Discipline”に“Persuasion”とやはり『20 Jazz Funk Greats』が多くなっている。

　ステレオラブ復刻プロジェクトがついに完結。５月の2nd＆3rd、９月の4th～6th に続き、今度は2001年の７作目『Sound-Dust』と2004年の８作目『Margerine Eclipse』がリイシューされる。発売は11月29日。これまで同様、全曲リマスタリング＆ボーナス音源追加。両作ともにショーン・オヘイガンが参加しており、前者ではおなじみのジム・オルークとジョン・マッケンタイアがエンジニアリングとミックスを担当している。現在『Sound-Dust』より“Baby Lulu”が先行解禁中。

　セネガル生まれ、クウェイト育ち、最近はベルリン在住だというファティマ・アル・カディリは、これまで〈Hyperdub〉から『Asiatisch』『Brute』「Shaneera」と立て続けに素晴らしい作品を送り出してきたプロデューサーである。架空のアジア、警察の暴力、アラブのクィアと、毎度しっかりテーマを練ってくるタイプのアーティストだが、その次なる一手はどうやらサウンドトラックのようだ。
　今回彼女がスコアを手がけたのは『Atlantics』という、今年のカンヌ国際映画祭でグランプリ（審査員特別賞）に輝いたフィルムで、建設労働者の青年に思いを寄せる少女の恋物語が描かれている。監督はセネガル系のマティ・ディオップで、今回が初の長編作品。ファティマによるサントラは11月15日に発売、映画のほうはネットフリックスにて11月29日より公開される。現在、同サントラより“Boys In The Mirror”が公開中。

Fatima Al Qadiri - Boys In The Mirror

Atlantics - Trailer

　今週末の10月12日、渋谷 CONTACT にてジャイルス・ピーターソンの来日公演が開催される。もしかするとこれは今年もっとも重要なパーティになるかもしれない。ジャイルスのプレイが楽しみなのはもちろんではあるが、それ以上に注目すべきなのは、90年代から日本の音楽シーンを支え続け、昨年現行のUKジャズとリンクする新作を送り出した松浦俊夫と、日本の現状を変革しようと日々奮闘している Midori Aoyama、Masaki Tamura、Souta Raw ら　TSUBAKI FM の面々との邂逅だ。さらに言えば、GONNO × MASUMURA も出演するし、Leo Gabriel や Mayu Amano ら20代の若い面々も集合する。ここには素晴らしい雑食があり……つまりこの夜は、いまUKでいちばんおもしろいサウンドが聴ける最大のチャンスであると同時に、ジャンルが細分化し、世代ごとに分断されてしまった日本の音楽シーンに一石を投じる一夜にもなるかもしれないのだ。20代も50代も交じり合う奇跡の時間──それは最高の瞬間だと、松浦は言う。というわけで、今回のイヴェントを企画することになった動機や意気込みについて、松浦と青山のふたりに語り合ってもらった。

［10月11日追記］
　10/12（土）開催予定だった《Gilles Peterson at Contact》は、台風19号の影響により、中止となりました。詳細はこちらをご確認ください。

いまの音楽を追わなくなった人がすごく多い。懐かしいものに帰ろうとしている傾向がある。90年代の音楽を聴きなおすことも大事だけど、いま自分たちが生きているなかで、日々たくさんのフレッシュな音楽が生まれていることは事実。　（松浦）

■10月12日にジャイルス・ピーターソンの来日公演があります。松浦俊夫さんとともに青山さんたちも出演されます。自分たちの世代と松浦さんの世代を橋渡ししたいというような考えが青山さんにはあったんでしょうか？

Midori Aoyama（以下、青山）：そうですね。松浦さんがジャイルスのパーティをオーガナイズすることを知ったので手をあげました。自分もジャイルスが紹介している音楽をかけているDJのひとりだし、ラジオもずっと聴いていますし。TSUBAKI FM というラジオをはじめて、いままでハウス・ミュージックをやっていたところから、少しずつ広がっていくのをこの２年間で肌で感じたんです。こういうタイミングがきて、自分のなかで「いまかな」と思って。もし縁があればおもしろいことができるんじゃないかなと思いました。

松浦俊夫（以下、松浦）：もちろん青山さんのお名前は知っていましたけど、実は今回の件で初めてお会いしてお話したんですよね。

青山：以前何度かご挨拶だけはさせてもらったんですが、そのときは自分の音楽について話すということもなかったですし、松浦さんと深く時間をとって話すことはなかったので。この対談はお互いの考え方とか意見を交換する貴重な機会だと思っています。

松浦：日本ではジャンルとか世代が、いままでバラバラだったところがあって。シーンが細分化されて、それぞれがそれぞれの細かいところにいて、全体として勢いを失った印象です。UKのシーンのおかげかわかりませんが、またジャンルが関係ないところで音楽がひとつのところに寄ってきているのをここ何年か感じています。ジャンルとともに世代もつながっていることをヨーロッパには感じていたんですけど、日本では自分たちは自分たちみたいな感じなので、どうそこを突破していこうかなということを数年悩んでいたんです。青山さんみたいにある意味でアンビシャスがある人たちが日本にはちょっと少ないかなと。今回の企画はそれぞれの叶えたいこととともにシーンのことを考えてもっとジャンルと世代を関係なくつなげていこうというところでひとつになっているなと思います。今回一緒にやるという意義をそこにすごく感じています。

■それぞれが叶えたいこととは？

松浦：世代を超えたいというところ。50歳を超えてクラブに来る人も当然いるけど、90年代にクラブだったり、音楽にどっぷりつかった生活をしていた人たちって、社会に出たり、家庭ができたりで、いまの音楽を追わなくなった人がすごく多い。懐かしいものに帰ろうとしている傾向がある。学生時代に聴いていた90年代の音楽を聴きなおすことも大事だけど、いま自分たちが生きているなかで、日々たくさんのフレッシュな音楽が生まれていることは事実。それを味わってもらうために自分はDJとして選曲家として、クラブやその他のメディアで活動をしているつもりです。
　さらに若い人たちにジョインしてもらうためにはある程度降りていかなきゃいけないなと思っている。自分はどんどん濃くしていきたいんだけど、これを薄めて若い人たちにつなげていくというのは、自分的には違うから、若い人も巻き込んでいくやり方がいいんじゃないかなって思います。それがうまくできているのがUKのシーン。そのスペシャリストがジャイルスなのかなという気がする。イギリスだけじゃなくて、ヨーロッパでも、自分が手掛けてない音楽も含めてひとつにまとめてくれる、それが彼の感覚のすごさですよね。これをなんで日本ではできないのかという葛藤があっただけに、今回こういう機会を作ってもらえたので彼の手を借りて、みなひとつにするチャンスだと思っています。

■降りていくというのは、キャッチーな曲をかけるとか？

松浦：そういうことですね。これは音楽だけではないと思うけど、ちょっと難しくなると暗いとか。それは昔から変わらないですよね。かといってマイナーなことが格好いいかというとそうでもないと思う。誰も聴いたことがないプライヴェート・プレスで、アルバムで3000ドルくらいしますみたいなものでも、聴いてみると別にそんなすごいアルバムじゃない。そうではなくて、聴いたときに誰の何かわからないけど、これっていいよねということをシェアできるようにしなきゃいけない。ここ数年でイギリスのシーンが動き出したことでライヴ・ミュージックとしてミュージシャンが作る音楽とクラブで完結していたダンス・ミュージックが、やっと30年くらいかかってひとつになった。それは人力テクノとかではなくて、これこそオルタナティヴな音楽が生まれる瞬間なのかな。これは日本にも当然余波として来るべきですね。90年代のレアグルーヴだったり、アシッド・ジャズの流れで東京からいろんなユニットやバンドが出てきたように、東京からももっと出てくるタイミングじゃないかなと思っています。

パーティやDJを10年間くらい続けてきて同世代には広げ切ったという感じがあった。次何をするかとなったら、若い人と何かやるか、上の世代とやるしかない。松浦さんやジャイルスのお客さんにも自分たちのやっていること、自分の実力を証明したい。　（青山）

■青山さんの野心は？

青山：僕と松浦さんって音楽的にリンクしてないって周りの人は思っている。これが伝わっていないことが自分のなかのジレンマです。松浦さんはジャズ、僕はハウスというイメージで完全に分かれている感じ。でも松浦さんがラジオで、僕が Eureka! でブッキングする外国人DJをプッシュしてくれていたことは知っていたし、ありがたいなと思っていました。
　パーティやDJを10年間くらい続けてきて同世代には広げ切った、自分のなかではつながれるところはほとんどつながった、やりたいクラブでも全部やったし、呼びたい海外DJも呼んだし、自分のやりたいパーティもやって、なんか終わったなという感じが正直あった。次何をするかとなったら、若い人と何かやるか、上の世代の人と何かやるしかない。世代、環境、性別、国とかを超えて何かもっと強く発信していかなきゃいけないなと思っていたんです。そのなかで自分がいまいちばんおもしろいなと思っているシーンはUKのジャズ・シーンだったり、UKのハウスだったりするんですね。だからこそ松浦さんとやるということはひとつのカギだったし、松浦さんやジャイルスのお客さんにも自分たちのやっていること、自分の実力を証明したいなと思っている。全然ダメじゃんと言われたらそこまでですけど（笑）。
　一回背伸びしてチャレンジするいいタイミングかなって思っています。いまの自分たちに何ができるのか。どういうものを知ってもらえるのかというのをこっちから表現して、松浦さんやジャイルスの世代のひとたちが、もっとこうしたほうがいいとか、こういうのが足りないと思ってくれるのならそれを取り入れて改善したい。最終的にはもともと自分が持っているハウスとかテクノのコミュニティにも刺さったらいいですね。そもそもジャイルスのイヴェントに自分たちが出てくるということ自体雰囲気的にハテナな人もいると思う。とくに今回のラインナップで言うと、Masaki (Tamura) 君とかは納得いくけど、Souta Raw はディスコだし、ジャイルスとどこがリンクするの？　みたいな話になる。でもやっている本人たちはそんなことないんです。ジャイルスがかけているディスコとかファンクとか、彼が紹介しているハウスとかにすごくインスパイアされている。そこはもう少し目に見えるかたちで、身体で感じられるレヴェルで表現したいと思った。それが今回いちばんやりたいこと。

松浦：自分は意識していないけど、寄り付かせない何かをまとっている部分があると思うんです。だから、実際に大きな音で聴いてもらって、みんなが思っているジャズだけというイメージとは違うということをわかってもらえるといいですね。聴いたことない人たちにも、今回青山さんがお手伝いしてくださることによって集まってくれた人たちにも届けることができたらお互いに新しいお客さんを巻き込むことになる。これがうまくいけばその次もあるんじゃないかなって思う。

■いまのUKでいちばんおもしろい音を聴けるチャンスですよね。UKのジャズのおもしろさは雑食性、ジャズの定義の緩さというか、新しいビートを取り入れることなわけですから、今回のパーティはまさにその雑食性を表現しているように思います。

松浦：そうだと思いますね。たぶんジャズをやろうとしてはいないんじゃないかな。ジャズというフォーマットのなかで勝負するのであればアメリカに行ってアメリカのなかでジャズをやると思う。新しいものを生み出すということのなかで、あえてジャズにしようとしていないのはたぶん意図的にやっているんじゃないかな。

■アシッド・ジャズのときも、あれはジャズではないですよね。

松浦：また30年くらいたったときにやっていることは違うけど、ムードが近い雰囲気になってきているなと思いますね。ちょっと遅れて日本に届いてくる感じもあのときの感じに近い。やっとここで動くんじゃないかなという期待が今回のイヴェントにある。いちばん若い子だと Leo (Gabriel) 君ですね。

青山：あとは Mayu Amano ちゃんという一緒に TSUBAKI FM を運営してくれている彼女も20代前半ですし。

松浦：プレイする方も混ぜたいけど、お客さんにも混ざってほしいな。90年代に yellow というクラブがあて、21時オープンで５時まで Jazzin’（ジャジン）というレギュラーをやっていたんですけど、21時から０時くらいまでではサラリーマンとかOLの人たちでひと盛り上がりして、２時くらいから六本木の水商売の人がやってきてまた盛り上がるという二段階。それが交わる瞬間が０時から２時くらい。そのとき交じり合っている世代は50代から20まで。そういう景色を見るとやっぱり音楽ってすごいんだなって思いますよね。ジャンルとか、年齢みたいなものがぐちゃぐちゃになっていてみんな楽しそうにしている景色を見るのは最高の瞬間ですよ。

青山：yellow のときの状況はすごかったと思うんです。僕が20とかのときに最後の yellow に行っていたから僕のクラブの初期衝動はあの場所が大きい。自分でこういうパーティをつくりたいというイメージはけっきょく遊んだときのもの。年齢の垣根を越えている感じとか、熱量、あれが自分基準値になっている。

■他のジャンルでも世代は固まっている気がしますね。

青山：だからこそ熱量のある空間をできる限りつくっていくというのが20代以上の世代の人たちがクラブとか音楽シーンに求められていることだと思うんです。そうやって下の世代に引き継いでいくことはすごく大事だと思う。
　松浦さんはご自分で発信している音楽とか、U.F.O.で昔やっていた曲とかが、いまの世代にまた伝わりはじめているなと感じることはありますか？

松浦：そうですね。なぜそうなったのかはわからないですけど。時代の周期みたいなものがあるのかな。その周期を見ながら、現在も新しいものをつくろうという気持ちは変えずにいきたいな。あと、自分で自分がやりたいことをできるような場を作るにはどうすればいいかということはつねに考えている。

ジャンルとか、年齢みたいなものがぐちゃぐちゃになっていてみんな楽しそうにしている景色を見るのは最高の瞬間ですよ。　（松浦）

■すごいなと思った最近のUKのジャズは？

青山：でもけっきょくヴェテランがいいなと思っちゃいますね。最近はカイディ・テイタムが好き。

松浦：アルバム単位というよりかは、自分の場合は曲単位で選んでいます。アシュリー・ヘンリーのアルバムとか、〈Sony〉が久々にああいうUKのアーティストを出してきたのはすごくおもしろい。ソランジュの曲をピアノでカヴァーしたり。ネリーヤ（Nérija）もそうだし。あとはポーランドのアーティストもすごくおもしろくなってきている。ジャズのなかでのせめぎあいではなくて、オルタナティヴ・ジャズのシーンみたいなものがあるとしたら、そのなかで勝負している感じが非常におもしろい。その方向性は人によってはアフロに寄ったり、カリビアンによったりする。ただストレートにどこかのジャンルに一直線に走っているわけではなくて、いろんな要素を加えながらそのアーティスト独自の表現を探そうとしているところがきっとおもしろいんだろうな。

■イギリスにはジャイルスみたいな人が何人かいますよね。〈Honest Jon's〉みたいなレコード店だってそう。若い世代でいうと、ベンジー・Bがジャイルスの後継者になっている。イギリスにはこれがいい音楽だって言える目利きの文化みたいなものがありますよね。あとはブラック・ライヴズ・マターとか、人種暴動があったり、ヘイトクライムがあったりそういう世の中で、UKジャズが体現しているのは人種やジェンダーを超えたひとつのコミュニティ。それはいまの時代に説得力がある。

松浦：テロが起きたことと、コスモポリタンになったということがイギリスが強くひとつになれる理由なのかな。

やっぱり日本って借り物の印象がすごく強いと思います。どうしても外タレ崇拝みたいなところがある。ファッションもDJも全部そう。そこをまず変えていかなきゃいけないのかなという使命感があります。　（青山）

■イギリスから音楽の文化が弱くなったように見えたためしがない。つねにみんな音楽が好きだし、いい曲が出れば「これいいよね」という会話が普通に成り立つような国だから。

松浦：アンダーグラウンドの場所が世の中にあるというのがすごいですよね。自分がいくつになっても自分の楽しみを続けていこうという姿勢は強いかな。

青山：イギリスって自国から生まれたものをすごく大事にする印象がある。やっぱり日本って借り物の印象がすごく強いと思います。どうしても外タレ崇拝みたいなところがある。ファッションもDJも全部そう。海外のカルチャーを受け入れてどう日本で消化させていくかということがこの20年～30年続いているなと思う。そこをまず変えていかなきゃいけないのかなという使命感があります。

松浦：そうですね。Worldwide FM をやっていて、日本の番組だから日本発の新しい音楽をできるだけ紹介したいし、ゲストも若い日本人の人を紹介したいんだけど、なかなか難しい。

青山：それは僕も正直ある。他のネットラジオなどを聴いていても、こんなに毎週毎月UKから新しいミュージシャンやアルバム、コンピレーションがガンガン出ているのに、日本からは１枚も出ない。もちろんアーティストのレヴェルの問題もありますけど、仕組み自体を変えないとダメだなと思う。UKが仕組みとしておもしろいのはジャイルスみたいな良い曲を判断してくれるキュレーターがいて、そういう音楽を発信するプラットフォームがあって、そこで曲を発信したいと思って作曲するアーティストが増えるという形で循環しているところ。ジャイルスだけじゃダメだし。アーティストがいるだけでもダメだし、ラジオがあるだけでもダメ。全部がはじめてひとつの輪になってグルーヴが生まれて、それがシーンになっていくと思うんですけど、日本にはそれがない。あるかもしれないけど、局地的だったたり、つながってない。そこをまずひとつにしていくという作業が次の10年で大事なのかなと思う。それを僕は TSUBAKI FM で体現したい。海外のラジオを日本でやろうとかということではなくて、日本オリジナルのブランドを作らないとどうにもならないなって。 　さらにもうひとつはアーティストもレーベルも、ディストリビューションも日本になるといいですね。日本でプロモーションを世界に向けて発信して、世界で評価されるというところまでもっていきたい。それが次の日本の音楽シーンが目指す目標だと思う。それを目指すためのひとつのピースとして TSUBAKI FM だったり、もっとみんな真剣に考えて取り組まなきゃいけないなと思います。

松浦：それこそ90年代に『Multidirection』っていうのを２枚作りましたけど、そのくらい集めたくなるほど新しい音楽を生み出せる環境、インターナショナルで聴かせたいというものがもっと出てきてほしいな。もうちょっとグルーヴのある音楽で出てきてくれるといいな。でも巻き込んでいくしかないのかな。こういう音楽をつくっても出ていけるというふうに感じないとダメなのかな。

青山：そこはDJや僕らの仕事かもしれないですね。ここの曲のこういうところにグルーヴがあればかけられるんだよとか、使えるんだよなということを、アーティストに要求していく。日本にはレールもないし、アーティストに対して要求する人が全然いない。アーティストがこれが良いと思ったものをそのまま出しちゃっているから、そのアーティストの仲間は受け入れてくれるかもしれないけど、周りの人に伝わるかといったら伝わらないこともある。そこは第三者がディレクションをしてあげることでもっと深みがでると思う。なので、アーティストに対してDJとかプロモーターとかレーベルをやっている人が近づいて要求していくという作業も必要ですね。

松浦：流れができれば国内からも必然的に出しましょうという話になると思う。

青山：そういうことをやりたいという目標があるけど、それをちょっとずつ広げていくために今回のイヴェントはすごくいい機会です。松浦さんとお仕事ができただけで価値あることだと思う。

松浦：まだまだはじまったばかりだからね。僕にとっての大先輩、トランスミッション・バリケードというラジオをやられていたふたりと一緒にDJをやったとき、自分はここにいていいのかなくらいの緊張感があった。でも終わってから選曲がよかったと言ってもらえたので嬉しかったですね。この年でもまだ緊張感が生まれる先輩がいてよかったなと思う。逆にそういう関係性が世代を超えてできたらいいですね。年齢的に一回り以上年上の方でも新しい音楽を中心にプレイしようという意思が感じられたので、自分ももっとがんばらなきゃなと思いました。

（聞き手：野田努＋小林拓音）

　これはお宝発見かも。2017年にひっそりとリリースされたチリの若手ピアニスト、エンリケ・ロドリゲスのカセットテープが日本限定でCD化される。静かで落ち着いた佇まいのジャジーなサウンドで、ジジ・マシンあたりが好きな人にもおすすめ。なお2018年にアナログ盤化された際には300枚が即完売してしまったそうなので、今回のCDもお早めに。

［10月21日編集部追記］
　本日のカッサヴの来日公演は残念ながら中止となりました。詳しくはこちら（https://www.facebook.com/saisonrouge/）をご確認ください。

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SAISON ROUGE presents KASSAV’来日公演
2019年10月21日（月）渋谷ストリームホール
https://saison-rouge.com

　KASSAV’（カッサヴ）がこの秋来日する。1979年にパリで結成されたカリブ海に位置するフランスの海外県マルチニーク、グアドループ出身のバンドで、80年代後半からカリブ海の島々、アフリカ、南米、ヨーロッパで人気を得て、世界のトップ・ミュージシャンとして活動し続けてきた。地元マルチニーク、グアドループのラジオではカッサヴがかからない日はないし、パリ公演では32000人規模の会場を満杯にし、アフリカの村では手作り楽器で一人カッサヴ・コピーを演奏する若者がいる。カッサヴの音楽は世界中に浸透し、ある人たちにとっては生活の一部になり、もはやこの地球になくてはならない存在と言っても過言ではない。

　ズークは、結果としてカッサヴが作ったひとつの音楽ジャンルと言えよう。ズークZoukは「祭り」「宴」「パーティ」を意味し、ズケzoukéは「みんなで踊ろう」という意味で使われる。ズークの語源は、入植者が19世紀に流行らせたマズルカMazurkaであるとか、クレオール語の「体を揺する」soukéから来ているという説もあるが、あまり定かではない（西成彦『クレオール事始』紀伊国屋書店、1999年）。1980年代半ば、マルチニークやグアドループでは、フランソワ・ミッテラン大統領下の文化政策によって自由ラジオが開局し、本国フランスが発信するラジオ番組だけではなく、地元の音楽も一般大衆に届けられるようになった。その頃、生バンドをともなわなくても気軽にできるレコードやカセットによるディスコ・パーティが頻繁に行われるようになり、アンティーユの人々の体に染み付いているリズムと最新のデジタル・サウンドの混淆が大衆の心を掴み、カッサヴの音楽はそうしたパーティの中心に据えられたのだ。それが、カッサヴがズークのオリジネーター・バンドと呼ばれる所以である。

　カッサヴは、デビュー当時から今まで自分たちの言葉であるクレオール語で歌う姿勢を貫いてきた。クレオール語とは、異なる言語の人同士が互いに意思疎通をはかるために自然につくられ、その話者の子孫に受け継がれて母語となった言語のことである。カリブ海に位置するマルチニーク、グアドループは、大航海時代にコロンブスによって発見され、フランス人入植者によって植民地化された。現在のフランス海外県となったのは第二次世界大戦後1946年のことだ。マルチニーク、グアドループのクレオール語は、植民地時代にアフリカから連れて来られた奴隷たちと、入植者であるフランス人との間で作られた話し言葉だが、公用語とは認められていない。マルチニーク、グアドループはあくまで「フランス」の海外県であって、公用語はフランス語なのだ。「ヨーロッパ人でもなく、アフリカ人でもなく、アジア人でもなく、我々はクレオール人であると宣言する」と、マルチニークの作家たちジャン・ベルナベ、パトリック・シャモワゾー、ラファエル・コンフィアンが高らかに宣言したのは1988年フランスのセーヌ＝サン＝ドニ県で開かれた第1回カリブ海フェスティヴァルにおいてだった（恒川邦夫訳『クレオール礼賛』平凡社、1997年）。カッサヴの世界躍進がこうした社会的動きと重なるのは興味深いことである。

　このように根本的に植民地時代の記憶を問い直し、生まれながらにしてクレオール（混交）化された音楽であるズークは、アンティーユのアイデンティティとして創られた音楽でありながら、パリ在住の移民たちにはもちろん、瞬く間にアフリカ、南米に広がり浸透した。それぞれ文化・言語に浸透して、リンガラ（コンゴ）、クドロ（アンゴラ）、キゾンバ（アンゴラ）、ランバダ（ブラジルなど）といった音楽に影響を与え、ポップミュージックにも拡散された。
　ゆっくりしたテンポのズークは「ズーク・ラヴ」と呼ばれ、男女のペア・ダンスのジャンルにも影響を与え、中にはかなり洗練された形式を持つものまでに発展している。ランバダ・ブームが終わった頃に日本のダンス界に流れ込んできた「ズーク」は、ブラジル経由の「ランバ・ズーク」だ。
　ブラック・ミュージックへも強い刻印を残している。ジャズ界の帝王マイルス・デイヴィスは、1989年のアルバム『Amandra』で、カッサヴの影響を大いに受けたことを明かしている（『マイルス・デイヴィス自叙伝』（1）宝島社、1999年）し、マーカス・ミラーやユッスー・ンドゥールといった大スターも彼らに賞賛を送る。（ベンジャミン・マルケ監督「Kassav’」ドキュメンタリー作品2019年）。近年はフランスのハウスDJ、ボブ・サンクラーによるカッサヴ・リミックスが話題になり、今年はトーゴのポップ・ミュージシャンToofanとジャコブの共演によるカッサヴの曲“Ou lé”のカヴァーが発表されるなど、次世代のアーティスト達からも高いリスペクトを受けている。アフリカのポップ・ミュージックへの影響も計り知れない。カッサヴ、ズークが世界のダンス・ミュージックに残した遺産は有形無形に巨大なものだ。
　また、再評価の流れとしては、いわゆる「レア・グルーヴ」を扱うパリのレーベル〈HEAVENLY SWEETNESS〉で、グアドループのバンド、レ・ヴィキング・ドゥ・ラ・グアドループ（カッサヴの創設メンバー、エドゥアール＝ピエール・デシムスがカッサヴ結成前に在籍）など、ズーク以前のソウルやファンク的なグルーヴを持つアンティーユ音楽のいくつかのLPが再発されている。近年ダンスフロアーで新たな旋風を巻き起こしていようだが、それに続く初期カッサヴのサウンドは80年代の初期デジタル・サウンドの再評価の流れとも軌を一にする。
　新世代アーティストの例としては「音とリズムをその土地の文脈と切り離すこと」（https://www.vice.com/en_us/article/3dy3qy/lafawndahs-debut-made-on-an-island-interview）を信条として音楽制作をする Lafawndah （エジプトとイランを出自に持ちニューヨーク、メキシコ・シティなど世界各地で活動）が、アラブやアフリカの音楽と同様ズークも自分の音楽のひとつのエッセンスに入れるべく、ニューヨークで知り合ったアフリカ系アメリカの女性アーティスト、エミリー・キング（a.k.a. Garagem Banda）をつてに、グアドループのスタジオで、70歳のグアドループ在住エンジニア、ジャン＝クロード・ビチャラ（実際にはズーク以前の世代）とEP「Lafawndah」を作っている。記事によると世代間ギャップのためにビチェラとの親密な共同制作には至らなかったようだが、このように「ズーク風味」を加えることは、グローバルな視点でビートを追求するテクノ音楽世代以降にも行なわれている。

　一方、日本ではカッサヴ空白の30年だったと言えよう。それにも関わらず、今回カッサヴが結成40周年ワールド・ツアー2019に東京公演を加えてくれたのはなんとも嬉しいことだ。これは奇跡かもしれない。フランスを起点に、近隣ヨーロッパ（ベルギー、ルクセンブルク、ポルトガル、オランダ）、アフリカ（コートジボワール、モザンビーク）、そしてインド洋（モーリシャス島、レユニオン島（フランスの海外県））、太平洋（バヌアツ、ワリス・フテュナ（フランス海外準県）、ニューカレドニア（フランス海外領土）、タヒチ（フランス領ポリネシア））、カリブ海（ギュイヤンヌ（フランス海外県）、トリニダード、グアドループ（フランスの海外県）、マルティニーク（フランスの海外県））の小さな島々……と描かれる彼らのワールド・ツアー・マップは、それだけで重要なメッセージが込められているように見える。彼らが自分たちの音楽を届けようとしているその先は、決して巨大な国ではない。40年間、自分たちの言葉、音楽、リズムを守りながら、グローバルな存在であることも拒まず、彼らが生み出した「ズーク」が今や変容して拡散されていくことも許容する彼らが、今、地球の裏側の島国に伝えることとはなんだろうか？　この奇跡の日本公演で彼らの音楽、リズム、言葉を全身で受け止めたい。

　瀟洒な作風で知られるテック・ハウスのプロデューサー、ステファン・ゴールドマンに「Ghost Hemiola」（13）というアナログ盤のダブル・パックがあり、それぞれのAサイドに音のしない66本のループが刻まれている。本人がユーチューブで使い方を解説しているものを見ると、ターンテーブルの上で回っているレコード盤のループにナイフで傷をつけることでプチッという音が等間隔で再生され、同じことを２枚同時にやることで一種のポリリズムが出来上がるという仕組みになっている。タイトルの「ヘミオラ」というのはポリリズムを表すクラシック音楽の専門用語で、ゴールドマンはなんとも芸術的な手つきでレコード盤に次々と傷をつけていく。かつてはトーマス・ブリンクマンがターンテーブルにアームを2本付けて、やはり2ヶ所同時に音を再生するということをやっていたけれど、アナログDJの技やトリックはさらに広がっていく一方である（なんて）。

　ターンテーブルを使ったパフォーマンスで定評のあるニューヨークの現代音楽家、マリア・チャヴェスはこのダブル・パックを使って11パターンのコンポジションをつくり上げた。プリペアード・ピアノならぬプリペアード・レコードが用意されたということ以外、あとはどこをどうやっているのかはさっぱりわからない。『Plays (Stefan Goldmann's Ghost Hemiola)』と銘打ってはいるけれど、明らかに「Ghost Hemiola」から得られた音は素材に過ぎず、様々なプロセッシングを施したものが完成形となっているはずである（もしかすると米電子音楽のパイオニアであるウサチェフスキーがすべてライヴでエフェクトを加えていた例もあるので、本当に「Plays」だけなのかもしれないけれど）。レコード針と溝が擦れ合う擦過音だけが素材のはずなのに、その表情はあまりにも多岐にわたり、商業主義とはかけ離れた地平で繰り広げられる無邪気さはとても伸び伸びとしていて、妙な爽やかさまで感じられる。レイアーを重ねたドローンなどはすでにクリシェと化して久しいにもかかわらず、バジンスキーやケヴィン・ドラムに感じられる老獪さとも無縁で、DJワークをベースにしているからか、随所で遊び心が炸裂し、現代音楽といえば不条理なトーンを醸し出すという図式にも当てはまらない。それでいてヘンな音が出ることに感覚のすべてを任せっきりにしてしまうダグラス・リーディーやスペース・エイジの時代とも違い、頭の中をほぐしてくれるような現代性もある。それはきっと2019年に特有の感情表現が成立しているということなのである。全体的な構成は静から動へ。そして淀みと混沌の対比へ。

　ここにあるのはローレル・ヘイローやベアトリス・ディロンが現代音楽やミュジーク・コンクレートをDJカルチャーの磁場に引きずり込んだのとは正反対に、DJカルチャーの養分を現代音楽に注ぎ込もうという試みだと思う。現代音楽がDJカルチャーに寄生するのはこれが初めてではないし、カールステン・ニコライのあたりはすでに境界線は溶けきってしまった感もある。マヤ・ラトキエがポップ・ミュージックのメディアで評価される時代が来るとはまさか思わなかったけれど、ホットなジャンルがお互いに刺激し合わない方がウソだし、ターンテーブルが果たした役割はおそらくミュジーク・コンクレートの時期のシンセサイザーに匹敵するものになりつつあるのだろう。かつてフィリップ・グラスが１銭も手にすることができなかった数々の奨学金や助成金を手にしたマリア・チャヴェスはマース・カニンガム・ダンス・カンパニーのレジデントとなり、ターンテーブリストの草分け的存在であるクリスチャン・マークレイとも共演、さらにはパウウェルやリック・ウェイドといったDJカルチャーのプロパーだけでなく、サーストン・ムーアやリディア・ランチといった野獣のようなアウト・オブ・アカデミズムとも親交を持っているという（『いだてん』で勇壮としたサウンドトラックを奏でる大友良英とも）。マリア・チャヴェスはペルー生まれ。ターンテーブリズムに関する著作も。

　なんてエモーショナルなエレクトロニック・ミュージックなのだろうか。悲しみがある。希望を求める感情がある。夢の中を生きている浮遊感覚がある。現実の都市をスキャンするような緊張感も漲っている。死がある。そして再生がある。

　テレフォン・テル・アヴィヴ、10年ぶりの新作アルバム『Dreams Are Not Enough』を聴いたとき、私はそう感じた。『Dreams Are Not Enough』は壊れかけた電子音とビートとヴォイスによる都市と人のいまと心を彩るサウンドトラックであり、「夜」のムードが濃厚なアルバムである。われわれは、いま、喪と悲しみが横溢する「夜の時代」を生きている、とでも告げるように。
　もちろんかつてのテレフォン・テル・アヴィヴも十分にエモーショナルだったわけだが、本アルバムではさらに深まった。10年という歳月は大きい。ジョシュア・ユースティスの盟友チャールズ・クーパーの死が深く関係しているのかもしれない。

　2009年にチャールズ・クーパーがこの世を去って、ジョシュア・ユースティスひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。最後にリリースしたアルバムは2009年のサード・アルバム『Immolate Yourself』だった。
　2001年、ニューオリンズ出身のジョシュア・ユースティスとチャールズ・クーパーは、テレフォン・テル・アヴィヴのファースト・アルバム『Fahrenheit Fair Enough』を、シカゴの〈Hefty Records〉からリリースした。細やかなグリッチと電子音響による00年代以降のサウンド・プロダクションと、デトロイト・テクノのエモーショナルさ、ハウス・ミュージックのエレガントさを併せ持ったトラックは、世界中のIDMファンの耳を虜にし、彼らは一躍、ゼロ年代初頭＝「エレクトロニカの時代」を象徴するユニットになった。ちなみに『Fahrenheit Fair Enough』がリリースされるまでの経緯は2016年に〈Ghostly International〉からリイシューされた『Fahrenheit Fair Enough』のライナーノーツに詳しい。
　2004年、〈Hefty Records〉からセカンド・アルバム『Map Of What Is Effortless』をリリースした。ヴォーカル・トラックを中心としたシルキーなIDM／R＆Bといった趣の曲を収録し、このアルバムも多くのファンから愛されている名盤である。
　2009年、チャールズ・クーパー存命時のラスト・アルバムにしてサード・アルバム『Immolate Yourself』を発表する。アナログ・シンセサイザーの音などを盛り込み、新たな可能性を模索しだ意欲作だった。しかしその直後、チャールズ・クーパーが亡くなった。テレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。

　むろん、ジョシュア・ユースティスは音楽活動を停止したわけではない。ソロ・ユニットであるサンズ・オブ・マグダリーン、2013年のナイン・インチ・ネイルズのツアー参加など積極的に動いていたように記憶する。近年もヴァチカン・シャドウとのコラボレーションやビロングのターク・ディートリックとのユニットであるセコンド・ウーマンなど、インダストリアル／テクノ以降ともいえる10年代の先端音楽の領域に介入するなど、その手を休めたことはない。
　特に〈Spectrum Spools〉からリリースされたセカンド・ウーマンの二枚のアルバムは、グリッチ以降の電子音響をモードなムードの先端音楽へと変換させた決定的な作品であった。テレフォン・テル・アヴィヴ『Dreams Are Not Enough』のサウンドには、どこかセカンド・ウーマンのサウンド・マテリアルを継承する面があるように感じられる。セコンド・ウーマンの活動がテレフォン・テル・アヴィヴ再起動に影響を与えているのではないかとも推測してしまうほどに。
　じじつ、セカンド・ウーマンのファースト・アルバム『Second Woman』が〈Spectrum Spools〉からリリースされたのは2016年で、廃盤になっていたテレフォン・テル・アヴィヴのアルバムが〈Ghostly International〉からリイシューされ、テレフォン・テル・アヴィヴ復活へと動き出した時期も2016年だ。2017年もセカンド・ウーマンは新作アルバム『S/W』をリリースし、テレフォン・テル・アヴィヴはライブ活動をおこなう。このふたつのプロジェクトは10年代後半において並行して走っていた。共通するサウンドを感じられるのは当然かもしれない。

　ではなぜテレフォン・テル・アヴィヴなのか。盟友がこの世から去り、ひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは「テレフォン・テル・アヴィヴ」として存在できるのか。2014年にリリースしたチャールズ・クーパーと亡くなる直前に完成させた曲も含まれていたサンズ・オブ・マグダリーン『Move To Pain』は、テレフォン・テル・アヴィヴを継承するサウンドを展開していたがテレフォン・テル・アヴィヴ名義ではない。となれば10年代中盤以降のテレフォン・テル・アヴィヴの復活は、ジョシュア・ユースティスが死という喪失を受け入れ、テレフォン・テル・アヴィヴを再生するための儀式といえなくもない。
　つまり『Dreams Are Not Enough』の収録曲はソロ作品や他ユニットのものではなく、テレフォン・テル・アヴィヴの作品なのだという確信にジョシュア・ユースティスが至ったのではないかと想像するのだ。ゴーストのようにトラックの中を徘徊し浸透するヴォイス（極端に加工されている）と幽玄な電子音の交錯を聴くとそんなことをつい考えてしまった。

　アルバムには全9曲が収録されているが、どの曲も亡霊が真夜中の都市を徘徊するような緊張感が漲っている。中でも M2 “a younger version of myself,”と M3 “standing at the bottom of the ocean;”は本作を代表する曲だ。クラッシュするような電子音と透明なヴォイス、断続的に鳴らされるビート、全体を包み込む密やかな刺激と静かなアンビエンスのバランスが奇跡のように美しい。“a younger version of myself,”はリード・トラックでありMVも作られた。エドワード・ホッパーの夜の街を思わせる映像も本作のムードをよく表現している。

　M4 “arms aloft,”も軋むようなグリッチ・ノイズと霧のようなヴォイス／ヴォーカルにアトモスフィアなアンビエント／アンビエンスが交錯する。曲の終わりではすべてが溶け合ったようにアンビエント／ドローンへとカタチを変えていく。
　M5 “mouth agape,”では前曲を継承するようにアンビエント／ドローンで幕を明けるが、うっすらとした声が重なり、サウンドもまた闇から光が溢れるように変化する。この流れが非常にエモーショナルだ。M6 “eyes glaring,”と M7 “not seeing,”もさまざまなサウンド・エレメントが融解したようなアンビエントな曲。ここでは声がまるで讃美歌のようにサウンドが溶け合っている。おそらく“arms aloft,”、“mouth agape,”、“eyes glaring,”、“not seeing,”の4曲は組曲的な扱いではないか。アルバム冒頭で提示された“a younger version of myself,”と“standing at the bottom of the ocean;”のサウンド・フォームとエレメントが融解し、聴き手の意識の深いところで音が作用するような感覚を覚えるのだ。まるで瞑想への誘いのように。
　続く M8 インダストトリアルな“not breathing,”で、リスナーは心地良いインナースペースから目を覚まさせられることになるだろう。このハードなエレクトロ・トラックを経てアルバムは再び現実へと回帰し、穏やかにして不穏な M9 “still as stone in a watery fane.”で、終局を迎える。

　こうしてアルバムを聴き進んでいくと、『Dreams Are Not Enough』は、この10年あまりにジョシュア・ユースティスが経験したふたつの死（親しい友人と父親の死）への思いが込められているように感じられた。喪失と再生のように。そんなパーソナル／エモーショナルさゆえに本アルバムの曲たちは、セカンド・ウーマンでもなく「テレフォン・テル・アヴィヴの曲」である必要があったのだろう。個人的であることは大切な他者を心の中に思い続けること意味する。そう、『Dreams Are Not Enough』には、ひとりの音楽家の新たなはじまりが刻み込められている。

　2010年代は幾多のアイデンティティが衝突したディケイドだった。人種、宗教、ジェンダーやセクシュアリティ、国籍、あるいは政治の左右、経済格差の上下……人びとは断片化し、対立していった。もう二度と出会うことがないかってぐらいに……いや、その代わりにわたしたちは夜毎、インターネットで憎悪をぶつけ合った。お互いの顔は見えない。意見の違いや出自の違いは愛すべきものではなく、たんなる攻撃対象になり下がった。なにか建設的な意見が出ても、そのリプライ欄にはそれをはるかに凌ぐ量の罵詈雑言で溢れていることをわたしたちは知っている。だけど、クリックするのをやめることもできない。そんなことをもうずいぶん長く繰り返して、みんな疲れ果ててしまった。
　だから僕は、アメリカという国で何度も何度も使い古された〈PEOPLE〉という言葉をジャスティン・ヴァーノンがいまこそ掲げることを、素朴で能天気な理想主義とは思えない。祈りのようなものである。「人びと」……それは、個人と個人が集まって生まれる。タイトルの『i, i』の小文字は頼りなげに立つひとりひとりそのもので、コンマを挟んで、「わたし」と「わたし」はお互いを信じていいかわからずに震えている。そして、ゆっくりとゴスペル音楽が流れ始める。

　『i, i』はジャスティン・ヴァーノンという才能と理想に溢れた男の、あるいはボン・イヴェールという共同体のひとつの到達点である。

　前作『22, A Million』の時点で彼は、あらゆる断片化したものをかき集めようとしていた──エレクトロニカの抽象性、アンビエントの音響、インダストリアルのビート、ジャズ・セッション、昨今のヒップホップ由来の声の変調、そういったものを彼が信じ続けたフォークとゴスペルのもとで繋ぎとめようとしていた。だがそれらは激しくクラッシュし、けたたましいノイズを上げることとなった。それに、中心に立つべきヴァーノン自身も混乱していた……声はエレクトロニックな加工で乱れ、言葉は不安で満たされた。世に放たれたのは2016年。世界中が不安で覆い尽くされた年である。そのカオティックな様相こそ、あのアルバムの凄みでありアクチュアリティだった。
　それから3年を経て、本作はヴァーノンが地元ウィスコンシンで所有しているスタジオ〈エイプリル・ベース〉だけでなく、テキサスのだだっ広い土地に赴いて制作された。ヴァーノンはそこで、メキシコとの国境を前に立ち尽くしたという。いままさに日々憎悪が生み出されている現場、人間が築いた境界の上を鳥たちが飛び交うのを眺めながら。そして、そこに前作を凌ぐ人数の「人びと」が集められた。演奏のためだけではない。共同作曲やプロデュースの楽曲が明らかに増え、さらにたくさんのアイデアが激しく求め合われたことがわかる。

　これまでボン・イヴェールやヴァーノンの作品群を聴いてきたひとなら、ここに特別新しい何かがあるわけではないことに気づくだろう。前作同様にエレクトロニックとオーガニックの混淆であり、ジャズとアンビエントとエレクトロニカがフォーク・ロックとゴスペルに支えられつつ出会っている。そもそもすでにボン・イヴェールは様々な音楽要素が交錯する実験場と化しており、その方法論を発展させたアルバムである。けれどもそのなかで耳を引くのが、そのオーガニックな質感だ。エレクトロニックな音処理はじつに細かく施されているが、であるがゆえに、生音の柔らかさが疎外されていない。ホーン・セクションと弦のアルペジオが官能的に絡み合う“iMi”、エレクトロニクスの和音が弦の響きに溶けていく“Holyfields,”。中盤のハイライトは清潔なピアノのイントロが温かいコーラスを導いてくる“U (Man Like)”、そしてヴァーノンの絶唱がある種のアメリカン・ロックのカタルシスとともに解放されていく“Naeem”だ。曲ごとの個性が際立っているのもあるが、一曲のなかでも様々なサウンドが混ざり合っている。その手際は過去最高に巧みになっていて、前作の烈しさとは対照的な穏やかさがここにはある。
　その“U (Man Like)”でピアノを弾いているのはブルーグラス畑のブルース・ホーンズビーである。アメリカ音楽の歴史の一部を担った人間が、そこでは新世代R&Bを鳴らしているモーゼズ・サムニーと同座している。ノア・ゴールドスタインのようなラップ周りのプロデューサーもいれば、デジタルの複雑な音処理で知られるBJバートンといった馴染みのメンバーもいる。“iMi”ではジェイムス・ブレイクがコードを書いたそうだが、そこで声を聴かせるのはボン・イヴェールの最初期からのメンバーであるマイク・ノイスだ。ヴィジュアル表現にはインディペンデントのダンス集団 TU Dance のメンバーも集められている。ここにはいろいろな立場のひとがいて……そして、ヴァーノンは飾らない声で告げる。「I like you（きみが好きだ）」。

　ボン・イヴェールはいまアメリカで……あるいは世界のあちこちで危機に瀕している民主主義というコンセプトを、音楽というフォーマットでやり直そうとしているように僕には思える。それは多数決のことではない。文化を分け合い、アイデアやエモーションをぶつけ合いながらなんとか調和する場所を目指すことだ。ここにはまだ、ノイジーな響きや衝突の跡もある。だがそれは、これまでに得てきた技術や経験によってより優しい響きとなる。ヴァーノンの声もいつになく丸裸で、恐れを懸命に振り払うようだ。“Salem”で突き進むタフで力強いメロディ、“Sh'Diah”のアンビエントの美。それを過ぎれば、終曲“RABi”ではなかば冗談めいたエフェクト・ヴォイスが「待てば取り返しがつかなくなる」と告げる。『i, i』には経済格差や気候変動を思わせる、いまそこにある危機を指し示す言葉が散見されるが、それに立ち向かっていくためにこそ「わたし」と「わたし」は同じ場所に集まることができる。

だけどいま思うのは
僕らは恐れているんだ
だから走り隠れている
確実で小さな平和のために
（“RABi”）

　バンドは来年のエレクション・イヤーに向けてツアーを続けるという。そこではこれまでも訴えてきたジェンダーの平等や気候変動に対する対策といったメッセージが掲げられるだろう。そうしたプラクティカルな行動を示しつつ、しかし、何よりも音でこそ「人びと」の融和を表現しようとし続けている。「小さな平和」を守るために……。それが彼の、彼らと彼女らの祈りであり、美しき架空のゴスペル・ミュージックだ。ここには次の10年への覚悟に満ちたまなざしがある。