「AY」と一致するもの

『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』

監督：ジェームズ・マンゴールド『ウォーク・ザ・ライン／君につづく道』『フォード vs フェラーリ』
出演：ティモシー・シャラメ、エドワード・ノートン、エル・ファニング、モニカ・バルバロ、ボイド・ホルブルック、ダン・フォグラー、ノーバート・レオ・バッツ、スクート・マクネイリー
配給：ウォルト・ディズニー・ジャパン
北米公開：2024年12月25日
原題：A COMPLETE UNKNOWN
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　小学生の頃、親に連れられて、ガロの解散コンサートを観に行った。 “一枚の楽譜” という曲が好きでそれを楽しみにしていたのだけれど、当日はそれよりも “学生街の喫茶店” という曲が一番受けていた。客席の雰囲気というものを初めて経験し、大人たちにとってはガロといえば “学生街の喫茶店” なんだと理解できたものの、シャープでスピーディーな “一枚の楽譜” と違って “学生街の喫茶店” は童謡みたいで小学生の僕にはあまりぴんとこなかった。ところが「片隅で聴いていた　ボブ・ディラン」という歌詞が頭に残り、「ボブ・ディランというのは誰なんだろう」という疑問がその後もついて回るようになった。ボブだから人の名前だよなと思い、文脈からして音楽家だろうとは思ったけれど、クラシックなのかポップスなのか、それ以上は見当もつかなかった。ボブ・ディランの曲を初めて耳にしたのは高校に入ってからで、ラジオから不意に流れてきた “Hurricane” のダミ声が心に残り、少し考えてから（ “Hurricane” を収録した）『Desire』を買ってみた。モザンビークの独立だとか神話上の人物と結婚するとか、自分にとっては目新しい題材の歌詞が多く興味深くはあったけれど、音楽的にはあまり惹かれず、それ以上の興味は持てなかった。スペシャルズが “Maggie's Farm” を、XTCが “All Along the Watchtower” をカヴァーしていたり、デヴィッド・アレンが “Death of Rock” でロックの歴史を振り返りながらボブ・ディランだけ３回も名前を連呼するほど特別扱いしていなければ本当にそれ以上の興味は持たなかったかもしれない（RCサクセションの “いい事ばかりはありゃしない” が “Oh, Sister” を参考にしているとは、その頃はまるで気がつかなかった）。パンクやニューウェイヴがデザインのセンスを一新してしまったことも大きく、『Desire』に続いてリリースされた『Street Legal』のデザインがダサ過ぎて、それもまた興味が膨らまなかった一因だった。

　『名もなき者/A COMPLETE UNKNOWN』はボブ・ディランのデビューからニューポート・フォーク・フェスティバルで大ブーイングを浴びるまでを扱った作品。監督は『フォードvsフェラーリ』や『LOGAN/ローガン』のジェームズ・マンゴールド。『ウォーク・ザ・ライン/君につづく道』でがジョニー・キャッシュとジューン・カーターの激しいラヴ・ストーリーを主軸に置いたのと同様、ここでもマンゴールドはボブ・ディランとスージー・ロトロによるラヴ・ストーリーに大きな比重を置いている（中絶というエピソードを避けたかったのか、スージー・ロトロはシルヴィ・ルッソという名前に変えられている）。ボブ・ディランを演じたティモシー・シャラメはまるでボブ・ディランそのもの……と絶賛したいところだけれど、どのシーンをとってもボブ・ディランの気持ちが伝わって来ないため、中盤をすぎても挫折のないサクセス・ストーリーにはなかなか引き込まれず、シャラメの顔がマーク・アーモンドに似ていることもあって、個人的には「ポール・アトレイデに続いてボブ・ディランを演じているティモシー・シャラメ」という認知バイアスから最後まで脱却できなかった。ボブ・ディランの熱心なファンであればおそらく……ボブ・ディランそっくりに見えたのだろう。シャラメの歌は完成度が高くて説得力もあり、トム・ヒドルトンのハンク・ウィリアムズは超えたかも。

　ウィノナ・ライダーの人気が凋落するきっかけとなった『17歳のカルテ』や、前述した諸作でもマンゴールド作品のオープニングはたいてい主人公が自動車に乗っているシーンから始まる。『名もなき者/A COMPLETE UNKNOWN』もディランがバスに乗ってニューヨークに向かうところから始まる（『3時10分、決断のとき』や『ナイト＆デイ』などもちろんそうではない作品もある）。『ウォーク・ザ・ライン/君につづく道」はバスがすでに刑務所の前に止められていてジョニー・キャッシュの演奏は始まっているものの、誰かが自動車でどこかへ向かうと物語が動き出すという構造は共通していて、バスを降りたボブ・ディランが「目的地を通り過ぎているよ」と言われるのはその後の彼の人生をうまく言い表した言葉にもなっている。ニュージャージーまで引き返したところでディランは病室のウッディ・ガスリーと見舞いに来ていたピート・シーガーと出会い、デビューへの足がかりが開けていく。ピート・シーガーを演じたエドワード・ノートンは柔和な老け顔が実に板についていて、キャリア初期に多重人格や密売人や奇術師などエキセントリックな悪役ばかりやっていたことがウソのよう。

　一方、エル・ファニング演じるシルヴィ・ルッソは活動家ではなく画家という設定に変えられ、存在感がやや薄められている。セカンド・アルバム『The Freewheelin' Bob Dylan』のジャケットでディランと身を寄せ合っているスージー・ロトロはディランにランボーやブレヒトのことを教えるなどディランの作詞に大きな影響を与えたとされているにもかかわらず、その辺りはほとんど触れられていない。ルッソはなんとも飾り気がなく、60年代から70年代にかけて珍しくなかった女性のライフ・スタイルを上手く再現していて（いま同じ格好をするとノーメイク、ノーブラの「干物女」と呼ばれてしまう）、ディランとの同棲生活も甘ったるいムードが欠如しているところはなんともそれらしい。ルッソはフォーク復興運動の拠点となっていた教会で初めてボブ・ディランと出会う。運命的な出会いに意味を持たせるシーンにもかかわらず、このシークエンスだけが黒人たちを音楽文化の主体として描いたシーンでもあり、ギリギリのところでホワイト・ウォッシュになることが回避されている。リトル・リチャードについてボブ・ディランが言及したり、ラジオでブルース・マンと即興でセッションするなどディランの音楽には黒人文化の影響があったという描写もなかったわけではないけれど、それ以上にニューポート・フォーク・フェスティバルの会場は白人たちで埋め尽くされ、グルーピーもマネージャーもプロデューサーもすべて白人で、音楽業界は白人だらけ、悪くいえば教会でテープに録った黒人たちの伝統音楽を白人が奪って白人の文化につくり直しているプロセスが「フォーク復興運動」に見えてしまう作品なのである。それこそポール・グリフィンがいなければディランのバック・バンドも白人だらけで目も当てられなかったかもしれない（これも途中から入ってきたアル・クーパーにいいところは持って行かれてしまう）。そういえばピート・シーガーの妻が日本人だったことは僕は知らなかった。そういう意味ではアジア系のプレゼンスは示されていた。

　どのシーンをとってもボブ・ディランの気持ちがまったくわからないのとは対照的にルッソの戸惑いや悲しみはダイレクトに伝わってくる。ルッソと名前を変えている時点で彼女の存在はフィクションであり、ボブ・ディランが苦悩したり、喜怒哀楽を一度も示すことがないのは故意に演出されたことで、他人から影響を受ける場面は意図的に消し去られているのだろう。ルッソにディランが依存している場面がぜんぜんない上に、どの場面でもディランが天才的に振る舞い、なにひとつ失敗がないので、ルッソの問いに答えてディランが自分を神様だと思っていると話す場面では思わず「カニエ・ウエストか！」とつっこんでしまった（監督のカットがかかってからエル・ファニングとティモシー・シャラメが爆笑したと思いたい）。スージ・ロトロとボブ・ディランの関係はちなみにフィリップ・K・ディックとクレオ・アポストロリデエス（『アルべマス」のレイチェルなど）が「共産主義の影響下で行動する女性とそれを受けて思索する男性」という組み合わせだったことを思い出させる（公民権運動にコミットしたディランに対してディックは執筆活動を中止してベトナム反戦にのめり込む）。

　ボブ・ディランの描き方はどこかで見た覚えがあると思ったら日本のTVドラマによく出てくる男性たちの振る舞いだと思った。多くを語らず、独りよがりで、自分を周囲に合わせる気がまるでない。ディランだからそれが許されるというレイアウトに従って、ルッソ同様、中盤以降はジョーン・バエズ（モニカ・バルバロ）もピート・シーガーも気持ちいいほどディランに振り回され、周囲が傷心を余儀なくされる場面の連続となっていく。ディランにとって恩人であるはずのピート・シーガーがここまで雑巾のように扱われるとは思わなかったけれど、エドワード・ノートンの表情があまりに情けなく、それはブラッド・ピット演じるタイラー・ダーデンにノートン演じる「僕」が翻弄される『ファイト・クラブ』の役柄と重なってしまうほどであった。そう、『名もなき者/A COMPLETE UNKNOWN』を観て『ファイト・クラブ』を思い出すとは思わなかったけれど、『ファイト・クラブ』というのは70年代に爆破活動を繰り返したテロ組織、ウェザーマンが90年代の「僕」に強迫観念として取りつく作品で、「ウェザーマン（天気予報士）」という組織名はボブ・ディランの “Subterranean Homesick Blues” から「どっちに風が吹くか、それを知るのに天気予報士は必要ない（You don't need a weather man to know which way the wind blows）に由来すると思えば、それもまた妙な符号に思えてくる。

　ディランにとっては人よりも作品が優先なのである。表現がすべてに優先される。（以下、ネタバレというか解釈）ディランが何を考えているのかわからない。ディランの気持ちがまったく理解できないからこそ、ニューポート・フォーク・フェスティバルでディランが楽器をエレクトリックに持ち替えたことがどれだけのショックだったかということがこの作品を通じて追体験できる。少なくとも僕はそうだった。ディランの考えや気持ちが手に取るようにわかっていたら、きっとそうはいかなかっただろう。あるいはその後の歴史を知っているということがその場で起きることをストレートには直観させてくれなかったのではないだろうか。そういう意味ではディランについてなにがしかのことがわかっている人の方がこの映画は楽しめなかったはずで、自分がフェスの会場にいたらどう感じたのか、ボブ・ディランがポップ・ミュージックの歴史を書き換えたという認識は存在していなかった空間でディランの側に立つことはそれだけでもう失敗であり、ディランの行動を不可解なものとして感じさせるように冒頭から仕掛けてきた意味がなくなってしまったことだろう。僕はディランが楽器をエレクトリックに持ち替えたシーンが最初はとても暴力的に感じられ、「なんで！」と不快な気分になりかけた。監督が意図したほど「客や主催者を怒らせることで爽快な気分になる」ことはなく、しかし、曲が進むに連れて「わからないけど面白い！」という感情が湧き上がってきた。出演者でディランの暴挙を止めるどころか、背中を押したのがジョニー・キャッシュ（ボイド・ホルブルック）で、彼がディランをどう思っていたのか、そこはもっと描かれていてもよかったと思う。キャッシュを無法者として描く場面はあっても、彼がフォーク・フェスティバルでエレクトリックをよしとする根拠は説明不足だし、後にはデペッシュ・モードまでカヴァーする彼のモダンさがディランに影響したのか、しなかったのか、エレクトリックへの持ち替えをクライマックスとするなら、そこはもう少し描くべきではなかったかと（ちなみにジョニー・キャッシュがカヴァーした “Personal Jesus” はニナ・ハーゲンもカントリー・ソウル風にカヴァー）。

　『名もなき者』の原題は「A COMPLETE UNKNOWN」で、これを「まったくの無名」という意味で『名もなき者』という邦題にしたのだろう。しかし、作品を通して観ると「無名時代」と呼べるのは冒頭の数分だけで、ディランはすぐにもスターダムを駆け上がり、物語の大半は無名どころかディラン本人さえ知名度に振り回され、辟易とするシーンの方が長い。なので、「A COMPLETE UNKNOWN」は知名度を表すのではなく、まったく意味がわからないもの、それこそ「UNKNOWN」を教科書通りに「未知」と訳した方がいいのではないだろうか。「まるで意味不明」あるいは「お手上げ」とか、ディランを理解不能なものとして表現しているタイトルだと考えた方がしっくりくるのではないだろうか。境界性人格障害を扱った『17歳のカルテ』でリサ・ロウ（アンジェリーナ・ジョリー）がどうして暴力的に振舞うのか、あるいはアメ車がイタ車に戦いを挑む『フォードvsフェラーリ』でキャロル・シェルビー（マット・デイモン）やケン・マイルズ（クリスチャン・ベール）がなぜそうまでスピードを出すことにこだわるのかさっぱりわからなかったように、意味不明な行動をする人間にマンゴールドは魅力を感じ、その磁場に観客も引きずり込んでいく。それこそ「THE」ではなく「A」なので、ディラン個人のことでさえないのかもしれないし、こういった人たちはわけがわからないからこそ語る価値があるというような。無茶な人たちがこの世界を前に進めていく。多様性を突き詰めたサーカスを始める『グレイテスト・ショーマン』しかり、考えようによっては『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』は、あからさまに「MAKE AMERICA GREAT」な『フォードvsフェラーリ』の流れを受けてトランプ時代を情緒的に肯定する作品だともいえる（両作は同じ60年代前半が舞台）。＊３月５日付記－－ショーン・ベイカー監督『レッド・ロケット』はトランプ時代の再来を批評的に予見した作品で、トランプが焦点化しない低所得層に光を当て続けたベイカーの新作『アノーラ』が『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』を抑えてアカデミー作品賞をとったのはなかなかに示唆的。

　僕がこれまでに観た数少ない音楽映画のなかで最も感心したのはグレン・グールドのドキュメンタリー映画『天才ピアニストの愛と孤独』だった。この作品だけがグールドは何者かという結論を出していない作品で、エピソードを並べれば並べるほどグールドという人が何者なのかわからなくなり、時に赤塚不二夫に見えたり、それもまた一面でしかなく、つくり手がもはや「わかりません！」と降参しているつくり方なのである。でも、そうなんだろうと思う。グレン・グールドとかボブ・ディランが何者であるかなんてそう簡単にわかるわけがなく、いくらでもわかった風な結論を与えて音楽映画というものはつくられがちである。『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』という作品はそういうつくり方はしていない。この作品は60年代前半のディランを語り尽くされたドラマとして再現しなかったことが快挙であり、ディランが頭を抱えて苦悩するシーンが1秒もないことを楽しむべきなのである。(2024年２月22日記)

　クラブ・ミュージックを聴く者にとってジャズ・ミュージシャンと聞いて真っ先に思い浮かぶのは、マイルス・デイヴィスでもジョン・コルトレーンでもなく、ロイ・エアーズだろう。それほどロイ・エアーズはクラブ・ミュージックと切っても切れないほど縁が深く、愛されてきたミュージシャンである。そんなロイ・エアーズが去る3月4日に亡くなった。長い闘病生活の末にニューヨークで家族に看取られて亡くなったそうで、享年84歳。2019年にブルーノートでライヴをおこなったのが最後の来日公演となったが、そのときは78歳ながら元気な姿を見せてくれていた。また、2020年にはエイドリアン・ヤングとアリ・シャヒード・ムハマドの『Jazz Is Dead』に参加し、その後も長く続くプロジェクトのきっかけにもなっていた。こうして現役の第一線で活躍していた彼がいつ頃から闘病生活を送っていたのかはよくわからないが、80歳くらいまでヴァイタリティに満ちた音楽生活を送れたのは彼にとって幸せなことだったろう。長く、そして濃密な音楽人生だった。

　ロイ・エアーズは1940年9月10日にロサンゼルスで生まれた。5歳のときにジャズ・ヴィブラフォンの祖であるライオネル・ハンプトンからマレットをプレゼントされ、ジャズ・ヴァイブ奏者の道を志す。1963年にピアニストのジャック・ウィルソンのグループでレコーディングをスタートし、そこでヴィブラフォン演奏の土台を築く。当時の西海岸はウェスト・コースト・ジャズの全盛期で、そうした中で自身のデビュー・アルバムとなる『West Coast Vibes』も同年にリリース。ジャック・ウィルソンが全面協力したこのアルバムは、“Out Of Sight” や “Ricardo’s Dilemma” という素晴らしいモーダル・ジャズを収録する。後年のユビキティ時代とは異なるロイのクールな魅力が詰まったアルバムだ。
　その後ニューヨークに移住し、フルート奏者のハービー・マンのバンドに加入。そして、マンが契約する〈アトランティック〉から1967年にリーダー・アルバムの『Virgo Vibes』を発表。チャールズ・トリヴァー、ジョー・ヘンダーソン、レジー・ワークマンらが参加したこのアルバムは、モードや新主流派といった1960年代のメインストリーム・ジャズの流れを汲むもので、こうした路線でハービー・ハンコック、ロン・カーターらと共演した『Stoned Soul Picnic』（1968年）、『Daddy Bug』（1969年）をリリースしていく。また、マンのグループで初来日した折、マン監修のもとカルテット編成で日本録音となるアルバムも発表している（ロイは日本のレコード会社と縁が深く、ユビキティ時代にも日本盤オンリーの『Live At The Montreux Jazz Festival』をリリースしている）。

　こうして正統的なジャズの道を進んできたロイだが、〈ポリドール〉へ移籍した1970年にジャズ・ファンクへ方向転換した『Ubiquity』をリリース。以後、このアルバムからグループ名をとったユビキティを率い、『He’s Coming』（1972年）、『Virgo Red』（1973年）、『Red Black & Green』（1973年）、『Change Up The Groove』（1974年）などをリリースしていく。ユビキティの屋台骨を担ったのは鍵盤奏者でアレンジャーのハリー・ウィテカーで、後にブラック・ルネッサンスのプロジェクトを興したことでも知られる人物だ。ほかにもフィリップ・ウー、エドウィン・バードソング、フスト・アルマリオ、ジェイムズ・メイソンなど多くのミュージシャンが参加し、またアルバムによってディー・ディー・ブリッジウォーター、シルヴィア・ストリップリンらのシンガーも擁していて、ロイは彼らをまとめるトータル・プロデューサー的な立ち位置であった。ユビキティではヴィブラフォン以外に鍵盤も演奏し、歌も歌うロイだが、自分が前面に出るよりもこうした仲間のミュージシャンたちをサポートし、バンド全体で音を聴かせる方向性を持っていた。

　モス・デフやケンドリック・ラマーらのサンプリング・ソースとして有名な『He’s Coming』の“We Live In Brooklyn Baby”に代表されるように、ユビキティ初期は硬質でアブストラクトなムードの漂う作品が印象的だったが、1975年の『A Tear To Smile』あたりからはグルーヴ感に富むダンサブルな楽曲が増えていく。ちなみにこのアルバムに収録された “2000 Black” は4ヒーローのディーゴがレーベル名にしたほどで、後世のアーティストにロイがいかに多大な影響を与えていたかを示している。
　一方、『Mystic Voyage』（1975年）や『Everybody Loves The Sunshine』（1976年）にはメロディアスでゆったりとしたミドル～スロー・テンポの曲があり、後にメロウ・グルーヴと称される。時代的にはディスコが始まった頃で、ロイはいちはやくそうした要素を取り入れるなど、時代を読む嗅覚にも長けていた。ユビキティ最終作となった『Lifeline』（1977年）の “Running Away” はガラージ・クラシックでハウス系DJのバイブルでもあるし（同時にア・トライブ・コールド・クエストやコモンらのサンプリング・ソースとしても有名）、ソロ名義の『You Send Me』（1978年）の “Can’t You See Me” や “Get On Up, Get On Down”、『Fever』（1979年）の “Love Will Bring Us Back Together” はブギー・クラシックとして、後年になっても長く聴かれ繋がれる。
　『Let’s Do It』（1978年）の“Sweet Tears”（『He’s Coming』収録曲の再演）は後にニューヨリカン・ソウルで自身も参加してカヴァーする。マスターズ・アット・ワークとは縁が深く、『Feeling Good』（1982年）の “Our Time Is Coming” も後年に彼らとコラボしてセルフ・カヴァーしている。ヒップホップ、ハウス、クラブ・ジャズ、レア・グルーヴなど、あらゆる方向のDJやクラブ・ミュージック・ラヴァーからリスペクトされたロイ・エアーズである。

1960年代、1970年代、1980年代と時代によって音楽性を変化させたロイだが、それは好奇心や探求心が旺盛だったことの表れでもある。1979年にアフリカ・ツアーをした際に前座を務めたフェラ・クティと意気投合し、『Music Of Many Colors』を制作する。1981年に『Africa, Center Of The World』をリリースするが、これはフェラ・クティとボブ・マーリーに捧げたもの。1983年の『Lots Of Love』収録の “Black Family” もフェラ・クティとの共演からインスパイアされたもので、アフロビートにラップ調のヴォーカルを乗せたスタイルという具合に、アフロビートやレゲエを柔軟に取り入れた時代もあった。

　ロイの功績としては、自身のレーベルある〈ウノ・メロディック〉を運営し、自分の作品以外にも様々なアーティストを世に送り出したことも挙げられる。シルヴィア・ストリップリン、エイティーズ・レディーズ、フスト・アルマリオ、エセル・ビティらが〈ウノ・メロディック〉出身で、“Daylight” やロイの “Everybody Loves The Sunshine” のカヴァーで知られるランプも彼のプロデュースによるものだ。後輩や後進に対して広く道筋を付けてくれたアーティストであり、前述のニューヨリカン・ソウル（マスターズ・アット・ワーク）やエイドリアン・ヤング＆アリ・シャヒード・ムハマドとのコラボなどはその表れと言える。日本においてもクロマニョンが “Midnight Magic” という曲で共演するなど、ロイをリスペクトして共演やコラボする例は世界中に広がった。ロイはそうした申し出を快く引き受けてくれる懐の深い人物であり、多くの人から愛されたミュージシャンだった。

　マルタ・デ・パスカリスはベルリン在住のイタリア人コンポーザー／サウンド・デザイナー／シンセサイザー奏者だ。これまで《Berlin Atonal》や《Mutek》といったフェス、カフェ・オトなどでパフォーマンスをおこなってきた彼女は、『Quitratue』（2014）、『Anzar』（2016）、『Her Core』（2018)、『Sonus Ruinae』（2020）とコンスタントに作品も発表、なかでもカテリーナ・バルビエリ主宰の〈Light Years〉から送り出された最新作『Sky Flesh』（2023）は評判となり、日本でも多くのレコード店でソールドアウトになっているという。そんな彼女による来日公演ツアーが開催中です（巡業先は新潟、名古屋、加西、京都、大阪、東京）。お近くの方は足を運んでみよう。

【ツアースケジュール】
3月2日(日) 東京 落合 Soup
　イベント名//Electronication in Japan
　共演//SNH + Ayami Suzuki + Kyosuke Terada(VJ),Kurando, natsuehitsuji, Geoff Matters dj: Inqapool
3月8日(土) 新潟 ビュー福島潟
　イベント名//experimental rooms #47
　共演//福島麗秋山 + 福島諭 DJ: Jacob D. Fabregas
3月13日(木) 名古屋 Duct
　イベント名// Ante-nnA
　共演//KAMAGEN, Ek dui tin char, CazU-23 DJ: Ohasyyy VJ Yum
3月15日(土) 加西 Tobira Records
イベント名// in store show case vol.62
　共演//Perila, Computer Station, Daniel Majer, Kochou no Yume dj: Kaoru, nishihiroshi, RAlooE
3月17日(月) 京都 UrBANGUILD
　共演//立石雷、Krikor Kouchian dj: KJ Trypta
3月20日(木) 大阪 Environment 0g
　イベント名//Aural Execution for Argument
　共演//Ryo Murakami, 黒岩あすか + foreign.f + Dagdrøm, Vesparium Role dj: Zodiak, Junya Hirano
3月21日(金) 京都 外
　イベント名//Marina di Jodoji
　共演//Kazumichi Komatsu, Vís, 1729
3月26日(水) 東京 Forestlimit
　イベント名/ /K/A/T/O Massacre
　共演//TBA

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　最初のEPから早14年。その後『Psychic』（2013）、『Spiral』（2021）と冒険を繰り広げ、サイド・プロジェクトと呼ぶのがはばかられるクオリティを見せつけてきたダークサイド。その最新作『Nothing』もまた大胆不敵な即興演奏とエディットが美しく実を結んでいる。
　2010年代以降におけるエレクトロニック・ミュージックの重要人物のひとり、近年はダンスにフォーカスしたアゲンスト・オール・ロジック名義での活躍も忘れがたいニコラス・ジャーと、ジャズ～即興演奏にルーツをもつデイヴ・ハリントン。ふたりがそれぞれソロではできないことを追求するアヴァンギャルド・バンドがダークサイドである、と言ってしまうと今日ではフェイク・ニュースになってしまう。彼らは新たなメンバー──かつてハリントンが属していたバンド、アームズのドラマーでもあるトラカエル・エスパルザ──を迎え、現在では3人組になっている。
　さまざまな音楽を貪欲に参照し独自に昇華していくそのあり方はいまでも変わらない。4年ぶりの新作はダークサイド流のダブが炸裂する “Slau” にはじまるが、ファンクのグルーヴが昂揚をもたらす “S.N.C.” にパンキッシュなダンス・チューンの “Graucha Max”、ラテンの風を呼びこむ “American References” などなど、アルバムはこれまで以上にヴァラエティに富んでいる。途中でがらりと風景を変える “Are You Tired” なんかは、彼らの編集術のひとつの到達点かもしれない。
　随所でノイズがふんだんに用いられているところにも注目すべきだろう。前作『Spiral』にパンデミックを先どりしたような曲が収められていたことを踏まえるなら、新作もまたこの激動の時代にたいするアンサーのような要素を含んでいるのではないか？
　奇しくも、今回の新作の情報はLA大火災のタイミングでアナウンスされることになったわけだが、メンバーのうち当地にいたハリントンとエスパルザはまさにその被害を受けてしまったそうだ。そんな大変な状況のなか、ロンドンにいたニコラス・ジャーが取材に応じてくれた。通訳の青木さんによれば、思慮深く、慎重にことばを選んでいたという。

自分がつねに目指しているのは、スロウでありながら推進力があり、動きのあるエレクトロニック・ミュージックをつくる方法を見つけることなんだ。

■大火災で大変ななか取材をお受けくださり、ありがとうございます。1月末にようやく鎮火したそうですが、あなたたち自身にも被害は及びましたか？　この1か月どのように過ごされていたのでしょう。

ニコラス・ジャー（Nicolás Jaar、以下NJ）：質問をありがとう。バンド・メンバーのほかのふたり、トラカエル・エスパルザとデイヴ・ハリントンは当時ロスにいたから、避難せざるをえなかった。ふたりとも無事で、家に戻ることができた。自分はずっとロンドンにいたので、火災の直接的な影響はそれほど受けなかったよ。

■ダークサイドは、メンバーそれぞれのソロ活動とはべつに気軽にとりくめるプロジェクトという位置づけだったと思いますが、それは今回も変わりませんか？

NJ：面白い質問だね（笑）。トラカエル・エスパルザが加入した2022年以降、ダークサイドはバンドの新たなフェーズに入りつつあり、バンドとしての活動がより活発になった。少なくとも年に1回はツアーをおこなうようになり、アルバム『Live at Spiral House』のようなジャムの形や、『Nothing』のようなスタジオ・アルバムという形をとおして、一緒に音楽をつくることが以前よりも多くなった。自分にとって『Nothing』は、これまでの音楽人生でもっともエキサイティングなプロジェクトのひとつ。今後がすごく楽しみだし、このアルバムが自分たちをどこに連れていくのか見てみたい。自分たちはこのプロジェクトが大好きで、お互い一緒に仕事をすることに喜びを感じている。トラカエル・エスパルザと仕事をするようになったことで、バンドは根本的に変わり、以前は表現できなかった新しいサウンドが表現できるようになった。

■3人編成になった経緯を教えてください。

NJ：ロサンゼルスでトラカエルと毎日演奏するようになったのは、2022年の7月か6月頃だった。テナントを2、3か月間借りて、そこで毎日演奏して、ジャムをして、ドアを開けっ放しにして、ひとが出入りできるようにしていた。そうやってバンド活動を再開したんだ。それ以来、バンドは大きく変わったと思う。

■3人になったことで音楽制作の方法に変化はありましたか？　3人一緒にスタジオに入ったのでしょうか？

NJ：そうだよ。3人で一緒に音楽をつくっているし、トラカエルが新たなアイディアやサウンド、そしてハーモニーやパーカッションのアイディアをいろいろと出してくれるから、スタジオの雰囲気も変わった。だからバンドとして大きく成長できたと思う。

■役割分担のようなものはありましたか？

NJ：役割分担がはっきりしているとは言えないね。スタジオでは、ひとりひとりがちがう役割を担うことができるから。とはいえ、デイヴはマルチ・インストゥルメンタリストで、たくさんの楽器を演奏する。彼はオルガン、ピアノ、ギター、ベースを弾くし、コンガやパーカッションも演奏できる。トラカエルはおもにドラム・セットとパーカッションを演奏して、自分はおもにシンセサイザーや自分の声、そしてコンピュータ関連のエフェクトとシーケンスを扱っていた。でも、トラカエルがシーケンサーのアイディアを出してコンピュータを扱うこともあった。ときにはデイヴが……あるいはトラカエルが歌うこともある。トラカエルと自分が一緒に歌う曲もあるんだ。だから、すべてがとても流動的なんだ。

カンは若いころからずっと、自分のインスピレイションとしてDNAのように組み込まれている。20年以上前から。それに自分はずっとカンの大ファンだった。

■ニュー・アルバム『Nothing』の1曲目はダークサイド流の独自のダブで驚きました。本作制作中にダブを聴きこむことはあったのでしょうか？

NJ：最近はダブをよく聴いているよ。音楽制作の過程では当然、多くのインスピレイションが無意識にあらわれてくる。自分がつねに目指しているのは、スロウでありながら推進力があり、動きのあるエレクトロニック・ミュージックをつくる方法を見つけることなんだ。最初の曲はその両方を兼ね備えていると思う。

■あなたにとって最高のダブ・マスターはだれですか？

NJ：キング・タビーやスライ＆ロビーなど、すべてをはじめた正真正銘のオリジネーターたち。究極のダブはいつの時代においてもジャマイカにあると思う。ダブはジャマイカに宿っている。ダブはジャマイカのものなんだ。もし自分たちやほかのだれかが、ダブからインスピレイションを受けているのであれば、それはジャマイカという島の驚くべき音の達人たちや天才たちからインスピレイションを受けているということなんだ。たとえばベーシック・チャンネルなど。そういうひとたちも自分にとってのインスピレイションではある。でも、おもなインスピレイションは「源」にあるんだ。そして、ダブの源とは、当然、キング・タビーやリー・ペリー、スライ＆ロビーなど……ほかにもたくさんいる。

■途中でがらりと雰囲気が変わる “Are You Tired? (Keep on Singing)” のように、新作はこれまで以上にコラージュの感覚が増しているように感じました。ダークサイドの音楽は数々の即興演奏と録音後の編集から成り立っていると想像しますが、やはり編集に費やす時間が大きいですか？

NJ：そうだね。質問制作者の意見に同意するよ。そういう成り立ちだ。ジャムをして、ジャムが終わったら編集をはじめる。でもジャムにかんしては、起きるべきことはすべてジャムで発生させるようにしているんだ。

■即興演奏とテープ編集の先駆者であるケルンのバンド、カン（CAN）について思うところを教えてください。

NJ：自分が10代の頃、1999年にチリからニューヨークに来て、初めてカンのレコードを聴いたときのことをいまでも覚えている。ニューヨークで育った自分にとって、カンを聴くことは自分の音楽人生を大きく変えた体験だった。だからカンは若いころからずっと、自分のインスピレイションとしてDNAのように組み込まれている。20年以上前から。それに自分はずっとカンの大ファンだった。だから彼らを自分のなかから取り除くことは不可能だと思う。

■他方で今回の新作は、“Graucha Max” や “Sin El Sol No Hay Nada” 中盤からの展開のように、前作よりも歪んだノイズが目立つ印象を受けました。これにはメンバーのどのような意識の変化が関係していますか？

NJ：自分はいつもノイズ・ミュージックをつくっているよ、とくにライヴで。自分の以前の作品を聴いてきたひとからするとノイズは予想外だから、驚かれることもある。でも、デイヴだって昔からノイズ・ミュージックに取り組んできたし、トラカエルもそうだから、自分たちにとっては驚きではない。でも、たしかにいままではアルバムであまりノイズを使ったことがなかった。今回、アルバムで初めてノイズを起用したけれど、ライヴでは──デイヴとライヴをやりはじめた初期のころから──ずっとノイズを使ってきたんだよ。

■今回の新作でもっとも難産だった曲はどれでしょう？　またなぜそうだったのでしょうか。

NJ：“Are You Tired? (Keep on Singing)” がもっとも難しい曲だった。なぜなら、この曲には非常にバラバラな部分があり、「よし、この曲はこうしよう」と、勇敢で大胆不敵な態度で臨み、それでメイクセンスするものだと自分たちで確信していなければならなかったから。この曲はいまとなってはお気に入りのひとつになったけれど、制作は冒険であり、ジェットコースターのようだった。

われわれはいつだって「未来の残響」のなかで生きている。音楽はそうした「未来の残響」を「物質」に変える手段のひとつなんだ。

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■新作『Nothing』の「Nothing＝なにもない」には、ハリントンさんが娘さんと一緒に試みた、「なにもしない」というマインドフルネスの体験もこめられているそうですが、他方で、気候変動にたいする無策や偽善的な政治も含まれているようですね。歴史的な大火災の直後にこの新作がリリースされることの意味について、なにか考えたりしましたか？

NJ：（しばらく、1分近く、考えている）大災害というものは、悲しいことに毎年起きている。自分たちが暮らす世界では、イスラエルによるパレスチナ人にたいする大量虐殺のような人災が起こっている一方で、自分たちの消極的な態度や、消費主義的な生活様式を変えることができないことが原因で、地球の気候が急速に変化し、自然災害が頻発するようになっている……。この地球上で危機のない瞬間はないと思う。いつだって、どこかで危機が起きている。スタジオでこの音楽をつくっていたとき、自分たちは世界の残酷な現実から目を背けず、現実を遮断しないようにしていた。できる限り現実を直視しようとしていたんだ。アルバムが発表されたのは、火災がロサンゼルスの大部分を破壊し、地域の広範囲が瓦礫と無に帰したのと同じ日だったと記憶している。自分たちはそのようなことが起こるとは予想もしていなかったし、それは明らかにたんなる偶然の一致ではある。だが、破壊という行為が24時間365日、自分たちの目の前で繰り広げられているという事実は、偶然ではなく、自分たちが自らとった行動、あるいは行動しなかったことの結果なんだ。

■2018年に録音され2021年にリリースされた前作『Spiral』には、パンデミックの状況を歌っているかのような “Lawmaker” という曲が収められていました。今回のリリースのタイミングもそうですが、ダークサイドには予言者めいたところがあると感じたことはありませんか？

NJ：あなたの話を聞いて鳥肌が立ったよ。なぜなら大半のひとは、音楽が過去につくられたものであっても、不思議な形で現在を語っていることがあるという事実を見逃しているから。それは予言とかそういうことではないし、デイヴや自分がなにかをしたからでもない。われわれはいつだって「未来の残響（echoes of the future）」のなかで生きているという事実に起因しているんだ。そしてわれわれはつねに「未来の残響」と「過去の残響」とともに歩んでいる。そして、音楽はそうした「未来の残響」を「物質」に変える手段のひとつなんだ。

■ふたつのパートに分かれている “Hell Suite” は、おどろおどろしい曲名とは裏腹に、むしろ天国のような雰囲気をもった落ちついた曲です。この曲ではどのようなことが歌われているのですか？

NJ：“Hell Suite (Part I)” について……。ときどき歌詞を忘れてしまうのでデータを確認する、ちょっと待ってて。“Hell Suite (Part I)” は、自分たちがいる場所が地獄であることから、服などを持って、遠い旅に出なければならないひとたちのことを歌っている。彼らは故郷から遠く離れすぎて、いまでは故郷がどんなところかわからなくなってしまったと言う。この曲はじつは7年ほど前に書かれたんだ。この曲のデモは7年ほど前に書かれたもので、当時自分は「やめるのはまだ遅くない（It's not too late to stop）」と歌った。今日、ライヴでこの曲を演奏するときは歌詞を変えていて、「どうやって彼らをやめさせるか？（How will we make them stop?）」と歌っているんだ。この世に地獄をつくりだした人びとに責任を負わせるという意味で。それは多くの場合、ナルシシストで強欲でエゴイスティックな政治家たちだ。“Hell Suite (Part II)” は、ある意味、最初の曲の続きであり、主人公と彼が話している相手が湖で出会うという内容。湖とは、「たったいま」つまり 「いましかない瞬間」。そしてそのふたりが出会うと、互いにあることに気づく──双方とも壊れてしまっているということに。だが、その壊れた姿こそが、二者を分断するのではなく、互いを理解する方法となるかもしれない。

■あなたは積極的にガザの状況についてリポストしています。音楽にはつらい現実からわれわれを守ってくれるシェルターの役割がある一方で、逆に音楽は現実へ意識を向ける契機にもなりえます。現代のような大変な世界のなかで音楽活動をやっていくことについて、あなたはどのように考えていますか？

NJ：つねに矛盾を抱えている。そのことについては毎朝、自分と向き合って納得させなければならないものだと思っている。簡単な答えはないけれど、自分がいまでも音楽をつくっているのは、感情的、精神的な理由からであり、心が音楽を必要としているから。自分がこの世界で生き続けるためにはそうするしかないんだ。

■最後の曲 “Sin El Sol No Hay Nada” は、太陽がなければなにもない（Without the Sun there is nothing）という意味のようですね。逆にいえば太陽は希望ともとれそうですが、あなたにとっての太陽とはなんでしょう？

NJ：この小さな惑星に生きる人間として、太陽を見上げ、太陽がなければ自分たちは存在しないということを理解できるという事実。これは非常に強力な感覚だと思う。自分たちは生命の源の片鱗を見ることができる。地球上の生命を可能にしているのは太陽からの近さだけでなく、太陽からの適度な距離でもあり、そのバランスには、深く謙虚な気持ちにさせられると同時に、なにか美しいものを感じる。

■これまでアルバムを出すごとにライヴ音源もリリースしてきましたが、今回もその予定でしょうか？　いつか日本でもあなたたちのライヴが見られる日を待ち望んでいます。

NJ：日本にはぜひ行きたいね。いいアイディアだと思う。『Nothing』のライヴ・アルバムをつくれたらいいなと思うんだけど、その現実からはとても遠い。なぜなら、ほとんどの曲をライヴでどう演奏したらいいのか、まだわかっていないんだよ！

　昨年リリースされたアルバム『ほころび』が話題を呼び、第17回CDショップ大賞2025入賞を果たしたシンガー・ソングライターの井上園子。その最新ライヴ映像が公開されている。
　今月3日、青山の「月見ル君想フ」でおこなわれたパフォーマンスで、ギターに長尾豪大（ModernOld）、ベースに大澤逸人、ドラムにgnkosaiを迎えたバンド編成での演奏だ。弾き語りスタイルが印象的だったアルバムとはうってかわり、「ブルーグラスであれば何でも好き」と主張する彼女のまた新たな一面を垣間見させてくれる映像といえよう。
　3月から4月には大阪・京都・兵庫、愛媛、神奈川～東京での公演が控えているので、お近くの方はぜひ。3月19日には『ほころび』のLPもリリースされます。

クラウトロックの巨星、カン
そのすべてを描いた大著
ここに奇跡の完訳刊行が実現！

20世紀でもっとも重要な実験的グループであるCan。戦後ドイツという特殊な政治環境のなか、高度なクラシックの教育を受けたふたりのメンバーがドイツでは指折りのジャズ・ドラマーと出会い、そしてメンバーの教え子だった若いロック青年を誘って1968年にケルンで生まれたロック・バンド――その影響がポップの領域に浸透するのに20年を要したとはいえ、カンは、パンク、ポスト・パンク、アンビエント、エレクトロニカの直接的なインスピレーションの源だった。

関係者にできる限り取材し、同時に英国、ドイツ、フランスに残されたあらゆる資料を参照し、元『ワイヤー』の編集長が描いたカンの評伝。

カン誕生の背景にあった60年代ドイツのカウンター・カルチャー、元親ナチだった親の世代への強烈な反発心、テリー・ライリーやラ・モンテ・ヤング、ダルムシュタット夏季現代音楽講習会とジョン・ハッセルとの出会い、シュトックハウゼンの教えとその人柄、カン結成以前のクラシック音楽家時代のイルミン・シュミットの作品、カンを名乗る前から映画のサウンドトラックを含むカンの全作品の詳細な解説、カンの当時の経済状況、ダモ鈴木やマルコム・ムーニーらの歌詞の考察、ダモ鈴木の国外追放騒動時におけるシュトックハウゼンたちの協力、カンはドラッグをやっていたのか、そしてメンバーたちの死別、等々……これ以上ないであろう完璧な「カンの物語」がここにある。

そして本書の第二部には、カンを尊敬するミュージシャンやアーティスト、あるいは盟友たちが集結し、カンや芸術についてイルミン・シュミットとともに語る。登場するのは、盟友ヴィム・ヴェンダースをはじめ、プライマル・スクリームのボビー・ギレスピー、ポースティスヘッドのジェフ・バロウ、故マーク・E・スミス、カールステン・ニコライ、アレック・エンパイア、ピーター・サヴィル、ジョン・マルコヴィッチ等々。

2018年に刊行され、『ガーディアン』から「知的なバンドについての知的な本」と称賛された決定的な大著、待望の翻訳。未発表写真も多数掲載。

A5判／480頁

●『すべての門は開かれている　カンの物語』刊行のお知らせ

［プロフィール］
【著者】
●ロブ・ヤング
元『Wire』編集長。英国フォーク史を描いた『エレクトリック・エデン』をはじめ著者は多数あるが、最近は元ブラーのグラハム・コクソンの自伝にも寄稿している。
●イルミン・シュミット
カンのオリジナル・メンバーで、唯一の生存者。この本の二部にはイルミン・シュミットの日記、エッセイ、音楽論も収録されている。
【原書編者】
●マックス・ダックス＋ロバート・デフコン
マックス・ダックスはジャーナリストで、アート・キュレイター。『Electronic Beats Magazine』と『Spex』の編集長も務めた。ロバート・デフコンは作家、アーティスト、そしてミュージシャン。2005年、両者でバンド、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの口述歴史『No Beauty Without Danger』を出版している。共にベルリン在住。
『すべての門は開かれている　カンの物語』の第二部「カン雑考」は、ダックスとデフコンによる編集で、イルミン・シュミットとダックスによるインタヴューなどが掲載されている。

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◆大垣書店
◆未来屋書店／アシーネ

* 発売日以降にリンク先を追加予定。

Moses Yoofee Trio
MYT
Leiter / 森の響

　アメリカやイギリスに比べてシーンは大きくはないが、ドイツは昔からジャズが盛んな国である。そんなドイツのベルリンから登場したのがモーゼス・ユーフィー・トリオである。モーゼス・ユーフィー・ヴェスター（ピアノ）、ノア・ファーブリンガー（ドラムス）、ロマン・クローブ（ベース）からなるトリオで、2020年に結成して、2023年にミニ・アルバムの『Ocean』をリリース。モーゼスはアフロ・バンドのジェンバ・グルーヴの『Susuma』（2022年）に参加するなど、ジャズに限らないフィールドで活動してきた。ノアはインディ・ロック・バンドのフィベルに参加し、ヒップホップ寄りのミクスチャーなソロ・アルバムを出していて、ロマンはジャズ～ヒップホップ系トラックメイカーのS・フィデリティによるプロジェクトに参加するなど、3名とも伝統的なジャズと何か別の音楽的要素を融合する方向性を持つ。『Ocean』はそんな3人の持ち味が出た作品で、ジャズ、ヒップホップ、ロック、クラブ・サウンドなどが結びついた世界を見せた。3人というコンパクトでシンプルな編成ながら、極めて緊密で濃度の高い演奏を見せ、タイプとしてはロバート・グラスパー・トリオからゴーゴー・ペンギン、バッドバッドノットグッドなどへと繋がるサウンドと言える。ノアのヒップホップを咀嚼しながらも極めて自由度の高いドラミングに見られるように、即興演奏の要素もとても強い。そして、アコースティックとエレクトリックの結びつきも強固で、人力ドラムンベースや人力ダブステップ調のナンバーもある。

　2024年にドイツ・ジャズ・プライズのライヴ・アクト・オブ・ザ・イヤーを獲得した彼らは、同年4月にシュトゥットガルト郊外の田園地帯にあるスタジオに入り、10日間かけてレコーディングをおこなった。そして完成したのが、彼らにとって初のフル・アルバムとなる『MYT』である。“Into You” はJ・ディラ的なズレ感のあるヒップホップ・ビートを軸に、メロウネスに富むピアノやスペイシーなSEがフィーチャーされる、MYTらしさを象徴するナンバー。“Ridgewalk” はブロークンビーツとドラムンベースを掛け合わせたようなビートを持ち、ベース・ギターがデジタルなフレーズを奏でるエレクトロ・ジャズ。クラブ・サウンドとも親密なMYTの側面を示している。“Green Light” はアフロビートを咀嚼したようなリズムで、女性MCをフィーチャーして南ロンドンのエズラ・コレクティヴあたりに通じるジャズとR&Bが融合した世界。“Bond”はリリカルなピアノ・ソロに始まり、人力ドラムンベースへと展開していく。南ロンドン勢で比較すればアシュリー・ヘンリーに近いタイプの美しい作品だ。“Push” もクラブ・サウンド寄りのジャズ・ファンクで、アコースティックな演奏ながらデジタルな質感を生み出す点はゴーゴー・ペンギンのアプローチに近い。一方、“Show Me How” はサンプリングも交えたサウンドで、彼らが標榜するアコースティックとエレクトロニックの融合を強力に推進している。

James Brandon Lewis
Apple Cores
Anti

　ニューヨークを拠点に活動するジェイムズ・ブランドン・ルイスは、カリフォルニア芸術大学でチャーリー・ヘイデンやワダダ・レオ・スミスに師事し、ハワード大学にも学んでファイン・アートの修士を獲得したというサックス奏者。2012年からニューヨークに移り住み、デイヴ・ダグラス、ジュシュア・レッドマン、アルアン・オルティス、チャド・テイラー、ブラッド・ジョーンズ、ハンク・ロバーツ、トニー・マラビー、マリリン・クリスペルらと共演してきた。ニューヨークにおいてはマーク・リボー、キップ・ハンラハン、アート・リンゼイらの流れを汲んだ位置にある人物と言え、フリー・ジャズからラテン、ファンク、ヒップホップ、ゴスペルなどのミクスチャー感覚を持つ。自身のトリオやカルテットはじめ、クリフス、オリエンテーション・オブ・ウィなど様々なバンドでも活動するが、2020年代に入ってからはチャド・テイラー、ウィリアム・パーカーらとレッド・リリー・クインテットを結成し、ブルースやゴスペル、ブラス・バンドなどの要素を打ち出した『Jesup Wagon』（2021年）やマヘリア・ジャクソンに捧げた『For Mahalia, With Love』（2023年）をリリースし、特に『Jesup Wagon』はジャズ・レジェンドのソニー・ロリンズからも高く評価されたことが知られる。2024年にはワシントンDCの伝説的パンク・バンドであるフガジのメンバーが結成したザ・メスセティックスと共演し、〈インパルス〉からアグレッシヴなジャズ・ロック・アルバムをリリースしたことも話題となった。

　そんなジェイムズ・ブランドン・ルイスの新作『Apple Cores』は、盟友のドラマーであるチャド・テイラーと、同じく共演経験のあるベーシストのジュシュ・ワーナーによるトリオ・セッション録音。オーネット・コールマンの “Broken Shadows” を除いてオリジナル曲が収められていて、“Five Spots To Caravan” はドン・チェリーとオーネットが1959年に演奏をおこなったニューヨークのライヴ・ハウスであるファイヴ・スポッツにちなんだもの。キャラバンもオーネットの故郷であるテキサスのキャラバン・オブ・ドリームス・パフォーミング・アーツ・センターにちなんでいる。“Remember Brooklyn & Moki” のモキとはドン・チェリーの妻で画家／アーティストであるモキのことで、チェリーに対するインスピレーションがさまざま感じられる。アルバム・タイトルは詩人のアミリ・バラカによるコラムから名づけられており、ジェイムズ・ブランドン・ルイスが影響を受けた先人たちへのオマージュが綴られた作品と言える。“Prince Eugene” はチャド・テイラーがジンバブエの民俗楽器であるムビラを演奏し、ジュシュ・ワーナーがレゲエ／ダブのベース・ラインを奏で、ジェイムズ・ブランドン・ルイスのテナー・サックスが悠久のグルーヴを生み出していく。

Glebe
Gaudí
Daggio

　グリーブはイギリスの新しいジャズ・ユニットで、リーズ音楽院でギタリストのキーラン・ギュンターとピアニストのクリス・ブランドが出会ったことからはじまった。卒業後に本格的に活動をはじめ、パット・メセニーから多大な影響を受けてデビュー・アルバムとなる『Gaudí』をリリースした。演奏はふたりのほかにサックス奏者のドム・プジー、ドラマーのフィリッポ・ガリ、ベーシストのジャック・タスティンが参加。さらに楽曲ごとにソプラノ・サックスとフルートのトム・スミス、ヴォーカリストのタラ・ミントン、クレア・ウィーラー、フランチェスカ・コンフォルティーニがゲスト参加する。アルバム・タイトルはスペインの建築家のガウディを指しているが、彼の故郷であるカタロニア地方の美しい景色を連想させるアルバムだ。

　アルバム全体としては、パット・メセニーとライル・メイズによるパット・メセニー・グループの初期作品を思わせるもので、特に10分を超す “Ruby” はタラ・ミントンのワードレス・ヴォーカルをフィーチャーして天上へと誘う、まるで聖歌のような作品。ミルトン・ナシメントに代表されるブラジルのミナス音楽が持つ教会音楽的な雰囲気もあり、パット・メセニーと交流の深いギタリストのトニーニョ・オルタを彷彿とさせる楽曲だ。“L’lseran” もミナス風の楽曲で、ソプラノ・サックスの澄んだ音色がミナスを代表するサックス奏者だったニヴァルド・オルネラスを想起させる。

Marshall Allen
New Dawn
Week-End

　昨年末にサン・ラー・アーケストラの新作『Lights On A Satellite』を紹介した際に触れたが、バンド・リーダーであるマーシャル・アレンの個人名で初のソロ・アルバムとなる『New Dawn』がリリースされた。メンバーはアーケストラのアレンジャーを務めるノエル・スコットほか、セシル・ブルックス、マイケル・レイなど、ほぼアーケストラのメンバーが務めており、アーケストラのスピン・オフ的な作品とも言える。それ以外ではオーネット・コールマンとの活動で知られ、1980年代にファンクやR&Bを取り入れたコスメティックというバンドで一世を風靡したベーシストのジャマラディーン・タクマと、時代時代によってパンク、ニューウェイヴ、ヒップホップ、ブリストル・サウンド、ジャズなど縦横無尽にコミットしてきたシンガーのネナ・チェリーがフィーチャーされている。ネナ・チェリーはドン・チェリーの娘ということで、マーシャル・アレンとは何らかの接点があったのだろう。

　そのネナ・チェリーが歌うタイトル曲の “New Dawn” は、ストリングスなどをフィーチャーしたムーディーなバラードで、この曲に代表されるように1950年代のムード音楽と古典的なスタイルのジャズの雰囲気をまとっている。“African Sunset” もスペイシーなSEを織り交ぜながらも、スタイルとしては1950年代のエキゾティック音楽やイージー・リスニング。アヴァンギャルドなイメージが先行するサン・ラー・アーケストラだが、実際のところ根底にはこうしたオールド・ジャズやムード音楽などがあったということを改めて示している。途中で即興的なサックス・ソロが登場する “Sonny’s Dance” はサン・ラーのことを指しているのだろうか。また、サン・ラーの代表曲である “Angels And Demons At Play” もやっているが、これがかなりダビーな解釈で興味深い。そうしたなかで、アフロ・キューバン的な風味に富む “Boma” が異彩を放つ。サン・ラーにはあまりないタイプの楽曲で、ギターとストリングスによって緊迫感のあるムードを盛り立てていく。

Allysha Joy
The Making of Silk
First Word / Pヴァイン

JazzSoulFunk

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　オーストラリアのナーム（先住民アボリジニ名でメルボルンを指す）で、ハイエイタス・カイヨーテと並ぶ現在のソウル・ジャズ・コレクティヴのひとつに30/70がある。そのフロント・ウーマンとして知られるのが、アリーシャ・ジョイだ。ジャズとクラブ・サウンドのニュアンスを掛け合わせたハイレベルな生演奏に、アリーシャ独特のハスキーな歌声で情感を乗せ、“ソウル” として昇華したことで、30/70は瞬く間に豪州の現行ネオ・ソウル・バンドとして存在感を高めた。30/70 のリリースがロンドンのレーベル、〈Rhythm Section International〉だったことで、アリーシャは早くからUKシーンと結びつき、ナームの現行ソウル・ジャズ・シーンを紹介するコンピレーション『Sunny Side Up』（〈Brownswood Recordings〉／2019）でも、自身の曲の提供とともに地元アーティストを世界に紹介する重要な役割を果たした。さらに自らのサポートで、UKジャズ・バンド、ココロコのオーストラリア・ツアーを仕切り、ブライアン・ジャクソンの来豪ツアーではDJとして会場を沸かすなど、様々な才能を発揮しながら自国と世界のアーティストをつなげてきた。2023年には、UKジャズのイベント《Church of Sound》の日本版としておこなわれた《Temple of Sound》の一員としても来日している。

　アリーシャはヴォーカルだけでなく、柔らかなエレピで紡ぐ曲づくりと、詩的センスやメッセージ性にも定評があり、2018年にはソロ名義で、〈Gondwana Records〉から『Acadie : Raw』でデビュー。その後2022年にセルフ・プロデュースのセカンド・アルバム『Torn : Tonic』をリリースし、We Out Hereやモントルー・ジャズ・フェスティバル、ロンドンのジャズ・カフェなど、ヨーロッパとイギリス全土を回り、スナーキー・パピー、PJモートンら時代を象徴するアーティストとライヴ共演するなど、世界的に活動の場を広げている。

　2024年にリリースされた最新サード・アルバム『The Making of Silk』は、これまでの経験を振り返りながら、セルフケアを通じて人との関係性の新たな理解について描かれた作品だ。インスピレーション源となったのは、ベル・フックス、メアリー・オリヴァー、礒田湖龍斎、ハーフィズといった時代も国も越えた世界中の作家、芸術家。例を挙げると、収録の “Dropping Keys” は、イラン（ペルシア）を中心にイスラム世界の人々に愛される14世紀の詩人、ハーフィズの同名の詩から影響を受けたものだが、「Dropping Keys＝鍵を落とす」は、気づきを与える、というエンパワーの本質をついた詩で、同曲には、社会が私たちを閉じ込めた檻から自分自身を解き放つ鍵を見つけたら、その鍵を次の人に渡そう、より多くの鍵を落としていこう、というメッセージが込められている。

　アリーシャとのインタヴューで、私が印象に残ったのは「safe」という言葉。本作のコンセプト──セルフケアと人との関係性──を紐解けるような言葉だった。そして来日公演の最初にアリーシャは、オーストラリア先住民の人びとに敬意を表し、共に音楽ができることは恵みであり、それをシェアできるこの場に感謝します、と伝えていた。それを聞いて、インタヴューの言葉がより一層深く心に響いた。

教会では、音楽をすることをコレクティヴとしての在り方だと捉えているんです。私はそのことをずっと信じて大切にしてきました。

■『The Making of Silk』をはじめ、あなたの音楽は様々な芸術や文化からインスピレーションを受けていると思うのですが、作品づくりはどんなふうにスタートしていくのですか？

アリーシャ・ジョイ（Allysha Joy、以下AJ）：作品づくりにはたいていはじまりがなくて。私は日々の活動のなかで、クリエイティヴなマインドを保とうと努めているからね。ある種の文学を読んだり、詩を書いたり、あるいは違う視点で世界を見たり。だから私の音楽の多くは、詩としてはじまったり、ただ演奏することからはじまったりします。今日は曲をつくろう、みたいな感じで音楽づくりに真剣に取り組むことはないんです。誰かと一緒に作曲するようなときでも、多くの場合はそのずっと前から持っているアイディアの種が自分のなかに浮かんでいたりする。それは自分の納得のいくやり方ですね。

■最初のアイディアが生まれてから、次のプロセスとしてメンバーの選択や作品づくりはどう進めていますか？

AJ：自分の意図を理解してくれて、安心できる、そして私のアイディアを表現するだけでなく、彼らも同じように良いアイディアを持っていて、そのプロセスをナビゲートするのを手伝ってくれると人とだけ私は一緒に演奏しています。私たちがやることはすべて共同作業で、つねにお互いに学び合っている。私が書いた音楽であっても、ミュージシャン個人としても納得のいくように新たな解釈ができるようにしたいと私はいつも思っています。なぜなら私がミュージシャンを選んだ理由は、彼らが親友だからというだけでなく、インスピレーションを与えてくれて、アーティストとして素晴らしいと思うから。だからこそ彼らに演奏してほしいし、音楽でも自分自身を表現してほしい。

■ところで、10代はどんな音楽を聞いていたんですか？

AJ：ジャズを聴いて育ちました。エラ・フィッツジェラルドやビリー・ホリデイなどのトラディショナルなジャズをたくさん聴いていた。そこから、ソウルクエリアンズの音楽──ディアンジェロ、エリカ・バドゥや、ジル・スコット、ギル・スコット・ヘロンとブライアン・ジャクソンの音楽も学びました。あとジョージア・アン・マルドロウも、女性プロデューサーとしても素晴らしくて大好きになった。ミシェル・ンデゲオチェロはずっと大好きなアーティストのひとり。彼女の音楽をたくさん聴いて育ったし、いまも変わらず聴いています。

■教会でも歌っていたんですよね。

AJ：そう。よく覚えていることがあってね、私がとても幼かった頃、教会で一緒に歌っていた女性がいたんです。彼女はとてもゴスペルっぽい声をしていてとても憧れていたシンガーだったんです。私は小さい頃から教会に通っていたから、言葉が話せるようになるとすぐに教会で歌うようになったんだけど、10歳のときにそのシンガーと一緒に歌うことができた。それが本当に嬉しくて思い出に残っているんです。子どもの頃って、有名人が誰とかよくわからなかったりするものだけど、自分にとってはその人が有名人だったんですよね。教会では、歌うには若すぎるとか、技量が足りないとかそんな制限は一切なくて、というか、そんな考え自体が存在しません。教会では、音楽をすることをコレクティヴとしての在り方だと捉えているんです。私はそのことをずっと信じて大切にしてきました。

■なるほど。その経験が、あなたの音楽のアプローチに影響を与えている気がします。

AJ：そう、間違いなく！　ちょうど昨日ライヴ前に「緊張する？」って聞かれたけど、全く緊張しません。それは、私の音楽やアートのアプローチがコレクティヴとしての癒しの表現に基づいているから。私にとっての音楽は、パフォーマンスというよりも表現であって、みんなと一緒に経験することなんです。私は教会で音楽が心の高揚や癒しの源になっていることを目の当たりにしてきたし、教会は安心してそれを感じられる場所だったんです。

たくさんのDJやダンス・ミュージック・シーンの人たちとつながりました。デトロイト・ハウス・シーンのスコット・グルーヴスや、マーセラス・ピットマン、シンガー・ソングライターのkeiyaA、マーク・ド・クライヴ＝ロウも。

■教会での経験から、デビューまでどんなステップを踏んでいったのですか？

AJ：教会や家で歌うだけでなくて、詩を書くようになりました。私の最初につくった作品は、自分の書いた詩を30/70のメンバーたちのところに持ち込んで発表したものでした。私には何の能力もなかったから、その後独学でピアノとプロダクションを学んだ。初めは自分で表現する手段がなかったから、詩を音楽にするためには誰かとコラボする必要があったし、30/70がその場をつくってくれたんです。

■なるほど。30/70とともに歩んできたんですね。

AJ：私の音楽の旅は、30/70のドラマー、ジギー・ツァイトガイストとの出会いからはじまったようなもの。彼は私の恩師で、私のすべての作品で演奏していて、彼を通してたくさんの人と出会いました。今日（1月18日のブルーノートでの公演）のベースのマット・ヘイズ、キーボードのフィン・リーズの2人も30/70のメンバー。あとハイエイタス・カイヨーテのドラマー、ペリン・モスと一緒にアルバムをつくる機会もあったし、ハイエイタス・カイヨーテは、30/70のアルバムをつくるのにも協力していて、私たちのコミュニティの大きな部分を占めています。今夜はナームのトランペッター、オードリー・パウンも出演するし、私たちはいまもとても仲が良くてお互いにサポートし合っている。本当に素晴らしいことだよね。ナームは小さなシーンだけど、一種の大きなグループで、みんなお互いを知っていて本当に協力的です。

■最初のソロのリリースのきっかけは？

AJ：〈Northside Records〉のクリス・ギルという人がいるんだけど。彼は私の初めての7インチ・レコードをリリースしてくれた。2曲入りのね。彼と初めて会ったのはいつだったか覚えていないけど、彼はナームでソウルやジャズを演っているアーティスト全員をサポートしてくれている。そしていろんな意味で「Uncle」という存在で本当に素晴らしい人。ずっとずっと私たちと一緒に音楽を愛している人なんです。

■それがいまは、ワールドツアー真っ最中ですよね。

AJ：そう。去年初めてバンドと一緒にアメリカ・ツアーをしました。デトロイトに行って、ニューヨークに戻ってきたんだけど、新たな観点でアメリカに興味を持つようになりました。様々な課題がある環境のなかで、人びとがどうやって生き抜いているのか、どうやってクリエイティヴなことを続けているのか改めて考えるようになった。そんな環境のなかでアメリカは素晴らしい芸術をつくり続けている。私にとっては感動的なことです。

■アメリカではどんな人とつながりましたか？

AJ：たくさんのDJやダンス・ミュージック・シーンの人たちとつながりました。デトロイト・ハウス・シーンのスコット・グルーヴスや、マーセラス・ピットマン、あと女性プロデューサーでシンガー・ソングライターのkeiyaA、マーク・ド・クライヴ＝ロウもだね。

■現在はネットを通してアーティストとつながることができますが、ソーシャル・メディアとはどんな付き合い方をしていますか？

AJ：大好きでもあり、嫌いでもある。世界の反対側にいる人ともつながることができるのは本当に素晴らしいことだけど、精神的に良くないことでもあるとも思う。つながるよりつながりが切れしまうこともあるし。自分にとってポジティヴな使い方を学び続けていくのが大事だよね。でも、私はこうして音楽を通じて旅ができている。それってとても幸運なことで、つねに自分に言い聞かせているんです。なかには自分のいる場所から離れられない人もいるし、旅をシェアすることだけでも意味があるかも。例えばこの東京がどんなところかを見ることで、誰かが喜びを感じるかもしれない。

いまの音楽シーンは、男性の体を前提につくられていて、自分の体は男性よりもっと休む時間が必要だったり、もっと精神的にも肉体的にも、安全を感じることが必要な場面がある。

■あなたは全て自分自身のマネジメントで活動をしていますよね。そのハードなスケジュールをどうやってコントロールしていますか？

AJ：大事なコントロール方法は、私の場合、瞑想とヨガと自然療法。自分の体の神経系の部分を意識するように努力しています。でも正直に言うと体のことは本当に難しい。ツアーの肉体的なストレスで、生理周期の乱れに悩まされることがあって生理が止まることもあります。それはすごく体に悪いことで、でもそんな現実があることを伝えておきます。でもシーンのなかでこの話題を話すアーティストはほとんどいないし、ピルを使わずいつもの周期を考えながら、どうやってコントロールするか、こういう問題を誰も話していないんです。

■そんな現実があるとは、ほとんど私たちは知ることがなかったです。

AJ：これは、女性やノンバイナリーの人たちについて考えて、同じ空間で活動するという心構えがまず前提にある話だけど、私がいちばん苦労しているのは、自分の体のケア。いまの音楽シーンは、男性の体を前提につくられていて、自分の体は男性よりもっと休む時間が必要だったり、もっと精神的にも肉体的にも、安全を感じることが必要な場面がある。自分のニーズを理解して、男性のニーズと違うことをちゃんと話す、そして会話を育むことを心がけています。私も学びながらやってきたことだけど、実際いま、女性やノンバイナリーの人たちもこのニーズの違いに気づきはじめている段階に来ていると思う。だからこそためらわず会話を育むこと。そういう会話をすることで、私自身も男性とは違うアートの形を提供できていることは確かなので。

■前作の『Torn : Tonic』でも、全て女性のリミキサーを起用していましたよね。音楽シーン全体の、女性やノンバイナリーの人たちの活躍について、あなたはどんな考えを持っていますか。

AJ：何より話すことが助けになると思います。実際、女性やノンバイナリーの人びとがプロデュースする音楽は、全体の 10％ にも満たないと私は知っていたから、私は全く遠慮することなく自分の音楽を突き進んでいます。私の場合、プロデュースをはじめたのは、音楽を通して自分自身を表現したいと思ったから。自分の音楽は男性のつくったものとは同じようには聞こえないだろうし、同じにしたいとも思わない。自分らしくない何かになろうとするのではなく、自分にとって本当に重要だと思えることをすることが、自分を自由に表現することになると思う。世界的にそんな人びとの声や表現がもっと増えることがとても重要だと思います。男性の靴を埋めようとして生きているわけではないのだから。うまく言葉で説明するのは難しいけどね。

■次の予定について教えてください。

AJ：次に出すアルバムはほとんどレコーディングが終わっていて、いま最終の仕上げをしているところ。幸運なことに、5月にロンドンのアビー・ロード・スタジオでレコーディングができたんです。じつは『The Making of Silk』と似たようなテーマがたくさんあります。思いやりや愛、そして世界のなかで自分自身を理解するというテーマかな。

　ジャンルの壁を溶解する奇才・山田光が率いるジャズ集団、ヒカル・ヤマダ＆mcje（旧名ヒカル・ヤマダ＆メタル・キャスティグ・アンサンブル ）のライヴ盤『live』が〈Local Visions〉からリリースされた。
　これは「10人のジャズ・ミュージシャンがヘッドフォンから流れるビートに対してインプロヴィゼーションを同時に行う特殊アンサンブルで、実験的な手法それ自体が目的ではなく、和声を薄くし、奏者同士の反応を減らし、大人数アンサンブルにありがちな祝祭感を封じるのが狙いだ。基本的に譜面もアレンジも存在せず、合奏の悦びはありません」とのこと。
　また、「本作は2023年10月に神保町試聴室で行われたライヴ音源を元に構成されている。ジャズ・インプロの現場で山田と共演してきたメンバーに加え、太田裕美や吉川晃司のツアーメンバーとして活躍したエリック笠原（近年発掘された松原みきのテレビ収録動画でもサックスで参加）やR&Bコレクティブw.a.u所属の關街が参加。２曲のヴォーカル曲の他、ギル・エヴァンス・オーケストラのライヴ盤を全員で聴きながら演奏したトラックなどを含む12曲を収録」とうことです。

還暦を過ぎて見えてきた景色は驚愕の連続。
今日も元気に老いていこう。新感覚・老いをめぐるエッセイ集！

文章の大天才が動き出した！　老いをこんなふうに語ることができるなんて。 ――タナカカツキ

還暦を過ぎて見えてきた景色は発見の連続だった。老眼や集中力の減少といった予測できていた事象から、ブランコが怖くなる・手がカサカサになる・自分の中に内包しているマチズモに気づく・頻尿の話など、思いもよらなかったこと。そして「死」に対する感覚の変化にいたるまで。ゲーム・エンタメ界からアート界まで人気の編集者・伊藤ガビン（61歳）が、自身の体と心に直面する「老い」によるあらゆる変化をつぶさに発見し綴った渾身作！！　人生100年時代、未知なる「老い」への予習として、性差を問わず、同年代からこれから老い道に踏み入れようとしている現役世代におくる、令和版「老い」の入門書。これを読めば老いへの予習は完璧だ！

［著者プロフィール］
伊藤ガビン
編集者／京都精華大学メディア表現学部教授
1963年神奈川県生まれ。学生時代に（株）アスキーの発行するパソコン誌LOGiNにライター／編集者として参加する。1993年にボストーク社を仲間たちと起業。編集的手法を使い、書籍、雑誌のほか、映像、webサイト、広告キャンペーンのディレクション、展覧会のプロデュース、ゲーム制作などを行う。またデザインチームNNNNYをいすたえこなどと組織し、デザインや映像ディレクションなどを行う。主な仕事に「あたらしいたましい」MV（□□□）のディレクション、Redbull Music Academy 2014のPRキャンペーンのクリエイティブディレクションなどがある。また個人としては、2019年あいちトリエンナーレや、2021年東京ビエンナーレなどにインスタレーション作品を発表するなど、現代美術家としても活動。編著書に、『魔窟ちゃん訪問』（アスペクト）、『パラッパラッパー公式ガイドブック』（ソニー・マガジンズ）など。現在は京都に在住し、京都精華大学の「メディア表現学部」で新しい表現について、研究・指導している。近年のテーマに自身の「老い」があり、国立長寿医療研究センター『あたまとからだを元気にするMCIハンドブック』の編集ディレクション、日本科学未来館の常設展示「老いパーク」に関わるなど活動範囲を広げている。

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