「S」と一致するもの

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

　街は死んでいる。かつては僕たちの遊び場だった街が。
　いま僕たちが街にいるのには、消費者であることが条件付けられている。渋谷系リヴァイヴァルだって？　とんでもない、90年代はセンター街の入口のキノコの屋台が、やって来る外国人を驚かせていたほどだ（笑）。渋谷駅構内では毎週、当時の日本で最高のディジェリドゥ演奏者がパフォーマンスを聞かせていた。コンビニで買ってきた缶ビールを飲みながら、僕はいつも地ベタに座っていた。そんな公共性が残っていたのが1990年代の渋谷で、あの時代がリヴァイヴァルするなんてことは、僕にはとても想像できないな。

　街は僕たちの遊び場だった。ブッシュマインドの2007年のデビュー・アルバムのタイトルは『Bright In Town』＝「街の輝き」。まごうことなき街の音楽。ceroも歌っている、いわば「失われた街」の生存者。そして、ブッシュマインドはいまでも街の音楽をやっているひとり。泣くことも嘆くこともなく、たんたんとドリーミーに。

　不良の匂いをさせているところも良い。不良というのは悪人のことではない。管理を拒む者のこと。管理サッカー、管理野球、管理社会……を拒むと言うことは、試合中、臨機応変に自分で判断しなければならないということだから、実は（とくに日本人には）難しい。（シカゴなんかは、管理されることもなく、むしろ臨機応変に自分で判断しかしないから、あんなに多彩なゲットー・ミュージックが生まれるのだろう）
　ブッシュマインドは、そういう意味で本当に自由にやっている。新作『SWEET TALKING』は全21曲が収録されているが、もうひとつ重要なのは、ここに30人以上の人間が参加していることだ。そこにいる30人は、トレンドやハイプなどとは無関係の人たち。『Bright In Town』もそうだったように、いろいろな人たちと繫がることでしかこのアルバムは成立しない。街で出会い、街で遊んでいる人たちと。

音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■新作『SWEET TALKING』は、いままででベストだと思いました！

Bushmind（以下、B）：マジっすか、ありがとうございます！

■ブッシュマインドってさ、ヒップホップをベースにテクノを取り入れてるっていう風によく語られてて、たしかにその通りなんだけど、僕はドリーミーなチルアウトってイメージを持っているんですよね。で、まさに今回のアルバムはそれを突き詰めたっていうか。『Bright In Town』からずっと継続されているものなんだけど、それを今回のアルバムはいろんな意味で発展させ、研磨している。素晴らしいと思いました。

B：アップデートするってことをすごく意識しました。過去と似通っちゃわないようにっていうのと、できるだけいろんな引き出しを見せるということ。頭のなかで考えたことをうまく曲に反映できた手応えはありますね。
　こうしたいとか、こうやりたいとかっていうのを、パソコンで細かくいじれるようになって。いままでは一旦サンプリングで強引に形を作って、そっから正解を見つける感じだったんですけど、今回は思ったところにいきやすくなったっすね。技術的にはまだまだ全然ですけど、ここ3年でかなりいろいろ覚えられたので。

■8年前とは違うぞっていう。

B：そうです（笑）。

■ブッシュマインドらしさがすごく出てるよね。13曲目とか、16曲目とか、本当に良い感じのチルアウト・ヒップホップというか。サイケデリックというよりは、チルアウトでありドリーミーなんだよね。前に会ったときはアンチコンからすごく影響を受けているって言っていたけど、アンチコンはもっと実験っていうかさ。

B：ちょっとアート的なね。

■そうそう。ブッシュマインドはもっと陶酔的じゃない？

B：そうですね。単純に音楽として楽しめるようにっていうのは考えてやっていますね

■ストリートから来るタフな感覚はあるんだけど、同時にドリーミーでチルアウトな感覚が一貫してあるというのは何でだろう？

B：好きなんですよ。何も考えないで作ると自然とその方向へ行っちゃって。

■『Bright In Town』（2007年）でブッシュマインドの印象を決定づけたのって、やけのはらとやった"Daydream"だったと思うんだよね。で、ブッシュマインドは、あの曲で表現した感覚をさらに自分に引き寄せて、どんどんブラッシュアップしていったよね。『Bright In Town』の次に『Good Day Commin'』があったでしょう？　あれって3.11の年（2011年）だったんだよね？

B：そうですね。

■まだショックが生々しかった時期だったよね。いたるところでネガティヴな感情が表出していた時期に、「良い時代がやってくる」というアルバム名の、しかもあれだけドリーミーでスモーキーな……（笑）。

B：はははは。

■だって、あの時期だよ。あの時期に『Good Day Commin'』を出すというのは、やっぱりそこにはブッシュマインドなりの時代へのスタンスっていうかさ。

B：そこはけっこう分けていますね。音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■ある意味では、あの時期にあれってリスキーだと思ったんだよね。

B：いろいろ起きているなかで、おちゃらけてるみたいな（笑）。

■わかってて、あえてというか？

B：自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。アーティストを追っかけていても、実はムチャクチャ喧嘩っぱやいとかムチャクチャおっかないとか見せてない、裏の一面があるアーティストがすごい好きで。自分が不良じゃない分、そうゆう人には憧れがありますね。

■それは本当の自分じゃないと？

B：はい。

■今回の『SWEET TALKING』もそうだけどさ、『Bright In Town』や『Good Day Commin'』にしても、タイトルからして、桃源郷の方へ行くじゃない（笑）？

B：だから俺、今回もかなり意識しましたね。“bright”、“good”ときて、さて次はどうしようかなって（笑）。

■はははは。

B：でもなんで好きな部分がそっちの方向なのかというのと……。うーん、なんでですかね。

■サイプレス・ヒルというよりは、ナイトメアズ・オン・ワックスなわけでしょう？

B：そこを隠したいというのと、俺はできるだけいろんなひとに聴いてもらいたいというのがあって。そういうポジティヴな方向のほうがよりたくさん聴いてもらえるかなって。

■みんなはそこで「グッド・デイズ・カミン」ではなく「バッド・デイズ・カミン」って思っているわけじゃないですか？

B：そうなんですかね。自分は楽しく過ごしたいっていうのがあるんで。自分の音楽にそういうネガティヴな要素を入れたいとはそんなに思わないんですよね。作っていてほんと楽しいんで。

■今回のアルバムでも、テクノのビートっていうかさ、ヒップホップのトラックメイカーだったらまず作らない曲も入ってるよね。BPMもダンス・ミュージックのテンポだったりするし。

B：そうですね。

■アシッド・ハウスっぽいのもあるんだけど。

B：今回は303を多用してますから。偽物ですけどね（笑）。いやぁ、もう楽しくなっちゃって。本当にあの機材はすごいんですよ。ついつい使いすぎちゃった。自分の好きな音とフレーズを決定づけてくれるというか。キラキラしたコードも出やすいというのもあって。

自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

■「ヒップホップとテクノの融合」みたいなことよく言われるじゃないですか？　今回もまさにその通りなんだけど、そういうミックス感覚はある程度自分でコントロールしているの？　この曲はテクノっぽくいこうとか、あとはロー・ビートで何曲くらい作るとか？

B：全部はできてないですけど、アルバムの全貌がある程度見えてきてからはコントロールしましたね。最初はとりあえず何も考えないで曲を作ってコマとしてを並べていって、最後のほうはその隙間というか被らないようにっていうのを意識しましたね。
　あとは自分が聴いて素直にアがれる曲というか。設定優先とかやり方優先とか、方法論で作っても、最終的に聴いてちゃんと機能するものを意識したっすね。

■設定とは？

B：設定が面白かったりする音楽ってけっこうあると思うんですけど。たとえばアート・リンゼイが楽譜をシャッフルして演奏するのとか、ああいうのは最終的な仕上がりよりも設定が優先なのかなって自分は思ったので。

■ブッシュマインドのミックス感覚は独特だよね。ヒップホップ系のひととも違っていると思うし。

B：もともと曲作りも混ぜて遊ぶっていう感じだったからっすね。DJをしていて２曲、３曲重ねたときに全然違った感じになるときとか、やっぱすごくアがるんですよ。混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■いまは何を使っているの？　

B：いまはCDですかね。ターンテーブルも使いますけど、データが多くなってきているんで、CDに焼いてますね。それで混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■そういえば、『Bright In Town』から8年経ったんだね？

B：そうですね。CDが廃盤になってました（笑）。アマゾンで海外の業者が1,5000円とかで出してて「えー！」みたいな。実際、ネットで探しても全く出てこなくて。「もうそんなに時間が経っちゃったんだ」って。

■早いよね〜。あのアルバムは、時代のある場面を描写したっていうか、関わっている人間の数もハンパなかったよね。

B：あのときは友だちがどんどん増えて躁状態になってましたね。友だちが増えるといろんな街に行って遊ぶ機会も増えてったんで。その思い出をパックしたアルバムですね。

■この8年のなかで、タカアキ君のなかで変わったことって何でしょう？

B：変わったこと……。この8年ですよね。難しいですね。どんだけ変わったんすかね……。

■日本社会でいうと、3.11があってものすごく揺れ動いた。それで『Good Day Commin'』が出た。それから数年後、安倍政権が誕生したと。音楽でいうと風営法があったりとか、ますます音楽が売れなくなったりとか。だって、8年前の『Bright In Town』って〈エイベックス〉じゃん。こういう音楽を〈エイベックス〉から出すことって、もう考えられないでしょう（笑）。

B：俺も本当に信じられない（笑）。その思いが年々強くなってるんですよね。当時は「すげぇ良い話がきた！」くらいにしか思ってなかったけど、いま思えば挑戦的なことをしたんだなって。

■〈SEMINISHUKEI〉はその前からだよね？

B：レーベルは2000年初頭くらいですね。ずっと人数が少なかったんですけど、ストラグル（・フォー・プライド）のライヴに行くようになって、友だちが一気にバーンっと増えてメンバーを増えていった感じでした。そのときは大人数で遊ぶのがムチャクチャ新鮮で楽しかったですね。
　ただ、時間が経つと離れていくひともいて。そうゆうときにいかに固く自分たちの世界を作れるかっていうのは、すごく意識するようになりました。大所帯のクルーが時間経ってバラバラになって残念な感じになってくってのはよくあるけど、その流れには抵抗したいですね。

■『Bright In Town』は勢いって感じがあって、それが良かったし……。あれを出したときに時代は変わるって思った？

B：いや、そこまでは意識していなかったです。本当に初めてなことばっかりだったので、作ることを楽しんだというか。ラップ・トラックを作るのも初めてだったし、ラッパーの友だちもいなかったっすから。それでいろんなひとに紹介してもらって。楽しかったですね。

■セカンドの『Good Day Commin'』のときは、また状況が違っていただろうし。

B：あのときはマーシー君、〈WD Sounds /PRESIDENTS HEIGHTS〉が自由にやらせてくれたんですよ。まあ、逆に大変でしたけどね。

■あの作品はマーシー君から出さないかってきたの？

B：そうっすね。ただ今回のリリースの話を振ってもらってからがこれでコケたら周りも道連れにするなって思って（笑）。チャンスが来たと思ったのと同時に責任も感じましたね。

■世のなかのコミュニティのあり方も、この8年、ネットの普及によって多様化したよね。だって、8年前はツイッターとかなかったわけだからね。

B：ネットはもちろん使っているんですけど、作品を作る上でネットのみのやり取りっていうのは避けてますね。最初のきっかけとしてはいいと思うんですけど、曲を作って実際会ってみたら反りが合わなかったりとか。実際会わないとズレも生まれるし、国が違ったら文化も違うじゃないですか。ネットでも面白い出会いってあると思うんですけど、現場で繋がってできる音楽の方が魅力を感じますね。

■それがブッシュマインドだもんね。

B：そうですね。いまは情報を手に入れやすくなったぶん嘘もいっぱいあるじゃないですか。情報に踊らせれて型にはまらないようにってのは気をつけてます。いまって、世界で時間差なしで流行があるようになってきているじゃないですか？

■そんなこともないと思うよ。すごく時間差を感じるこもあるし、言いたいことも言えない監視社会になってきているようにも感じたり。本来は自由な発言の場であったハズなのに、ますます不自由な場になっているような。

B：しかもそれが生産的じゃないですもんね。

■批判とかじゃなくて、たたきつぶしてやろうっていうね（笑）。そういう意味では、クラブ・カルチャーにはまだまだ役割があると思うんですけどね。

B：音楽に関しては、ネットは使い方によってはいくらでも広がるし、曲との出会いが、ここ最近いっぱいあるんですよね。いまカヴァー曲を聴くのにハマっていて、あるサイトで検索すると世界中のいろんなカヴァーが出て来て、すごく面白い出会いが増えたんすよね。レコード屋に行ってジャケでピンと来て、買って、家に帰って、ブチ上がるみたいなのとは差がありますけど。

■タカアキ君は自分は不良じゃないって言ったけど、もうちょっと広い意味で、オモロい不良が年々いなくなったって感じもする。自分が年取っただけなんだろうけど（笑）。

B：たしかにモンスタークラスのニューカマー、そんなに聞かないすね。

■ヒップホップはそれでも受け皿になっているように思うな。ゴク・グリーンかさ。

B：A-Thugって知ってますか？

■知らないっす。

B：俺はまだ会ったことはないんですけどムチャクチャ聴いてて。『Streets Is Talking』ってアルバムが最高ですよ。

■ちょっと、メモっておくよ。

B：今回参加してくれたなかには面白い不良がいるっすね。でもたしかに、ラップが上手いやつはたくさんいるんだけど、それプラスで不良スピリットの両方を持ち合わせた若手って、あまりいないですね。

■俺はゴク・グリーンやコウも好きだよ。

B：ゴク・グリーンは聴いたことないですね

■たくさん聴いているわけじゃないから、きっと他にもいるんだろうけど。

B：今回のアルバムに参加しているひと以外では、自分のまわりではあんまりいないですね。いるとは思うし、希望も期待もあるから出会えていないだけかもしれないんですけど、まだ耳には届いていないです。

■でも、たとえば、このアルバムに参加しているR61 Boysという人たちなんか街の匂いを感じますよね。

B：こいつらの不良度は計りきれてないんですけど、面白い刺激を求めて遊び回ってる印象ですね。どこまでが軍団かわからないですけど、人数もムチャクチャいるすね。新潟の六日町にあるBARMってクラブで自分の企画やったことがあって。R61 Boysにライヴやってもらったんですけど、友だちが30人ぐらい来て。地元のお客さんより多かったです。

■今回集まっているメンバーっていうのは、世代的にはどうなんですか？

B：同年代が多いかな。TOKAI勢はちょい下すね。最年少はCOOKIE CRUNCHす。

■NIPPSさんも参加しているんだね。

B：NIPPSさんは本当に夢が叶ったって感じですよね。

■この曲、かっこいいよ。ひとりだけ毒を吐きまくっている（笑）。

B：いやー、できてびっくりしたっすわ（笑）。分のトラックがあんな曲になるってほんと最高の遊びですね。

■CENJU君も参加しているね。

B：こいつはヤバいっすよ。下北にもトラッシュがいたんだっていう。もうゲットー感が。

■彼は〈DOWN NORTH CAMP〉のひとだよね？

B：そうです。CENJUとはここ2年くらいで仲良くなって、こんなやつがいたんだって思ったんですけど。あとはKNZZ、大ファンなんですよ。もう不良道。人生がすごくドラマチックですもん。アシッド・テクノみたいな曲でラップしてるやつなんですけど、”Planet Rock”って曲ですね。

■”Planet Rock”もユニークな曲だよね。

B：KNZZ君は元々渋谷のアイス・ダイナシティってグループでけっこうトップの方まで人気が出ていたんですけど、トラブルとかでいなくなった状態になって、そこからの復活なんです。それでいままでの負の遺産を返しつつ新しいことをやって。

■“Friday”という曲では、R&Bをやっているんですよね（笑）。

B：これもやりたかったことですね（笑）。歌ものをすごくやりたかったんですよ。かなり力を入れました（笑）。曲を作る前に集まって「クラブでの出会いが良いんじゃないか」って。

■歌っているルナさんはどういうひとなんですか？

B：ルナさんはMaryJaneってふたり組のグループで活動してて。まわりの友だちで昔から遊んでた人間がけっこういて、音源といろいろ話も聞いてたので紹介してもらった感じですね。

■小島麻由美さんにも新たに歌ってもらっていますね。この曲も面白かった。

B：これはかなりエクスクルーシヴになるなと思って。小島麻由美さんに歌ってもらったら面白いことができるんじゃないかと思ってました。最初はダブっぽい感じで歌が入ってきてみたいな感じで考えたんですけど、途中でラップ・トラックみたいになってきちゃって。

あと連絡が大変だったっす。セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

■そういえば、少し前にトーフビーツのリミックスもやったじゃないですか？　あれは、さすがにびっくりした。だって、トーフビーツの曲をブッシュマインドやRAMZAがリミックスしてるんだもん（笑）。

B：あれはスタイル・ウォーズというか、好きなアーティストを使ってどれだけ面白いことができるかをやらせてもらった感じですね。大阪のトラック・メイカーも参加したんで。

■いや、良い企画だと思いますよ。トーフビーツについてはどう思う？

B：才能があるなって思います。あの曲の構成は自分にはできないんで、勉強になりますね。好みじゃない部分もありますけど。

■ふだん向いているところが違うからね。でも、違うトライブが、リミックスという作業を通じて同じ盤にいることは良いよね。

B：ナード的な物も俺は良い物があると思うし、否定するつもりはないですよ。自分の好きものにもそういう音楽はあるし。ただ、音の鳴らし方とかで音色でちょっと物足りなくなってきちゃうかなって。彼のスタンスは好きですね。斜めに見ていそうな感じとか（笑）。

■そこへいくとブッシュマインドや〈SEMINISHUKEI〉って、決して人付き合いが得意なほうではないからねー（笑）。

B：そうなんですよ（笑）。だからいまいち広がんないっていうところがあるんすよね。

■それは8年経っても変わらない？

B：〈SEMINISHUKEI〉のメンバーでアルバムを出したのって、3、4人とかですよ。総勢30人くらいいるなかで。本当は仲間うちで作品を出して競い合うっていうのが俺の理想なんですけど、なかなか実現できないですね。あ、でもDJ Highschoolってやつが１ヶ月前にすごく良いアルバムを出したんです。かなり刺激になりましたよね。

■へー。

B：Highschoolはすごいっすよ。彼は、どんなジャンルでも興味を持ったらすぐに自分でやってみて、簡単な方法でかっこいい物を作ることができるんですよ。もちろん掘り下げもするんですけど。DJ以外にラップやハードコアのバンドもやっているし。

■いろんな人が参加しているんだけど、OVERALLというトラックメイカーも面白いと思った。

B：才能があるっすね。レコードの堀り方も尋常じゃなくて、DJもすごくいいんですよ。やっちゃんとクマと3人でミックスを聴いて、みんな「これはヤバい」ってなって、「〈SEMINISHUKEI〉に入ってもらおうか」って。2マッチ・クルー周辺の人間とも仲いいんで、その影響もでかいんじゃないかと思います。

■今回は、トラックメイカーも何人もフューチャーされているんだけど、これは土台となるものをタカアキ君が作って、それに手を加えてもらうの？　

B：いや、その逆で、もらう方が多かったすかね。それを俺が料理してちょっと足したりとかループを変えたりですかね。OVERALLと作った曲はけっこうシンプルで、最初のピアノとサンプリングがOVERALLで、途中から入ってくる303を俺が入れた感じで、あとは展開を自分でアレンジしました。なんかひと味足すっていう。

■ひとりで黙々と作るよりは誰かとやっていた方が楽しい？

B：作業によりますね。細かい作業はひとりでやりたいです。ただ、その土台になったりする部分で自分にないものが入ったりすると展開が一気に変わったりすることがあるんですよ。たとえばハットを入れてもらったとか。そこから自分の発想が増えていったりもする。フィードバックが起きたときの感覚がすごく楽しいんです。バンドってひとじゃなくてみんなで作るじゃないですか？　僕はやったことがないんでわからないんですけど、そういう感じなのかなって。だからもちろん相性が悪いひととかはなかなかできなかったりするんですけど、気が合うと、あっという間に仕上がることもあるんで。

■今回の作品は、タカアキ君のなかで予定よりも伸びた？

B：完成は伸びましたね。ホントにギリギリでしたからね。ラップ取り終わった後にもトラックを最後までいじってた曲とかがあったんで。あと連絡が大変だったっす。

■それ、『Bright In Town』のときも言ってたじゃん（笑）。

B：セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

■はははは。それで井坂さん（担当A&R氏）に怒られたと？

B：いや、それで予定を見たら俺が１週間早く勘違いしていて。まだいける、みたいな。3枚目なんでサッとできるトラックメイカーを目指したかったんですけど。

■ジャケの絵は〈フューチャー・テラー〉でも書いているひとなんでしょう？

B：そうですね。本人たちは服飾をやっていたりしていて。ROCKASENとかもそうですね。同じクルーみたいです。

■アートワークに関してディレクションはしたの？

B：一応、ホークウィンドの『スペース・リチュアル』を（笑）。

■ホークウィンドって、ヒッピーだよ（笑）。

B：いやいや、レミーはヒッピーじゃないですよ！

■いや、レミーはヒッピーだよ（笑）。

B：まあ、時代的には、そういう要素もあったかもしれないですけどね（笑）。

■しかし、なんで『スペース・リチュアル』だったの？

B：サイケデリックの数ある名盤で、自分のなかではこれが金字塔なんです。今回は、そのくらいの作品を作りたかったんです。ワックワックにアートワークをお願いするのは決まっていたんで、じゃあ、何をお願いするのかってなったときに、彼らにこの絵を描き直してもらってリミックスしてもらったら面白いんじゃないかなって。ヒップホップのアルバムにホークウィンドっていう設定自体もないと思うんで。あとホークウインドのファンのひとが間違って手に取ったりしないかなっていう（笑）。

■それは感想を聞きたいね。

B：冒涜だとかいって、怒る人とかもいそうですよね（笑）。

■ところで、タカアキ君はなんでそんなにヒッピーを嫌うの？　ヒッピーいいじゃん。ある意味では、俺らの先輩とも言えるよ。

B：まぁ、切り開いてくれたヒッピーもいたかもしれないんだけど、ラヴ＆ピースで全部片付けるっていうのは、ちょっとなっていうのがあるんですよ。裏側がないっていう。その裏側が重要だと思っているんで。そこはあえて見せるものでもないと思いますけど。

■ブッシュマインドのドリーミーな裏側だね。

B：あと、俺が良いヒッピーに出会っていないんだと思います（笑）。面白いヒッピーに出会ったら、俺の考え方も変わるかもしれないですね。ダメなヒッピーってたくさんいるじゃないですか。こうありたいっていう理想像と自分が思うヒッピーの姿は全然違うというか、ある程度ひとぞれぞれの美学やルールが必要だと思うんですよ。そこがぶつかるのはしようがない。

■でも、8年後には変わっているかもしれないよ（笑）。

B：そこは確認させてください（笑）。「野田さん、8年経ちました」って（笑）。

■でもさ、タカアキ君は、60年代とかも好きそうじゃない？

B：サイケデリックも、やっぱりブルー・チアーとか。ブルー・チアーはヘルズ・エンジェルスじゃないですか。アイアン・バタフライは、ヒッピーっぽいすね。あのバンドは大好きですね。あの人たちに出会えたら、ヒッピーが好きになるかもしれないですね（笑）。

　過去10年以上にわたりアンダーグラウンドで支持されつづけてきたアーティスト、レヴォン・ヴィンセントのファースト・アルバム。フィジカルはレコードのみで限定うん百枚、リリース前に期間限定フリー・ダウンロード、レコードのラベルのアートワークは一枚一枚異なるといった、凝りまくりな手法に対して、僕なんかよりもキレる誰かが何かを言うんじゃないのか……と思っていた。でも発売の2月から時間が経っても、日本では誰もちゃんとしたレヴューを書いていない、らしい。これは悲しい。なぜならハウスやテクノに限らず、彼ほど多くのDJにサポートされているプロデューサーってあんまりいないんじゃないのか？　と、ハウスを去年あたりからマジメに聴きはじめた僕ですら感じてしまうからだ。そういえば、この前来日していたジョイ・オービソンもヴィンセントの“ソレム・デイズ”を長尺で丁寧にかけていた。

　「ていうかレヴォン・ヴィンセントって誰だ？」という方も多いのかもしれない。ざっと経歴を説明をすれば、彼はニューヨークでハウス／テクノのDJとしてキャリアをスタートさせ、2002年に自分のレーベル〈モア・ミュージック・ニューヨーク〉を設立し、レコードのリリースを開始。同レーベルからのリリースは2005年に止まっているが、いまはもうひとつの自身のレーベル〈ノーヴェル・サウンド〉から主にリリースを行っている。現在はベルリンに在住。

　最近ではディスコグスの値段がアーティストの人気を表すメーターのようになっている悪しき傾向があるが、その法則に従うならば10000円越えでレコードが取引されることもあるヴィンセントはぶっちりぎりのアンダーグラウンド・ヒーローと言える。だが、ヴィンセントはディスコグスで上昇する自分の株に対してニヤニヤしているような電波野郎ではなく、法外な値段をふっかけるセラーに対して怒りをぶちまけるクールな男だ。楽曲をフリーかつ高音質でダウンロードできる形でネットにアップをしたり、過去作を突如リプレスするといった形でその「怒り」は表出し、ディスコグス・バブルを巻き起こすこともある。
　
　2011年のEP「インプレッション・オブ・レインストーム」は去年リプレスされた作品のひとつだが、この作品は僕が彼を知るきっかけになった“レヴス／コスト”を収録している。ペヴァラリストのDJを経由してなだれ込んできたこの曲は、当時ダブステップとグライムしか聴いていなくて、ガチガチに凝り固まった僕の視界を押し広げてくれた。4つ打ちだが足を引きずるようなビート、スモーキーなコード、陰鬱なメロディ。ベースが鳴っていないときがあるからこそ低音が「重く」なる曲だ。
　テクノにもベース・ミュージックにも変異するこの曲のように、ヴィンセントはつねに越境性のようなものを持っている。オーセンティックなファンキーな曲だなと思った矢先にインダストリアルな展開を見せることもあれば、ドレクシアやベーシック・チャンネルへのオマージュ的なアプローチをとることもある。若い世代にとってレヴォン・ヴィンセントを聴くということは、ダンス・ミュージックの歴史を学ぶ体験に近いのかもしれない。

　冒頭でも触れたが、今作『レヴォン・ヴィンセント』は10年以上に及ぶ彼のキャリアでの初のアルバム作品だ。故郷のニューヨークで電車に乗り、ラフな編集によってあたかもその電車をベルリンで降りるかのような演出が施された短い映像とともに、彼自身のフェイスブック・ページでアルバムのリリースが発表された。レコード店にアルバムが並ぶ前に、ファイル共有サイトであるウィトランスファーにリスナーが音源をフリー・ダウンロードできる形でアップしたのが、その発表から1ヶ月後の今年の2月のことだった。

　ニューヨーク発ベルリン着の電車というメタファーが示すように、彼のこれまでのスタイルが『レヴォン・ヴィンセント』にはコンパイルされていることに異論はないだろう。アルバム全体をシンプルな4/4のイーブンキックが貫いており、リズム面においてたしかに真新しさがあるわけではない。けれども、冒頭の“ザ・ビギニング”と次の“ファントム・パワー”におけるノスタルジックなエレクトロ・チューンは、ヴィンセントがハナっからペラい「新しさ」なんぞ興味はないと言っているかのようにメロディを描いている。

　そう、メロディは今回のアルバムを語る上では外せない重要な要素だ。フィリップ・グラスやスティーヴ・ライヒのミニマリズムを、シンプルなハウス・トラック上で披露したような“ラウンチ・ランプ・トゥ・ザ・スカイ”、タイトルを体現しているレクイエム“フォー・モナ・マイ・ビラブド・キャット_ レスト・イン・ピース”。おそらくはローランドの古いシンセサイザーで爪弾かれている一音一音が、空から光が差し込むように輝き、雲を変えるように展開をつけていく。

　ヴィンセントはもちろんリスナーたちの期待を裏切らない。4年前に“レヴス/コスト”が多くのリスナーに夢見させたダブ・テクノの続きを、“ジャンキーズ・オン・ハーマンストラッセ”と“アンチコーポレート・ミュージック”におけるだだっ広い空間に投影している。だが以前とちがうのは、ここにも何通りものメロディによる表情があり、最初と最後ではまったく異なる曲を聴いているかのような劇的なオチが待っているということだ。

　さて、つまるところヴィンセントはこのアルバムで何をしたかったのだろう。電車がベルリンに到着したあと、楽曲を無料で世界に向けて放ったときに彼は同時にある言葉を残した。

「醜いアヒルの子、つまり白鳥のための音楽がここにはある。もし仮に君が権力を手にいれるためにゴミ収集容器の周りをよじ登るネズミたちといっしょになって、ラット・レース（出世争い）に参加しているとする。そうだとしても、もちろんこれを聴いてくれてけっこう。だけどこの音楽は君のためのものじゃないことは忘れるな。これはアンタに対する反抗のアクションなんだよ」

　音楽の発展からビジネスを切り外すことは難しいのは周知の事実だが、ヴィンセントはそこからラディカルに距離を取ってきたアーティストだ。「反企業音楽（アンチコーポレート・ミュージック）」、そういうことである。
　RAのインタビューで答えている、「どうやったら人々を欺くことなく自分自身の人生に必要なお金を稼ぐことができるのか？」という彼の命題の延長線にこの言葉があることは確かだ。ファクトでスコット・ウィルソンが述べているように、近年増加する「レコードのリリースのみ」を標榜し作品の価値を高めようとするレーベルへの対抗姿勢を、いままで行われてきたヴィンセントによる楽曲の無料アップロードに見い出すこともできる。僕もこの言葉をフォーマットや値段にとらわれずに音楽の価値を決定するのはリスナー次第だ、というふうにマーケット目線で捉えていた。

　けれども、何ヶ月かこのアルバムを聴いてみると、この言葉はもっとパーソナルな部分で音楽とひとの関係を表しているように思えてきた。なんとなく周りと距離を感じていたり、アセンブリー・ラインを踏み出してしまったひとに寄り添うような音楽をヴィンセントは作りたかったのかもしれない。
　アルバムのラスト曲“ウーマン・イズ・アン・エンジェル”を聴いていると、去年〈アゲハ〉で観た明け方にDJをするヴィンセントの姿を思い出す。ステージは海が見える屋外のプールを囲む例のあそこにある。雨が降っていたのでフロアにひとはポツポツといったところ。僕は疲れていたので陰鬱なクリック・ハウスを聴きながら海をぼーっと眺めていたら、一羽のカモメが雨のなかを飛んでいった。いま思えばあの姿は白鳥のように見えなくもなかった。

　バンドキャンプなどでモダン・クラシカル（ポスト・クラシカル）な曲や音楽家を探索していると、明らかに「ニルス・フラーム以降」とでもいうべき音楽家に遭遇し、彼の影響の大きさを痛感することになる。
たとえば、フランス・ボルドーのジュリアン・マーシャルや、ニュージーランドのリーヴァイ・パテルらの楽曲を聴いてみよう。彼らの音楽からは、間違いなく「ニルス・フラーム以降」の刻印を聴きとることができるはずだ（彼らの創る音楽は十分に美しい）。
　もちろん、「ポストクラシカル」という言葉じたいは広く知れ渡っているし、すでにひとつのシーンも出来上がっているのだから、その立役者ともいうべきニルス・フラームから影響を受けた音楽家がいても、まったく不思議ではい。
しかし何より重要なのは、それら音楽家たちがニルスの曲調のみならず、彼独特のサウンドに影響を受けていると思える点である。音楽性のみならず、録音・音響にも影響を受けていること／影響を与えていること。そこにニルス・フラームという音楽家と、その影響力の新しさがある。

　ニルス・フラームのピアノ・サウンドといえば、ピアノの内部にむけてマイクを極端に近づけて録音したような音がまず思い浮かぶ。ピアノの打鍵と連動して、細やかに動くハンマーの音。それはピアノが鳴っているという気配の音だ。ピアノの内部でピアノの音を浴びるような顕微鏡的な音の横溢と、すぐそばで彼がピアノを演奏しているような気配。
この二つが、ニルスの瞑想的なピアノのインプロヴィゼーションと交錯するとき、ニルス・フラームの音楽は私たちの心に深い感情を生み出すことになる。ポストクラシカルの世界を超えて、彼の音楽／録音が聴き手にも音楽家にも強い影響を与えているのは、サウンドが引き起こすイマジネーションの強さゆえだろう。

　本作『ソロ』は、2015年のニルス・フラームの新作である。このアルバムは、まず彼が定めた「ピアノ・デイ」に特別サイトから配信され、その後にLPとCDがリリースされた。ちなみにピアノの鍵盤が88鍵であることから毎年88番目の日を「ピアノ・デイ」としたという（今年は3月29日）。そしてアルバムの曲も「8」にちなんで「8個」のモチーフを元に即興で演奏した曲が収録されている。
　しかし、本作を聴いた人は、何よりその音の質感や雰囲気に驚くのではないか。この音は本当にピアノの音なのか。それとも何か別の弦楽器の音なのか。いや、しかしこの響きの芯は、まさにピアノの音だ……というように。聴いたことがあるようでない音。ピアノが弦楽器であることを、チェンバロではなく、モダンピアノで改めて確認するかのような独自の聴取体験がここにある。

　種明かし（？）をすると、この作品の楽曲は「世界最大のピアノ」とよばれる「クラヴィンス M370」で演奏されているのだ。巨大な理由は、普通のピアノより低音弦を長くしたから。横に設置するのではなく、パイプオルガンのように壁に面して作られている。この構造・形状は、低域も含めて、ピアノが本来持っている音を実現するためのものという。本作特有のサウンドは、「クラヴィンス M370」によるところが大きい（むろん、ニルスの録音の力もあるはずだが）
　そして、このピアノを作った人が、知る人ぞ知るピアノ製作者デヴィッド・クラヴィンスである。彼はニルスと友人であり、このアルバムの収益はデヴィッドが制作している究極のピアノ「クラヴィンス M450」の制作に当てられるという。つまり「夢のピアノ」実現のためのプロジェクトであり、音楽の夢を共有する音楽家とピアノ製作者との友情の証のような計画でもあるのだ。
しかし、これは単にプロジェクトやコンセプトだけの問題だけではない。この友人への深い敬意と親密さは、ニルスの音楽の重要なコアに思えてならないのだ。そもそも彼の出世作『ザ・ベルズ』（2009）も、友人ピーター・ブロデリックとともに作られ、アートワークにはニルスの父によって撮影されたニルスの写真（満面の笑み！）が使われてはいなかったか。
　ニルス・フラームの音楽・演奏には、どんな場所（教会であろうとスタジオであろうとコンサート会場であろうと……）でも自宅の居間でくつろぎながら、家族や友人たちをもてなすような深い親密さがある。じじつ、この巨大なピアノで演奏される音楽・音響もまたとても優しげで、親密ではないか。私は、まずその点に感動する。

　1曲め“オード”の冒頭、わずかな沈黙の後、深い祈りのように弾かれる和声。そのコード・モチーフは繰り返しながら聴き手の心にゆったりと浸透していく。ピアノ、弦の響きに耳も潤う。2曲め“サム”以降も、モチーフを繰り返しながら、そこに微かなインプロヴィゼーションが加味され、リスナーの感情の襞に浸透するように、ときにドラマチックに、ときにミニマルに音楽は展開する。感情と静寂の往復でもいうべき楽曲たち。ニルスは旋律と和声という言葉を用いることで聴き手の心に語りかけてくる。その音楽を包み込む空間と音響の素晴らしさは筆舌に尽くしがたい。
そして6曲め“ウォール”で音楽は大きく変わる。力強いミニマル・ミュージックが展開するのだ。光が点滅するような演奏・音楽・音響には、彼のエレクトロニクス・ミュージック作品的な側面ものぞかせる。つづく7曲め“イマース！”は強烈な全曲を受けて、彼にしては珍しいジャジーな演奏を展開。これがゆっくりと熱を覚ますような曲でじつに良い。
ラスト8曲め“フォー・ハンズ”の華麗な花びらのようなミニマリズム！　この曲／演奏は、まるでピアノと音響の別領域とでもいうべき素晴らしさ。軽やかな羽毛のような、春の日差しのような、夢の中のような、柔らかい祈りのような音楽。ドラマチックでいて静寂であり、エモーショナルであり、同時にスタティックでもある。

　そう、ニルス・フラームの音楽は、家族や友人たち、そして私たち聴き手たちとの「奇跡のような遭遇」に向けられている。本作も同様だ。なんという安らぎ。なんという親密さ。彼の音楽／音響が、音楽家にも観客も強い魅力を放つのは美しい演奏も、録音も、その音楽すべてが、聴き手への深い信頼に捧げられているからではないか。だからこそ私たちリスナーは彼の音楽を愛し、親しい友人から送られてくる手紙のように、その新作を待ちわびているのだろう。

　「チャールズ・ボウデンの思い出によせて」との献辞が本作に添えられていたので、ノンフィクション作家だというチャールズ・ボウデンとキャレキシコのつながりについて調べてみると、中南米とアメリカにおける国境や移民、麻薬組織について多くの著作を残すノンフィクション作家（昨年他界）だというボウデンの『The World That Made New Orleans』という本についてインスピレーションを受けたというメンバーのジョーイ・バーンズの発言を見つけることができた。「それはハイチ、キューバ、ニュー・オリンズ、それにもちろん植民地からのアフリカ人奴隷とのつながりについて書かれたものだった」、「そんなに強いつながりがそれらの街や国にあることに僕は気づかなかったけれど、キューバに行ったときに僕の大好きなニューオリンズのある部分を思い出したんだよ」。それはアメリカのインディ・ロックとルーツ音楽がラテン・ミュージックへの旅を夢見たかのようなキャレキシコの音楽を説明するのに、それ以上ないほど適したものである。

　そしてまた、8作めとなる本作『エッジ・オブ・ザ・サン』のインナースリーブにはボウデンの文章からの引用がある。「わたしは答や答をわたしに与える人びとを信じない。わたしは泥と骨と花、新鮮なパスタとサルサ・クルダと赤ワインを信じる。わたしは白ワインを信じない；わたしは色を要求する」。どういうことだろう、と僕は2、3度アルバムを聴きながら考えてみた。しかし考えてみたところでボウデンが言うように答はない……のだろう。だが、このアルバムにある「色」は、わたしたちが中南米の風景を想像するときに頭のなかで浮かべる、あの眩しい原色のことではないか。
　前作『アルジアーズ』に勝手に枯れた味わいを見出していたので、オープニング“フォーリング・フロム・ザ・スカイ”から目を丸くしてしまった。この爽快で衒いのないロック・チューンはうれしい誤算だ。あるいはシンセ・サウンドがブリブリ鳴るラテン・ダンス・トラックのその名も“クンビア・デ・ドンデ”。得意のマリアッチ・ロック・ナンバー“ビニーズ・ザ・シティズ・オブ・ドリームズ”。情熱的で、しかしよく統制されてもいる。“トラッピング・オン・ザ・ライン”、“ウッドシェド・ワルツ”など哀愁たっぷりのフォーク・ナンバーもあるにはあるし、演奏の落ち着きぶりには円熟味と貫禄もあるが、アルバムを通して受ける印象は若々しく、エネルギッシュだ。メキシコシティのコヨアカンに実際に赴き録音したということがかなりの部分で影響しているのだろう、それはこのヴェテラン・バンドにフレッシュな息を吹きかけた。アイアン＆ワインのサム・ビーム、ニーコ・ケース、バンド・オブ・ホーセズのベン・ブリッドウェルといったインディ・ロック勢から、ギリシャのバンドであるタキムのメンバーやメキシコ人シンガーのカーラ・モリソンなどワールドワイドなゲストが加わっていることも、このアルバムに際立った色彩を与えている。国内盤のボーナス・トラックにはよりラテン色が強い小品が収められており、そちらもとにかく痛快だ。

　キャレキシコの音楽はいつも、決められた境界線をそれでもはみ出してしまう人びとや文化について鳴らしていた。ここで高らかに鳴るブラス・アンサンブルを聴けば、旅に出たくなる。それに赤ワインを飲みたくなる、たぶんに……白ワインではなく。いやこの際、酔えるならどちらでもかまわない。うまいパスタとサルサを食べよう。それはフェイスブックにせわしなく写真をアップすることではなく、南の風を頬に浴びることだとこの歌たちは教えてくれる。「僕は行きたい／あの豊かな地へ／遠く離れた／笑顔のある場所へ／そしてあのクンビアで踊りたい」。もうすぐ夏がやってくる。

　「おまえはおまえのロックンロールをやれ」とは、あらゆる抵抗がなかば強制的に運動へと一元化された時代への批評（反省）から生まれた言葉なのだろう。「おまえ」は殺され、「人びと」という主体だけが許された時代への。
　その晩、僕はいったい何回「おまえはおまえのロックンロールをやれ」という言葉を聞いたことだろうか。
　23日の夜遅く。よみがえったのは、ステージのうえでお揃いの赤いスーツを着ていたあの時代の、酒すら飲めない若いファンが途中で嘔吐てしまうほど圧倒的な存在感をはなっていた江戸アケミその人ではなかった。「おまえ」だった。新世界がいっぱいだから100人弱だろうか。集まったオーディエンスの半分は、どう見てもリアルタイム世代より若かった。

　こだま和文を一目見たかったというのもある。
　手術後の初ステージだったが、酒とタバコを持って登場した彼は、“もうがまんできない”を歌った。「ちょっとの搾取なら／がまんできる／それがちょっとの搾取ならば」──レゲエのリズムに乗って「がまんできる」ことを繰り返すことで「がまんできない」と表明する反語表現ならではのインパクトを持った曲だ。ぶっきらぼうに反復される言葉は、じょじょに熱を帯びながら重なっていく。見事なパフォーマンスだった。

　
　江戸アケミ抜きで、そして篠田昌已抜きで、じゃがたらの曲をやること自体がリスキーなのは、ステージで演奏する人たち全員がわかっていたことだろう。とくに南流石、EBBY、エマーソン北村、桑原延享といった生前の江戸アケミを知る者たちからしたら、心のどこかに抵抗がないはずがない。南さんはステージで「こんなコピー・バンドにお金払って来てくれてありがとう」と言っていたけれど、自嘲や謙遜ではなく、本心なのだと思う。
　しかし、それでもやるんだ、やりたいんだという純粋な気持ちが、とても清々しく伝わってくるライヴだった。故人を必要以上に崇めるような嫌味なところも、内輪的なところもなかった。感傷的にはなったけれど、過去を懐かしむ感じではなかった。OTOさんはその晩のために、熊本の農場から、現在の自分の暮らしぶりとじゃがたら弾き語りメドレーの動画を送ってくれた。
　スペシャル・ゲストとしてラップを披露したいとうせいこうにも拍手したい。僕はその晩、Ｐヴァイン40周年のイヴェントがリキッドであったので、ECD〜B.D. & NIPPS、それからSIMI LABという錚々たるラッパーのパフォーマンスを聴いて新世界の駆けつけたのだけれど、いとうせいこうの、早送りで言葉の意味を解体していく──としか言い表しようのないラップは僕にはあらためて新鮮に聴こえた。
　とにかく、その晩演奏された曲は、過去を懐かしむことを拒み、現在の曲として再現された。「ああしろこうしろそうしろと／あいつからが今日もがなりたてる」と歌う“みちくさ”なんか、橋元優歩が聴いたら泣くんじゃないのかな。
　が、しかし、泣かないだろう。じゃがたらに涙は似合わない。ねっとりとしたファンク、腰をくねらせるアフロ、身体に響くレゲエの複合体。徹頭徹尾ミニマルなダンス・ミュージックなのだ。“都市生活の夜”や“裸の王様”は、いまでもみんなを踊らせる。そして、音楽における言葉はつねに音とともにある。音と一緒になったときに、書き言葉にはないマジカルな威力を持つ。とくにダンスと一緒になったときは。

　江戸アケミという人には生きていくうえでのマリーシア、ある種のずる賢さ、ほとんどの人には備わっているであろう適度な欺瞞というものがなかったのだと思う。彼の並外れた愚直さは、語り継がれている多くのエピソードから容易にはかり知れる。

　「おまえはおまえのロックンロールをやれ」と言ったのは、江戸アケミ自身が「おまえ」＝個という主体になりきれなかったからだと僕は思う。「人びと」「ピープル」「私たち」「社会」とか、どうしようもなくそういう主体から逃れることができなかったのは、他でもない江戸アケミだったのではないか。音楽は世のため人のためにある。ダンス・ミュージックは共同体の音楽だ。じゃがらの楽曲は、あれだけ強烈なものを発しながらエゴイズムがない。江戸アケミの歌詞には、フォーク上がりの日本のロックにありがちな“僕”や“俺”の私小説性がないのだ。
　じゃがたらのカヴァー演奏がリアルに思えたのは、楽曲が作者の所有物になることを拒んでいるからだろう。目の前に広がる風景のように、他の誰かに歌われてしかるべきものとしてある、ということなのかもしれない。だから、「おまえはおまえのロックンロールをやれ」とは、表向きには個を主張しながら、しかしむやみやたらに個に帰れと言っているわけでもない多重的な言葉なのだ。プロセスがあり、コンフリクトがあり、そしてどう考えても未来への期待と希望がある。夜も11時をまわったというのに拍手が鳴り止まなかった理由を説明せよと言われたら、僕にはそうとしか答えようがない。

　アンコールは“タンゴ”だった。“タンゴ”がアンコールだった。ということは、あんなに大きな拍手がなければ、“タンゴ”はなかったのだろうか。レゲエのリズムを使っているとはいえ、あれはやはり重たい曲だ。ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの“ヘロイン”だ。街の悲しい闇だ。決して後味が良い曲ではない。しかしあえて、このハッピーではない人気曲を最後に持って来たのかもしれないな。
　終電に乗って駅を降りて、「こーこーろーの〜もーちーよーさ〜」とか「ああしろこうしろそうしろと」とか歌いながら家に帰った。5年後にまた何かやるそうだ。でも、「今、今、今、今、今が最高」。「おまえはおまえのロックンロールをやれ」、至言とはこういう言葉を指すのだ。
　

MOURN Indie RockGarage Tower HMV Amazon iTunes

　この感覚、かつて体験したことがある、と過去の記憶をめぐらしてみて、あ、と思い出した。「僕はペイヴメントとかピクシーズが好きなだけ。ペイヴメントの歌詞をちゃんと理解できたらどんなにハッピーなんだろう！　そんな気持ちで曲を作ってバンドで歌って……気がついたらいまここにいる。ほんとにそれだけなんだ」。1995年、最初のアルバム『グランポー・ウッド』を発表したベン・リーに最初に取材をしたときのことだ。彼は当時17歳、どんなにやんちゃな青年なんだろう、と想像して訊ねてみると、好きなバンドの影響を受けて、好きなように自分もギターを手にしてみただけなんだ、というあっけらかんとした回答。そのときの、肩すかしを食らいつつもどこか晴れ晴れとした感覚を、いま、このスペインの若き4人組を聴きながら思い出している。

　いや、もしかするとベン・リー以上に冷めているかもしれない。まだ全員10代というスペインはバルセロナを拠点にするモーン。結成からわずか2年でワールド・ワイド・デビュー、さらにはピッチフォークなどのメディアで高い評価を得るにいたった彼らにはたちまちのうちに注目が集まることとなった。パンクやオルタナティヴ・ロックに触発されたというそのスタイルだけ取り出せばたしかに稚拙ではある。成熟という言葉からはほど遠く、演奏を動画などで見るかぎりはあどけない様子も伝わってはくる。だが、どこまでむき出しにするのかと不安にさえなる荒削りな演奏、感情を闇雲に発露させる場所というより、感情を淡々と刻みつける場所といった感じで、不気味なまでに薄暗い表情を時折見せるヴォーカル、どこか冴えない生活や風景をひたすらに言葉に置き換えたような歌詞……これが果たして10代の姿か、と思えるほどに醒めた表情をうかがわせるのも事実。「ペイヴメントの歌詞を理解できるアイツはカッコいいな」と無邪気かつアイロニカルに歌っていたあの頃のベン・リーを部分的に思い出させるが、モーンは根底にもっと切実な何かを抱えている印象さえあるのだ。

　とはいえ、今回メールで取材をした際の下記回答を読んでもらえばわかるように、ほとんど難しいことを語らない、語りたがらない。その素っ気ない対応はモラトリアムとも思えるもので、この自我を包み隠したような態度がその成長と同時にどう崩壊し、再構築されていくのかを静かに見守っていたい、と、彼らの親世代である筆者は思うのだった。

■Mourn / モーン
バルセロナを拠点として活動する4人組バンド。〈キャプチャード・トラックス〉とサインし、2015年にファースト・アルバム『モーン』をリリース。デビュー前からメディアの高い評価を受けるなど注目を集めている。

ソニック・ユース、スーパーチャンク、アーチャーズ・オブ・ローフ、サニー・デイ・リアル・エステイト、カーシヴとかみたいな90年代のアメリカのバンドに浸かってたわね。

■あなたがたはまだ15～18歳とのことですが、幼馴染みや学校の仲間同士なのでしょうか？　いつ、どのようないきさつでバンドが結成されたのか教えてください。

カーラとジャズ（以下C&J）：カーラとジャズは3年前から同じ学校で人文科学を学んでいたの。レイアとジャズは姉妹だからいっしょに育ってきたし、アントニオとジャズは11歳のときからの友だちなのよ。

■あなたがたのホームタウンのバルセロナでは、あなたがたと同じ世代の友だちはどういう音楽をおもに聴いているのですか？　スペインのドメスティックな音楽シーンはどういう状況なのでしょう？

C&J：うーん、地元のガレージ・ロックをたくさん聴いたけど、他にも商業的なものとか カタラン・ルンバ（catalan rumba）とかも聴いた……けどやっぱり、わたしたちはソニック・ユース、スーパーチャンク、アーチャーズ・オブ・ローフ、サニー・デイ・リアル・エステイト、カーシヴとかみたいな90年代のアメリカのバンドに浸かってたわね。他にもイギリス、スウェーデン、ベルギー、オランダのバンドも大好き。いまはインターネットがあるから、世界のどこにいてもそういう他国のバンドのレコードやニュースを簡単に見つけることができるでしょ。もちろん、スペインのミュージック・シーンもおもしろい。とくにバルセロナにはたくさんのクールなバンドがいるのよ。なかでもアニミック（Anímic）とBeach Beach（ビーチ・ビーチ）が好きだな。

■わたしがある程度知っているかぎり、スペインには80年代頃から独自のインディ・シーン、インディ・レーベルがあり、日本でも古くは〈エレファント〉や〈マンスター（Munster）〉などがインディ・ロック・ファンの間で人気でした。最近では、〈マッシュルーム・ピロー（Mushroom Pillow）〉というレーベルや、デロレアン（Delorean）、ポロック（Polock）、エル・コルンピオ・アセシノ（El Columpio Asesino）、チャイニーズ・クリスマス・カーズ（Chinese Christmas Cards）などのバンドを個人的にはチェックしています。あなたがたはこうした他のスペインのインディ・ミュージック・シーンの中でどういうポジションにいるのでしょうか？

C&J：私たちは自分たちがバルセロナのインディ・ロック・シーンにいると思っているわ。私たち、町の小さなパブや会場で演奏をはじめたからね。マデイ（Madee）、オハイオス（Ohios）、レッド・ベアズ（Red Bears）、ザ・サワーズ（The Saurs）、ダ・サウザ（Da Souza）などとも共演したのよ。

私たちは自分たちがバルセロナのインディ・ロック・シーンにいると思っているわ。

■スペインには「インディ・ミュージック・アウォード」という賞があるようですが、あなたがたの世代にとってもこうしたアウォードは一つの通過点、目標だったりするのですか？　もしくは、もっと現場でホットなヴェニューやギグ、イヴェントやフェスなどがあれば教えてください。

C&J：賞は私たちにとってゴールではないわね。ただ曲を書いて演奏しているときに楽しみたいだけなの。ただ、〈アポロ（Apolo）〉という私たちのお気に入りの会場で演奏するのが本当に好きで、そこで演奏するときは気楽でいられるわ。前回そこで演奏したとき、本当にすばらしく魔法のようで、次にまたあそこで演奏するのが待ちきれないの。あと、〈プリマヴェラ・サウンド（Primavera Sound）〉っていう私たちが 好きなフェスの一つで演奏したときも興奮したわ。バルセロナには他にも〈ソナー〉っていうかっこいいフェスがあるんだけど、こっちはエレクトロ・ミュージック寄りね。

■では、具体的にはどういうバンド、音楽にシンパシーを感じて楽器を手にしたりバンドを組もうと思ったのでしょうか？　

C&J：初めてわたしたちをギターを手に取って音楽を作るように駆り立てたのは、パンク・バンド。ラモーンズ、クラッシュ、セックス・ピストルズ……みたいな。私たちは本当にパンク・ミュージックが好きなの。わたしたちがいっしょに演奏をはじめたときは、PJハーヴェイ、ローリング・ストーンズ、ラナウェイズ、クラッシュ、エリオット・スミスなどのカバーをいくつかやっていたわね。でも、最終的に彼らのどういうところにインスパイアされたかっていうと、音と詩の力強さ、彼らが生きていた瞬間、彼らの働き方についての好奇心、彼らのいろいろな考え方、メッセージや彼らの感じ方、わたしたちができる見方、記憶に深く残って、素晴らしい！　と思わせるいくつかのコード……それこそさまざまなの。それらのすべてがわたしたちを突き動かし、毎日楽器を弾かせつづけているんだと思うわ。

初めてわたしたちをギターを手に取って音楽を作るように駆り立てたのは、パンク・バンド。ラモーンズ、クラッシュ、セックス・ピストルズ……

■あなたがたが実際にオリジナルの曲を作りはじめたとき、お手本にしたソングライターはいましたか？　そして、いまのあなた方が最高と思えるソングライター、コンポーザーは誰ですか？

C&J：そうね、わたしたちはエリオット・スミスのようなリリックや、そしてパティ・スミスのパンク調のポエトリーが本当に大好きなのよ。後は、デヴィッド・ベイザン（ペドロ・ザ・ライオン）やマーク・コズレク（サン・キル・ムーン）なんかも本当にクールなリリックで大好きよ。私たちは物語を作るのが好きで、言葉で生活に対しての感じ方、不安感、いらだたせるものや話したいものについて表現しているの。もちろん、好きな映画や本、写真など影響されたものはなんでも曲にしたいけど、生活の中から感じることを歌にすることが好きなのよ。

■それは、あなたがたの場合、スペインという国、バルセロナという町に暮らす一員としての社会への意識が活動のバネになっているということでしょうか？

C&J：そう。わたしたちはスペインのいまの状況に憤りを感じているわ。でも、政府に代わって主張しているつもりはないし、曲を書き演奏しているときはそういったことは避けているの。ただ、それが好きだからそうしているし、少なくともいままではそれが衝動的だったのは間違いないところ。私たちの必要性が評価されているとして、それがすべて社会に対してのそういう憤りの反映ではないとは思うけど、やっぱり社会に対して何かを感じてしまうのよ。おそらく、いつかわたしたちは音楽とこういう考え方、社会への見方を関わらせていくつもりよ。いままでは私たちはライヴではそういうことをとりあえずいっさい忘れて、演奏を楽しみたかったけど、いつかはちゃんとカタチにしたいわね。

僕たちは偽ることなしに誰よりもいいと思っているし、自分たちの音楽が好き、世界には好きなバンドも多くいるから演奏しているってだけなんだ。

■あなたがたが〈キャプチャード・トラックス〉と契約することになったきっかけをおしえてください。マック・デマルコなど新たな世代のヒーローへのシンパシーもきっかけになりましたか？

C&J：きっかけはブランク・ドッグスのマイク・スナイパー（レーベル・オーナー）がニュースレターで私たちのスタジオでの映像を見てくれてね。興味を持ってくれてたらしいの。で、アルバムが出たときにわたしたちのスパニッシュ・レーベルである〈ソーンズ（sones）〉が連絡してくれたのよ。何が起こるかわからないわ。もし、彼が映像を見てくれてなかったらいまこうやって話せてないわね（笑）。

■そのマック・デマルコには１月に日本に来たときに取材したのですが、そのときに彼はこのように話していました。「チープでロウ・ファイなサウンドにしているのには狙いがある。ウェルメイドな音作りに飽き飽きしてしまったのと、どこか“Weird”な音を出すことそのものが刺激的だから」。では、あなたがたの場合、たった2日間でアルバムを録音してしまうというようなその姿勢に、何か確信犯的な意識はありますか？

C&J：なるほどね。そうね、わたしたちの場合は多くの資金を持っていなかったからっていうのがまず一つめの理由。それとライヴを録音したかったからというのもあるわ。おかげでより楽しく、本当に新鮮で信頼のできるものができた。それはわたしたちのオリジナルなやり方であって、そこにいっさいの策略はないの。たしかにレコーディングはたった2日間だったんだけど充実していたし過不足もなくて。録音はバルセロナと私たちの町に近いアレニス・デ・マルという町の〈ノーチラス（Nautilus）〉というスタジオでしたわ。そこはとても美しくてたくさんのカーペットがあって、本当に高い天井の部屋で。ジャズの父親のバンドのドラマーでもある ルイース・コッツ（Lluís Cots）にプロデュースしてもらって、わたしたちはとても快適な雰囲気の中、作業をしたの。安心していられたわ。

■ピッチフォークでも高い評価を得て、世界規模であなたがたのエネルギーが注目されるようになりましたが、そうした状況の変化についてどう受け止めていますか？

C&J：いやあ、そんな実感もまだわからないし、野望とかを抱くような感情もまだ持っていないんだよ。高い評価をもらってどうですか？　って訊ねられることもあるけど……本当にまだ何もわからないんだ。そういうことを考えて活動しているわけじゃないからなあ。ただ、僕たちは偽ることなしに誰よりもいいと思っているし、自分たちの音楽が好き、世界には好きなバンドも多くいるから演奏しているってだけなんだ。

　つねに家庭崩壊の危機に瀕している先行き不安な人間が言うのもなんだが、これから先、日本でも離婚はどんどん増えていくだろう。一般論を振りかざして申し訳ないが、女性の社会進出が加速し、経済的にもどんどん自立して、家庭内における役割も相対化されていったとき、夫婦が何十年も一緒にいることの意味はさらにもっと厳しく問い詰められていくだろう。とくに慣習にあぐらをかいている多くの男性諸君は、ある時期が来たら必ずビビることになるので用心したほうがいい。人生における経験とは、ラヴソングのようにはいかないことを学ぶことなのだ……なーんて、ビョークのレヴューに相応しくない枕詞だな。
　そもそも『ヴァルニキュラ』は、かれこれ数ヶ月前（配信は1月？　CDが4月？）にリリースされた作品。かくいう僕は5月に入ってアナログ盤で買ったぞ。熱心なファン（僕もそのひとりなんだけど）の方々はとっくに聴いている。そのなかには、満足した人も満足できなかった人もいるだろう。以下の文章は、それほど満足できなかった人間の与太話として聞き流してもらえたら幸いである。

　アルカ、そしてハクサン・クロークといった人たちの起用は、チルウェイヴ全盛期にウィッチな感性を打ち出した〈トライアングル〉系が脚光を浴びたのが2011年あたりだから、かつて流行に敏感だったビョークにしては、ずいぶん遅れた反応だ。
　別に早ければいいってものでもない。ウィッチ・ハウスとモダン・クラシカルの溝を埋めたのが、ジュリア・ホルターであり、ジュリアナ・バーウィックであり、さらにまたこの4年のあいだにローレル・ヘイローやインガ・コープランドをはじめ、グライムスとかサファイア・スローズとか、宅録女子──性で音楽を括る愚行をお許しいただきたい──がシーンに与えてきたエネルギーを振り返ってみても、さすがビョーク、脇目もふらない力業の1枚だと思う。
　しかも、その貫禄ゆえかアルカとハクサン・クロークも自分たちの良さを出すというよりはビョークに合わせた感が強い。ビョークの熱い歌いっぷり、それをなかば演劇的に強調するトラック。夫婦仲の破局を描いた濃厚なメロドラマは、ストリングス系の調べの優麗な響きを重ねながらスピリチュアルに展開する。キャッチーな曲もなければ、離婚後の財産分与の心配などもない。僕自身もポップスターの恋の破局に同情を寄せるほど余裕があるわけではない。

　なにか別の視点があれば……マーク・ベルの不在を思う。ビョークのベストソングのひとつ“ヨーガ”においても、ベルの無機質なエレクトロニクス／ノイズが果たしている役割は大きかった。さもなければ、これまたビョークのベストソングのひとつ“オール・イズ・フル・オブ・ラヴ”におけるファンクストラングのプログラミングを思い出して欲しい。つまり、今回のような個人的で、重たい主題であればなおさらアントールドのような、感情移入はせずに、音の鳴りだけにしか関心のない人を起用するべきだったというのが僕の意見である。

　ローレル・ヘイローやインガ・コープランドなんかを聴いて、男のリアリズムを過信しているととんでもないことになるぞと思うのと違って、なんだかんだ言ってビョークは古風な人なんだと思う。僕も自分を古風だと思っている。そして、なにが正解なのか僕にはいまだにわからない。夫婦の破局／家庭崩壊──しかしこれらとて人生の新たな門出／家庭再構築と前向きに捉えることだってできる。が、理屈だけでは解決できないのところにファミリーというものの難しさがある。
　こと男女関係について言えば、僕に有益な情報を分け与えてくれるのは長年クラブ・カルチャーに関わっている人たちである。高次な精神性とは遠いかもしれないが、しかしときとして高僧並みに人間をよく見ているヤツだっている。男のリアリズムなんて嘲笑の対象。生身の男と女なんてある意味アブノーマルで、ネットで情報を拾っているだけでは、ぜんぜん真実には近づけないから。やはり早いうちにいろいろ学んでおくのが、悲劇／人生の新たな門出を避けるもっとも有益な方法だと思う。でも、それができたら苦労しないよな。

小川充 CLUB JAZZ definitive 1984-2015 (ele-king books) 定価：2600円（+税） ※5月29日発売 Amazon Tower HMV

　ele-kingがお送りする好評ディスク・ガイド“definitive”シリーズ第4 弾は、『クラブ・ジャズ・ディフィニティヴ 1984-2015』。著者はこのジャンルの第一人者、小川充です。

　そもそもクラブ・ジャズとは何でしょう。実はこのターム、ネオアコと同様に日本でのみ通用する和製英語なのです。
　DJカルチャー以降のレア・グルーヴ、アシッド・ジャズ、トリップ・ホップ、アブストラクト、ニュー・ジャズ／フューチャー・ジャズ……をひと括りにクラブ・ジャズとするばかりでなく、ニューウェイヴ、ヒップホップ、R&B、ハウス、テクノ、ドラムンベース、IDM、ダブステップなどなど、クラブのスタイルにジャズ／ソウルが注がれたときにもこのタームは使われています。多かれ少なかれ、ブラック・ミュージック／ラテン・ミュージック／アフロ・ミュージックの要素が混ざっています。実に感覚的なタームですが、基本的にはレア・グルーヴ／アシッド・ジャズの流れから来ています。

　ナイトクラブでジャズで踊ることが若者文化として大衆化されたのは、UKが最初でした。ポップの土壌において、その重要なきっかけとなったのがスタイル・カウンシルとワーキング・ウィークであり、EBTGやシャーデーです。ここにレア・グルーヴが流れ込み、やがてセカンド・サマー・オブ・ラヴが絡んで来ます。それがアシッド・ジャズへと展開します。レア・グルーヴとはかんたんに言えばファンクですが、アシッド・ジャズとはクラブ・ミュージックの折衷主義のUKソウル的な表出でした。そこにはヒップホップ／ハウス／レア・グルーヴが混ざっています。
　アシッド・ジャズは、アシッド・ハウスとは別の、クラブ・ミュージックにとってもうひとつの重要な水脈を用意しました。日本ではテクノがすごかったとよく言われていますが、実はそのテクノと双璧をなすほど……いや、少なくとも1991年～1992年の時点ではテクノ以上に猛威となっていたのがアシッド・ジャズのシーンです。商業的にも成功していました。だから日本には国際舞台で評価されているアシッド・ジャズの作品が数多くあります。リキッドルームの大晦日を担当していたのは、石野卓球たちの前はUFOだったことを忘れないで下さい。

　『クラブ・ジャズ・ディフィニティヴ』を見れば、クラブ・ジャズ30年の歴史（縦軸）と一緒に、そのエクレクティックなさまの、横の広がりもよくわかると思います。90年代初頭の渋谷系にもヒントを与えたモッズ系ニューウェイヴ、温かくソウルフルなクラブ・サウンド、黒くファンキーなハウス・ミュージック、スタイリッシュで洒落たダンス、あるいはテクノにせよダブステップにせよ、そのスタイルが成熟していったときの成果の数々がクラブ・ジャズと括られました。
　増ページで1000枚以上を紹介する、小川充、入魂の一冊です。渋谷宇田川町のDMRのジャズのコーナーに足繁く通っていた人はもちろんのこと、近年のマーラの活動、あるいはフライング・ロータスやロバート・グラスパーあたりに興味を持っている人はぜひ手にとってください。（もちろん、初回は電子書籍アクセスキー付きです）

　世界中を見回したうえで、なお天才と呼ぶにふさわしい（本気でそう思う！）OMSBが、セカンド・アルバム『Think Good』をドロップした。音楽ファンの期待と予想を軽々と超える、余裕の傑作だ！　サウンドの鳴りかた、リズムの作りかた、ラップの乗せかた――どこを取っても、随所に「こんなの聴いたことない！」という驚きをもたらしてくれる。オリジナリティなど幻想？　もはや新しいものなどない？　OMSBを聴いてからもう一度考えて欲しい、マジで。フレッシュネスとユニークネスが詰まった本作には、未知の喜びが詰まっている。そして同時に、堂々たるヒップホップのたたずまいでもある。OMSB自身が口にした「なににも劣っていない」という言葉は、大げさではない。ナチュラルに「なににも劣っていない」。『Think Good』を中心に、天才・OMSBの、現時点でのスタンスや音楽に対する考えを聞かせてもらった。

■OMSB / オムスビーツ
日本のヒップホップの新世代としてシーンを牽引するSIMI LABのメンバー、Mr. "All Bad" Jordan a.k.a. OMSB。SIMI LABにおいてはMC/Producerとして活動。2012年にソロ・アーティストとしてのファースト・アルバム『Mr. "All Bad" Jordan』を発表。2014年には、自身も所属するグループSIMI LABとしてのセカンド・アルバム『Page 2 : Mind Over Matter』をリリース。多数のフリー・ダウンロード企画のほか、2014年には〈BLACKSMOKER〉よりインスト作品集『OMBS』も発表。その他、KOHH、ZORN、Campanella,、PRIMAL等、様々なアーティストへの楽曲提供・客演参加を果たしている。

ケンドリック・ラマ―はまだ聴けていないのですが、ぜんぜん負けているとは思っていないですね。

OMSB Think Good SUMMIT Hip Hop Tower HMV Amazon iTunes

■新作『Think Good』は、かなりの傑作だと思いました。前作『Mr. “All Bad” Jordan』があって、SIMI LABのセカンド・アルバムも出て、『OMBS』というビート・アルバムも出て、そして、今作になるわけですが、なにか特別に意識したことはありますか。

OMSB：いつも通り、ヤバいのを更新したいという感じですね。全包囲的にヤバいのを。ただ、いまの段階だと、自分の内面についてのことが多かったかなと思います。

■リリックとかビートとかは、作り置きが多かったんですか。

OMSB：ビートは普段から作っていて、その中で自分用と決めたものをストックしているんです。それで、そこからリリックを書いていって、曲になるやつとならないやつを決めていく感じです。

■最近は、菊地凛子さんや入江陽さんの作品での客演など、他ジャンルとの関わりも印象的でした。そういう経験が作品にフィードバックするようなことはありましたか。

OMSB：少なからずありますけど、直接的ではないと思います。洋邦問わず、「やられた！」と思ったものに、刺激をもらっているということのほうが大きいです。菊地凛子さんや入江さんにも「やられた！」という感じがあって、そういうものからどんどん盗むというか、越えようとする。そういう意識のほうが強いです。

■最近、「やられた！」というものはなにかありましたか？　ケンドリック・ラマ―（Kendric Lamar）の新作など話題ですが、聴かれましたか？

OMSB：じつはまだ聴いていないんですよ。

■ケンドリック・ラマ―の新作を聴いて「すごい傑作だ！」と思ったのですが、そのあとOMSBさんの新作を聴いたら、「余裕で匹敵しているよ！」と思って、うれしくなりました。

OMSB：まだ聴けていないのですが、ぜんぜん負けているとは思っていないですね。

■その態度には、本当に説得力があります。ナチュラルに勝負していますよね。

ファーストで届きづらかったものがたくさんあると思うので、それを届けるのはどうしたらいいかと考えました。自分のことを歌っていても人に届く余地があるんじゃないか、とか。

■今作を聴いたとき、すごく王道のヒップホップっぽいという気がしました。いままではジャンルの外へ外へ行く意識みたいなものを感じ取っていたのですが、今回は、ビートやリリックやスタンスなど、もう少しヒップホップのマナーみたいなものを意識されていたように思いました。

OMSB：ファーストも「外へ」というよりは、単純に好きなヒップホップがそれだった、という感じですよ。好きなヒップホップの感じを自分でトレースしていました。ただ今作に関しては、音の鳴りかたとかトラックの中での振る舞いとか、あと自分の内側について語っていたりもするので、ヒップホップらしさ――これは説明できないですけど――を感じる部分はたくさんあると思いますね。

■“Think Good”とかもポジティヴですよね。ヒップホップ的なポジティヴさ、というか。SIMILABのアルバムには“Roots”という曲があって、メンバーがそれぞれ自分のルーツについてラップしています。“Think Good”も、その続編として聴いていたところがあります。そうやって自分の内側を語ろうというモードになっていることについては、理由はあるんですか。

OMSB：ファーストで届きづらかったものがたくさんあると思うので、それを届けるのはどうしたらいいかと考えました。自分のことを歌っていても人に届く余地があるんじゃないか、とか。ファーストは喚き散らしていたように受け取られていたようです、俺はそんなつもりはなかったんですけど（笑）。

■ファーストは鮮烈だったし、たしかにそういう印象があったかもしれませんね（笑）。

OMSB：べつに隠居しているわけではないし、そのくらいガツンと行っていいと思うんですけどね。ファーストからすでに達観しているのも気持ち悪いと思うし。ファーストはそういう意味で、若気のいたりみたいですごい好きです。

■もともとウータンに衝撃を受けたという話は、よくされていますよね。ファーストとかSIMI LABのトラックなどを聴いていると、僕なんかはRZAやカンパニー・フロウを思い出します。今回は、曲中にEL-Pの名前が出てきますよね。90年代のサンプリング主体のヒップホップと2000年代前後のビートがもっと変態的になっていくヒップホップと、同時に摂取していたんですか。

OMSB：周期がある感じですね。90'sなら90'sだけを聴く時期、サウスならサウスだけを聴く時期、ウエッサイならウエッサイを聴く時期……という周期がずっとあります。季節とかも関係なく、レゲエとかダブとか、ひとつ聴くとそれをずっと聴いています。それこそ、椎名林檎だったら椎名林檎だとか。そのサイクルがずっとあって、その中に新しいものが入ってきたりします。

■なるほど。僕なんかからすると、「なんでこんなサウンドが出きちゃうんだ！？」って思ったりします。どういうサウンドに影響を受けて、どういうサウンドを目指すと、こういう音になるんだろう、と。

OMSB：ビートを作るさいは、たとえばRZAとかEL-Pのトラックを真似ようというよりも、イズムみたいな部分を意識していますね。どうしてこの人たちがヤバいと言われるのかを考える、というか。あの人たちのヤバさは、変なところでループさせるとか奇怪なドラムだとか、そういうところだけではないと思うので、それを自分なりにやります。その人たちを頼りにしているんではなくて、自分の中で鳴らしたい音を、レコード聴いて刺激をもらいながら想像する感じです。

たとえばRZAとかEL-Pのトラックを真似ようというよりも、イズムみたいな部分を意識していますね。どうしてこの人たちがヤバいと言われるのかを考える、というか。

■そういえば、“Ride Or Die”のサビで“Tom's Diner”のメロディが歌われていますよね。これも、すごく意表を突かれました。

OMSB：あれは、頭の中で鳴っていたから、「じゃあ、リリック付けよう」というノリですね（笑）。合いそうだったので。

■そういう遊び心を感じて楽しかったです。ファンキーなネタも多かったですが、レア・グルーヴなどは好きなんですか。

OMSB：好きというか、好きなネタを探しているときにレア・グルーヴが多い、という感じですね。

■今作はけっこうサンプリングが多めですよね。

OMSB：サンプリングばっかりですね。

■具体的に、ネタとして抜きやすいミュージシャンとかはいるんですか。

OMSB：けっこう無理矢理抜くことが多いので、いちがいになにがいいとかは言えないですね。ラテンが入っているのが好きなので、〈フライング・ダッチマン（flying dutchman）〉レーベルとかは好きです。あとは、〈キャデット（Cadet）〉レーベルとか。

■たとえば、元ネタの定番があって、定番の抜きかたがあって、そこにビートを重ねて……みたいな方法論が少なからずあったと思うんです。でも、OMSBさんに限らず、若い世代の人たちは、そういうものからすごく自由だという印象があって、とても新鮮です。これは、必ずしも世代的なものではないかもしれませんが。

OMSB：「自分は他とはちがう」という思いは誰でもあると思うんです。かぶりたくないからちがうものにする、というすごくシンプルな態度。ただ、ちがうものにしたらそれがかっこいいかといえば、そういうわけでもないので、今度はそれをかっこよくする。

■聴いたことないようなかっこいいものを作る、ということですよね。そのときに、どういうところを重要視するんですか。

OMSB：音色とリズムと、あとは質感ですかね。でも、作っている段階で変わってきます。替えがきかないものを目指している感じです。

■今作は、ラップもすごく多彩なスタイルに挑戦していますよね。

OMSB：そうですね。いろいろやりました。いろいろ挑戦した中でも、間を使って余裕を持たせるという意味では、“Gami Holla Bullshit”がいちばんバシっときたかなと思います。“Think Good”も尺が長いので、いろいろやりました。

■“Gami Holla Bullshit”は、途中でテンポが変わっておもしろいですよね。この曲はMUJO情さんのトラックですが、今作はトラックメイカーの起用がいくつかありますね。

OMSB：MUJO情は、たまにトラックを送ってきてくれるんです。送ってもらった中で速攻リリックが書けたものがあって、アルバムに使いたいと思いました。それが“Gami Holla Bullshit”です。あと、Hi’Specのトラックなんかも、聴かせてもらった中でいいなと思ったやつです。

■「Scream」ですね。あのギュルギュルなるトラックは、そうとうヤバいですよね。

OMSB：まともじゃない（笑）。

■あれは、かなりいいグルーヴになっていましたよね。あのトラックにラップを乗せるのも、すごく楽しそうでした。

OMSB：あれは、自分の曲の中でもけっこう好きですね。

「ここにいてどれだけ平静を保てるかゲーム」みたいな曲になりました。

OMSB Think Good SUMMIT Hip Hop Tower HMV Amazon iTunes

■“Goin' Crazy”のトラックを手がけたAB$ Da Butchaさんは、どういう人なんですか。

OMSB：AB$は、Sound Cloudで見つけた外人さんです。自分のほうから「聴かせてほしい」って連絡して、トラックを送ってもらいました。

■あのトラックも、ものすごくよかったです。サンプリングの気持ちよさと、すごく歪（ひず）んだ質感が最高でした。あのトラックを聴いたとき、どういうふうに思いましたか。

OMSB：「これはもうリリックを乗せるしかない！」という感じでした。というか、すぐにリリックが思いついて書けたので、もう「これ、ください」という感じです（笑）。

■Sound Cloudで聴いて、「このトラックはもう俺がやるしかない！」という感じだったんですね。Sound Cloudはけっこうチェックしているんですか。

OMSB：そうですね。

■しかも、“Goin' Crazy”はポッセカットみたいになっていますよね。あの曲のコンセプトは、どういうふうに出来上がったんですか。

OMSB：最初に考えていたことが、「人の前に出る人はおかしくなってしまうのかな？」っていうことだったんです。クスリやっちゃうとか奇行に走っちゃう、とか。でも、「そうはなりたくない」と思って。「というか、おかしくなっちゃうヤツのほうが普通だろう」とか。そんなことを考えていたから、「ここにいてどれだけ平静を保てるかゲーム」みたいな曲になりました。

■この曲には、B.I.G. JOEさんのほかに、野崎りこんさんがラップで参加していますよね。僕も以前からYou Tubeなどで見ていたのですが、このトラックの野崎りこん映えはハンパないと思いました。今回、いちばんハッとしたかもしれません。

OMSB：喰いにきてくれたなと思いました。

■野崎さんのラップって、けっこう繊細なイメージがありました。だから、きれいなピアノ・ループのトラックとかに映えるのかな、とか勝手に思っていたんです。でも、今回“Goin' Crazy”を聴いて、「このファンキーなトラックと相性のいいラッパーは誰だろう？」と思ったら、野崎りこんさんで驚きました。

OMSB：かなり、かましてくれましたよね。

■しかも、かなりエグい言葉とか固有名を入れてきてますよね。「俺だってパスピエにフィーチャリング呼ばれたい」とか、ヒップホップ以外ではあまり歌詞にできないような内容じゃないですか。

OMSB：野崎くんに関しては、他人のネームドロップをできるのはいまだけだと思うので、今回は内容含めとてもよかったと思います。

■なるほど。ところで、“Lose Myself”には、G.RINAさんと藤井洋平さんが参加していて、ラストは藤井さんのエレキ・ギターが入ってきます。あのギターもかなりドキっとするのですが、あのアイデアはどこから出てきたんですか。

OMSB：最初はひとりでやろうと思っていたのですが、そのままだと平坦な曲で終わっちゃう気がしました。それで、ギターが欲しいなと思ったときに、少しまえに紹介してもらっていた藤井さんに頼むことにしたんです。藤井さんは、今年の元旦にリキッドルームでソロをやっていて、それを観て「これだ！」と思ったんです。あと、女の人の声が欲しいとも思って、ここにフィットする声と言ったらやっぱりG.RINAさんだろうということで頼みました。

■G.RINAさんも藤井さんも、すごくハマっていますよね。曲として聴くと、「こういう発想があったんだ！」と思って、すごくドキっとします。とくに、最後にギターソロでアガっていく展開は、本当に新鮮でした。それで、最後の“World Tour”にいくわけですが、ここでのOMSBさんのラップも新鮮ですよね。

OMSB：そうですね。この曲に関しては、フラットにラップしてもつまらないというところがありました。「自分にはこれが向いていない」「自分にはこれはできない」って言ってなにかをやらないのはもったいない、と思って、いろいろやりました。

■そうですよね。「こういう引き出しもあるのか！」という感じで、すごく楽しかったです。ブルースっぽさもあるし、これはこれで黒いグルーヴ感がありますよね。

OMSB：ありがとうございます。いちばん好きなのが“World Tour”かもしれません。あと、それに近いくらい“Think Good”も好きです。もちろん、どの曲もかなり思い入れがあるのですが。

■“World Tour”のたたみかけるようなラストは、すごく感動的ですよね。

OMSB：“World Tour”では、単純にピースで終わりたいと思いました。自分で言うのもなんですが、明るい曲なのに涙が出るものを作りたい、という気持ちがあって、自分の中のそういう部分を探しました。

“World Tour”では、単純にピースで終わりたいと思いました。自分で言うのもなんですが、明るい曲なのに涙が出るものを作りたい、という気持ちがあって、自分の中のそういう部分を探しました。

■“World Tour”や“Think Good”を含め、リスナーは今作について、すごくポジティヴな感触を受けると思うんです。OMSBさんは、ここ数年で自分を取り巻く状況なども変わったと思うのですが、気持ちの部分で変わったこととかあったりするんですか。

OMSB：たとえば、SIMI LABのセカンドのときなんかはQNが辞めるとかいう話のあとだったから、すごく疑心暗鬼な部分があって――ファーストのときからそういう感じはあったのですが――「音楽作る以外なにをする必要あんの？」とか「頭下げる必要あんの？」とか思っていました。そういう気持ちは現在もなくはないですが、いまはもう少し、いろんな人とつながっていけたらいいな、という気持ちがあります。それが、変化と言えば変化かな。

■なるほど。“World Tour”には、そういう雰囲気を感じます。作品を発表すれば、単純に人のつながりとかも出てきますもんね。そのような人との関わりについては、どのように感じていたんですか。

OMSB：単純に1対1で挨拶して話すときに、そういうことができない人もいて、それはめんどくさいと思ったりすることもあります。でも、基本的にはおもしろい人が多いと思いますね。ただ、やりたいことをやるだけで食える世界ではないように見えてきてしまっているのは、嫌ですね。人とつながって「どうも、よろしくお願いします」って言ったりとか、そういうのが少なからず必要だというのが、ちょっと……。やってもらっていてそういうふうに感じてしまうのは、申し訳ないですけどね。「作って、人に聴かせて、それがヤバい」で済む話ではない。そこは、夢を持ち過ぎていたかなと思います。

■意外と社会的なつながりがあった、ということですね。

OMSB：すごい金持ちになったら会計士とかいうのが必要になるかもしれない。そういうことを考えると、「めんどくせー！」って思います（笑）。単純に、仲良いヤツとか大事な人とか、そういう人たちといろんなことを共有しながら、ヤバい音楽を発信できればそれだけでいいのにな、と。なんか、無駄が多すぎる気がしちゃいます。そういうことだったら、音楽抜きで関わりたいかもしれません。たまたま出会った人がめちゃくちゃヤバい人だった、みたいな。

■“Orange Way”という曲も、ちょっとシリアスでちょっとポジティヴですよね。この曲も、“Think Good”や“World Tour”と同じようなモチヴェーションで書いたものですか。

OMSB：もう少し暗い気分だったかもしれません。

■将来生まれてくるかもしれない子どもに対して、最後に「あと、MPCも教えたい」とあるのは、けっこうグっときました（笑）。

OMSB：それが、いちばん本音です（笑）。クソ生意気でも尊敬できなくても最悪しょうがないから、МPCを教えて、そこだけかっこよかったら「よし！」みたいな（笑）。

最近、わりと主流が生音っぽくなっていると思うんですよ。ヒップホップもそれ以外も、じわじわと生音が強くなってきて、それがけっこういい感じだなと思っています。

■最近、おもしろい音楽はありますか。

OMSB：最近、わりと主流が生音っぽくなっていると思うんですよ。ヒップホップもそれ以外も、じわじわと生音が強くなってきて、それがけっこういい感じだなと思っています。このあいだのBADBADNOTGOODとGhostface Killahが組んだアルバムとか。そのへんの音の出かたは、気持ちいいなと思います。

■バッドバッドノットグッド（BADBADNOTGOOD）とゴーストフェイス・キラ（Ghostface Killah）のアルバムは、ジャズっぽい質感とヒップホップっぽいビート感、それとラップの混ざりかたがおもしろいですよね。ケンドリック・ラマ―のアルバムにもロバート・グラスパー（Robert Glasper）が参加していたりとか、たしかに生音をいかに使っていくかという試みは、じわじわきているように思います。OMSBさん自身は、そういう生音の試みをやろうというつもりはあるんですか。これは、まさに質問しようとしていたことなので、そういう展開になって驚いているのですが。

OMSB：自分のアルバムやSIMI LABのセカンドでも、生音を出してもらっている部分はあるんですよね。だから、そういうプレイヤーともっといっしょにできれば、とは思っています。やっぱり自分が再現できない部分もあるので、トラックを作るうえで頼みたいという気持ちもあります。「自分でここまでやったから、あとはこうしてほしい」みたいな絡みかたをしたいです。世界標準みたいなものを考えたとき、ヒップホップの中に生音が入ることというのは、けっこう大きなポイントだと思います。

■そこは本当に同感です。生音のヒップホップというのは、もちろんこれまでもたくさんあったわけですが、それはヒップホップっぽいビートを生音でギリギリまで再現する、という感じでした。いまはもう少し進んでいて、「生音でしか出ないヒップホップっぽいグルーヴ感」みたいな段階にきている印象があります。

OMSB：本当にそうですよね。おもしろい音になっていると思います。

■OMSBさんって、ドラムを打ち込むときにクォンタイズは使うんですか。

OMSB：使うときも使わないときもあります。「ここはかっちりハメたいから使う」とか「ハズしたいから使わない」とか、いろいろです。「ハズしたいけど入れる」とか。

■なるほど。あと、ドラムの位置や響かせかたとかも、自分が聴いてきたヒップホップの記憶からすると、やっぱりそうとう異質な感じがするんですよね。そのドラムの歪（ひず）みが、またよかったりするのですが。

OMSB：俺自身としては、そんなに異質だとは思わないです。ただ単純に、聴いてきてヤバいと思ったドラムを自分のMPCに取り込んだとき、どれだけ鍛えられるかだと思うんです。単純に、ガツンとくるかどうか。

■もちろん、曲によってもちがいますしね。“Storm”とかはドラムがかっちりしていて、気持ちよかったですし。

自分の生活だけできればいいとか、そんなチマチマしたことを俺は言いたくないです。

■“Touch The Sky”は、「これが売れねえとか認めたくねえ」というフックになっています。そういう「売れる／売れない」については、どのように考えていますか。

OMSB：「売れる／売れない」は、絶対に重要だと思っています。それが何人だろうが、野心があるヤツや自分がいちばんだと思っているヤツがいないと、どんどん縮こまってしまうので。自分の生活だけできればいいとか、そんなチマチマしたことを俺は言いたくないです。そういうクオリティに達しているから、そういう言葉が出るんだろうとも思っているし。

■これが売れたら、最高ですね。普通に流れていてほしいですよね。

OMSB：違和感はたしかにあるんだろうと思うんです。でも、ポップスっていうのは、それがポピュラーなものとしてずっと流れているから「これがポップなんだ」って思っているだけですよね。仮に、血なまぐさい曲とかが茶の間で流れまくっていたら、みんな感化されているはずで、そんなものなんだと思うんですよね。

■そうですよね。いま流れている音楽も、少しまえだったらエグかったかもしれません。そもそも、ディアンジェロ（D’Angelo）が売れまくっている現状とかすごいことですし。だから、売れるために曲を作ることと、自分が作った曲が売れることはぜんぜんちがいますよね。OMSBさんは、曲を作るときに宛先みたいなものは考えるんですか。

OMSB：宛先というか、自分がヤバいと思って消化しているものを、自分のフィルターを通して「こういうのありますよ！」と言っている感じです。「超ウケないっすか？」みたいな（笑）。

■まさに、最初の“WALKMAN”のときなんて、みんなそういうふうに反応したのではないかと思います。僕自身も、若い友人に「すごいのありますよ！」という感じで教えてもらいました。SIMI LABの面々は、そういう感覚は共有しているんですか。

OMSB：だと思います。ただ、全員としょっちゅう遊ぶわけではないので、うまくは言えませんが。でもとにかく、楽しんでもらいたいですね。それで、めちゃくちゃ売れてほしいですね（笑）。すごくシンプルです。

■単純に楽しいアルバムでもありますよね。僕がSIMI LABやOMSBさんを人に薦めるときは、「ユーモアがあって良いんだ」ということをよく言います。今回も、ふたつのインタールードがあって、とくに“Shaolin Training Day”の素と演技が入り交じった感じには笑っちゃいました。

OMSB：考えさせる部分ばかりを作りたくはないですね。考えないで聴いてもらっていいくらいです。そう思って、インタールードなんかは入れています。そこで楽しんでもらって、不意に入ってきた言葉が刺さって、その人のためになればいいのかな、と。

■アルバム一枚の中にすごいフロウの振れ幅があるので、ふとしたときに引っかかりを感じてそのまま歌詞を聴いてしまう、ということがすごくありました。本当に、いろんな人に聴いてほしいですよね。

OMSB：というか、マジでかっこいいと思うんですよね！　なににも劣っていない！
――随所に「こんなの聴いたことないよ！」という部分があるので、チェックしてほしいですよね。試聴機で聴くだけでもいいので、聴いてください！

　洗練されたソウルとおどろくべき表現力で“歌謡曲”を更新するシンガー、入江陽。JINTANA & EMERALDS、OMSB……ジャンルも個性も異なれど、彼の傑作アルバム『仕事』のレコ発イヴェントを急角度で祝福する、すばらしい顔ぶれが報じられた。ソウルとサイケとヒップホップがしなやかに香ぐわしく交差する夜をWWWで、ともに。

6月29日（月）に渋谷WWWにて開催される入江陽『仕事』レコ発に追加ゲスト発表！
入江陽バンド編成、OMSB [DJ SET]に加えて、横浜のネオ・ドゥーワップ・バンドJINTANA & EMERALDSが出演決定です！

仕事 入江陽 Pヴァイン Tower HMV Amazon iTunes

ヒップ・ホップ以降のソウル感を感じさせる歌謡曲シンガー入江陽のセカンド・アルバム『仕事』のレコ発が6月29日（月）、WWWにて行われる。この日の入江陽のライヴは大谷能生やYasei Collectiveの別所和洋含む特別バンド編成で行われ、OMSB[DJ SET]の出演も決定している。

そしてこの日、追加で横浜発アーバン＆メロウ集団PPPことPAN PACIFIC PLAYA所属のスティールギタリスト : JINTANA率いる6人組ネオ・ドゥーワップバンド、JINTANA＆EMERALDSの出演が決定した！

世代もジャンルもクロスオーバーして芳醇なニオイたつこの3組が登場するのはまさに奇跡。忘れられない一夜を保証します。
チケット各プレイガイドにて発売中です！

■入江陽 “仕事” Album Special Release Party
2015年6月29日（月）＠渋谷WWW
OPEN 19:00 / START 19:30
ADV ￥2,800 / DOOR ￥3,300（別途1ドリンク代）
出演：
入江陽バンド
・入江陽(vocal,keyboards)
・大谷能生(sax,pc,etc)
・別所和洋(keyboards) from Yasei Collective
・小杉岳(guitar) from てんやわんや
・吉良憲一(contrabass)
・藤巻鉄郎(drums)

JINTANA & EMERALDS
OMSB [DJ SET]

TICKET:
ローソンチケット[L:72333]
チケットぴあ[P:266-155]
e+

◎入江陽 プロフィール
1987年生まれ。東京都新宿区大久保出身。 シンガーソングライター、映画音楽家。
学生時代はジャズ研究会でピアノを、管弦楽団でオーボエを演奏する一方、学外ではパンクバンドやフリージャズなどの演奏にも参加、混沌とした作曲/演奏活動を展開する。
その後、試行錯誤の末、突如歌いだす。歌に関しては、ディアンジェロと井上陽水に強い影響を受けその向こうを目指す。
2013年10月シンガーソングライターとしての1stアルバム「水」をリリース。
2015年1月、音楽家/批評家の大谷能生氏プロデュースで2ndアルバム「仕事」をリリース。
映画音楽家としては、『マリアの乳房』（瀬々敬久監督）『青二才』『モーニングセット、牛乳、ハル』（サトウトシキ監督）『Sweet Sickness』(西村晋也監督)他の音楽を制作。
https://irieyo.com/

◎JINTANA & EMERALDS プロフィール
横浜発アーバン＆メロウ集団PPPことPAN PACIFIC PLAYA所属のスティールギタリスト : JINTANA率いる6人組ネオ・ドゥーワップバンド、JINTANA＆EMERALDS。リーダーのJINTANA、同じくPPP所属、最近ではあらゆる所で引っ張りだこのギタリスト : Kashif a.k.a. STRINGSBURN、媚薬系シンガー : 一十三十一、女優としても活躍するMAMI、黒木メイサなど幅広くダンスミュージックのプロデュースをするカミカオルという3人の歌姫達に加えミキサーにはTRAKS BOYSの半身としても知られる実力派DJ、CRYSTAL。フィル・スペクターが現代のダンスフロアに降り立ったようなネオ・アシッド・ドゥーワップ・ウォールオブサウンドで、いつしか気分は50年代の西海岸へ...そこはエメラルド色の海。エメラルド色に輝く街。エメラルドシティに暮らす若者たちの織りなす、ドリーミーでブリージンなひとときをお届けします。
https://www.jintanaandemeralds.com/

◎OMSB プロフィール
Mr. "All Bad" Jordan a.k.a. OMSB
SIMI LABでMC/Producer/無職/特攻隊長（ブッコミ）として活動。
2012年10月26日、ソロアーティストとしてのファーストアルバム「Mr. "All Bad" Jordan」を発表。
2014年3月には、自身も所属するグループSIMI LABとしてのセカンドアルバム「Page 2 : Mind Over Matter」をリリース。
兼ねてからフリーダウンロード企画でBeat Tapeを多数発表し、2014年11月にはBLACKSMOKER RECORDSよりインストビート作品集「OMBS」も発表。
その他、KOHH, ZORN, Campanella, PRIMAL等、様々なアーティストへの楽曲提供・客演参加もしている。
https://www.summit2011.net/