「Not Waving」と一致するもの

　そう、時代はDUB。先日、すばらしいアルバム『KINTSUGI SOUL STEPPERS』をリリースしたseekersinternationalが来日。東京公演ではMars89がTemple Ov Subsonic Youth名義でのライヴも披露。さらに先日USの〈Digital Sting〉より強力なアルバムをリリースしたばかりのG Version III、イベントを主催する〈Riddim Chango〉の1TA、Elementも出演。ぜひ、現在進行形のダブを体験して欲しい。

水谷：そろそろVGA(VINYL GOES AROUND)でコンピレーションでも作ろうという話になったのって去年（2023年）の秋くらいでしたね。

山崎：VGAはレアグルーヴのイメージが強いという事もあって、いろいろ案を出しあった結果、「アンビエント・ブームへのレアグルーヴからの回答」というコンセプトができて取りかからせて頂きました。

水谷：一概には言えないのですが直球の70年代ソウルが今の時代にフィットしないような感覚があり、また思った以上にスピリチュアル・ジャズが盛り上がっている背景もあったので、その辺にカテゴライズされているものを中心に静かな楽曲をアンビエント的な解釈でコンパイルするのは面白いかもねというのが当初の話でした。そもそもアンビエントの定義とは何なのでしょうか？

山崎：ブライアン・イーノが提唱した「環境に溶け込む、興味深くかつ無視できる音楽」というのが定説ですが、境界線は曖昧ですね。90年代に流行したヒップホップやR&B、アシッドジャズのルーツにはレアグルーヴ的なサウンドがあったのに対し、テクノやハウスのルーツにはアンビエントやニュー・ウェイヴ、プログレッシヴ・ロックがあって、当時のレコード店にはテクノと同じ棚にアンビエント系も並んだりしていました。僕はそのあたりからアンビエントに興味を持ち始めました。

水谷：近年のアンビエント・ブームはどのような経緯で生まれたのでしょうか？

山崎： 今の世界的なアンビエント・ブームは80年代の日本の環境音楽やニューエイジが中心となっています。日本ではハウス系の文脈からバレアリックやイタロ／コズミック系に流れた人たちが2010年以降に開拓していったように思いますが、しかし90年代は、クラブミュージック界隈では誰もこの辺に興味を持っていなかったように思います。時代とともに価値観が逆転した感じですね。

水谷：今回のコンピレーションはその流れとも少し外れているように思いましたが、具体的にはどのような意図で選曲をしていったのですか？

山崎：まずコンピレーションの意義みたいなものを考えてイメージを膨らませました。僕が20代の頃（80〜90年代）によく聴いていたのは主に70年代のソウルやファンク、ジャズのいわゆるレアグルーヴ系のコンピレーションで、当時は知らなかった曲の発見に加えて、収録曲の完成度が高くてリスニング体験がとても豊かでした。でも2000年代を過ぎたあたりから発掘ネタも出尽くしてきて、様々なコンピレーションが重箱の隅を突くようになりどんどんクオリティーも下がっていきました。

水谷：レアグルーヴの視点でいうと欧米の主要な楽曲の発掘は2000年代で枯渇したように思われます。2000年代中盤に差し掛かると収録ネタのターゲットは辺境系にいきました。購買層もどんどんマニアックな人たちになっていき、それはコア層にとっては新鮮でしたが、いま、2024年に振り返ってみても一般的なスタンダードにならなかった曲が多かった気がします。

山崎：一方、同時期にレアグルーヴ系以外でよく聴いていたコンピレーションは、1994年にリリースされた『Café Del Mar』や1996年にリリースされた『Ocean Of Sound』で、前者は当時、イビザ島のカフェをテーマにしていてそこでレギュラーDJをしていたホセ・パディーヤが選曲をしているもの。後者はブライアン・イーノが設立したレーベル、Obscureからもアルバムをリリースするアンビエント／エクスペリメンタル・シーンのパイオニア、 デヴィッド・トゥープによるものなのですが、どちらもジャンルの深掘りというよりは、ジャンルも年代も広い範囲で捉えられていて、テーマにそって演出された選曲が斬新でした。

　それで散々アンビエント系のコンピレーションが出ている今、若いアナログ購入者層に向けるべきなのは、レアな曲を中心にセレクトするのではなく、定番もおさえた上でサブスクのプレイリストでは感じることのできないアナログの体験ができるようなコンピレーションではないか思いまして、また80年代アンビエント発掘系のMUSIC FROM MEMORYや、LITAの『環境音楽』とも違った方向性にしたかったので、『Café Del Mar』や『Ocean Of Sound』を意識し、テーマを決めて様々なカテゴリーから選曲する方向へとシフトしました。テーマは夜の部屋から望む月です。

水谷：どうして月なのでしょうか？

山崎：単純な理由なのですが去年、たまたまストロベリー・ムーン（毎年6月に見られる赤い満月のこと）に遭遇したんですね。海の水平線上に、これまで見たことのないくらい赤くて異様な感じで妖艶な光を放っていました。その時に撮った写真をジャケットにしたいという思いがありまして、実際に使わせていただきました。

水谷：このジャケットは秀逸ですね。なんとも言えない存在感を感じます。それとこの三角の帯、『ORIGAMI』もいい感じになりましたね。

山崎：この帯は水谷さんと一緒に考案させていただきましたが、通常の縦の帯はジャケットのアートワークの大事な部分を隠してしまうこともある。この帯はそんな時にいいですね。

水谷：ただ日本盤の帯って良くできていて、縦にドーンっとカタカナが入っている感じは外国人も好きですし、あの存在感が購買意欲に直結する感じもあります。なので『ORIGAMI』は今後もケースバイケースで使っていきたいなと考えています。

山崎：では曲を追っていきたいと思います。

水谷：1曲目はP-VINEのアーティスト、yanacoですね。最近はマイアミのシンガーソングライター、カミラ・カベロにサンプリングされたり、配信サービスのチャート常連になっている新進気鋭の日本人アーティストです。

山崎：この「Arriving」は最初に聴いたとき、ピアノのフレーズが綺麗で心に染みる感じがアルバムの導入にふさわしいと思い、すぐに1曲目にさせてもらおうと決めました。

水谷：yanacoはデモテープをP-VINEに送ってきてくれたアーティストの一人なのですが、アンビエント作品のデモテープって今、とても多いんですよ。語弊を恐れずに言うとアンビエントっぽい曲って簡単に作れてしまう。そういう事情もあってなのか、たくさんアンビエントのデモが送られてくるのですが、yanacoには他のアーティストとは明らかな違いを感じたんです。その違い何だったのか明確にはわからないのですが、アンビエントって冷たい曲が多い中、yanacoには不思議な温かみを感じたのも理由の一つで、彼が唯一リリースに繋がったアーティストです。

山崎：直感に触れてくるような親しみのある感じはとても良いですね。適度な緊張感を保っているので自然体で聴けます。今回、ジャンル特有の難解さはあえて避けましたのでフィットしました。
続いて2曲目にはフランスの黒人ピアニスト、Chassolの「Wersailles (Planeur)」です。

水谷：ピアノの流れが続きますが、遠い景観をイメージするようなゆったりしたyanacoの曲から疾走感のあるこの曲への繋がりがまるで映画のシーンが変わるようですね。

山崎：実際、この曲は『わたしは最悪。』という2021年のフランス映画で使われていて、主人公の女性が明け方に街を彷徨するシーンにマッチしていました。この映画では他にもArmad JamalやCymandeが使用されていて監督に同世代感を感じました。調べたらそのヨアキム・トリアー監督は1974年生まれでした。

水谷：ピアノがエモくていいですね。情景が浮かびます。Chassolはどういうアーティストなのでしょうか？

山崎：2015年に恵比寿のリキッドルームでモントルー・ジャズ・フェスティバルが開催されてそこでLIVEを初めて観ました。映像を使ったライブをする人なのですが、鳥のさえずりや人の会話の映像に演奏をかぶせていき、ピアノやドラムと映像がどんどんシンクロしいていってそれが少しずつ音楽に変わっていく。今まで観たことがない貴重な体験でした。その後、すっかりChassolのファンになってレコードを買うようになりました。良い曲が多いので今回、候補曲を絞るのが難しかったです。
次の3曲目はBrian Bennett & Alan Hawkshaw の「Alto Glide」です。

水谷：これはUK老舗のKPMというライブラリー音源ですね。やっぱりヨーロッパな感じがします。いつもUSの真っ黒な曲ばっかり聴いていても疲れちゃいますから、たまにはこういう洒落た曲を聴きたくなるので、僕も昔はフランスのEditions Montparnasse 2000とかをよく集めました。この「Alto Glide」は跳ねた感じのビートと浮遊感のあるシンセサイザーが気持ち良いですね。片割れのBrian Bennett の『Voyage』というライブラリー・アルバムを知っていますが、そこに収録の「Solstice」も、 ドープでゆったりとしたシンセ・ファンクでいい曲です。

山崎：KPMのライブラリー音源はイタリア系よりも70年代臭すぎず洗練された曲が多いです。John Cameronの「Half Forgotten Daydreams」とかKeith Mansfield「Morning Broadway」などは有名なレア・グルーヴ・クラシックでもあります。

水谷：今回、100%アンビエントにこだわっていないとは思いますが、これはビートが強いのでアンビエントとは言えない感じですね。

山崎：すでに3曲目でアンビエント色から外れてしまうというのもどうかとは思いましたが、緩急をつけることで曲それぞれが生きてくる感じを前半から作りたかったです。そして次につなげる橋渡し的な役割でもありました。

水谷：で、次がSven WunderのLP未収録の7インチ・オンリーの曲「Harmonica and....」ですね。

山崎：Sven Wunderは近年、人気が急上昇しています。この曲は彼の楽曲の中でも人気の高い曲で、7インチは最近では2万円くらいまで上がっています。また先日も、タイラー・ザ・クリエイターのアパレル・ブランドle FLEURのPV挿入曲としても使われていました。今回のコンピレーションの中ではある意味いちばん華やかな曲ですね。

水谷：しっかりとした音ですよね。こういうビートに豪華なストリングスが入るとDavid Axelrodを思い出しますが、その現代版と言ってもいいかもしれません。

山崎：David Axelrodは当時の最高峰のレコーディング環境とスタジオ・ミュージシャンを使っていますからね。で、あのサウンドをあの時代にやっていた。僕らにとってはもう神のような存在ですが、Sven Wunderもそこに追走していてかなり頑張っていると思います。

水谷：次はテキサスのアンビエント作家、Dittoです。ここで初めて80年代ニューエイジ・サウンド的なシンセサイザーの音色がでてきました。

山崎：なぜテキサスでこういう音楽をやっていたのかが謎な人です。これはビートがしっかり入っているので選曲しました。僕はWally Badarouが昔から好きで、この人はアンビエント的な曲を手がける黒人キーボーディストなのですが、アフリカンなビートにDX-7などの80年代シンセサイザーが特徴で、クラブ・クラシックな曲が多くあります。このDittoの「Pop」はシンセの音色と変拍子のリズムがWally Badarouにも通じる感じがしました。でも本人は白人でイーノやクラスターに影響を受けているらしいです。

水谷：次の曲は日本人ですね。

山崎：新津章夫さんはまさに80年代の日本のニューエイジ音楽家です。最近、ギター中心の一人多重録音で作られたアルバム『I/O(イ・オ)』(1978)がアナログで再発されました。自宅の物置をスタジオに改造して音楽制作をされていたらしいですが、工夫を凝らした作風で評価が高いです。この曲は1981年に発表された曲ですが、ゆっくり弾いたギターの再生スピードを上げてメロディーを奏でているところが特徴的で、この手法はホルガー・シュウカイもペルシアン・ラヴで使っています。

水谷：確かにペルシアン・ラヴに通じる曲ですね。

山崎：このような職人気質なニューエイジ／環境音楽家が80年代の日本にはたくさんいて今、それが世界で再評価されています。この辺の作家はYMOの影響下にある人も少なくないと思います。YMOが海外での評価が高かったことから日本の環境音楽シーンも海外を視野に入れて制作をされていたのではないでしょうか。今、ここにきてそれが実を結んだというのはいいですね。

水谷：次はLemon Quartetの「Hyper for Love」ですね。ここでアンビエント系からジャズに戻りました。どういうグループなのですか？

山崎：オハイオの現行ジャズ・グループですね。アルバムを2020年代に2枚リリースしています。全体的にECMにも通じるような作風で、最近のアンビエント系のファンから人気が高いです。今、ECMの中古レコードって以前に比べて高くなっているんですよ。

水谷：そうなんですね。昔は1000円以内で買えるイメージでしたが。

山崎：ECMはアンビエントとは呼ばれないですが、設立当初（アンビエントという定義ができる前）から「The Most Beautiful Sound Next To Silence （沈黙の次に美しい音)」というサウンド・コンセプトを示してきたレーベルなので、今また評価が上がっているのはアンビエント人気の延長にあると思います。

水谷：これを聴いて思うのはやはりスピリチュアル・ジャズとは違ってピアノが軽いですよね。スピリチュアル・ジャズのピアノは美しさと同時に重みがある。これはジャズなのにアンビエントとしても聴けるのはこの軽さが理由だと思います。このサウンドは今の時代を表しているように感じますね。

山崎：今回のコンピレーションで示したかったのはアンビエントをテーマにしながらもアンビエントではないジャンルの横断なので、この曲の良い意味で軽めな表現はコンセプトに合いました。

水谷：続いてはGigi Masin の「Clouds」です。よくできた曲ですね。古くからサンプリング・ネタとしても多くの人から使われています。

山崎：この曲は2016年に我が社で12インチをカットしていますがその時の世の中の反響はどうだったのですか？

水谷：日本ではちょっとしたGigi Masinブームが起こっていましたね。レコードも売れましたし、舐達麻の「FLOATIN’」でもその後サンプリングもされました。

山崎：この曲は美しいピアノが印象的ですが、バックのシンセサイザーのループが秀逸ですね。

水谷：このループ感がサンプリングネタになりやすい所以だと思いますが、アンビエントでも僕らのようなジャンルの人が聴ける重要な部分はこのループ感という気がします。ここにグルーヴを見出すことができる。

山崎：おっしゃる通りですね。ビートが無くても感じられるグルーヴの一つに、同じフレーズの反復があると思います。今回の選曲はこのグルーヴ感を重視しています。これがレアグルーヴからの回答なのかなと。

水谷：次はJohanna Billingの「This Is How We Walk On The Moon」ですね。アーサー・ラッセルのカバー曲です。アーサー・ラッセルって僕が最初にアンビエントを意識した人ですね。アンビエントからディスコ／ガラージ系、ニュー・ウェーブなど多方面で活動されていましたが、いろいろな層から高い評価をされるクロスオーバーな人の象徴のようなイメージです。

山崎：90年代はアーサー・ラッセルからのサンプリングって、ハウスでは結構ありますが、調べるとヒップホップでもカニエ・ウエストが2016年にサンプリングしているのである意味レアグルーヴな人だと思います。

水谷：このJohanna Billingという方はどのようなアーティストなのでしょうか？

山崎：スウェーデンで活動する女性のメディア・アーティストで、映像で多くの作品を発表しています。この「This Is How We Walk On The Moon」も彼女が2007年に発表した同名のショート・ムーヴィー（邦題『私たちの月面の歩き方』）のサウンドトラックで、当時は恵比寿映像際というアート・フェスでも出展されていたみたいですね。この作品は観ていないですが、彼女は主に即興とドキュメンタリーを掛け合わせたような作風らしいです。

水谷：チェロの感じはアーサー・ラッセルっぽいですが、パーカッシヴなトラックとしばらく歌が出てこないアレンジがいいですね。

山崎：原曲がいい曲っていうのもあるかもしれませんが、アート系の作家による音楽にしてはすごく良くできているアレンジだと思います。あとこの曲は歌詞がいいんですよ。翻訳を見たらとてもポジティブな内容で感銘を受けました。それもあって本作のタイトルはここから引用させていただきました。

水谷：続いてはWeldon Irvineの「Morning Sunrise」です。今、めちゃくちゃ人気のある曲ですが、僕たちがこんなことを言ってはいけないですが、「え？なんで？」って感じもありますよね。

山崎：1998年リリースの未発表アルバムに収録されていました。このアルバムは僕もリアルタイムで買いましたが、どちらかというと失敗したなと思った買い物でしたね。当時の周囲の評判もすごく悪かった。それが後にこの曲が跳ねるとは思いもしなかったです。

水谷：これもサンプリングされて人気が上がった曲ですね。Weldon Irvineの歌モノの代表曲といえば僕らの時代は「I Love You」っていう印象が強いのですが、今はどちらかといえばこの「Morning Sunrise」の方が代表的になっている気がします。

山崎：コンピレーションの終盤に夜明けをテーマにした曲を持って来れたのはちょうど良かったですし、他にソウルフルな楽曲が無かったのでうまくバランスが取れました。またあらためて聴くとやっぱりいい曲だなとも思いました。

水谷：そしてLPの最後はセキトオ・シゲオさんの「The Word II」。これもマック・デマルコによる引用で今や大人気の楽曲ですね。

山崎：そうですね。さすがに有名曲すぎるとも思いましたが、僕たちの界隈を外れたところでは意外と知らない人も多いので収録させていただきました。このオリジナルのレコードはエレクトーンの教則的なシリーズですね。日本人でもなかなかディグしないであろう曲をカナダ人のマック・デマルコが引用するなんて最初はびっくりしましたが、ネットの力はすごいというか、YouTubeの出現によって日本の古い音楽が世界に広まった代表的な事例の一つではないでしょうか。

水谷：LP収録曲をひと通り説明いたしましたがCDには井上鑑さんの「湖のピアノ」が追加収録されています。

山崎：この曲が収録されていたアルバム、『カルサヴィーナ』はもともとカセット・ブックのシリーズでリリースされています。井上鑑さんは多作すぎてすべてを聴いているわけではないですが、アンビエントを手掛けている作品は珍しいと思います。

水谷：日本で高い人気を誇る作編曲家だけあって音が鋭く響きわたりますね。

山崎：背景に鳴っているフィールド・レコーディングのような音とピアノにかかっているエコーやリヴァーブも効果的で美しいです。

水谷：吉村弘さんを筆頭に今、流行っているアンビエントって先ほどのDittoのようなサウンドなのかなって思うのですが、井上鑑さんのこの曲はそれとは全く別の音楽に感じます。アンビエントの中でもカテゴリーの枝分かれってあるのですか？

山崎：Dittoはシンセサイザー・ミュージックだと思います。井上鑑さんのこの曲は現代音楽よりでしょうか。この辺をひっくるめてニューエイジ・ミュージックと言うのだと思いますが、ニューエイジって瞑想のための音楽や音楽療法に使われるものだったりする宗教的イメージが強いので、先にも書きましたが昔は一般的には人気のある音楽ではなかったです。ただ現代からあらためて振り返ると、80年代のこの辺のサウンドって90年代以降に生まれたIDM系やダウンテンポに近いサウンドをそれよりも先に具体化していたように思います。ここに因果関係があるのかどうかは全くわからないですが、再評価されているのはそういうことではないかと勝手に思っています。

水谷：あとは80年代ディグの延長ですよね。このムーブメントは80年代ディグの最終地点かもしれません。

山崎：たしかに巷ではそろそろ90年代ディグに入ってきてますからね。

水谷：さて、今回、あらためてこの『How We Walk On The Moon』を通して聴きましたが、バランスよく上手くまとまっているんじゃないでしょうか。

山崎：そう言って頂けて安心しました。最後に伝えたいのですが、今回のLPはとても音がいいです。プレスは我が社の『VINYL GOES AROUND PRESSING』（VGAP）なので、非常に手前味噌で恐縮ですが、選曲を考えている間ずっとデジタル音源でこれらの曲を聴いていたんですよ。それでテスト・プレスが上がってきて初めてレコードに針を落とした時に、久しぶりにアナログというものの素晴らしさを感じました。あの感動は忘れられないですね。暖かみがあって奥行きがあって、解像度はデジタルの方が良いはずなのですが、すぐそこで楽器を鳴らしているようなリアルさも感じまして。で、やっぱりレコードって良い音なんだなぁとあらためて思いました。

水谷：うちの宣伝になってしまうようで申し訳ないですが、実際にVGAPのプレスの音は外からの評判もとてもいいんですよ。非常にありがたいお話ですが。

山崎：一般受注も開始しましたし、国内のレコード生産が今まで以上に活発になるといいですね。

https://vgap.jp

xiexie
wellwell
Pヴァイン

Alternative RockPsychedelic Pop

Amazon Tower HMV disk union

　オルタナティヴ・ロック・バンド、xiexie（シエシエ）が1stアルバム『wellwell』をリリースする。
　2020年1月に東京で結成。2021年2月に1stデジタルEP「XIEXIE」でデビュー。以降、EPとシングルを続々とリリースし、ライヴ・シーンで存在感を示してきた。活動期間は4年を超えるが、今回が初めてのフル・アルバムとなる。
　USインディ、ドリーム・ポップ、サイケといったフレーズで説明されることの多いこのバンドは、日本のみならず、アジア諸外国で評価が高まっている特異な存在だ。
　なかでも台湾でのあるエピソードはちょっと、興奮なしには語れない。まるでバンドをはじめたばかりの少年少女が思い描く夢物語。映画や漫画のような光景を実現してしまったのだ。

　2023年秋、台湾の音楽フェス「浪人祭」に出演することになったxiexie。この時点でのxiexieは現地のオーディエンスにとってまったくの無名と言っていい「外国のバンド」だ。
　開演時刻を迎えても会場はガラガラ。しかし演奏を続けるうち、目を輝かせたオーディエンスが続々と引き寄せられてくる。
　ステージ間の移動中、たまたま耳に入ったxiexieのサウンドに心を掴まれた人びとが集まってきたのだ。彼らが惹かれたのはネーム・ヴァリューでも物珍しさでも奇抜なパフォーマンスでもない。純粋にその音楽をもっと聴きたいという思いが足を運ばせた。その夜は結局、超満員のオーディエンスからの大歓声を浴びながら終演を迎え、翌々日の同地でのワンマンはソールドアウト。
　「音楽が大衆に見つかるときはこうあってほしい」と界隈の人間が願う理想そのもののような体験を得て帰国した。

　台湾の落日飛車／Sunset Rollercoaster（サンセットローラーコースター）をはじめとして、韓国やタイなどのアジアの国と地域には、USインディやその周辺ジャンルの影響を感じさせるバンドが数多く存在し、またそうしたバンドが支持される土壌が豊かにある。xiexieの台湾での反響はそうした背景からくるものといえるだろう。ただ、音楽性の近い他のバンド同様、xiexieにはxiexie独自の持ち味、特異性がある。今回のインタヴューでは、メンバーたちとの対話を通してその特異性の一端の言語化を試みる。
　その過程で、バンドの成り立ち、メンバーそれぞれの音楽的ルーツ、最新アルバムの聴きどころ、今後の展望など、包括的に話を聞いた。

作ってる側としてはドリーム・ポップと思ってないんですよ。そう思われるのが不服ってわけじゃないんですけど、なんでドリーミーとか言われるんだろう？　って不思議ではあって。（幸田）

■バンド結成の経緯はどういったものだったんでしょうか。

飛田興一：僕がこのバンドの発起人です。ビッグ・シーフやリアル・エステートが好きで、それくらいの時期のUSインディ的なサウンドのバンドをやりたいなっていうコンセプトでメンバーを集めました。

幸田大和：僕はもともと飛田さんと別のバンドを組んでたんですけど、その頃はいまとぜんぜん違う音楽性でした。

■「USインディ」以外だと、「ドリーム・ポップ」もxiexieの音楽を表現するうえでよく使われるフレーズです。

幸田：僕がバンドのメイン・コンポーザーなんですけど、作ってる側としてはドリーム・ポップと思ってないんですよ。そう思われるのが不服ってわけじゃないんですけど、なんでドリーミーとか言われるんだろう？　って不思議ではあって。

■皆さんの自認としてはオルタナ（オルタナティヴ・ロック）？

Meari：そうですね。

飛田：こういう音楽性ではあるんですけど、似たような音楽が好きな人たちのなかでちょっと浮いてるかもと思うこともあって。僕個人としてはですけどね、こう、アングラなコミュニティに居心地のよさを感じるわけではないんですよね。割と陽気な方で。

開輝之：陽気（笑）。

飛田：だから売れなくていいとはまったく思ってなくて、xiexieとしても「どうすればこういう音楽をオーヴァーグラウンドに持っていけるか？」って意識は共有してます。
　そもそも、USインディ的だと言われるような音楽性ってポップでキャッチーだと思ってるんですよね。

Meari：本当にね。

開：それはあるよね。

■抽象的な話になってしまうんですが、かつてのUSインディ系のバンドと、近年のそういった傾向のバンドとを比較して、思うことがあります。ダンス・ミュージック的というか、ファンクネスが感じられることが増えたように思うんです。

Meari：あー、そうかもしれない。

もともと私は踊りたいほうというか、踊るのが好きですね。（Meari）

■チャートにおけるいわゆるブラック・ミュージックの存在感が一段強まって以降の世代というのも関係するのか。断定的なことは何も言えないのですが、その点でいうとxiexieはなかでもかなり “踊れる” タイプのUSインディ・サウンドだなと。

Meari：実際、私がギター置いてタンバリン振って踊る曲ありますよ。今回のアルバムに入ってる “City” って曲です。もともと私は踊りたいほうというか、踊るのが好きですね。

開：言われてみると確かにって思いましたね。意識してたわけではないけど。

飛田：僕もブラック・ミュージック寄りだけど、幸田くんなんてもともとモロにそっち側の人じゃない？

幸田：カッティングしかしてなかった時期あります。カッティングで右に出るものはいねえぜと。

■ナイル（・ロジャース）よりも。

幸田：ああもう全然。俺（のほうが上）ですね（笑）。

飛田：個人的には、ブラック・ミュージック寄りな音楽で自分にできることは前のバンドでやりきった感じがあって。そういう要素を持ちつつ、それだけじゃないことをやりたくてはじめたのがこのバンド。
　それで言うと、xiexieをはじめるときに開くんを誘おうと思ったのは、ブラック・ミュージック寄りな音楽と縦のノリの音楽、どっちをやっても説得力があるんですよね。
　彼を尊敬しているところなんですけど、どっちをやってもグルーヴのクオリティが変わらない人ってなかなかいないと僕は感じてるので、彼とリズム隊をやりたいなと思ったんです。

開：そうだったんだ。いま初めて聞きました（笑）。

■いろんな要素を内包しているのもあり、皆さんとしては「オルタナ」くらい抽象度の高い括りが居心地いい、というところなんでしょうか。

幸田：オルタナティヴ・ダンス・ロック・ポップ・バンドでいいんじゃない？

Meari：ダンスとポップ入れたくないなあ……。

幸田：オルタナティヴ・ロック・バンドでいきます。

ヴェルヴェット・アンダーグラウンドを知って、いろいろ聴き漁るようになりました。ジャズとか〈モータウン〉とか。（開）

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■ここからは最新アルバム『wellwell』について1曲ずつ伺っていきます。まずはM1 “please me” から。

幸田：このリフが聴こえてきたら「あの曲だ！」ってわっと反応が来るような曲が欲しかったのと、「アルバムの1曲目」としてどんな曲がいいかというのを考えて作った曲です。
　そもそも、これまでxiexieにはリフからはじまる曲がなかったんですよね。

飛田：うちらのなかではかなりエッジィな曲だよね。

幸田：今回のアルバムはかなりライヴを意識して作ってるんですけど、なかでもアンセム的なものになるといいなと思って書いたものです。

飛田：xiexieでは僕がミックスをやってるのでちょっとエンジニア的な話もしちゃうんですけど、ドラム・ソロのところにMeariの声が重なって入ってて。

Meari：うにゃうにゃうにゃ～って。

飛田：そこが聴きどころです。

■あの声があることで浮遊感が一層増した感があります。

Meari：2曲目は “UMA”。シングルですね。

開：僕はこれけっこうベースライン気に入ってる。

飛田：何パターンか弾いたなかで、これがいちばん少年たちが弾きたくなるような音だったんですよね。

開：レコーディングのときにそう言われて確かにと思って。それで好きになりました（笑）。

■開さんもルーツとしてはファンク寄りなんでしょうか？

開：いや、そういうわけではないですね。最初の頃聴いていたのはギター・ポップ、ネオアコ辺り。初期のカーディガンズ、シンバルズ、アドバンテージ・ルーシーとか。上京してからレッド・ツェッペリンとかサンタナとか、60～70年代ハード・ロックを聴くようになったんですけど。
　そのあとヴェルヴェット・アンダーグラウンドを知って、いろいろ聴き漁るようになりました。ジャズとか〈モータウン〉とか。

■いわゆるブラック・ミュージックを聴くようになるまでにいろいろと下地があったんですね。

開：そうですね。そこからはもう雑食です。

飛田：僕が彼と初めて会ったときはボサノヴァのバンドやってました。

Meari：飛田さんだってもともとはV系でしょ。

■そうなんですね！

飛田：少年の頃、BUCK-TICKやSOFT BALLETから入ってヴィジュアル系を聴いてましたね。そこからテクノに行って、ジャズを演奏していた時期もあります。でも、いちばんコアになってるのはアシッド・ジャズ、なかでもイギリスの人たちが解釈したものが肌に合うんです。
マザー・アース、ブラン・ニュー・ヘヴィーズ、コーデュロイ。インコグニートやジャミロクワイももちろん好きです。

■『wellwell』でそういったファンクネスが感じられる曲というとどの辺りでしょうか。

幸田：今回はアルバム全体かなりファンク要素が強いです。なかでも “Nile” はかなりファンクっぽい曲ですね。僕が歌わされた曲です。

Meari：歌わされたって（笑）。

幸田：ただxiexieはがっつりのファンクをやるバンドではないので、バランスを調整するのに苦労しました。

開：ベースもかなりファンキー。今回は1枚目のEPでやったことを土台にかなり幅広くやれた。

幸田：1枚目の頃にも僕の手元にはファンキーな曲があったんですけど、アルバムに入れなかったんです。いまならいいかと思って。そしたら歌わされた。

飛田：幸田くんの活躍する曲でいうと、今作でわたくしがいちばん好きな曲が “calm sea”。彼が初めてデモを弾いたときに、改めて「いや～いい曲書くな」と。

幸田：デモ時点ではxiexieにしてはポップで、作り方難しいなと思ってたんですけど、飛田さんが作ったトラックがよかったんでいい感じにまとめられたなと。もともとあったBメロを抜いたのもよかった。

■洋楽的な構成になってポップさが抑えられたと。幸田さんのルーツとしてはやはりファンクネスを感じるようなジャンル？

幸田：ええと、僕はもともと父親が銀座でジャズ・バーをやってて。

Meari：そうなんだ。

■メンバーも知らなかったんだ……。

Meari：案外あんまり家族のこととか話さないかも。

幸田：子どもの頃から聴いてたんで、やっぱりジャズに馴染みはあります。父親はその後、田町でラーメン屋さんをはじめるんですけど。

Meari：そうなんだ（笑）!?

幸田：そうなのそうなの。で、ラーメン屋さんでもジャズかけてましたね。

■いい店……。

幸田：その影響で僕は久保田利伸とかいいなあと思うような子どもで。ギターは中学を卒業する頃にはじめたんですけど、エレキじゃなくアコースティック・ギターが好きだったんです。
　xiexieの前に飛田さんとバンドやってた頃もアコギにしか興味なかったです。いろいろ聴くようになったのは本格的に曲を作るようになってからですね。曲を作るうえで必要を感じて新しいものを聴いて取り入れるような感じで。女性ヴォーカルの音楽を意識的に聴くようになったのもxiexieをはじめてから。

飛田：今回のアルバムでアコギ期の幸田くんを感じられるのが “my time” です。僕は最初にデモを聴いたとき「幸田ってこういう奴だったなあ」ってなんかうれしくなっちゃったんですよね。

幸田：自分としてもこれはやりたいことをやったというか、「イメージ通りやれた」って感じです。

飛田：アコギとガットギターと、ピアノも幸田くんが弾いてるんですよ。

Meari：ヴォーカルはいままででいちばん低くて、ギリギリ出ないくらいの音域。キーを上げるか悩んだんですけど、いろいろ試してみてこれがいちばんいいキーだなって思ったので挑戦してみました。こういうこと、1stのEPの頃にはできなかったなって思います。声の変化もあるし、マインド的にも。

いちばんコアになってるのはアシッド・ジャズ、なかでもイギリスの人たちが解釈したものが肌に合うんです。マザー・アース、ブラン・ニュー・ヘヴィーズ、コーデュロイ。インコグニートやジャミロクワイももちろん好きです。（飛田）

■Meariさんの持ち味が全面に出た曲というとやはり踊りながら歌うという “City” でしょうか。

Meari：“City”はバンドの初期の頃からある曲で、ライヴで必ずやってるって言ってもいいくらい。

開：お客さんからの人気も高いよね。

Meari：私はダンスありきの音楽が好きで。音楽を聴きはじめたのも、最初はミュージカル・ソングだったんです。子どもの頃からショー的なものに触れてた影響は大きいです。マドンナとか、歌いながらダンスする人に夢中になってました。

■ショー的なものが身近だったのはどういった背景で？

Meari：母がシンガーなんです。ミュージカルに出たり、テクノ・ポップを歌ったりしていた人で。
　あと父親がドラマーで、バンド・サウンドも子どもの頃から浴びてました。小さいうちからライヴ・ハウスによく行ってて。（ローリング・）ストーンズ、ビートルズ、ラモーンズ、ブロンディなんかが馴染み深いです。

■なるほど、どちらの影響も現在に結実していますね。ところで “City” ですが、初期からあるけれど音源化は今回初めてなんですね。

飛田：お客さんからはずっと音源化してくれって声があったんですけど、3人はしたくなかったんだよね。

開：したくないというか、ライヴでやってこそのグルーヴだから。うーんって。

Meari：ライヴの場の熱量でやっている曲というか、タンバリン振って踊りながら歌ってるムードを音源に落とし込むってなったときに、どうしてもイメージが湧かなかった。

■それが今回音源化に至ったのはどういった経緯で？

飛田：またエンジニア方面の話になるんですけど、僕がずっと欲しかったWARM AUDIOっていうメーカーのプリアンプをたまたま開くんが持ってるってことを知って、「それがあれば “City” 録れるんじゃないか？」となって、やってみたらメンバーも受け入れてくれたんです。

開：これなら出せるなって。

Meari：ね。

■現状打破のきっかけが機材というのが非常にリアルな制作の裏側ですね。ちなみに、他にも今回のアルバムに昔からある曲が収録されていたり？

幸田：昔からあるのとはちょっと違いますけど、“alien II” って曲は1stに収録されてる “alien” って曲の続編ですね。

■連作なんですね。

飛田：THE 虎舞竜の「ロード」みたいな感じでね。

幸田：alienシリーズではほとんど同じリフをヴァージョン違いみたいな感じで使っていくつもりで、歌詞にはストーリーを持たせてて。全8部作を考えてます。今後バンドの公式ファンクラブを発足するつもりなんですけど、会員限定でalien 3.5とか、オフィシャルにリリースされてる曲の合間のスピンオフ的な曲も聴けるようにしていく予定です。

飛田：我々にとってかなり大事な曲です。決してシングルにするような曲ではないんですけどね。

幸田：これがあるから心がチューニングできるなっていう曲ですね。いろいろとこれまでにない作風にチャレンジしても、alienシリーズを作るとxiexieに戻ってこられるというか。

開：元来こういう感じのサウンドをやりたかったんだよなっていうのが再確認できるんだよね。

うれしかったのが、本当に音楽だけで人が集まってくれたんですよね。ネーム・ヴァリューはほぼゼロの状態だし、人目を引くような奇抜な見た目ってわけでもないですし、本当に純粋に音楽だけ。それが大きかったと思います。（飛田）

■ここまでお話を伺ってきて改めて、USインディの系譜にある同時代のバンドのなかでも特に強いファンクネスやダンスの要素がxiexie独自の味になっているのかなという印象を受けました。
　また、ドリーム・ポップやシューゲイズなどのジャンルを自覚的に踏襲しようとしているわけではないというスタンスも、作るもののおもしろさに繋がっているように思います。

飛田：そんな気がします。でも振り返ると、1st EPの頃はもっとこう、違ったよね。

Meari：そうだね。

飛田：1st EPの頃は「オルタナ・バンドってこうだ！」っていうのにこだわってたんですよ。よりオルタナらしくしようって思って作ってた。オルタナのマナーに則ってというか。
　もっとメロディアスにしたい気もするけど、いやここは最初から最後まで暗くいこう、なんなら単調すぎるくらいでいい、なんて。「これしかできないんだろうなこいつら」と思われるようなもののほうがいいだろうと。

■ある種こう、ナメられないためのカマしみたいなところがあったんですね。そういう頑なさが今作では和らいだ？

飛田：そうですねえ。ファンクっぽい曲が増えました。幸田くんがヴォーカルをとるっていうのもいまだからできたよね。

開：今作はベースもかなりファンキー。1枚目ではこういうことできなかったなというのは僕も思います。

Meari：今回なんでやろうって思ったんだろうね？

■自己分析してみるとどんな要因が考えられるでしょうか？

飛田：でもやっぱり、台湾で音楽を評価されたことなのかなと思います。それで憑き物が落ちたというか。

■アジアのバンドを追っている人にとっては有名人ですが、台湾には落日飛車／Sunset Rollercoaster（サンセットローラーコースター）がいて、他にも打倒三明治（だとうサンドイッチ）など、xiexieと親和性の高いバンドが支持を得ていますよね。

飛田：そうですね。我々自身、もともとそういったシーン事情を知っていたわけではないんですけど。xiexieの活動を続けていくなかで、似た感じのバンドがけっこういるってわかって、それから聴くようになりましたね。

■韓国にもHYUKOH（ヒョゴ）やSE SO NEON（セソニョン）がいて、アジア諸外国にはインディ系の音楽の土壌が豊かな場所が少なくないといえます。

飛田：そういえば台湾に行ったとき、現地でお客さんが評価してくれたポイントがこう、アカデミックだったんですよね。「あなたのゴーストノートが最高！」とか、高校生くらいの子に言ってもらったりして。

■評価を得やすい場所で順当に評価されたというか。自分たちの作るものが大勢の人に響くのを目の当たりにしたのが今、皆さんにとてもいい変化をもたらしているんですね。

飛田：幸田くんもね、台湾のギタリストたちがペダルボードを覗きに来たりして。

幸田：ベリンガー（プロがあまり使用しない安価なブランド）とか、知り合いのおじさんが自主的に作ってるやつとか使ってるんで、参考にはならなかったと思うんですけどね。

飛田：うれしかったのが、本当に音楽だけで人が集まってくれたんですよね。ネーム・ヴァリューはほぼゼロの状態だし、人目を引くような奇抜な見た目ってわけでもないですし、本当に純粋に音楽だけ。それが大きかったと思います。
　それを経て、いまはもっとリアルに自分たちがやりたいことをやろうってモードになってますね。

　来年設立50周年を迎えるPヴァイン。そこでアナログ・レコードにまつわるさまざまな試みを続けているのがVINYL GOES AROUNDチームだ。彼らが手がけるアナログ・レコードのプレス工場「VINYL GOES AROUND PRESSING」がいよいよ本格稼働、受注や生産を開始していくことになった。国内4か所目とのことで、これまでの限られたレコード生産状況を打破する一石となりそうだ。いや、これはインディ・シーンやクラブ・カルチャーにとっても朗報にちがいない。
　というわけで工場の雰囲気がつかめる動画、“King Of Diggin'” ことMUROとのコラボによる特別映像のエディット・ ヴァージョンが公開されている。フル・ヴァージョンはオフィシャルサイトにて。

　「好きなもの 苺 珈琲 花美人 懐手して宇宙見物」——これは物理学者の寺田寅彦が1934年に詠んだとされる有名な、そしていまでも人気ある俳句だ。寺田の時代では、苺にしろコーヒーにしろ一部の文化人や特権階級のものだったはずで、だからまあ、ずいぶん気取った言葉なのだろう。そのエリート視点はともかく、「宇宙見物」という言葉がぼくは長いこと好きだった。が、近年ではその「宇宙見物」をめぐる様相もずいぶん変わってきている。
　2016年『ガーディアン』が報じた、SpaceX社を創設したイーロン・マスクの言葉によれば、いま人類にはふたつの選択肢があるそうだ。「ひとつは永遠に地球に留まり、そして不可避な絶滅イベントを迎えること」「もうひとつは宇宙を航行する文明を得て、複数の惑星に住む種族になること」。ほかにも、2021年、11分間の外気圏への旅から戻ったジェフ・ベゾスのBlue Origi社という例がある。また、中華人民共和国もこの宇宙開発競争に加わっていることを忘れてはならない。星を眺めることが想像力豊かな現実逃避になった牧歌的な時代はどんどん過去のものになってきている。
　（もちろんサン・ラーの「宇宙」はさらに再注目されている。なぜならラーの宇宙は反植民地主義、反帝国主義のメタファーなのだから。惑星間移住計画のすべてがそうとは限らないが、ただ、昨年グレッグ・テイトの本を編集している際に、もっとも多く目にした言葉「新世界（New World）」はいま夜空の向こうに広がっていると、そう思っている人がいても不思議ではない）

　近い将来、おそらくは数十年後には人類（極々いちぶの人類だろうけれど）がインターステラー種族になる可能性が高いなか、今年の1月、『クワイエタス』ではあのローラ・キャネルによるルーラ・ヨークのインタヴュー記事、「宇宙で渦巻く：ヨークの『Volta』におけるコズミック・ハーモニー」が公開された。キャネルは「循環（ループ）」をコンセプトとしたその作品のなかに、ピタゴラスが提唱した天空の音楽論、すなわち太陽、月、すべての惑星の公転周期に基づいたハミング、そして17世紀初頭の天文学者ヨハネス・ケプラーの音楽観を見出している。キャネルはアルバムの曲中に爆発する小さな星や遠い宇宙の花火を幻視し、英国サフォーク在住のシンセサイザー奏者によるその作品を普遍的な引力があると賛辞を惜しまない。彼女は自分では書いていないが、ヨークのその作品にはキャネルの音楽作品とも共通する、自然と向き合うことのある種の恍惚があるようにぼくは思う。

　宇宙見物は、じつはたんなる現実逃避でもない。そこは知恵の宝庫で、人類は夜空の星々からじつにいろんなことを導き出してきた。中国で天文学が進んだのも天（宇宙）を知る者こそが「天下」を支配できると信じられていたからだし、周知のように西欧では、紀元前より、さまざまな起源物語、神話、詩学を引き出してきている。ときには彗星や日食に特別な意味を読み取り、もちろんその他方では、宇宙見物によって時間と空間の理解における科学的思考を進展させている。また、キャネルが言うように、人は宇宙からは「Harmonia Mundi （ハルモニア・ムンディ＝調和の音楽）」を観てきている。ルーラ・ヨークによる循環する音楽は新世界の「開拓」ではなく、現代版コズミッシェであり、癒やしと修復（さもなければ瞑想）に向かっている。

　もっともヨークによれば『Volta』は「ローリー・シュピーゲルとオウテカの出会い」だそうで、シンセサイザー奏者という点ではカテリーナ・バルビエリにも近い。ほかにもヨークは、ケイトリン・オーレリア・スミスやスザンヌ・チアーニら女性エレクロニック・ミュージシャンに共感を抱いているようだ。つい先頃、新たにリリースされたアルバム『speak, thou vast and venerable head』で、彼女は『Volta』の作風をさらに発展させた、多彩な曲調を展開している。短いフィールド・レコーディングからはじまり、コズミッシェやドローンがあり、詩的かつサイケデリックで、没入観のある曲を配列させている。なかには、一般相対性理論の時空の歪みに思いを馳せたであろう“matter tells spacetime how to curve”なんていう曲もある。クローサー・トラックの“lie dreaming, dreaming still”の夢幻的なドローンはみごとで、この美しさには彼女がもともとはパンク／レイヴから来ているアーティストであることも大いに関係しているのだろう。ぜひみなさんの耳で、この叙情性がたんなる反動なのかどうか、あるいは、宇宙開発競争と絶滅だけが未来ではないと言っているかどうかをおたしかめください。なんにせよ、宇宙はときに壮大な映画館で、ときに自己意識の反映で、ときに居場所であり、そしていまもなお、ご覧のように何かを学べるところなのだ。

　観るたびに内容が変わる映画、二度とおなじ上映を体験することができない映画──ゲイリー・ハストウィット監督によるドキュメンタリー映画『ENO』にはブライアン・イーノのジェネレイティヴ思想が貫かれている。50年におよぶキャリアをたどる同作のサウンドトラックには、74年のセカンド『Taking Tiger Mountain』収録曲から22年の最新オリジナル・アルバム『FOREVERANDEVERNOMORE』収録曲まで、さまざまな時代の楽曲が収録されているのだけれど、注目しておきたい曲のひとつに “Stiff” がある。91年にリリース予定だったもののお蔵入りとなってしまった幻のアルバム『My Squelchy Life』（15年に公式発売）に収められていた、なんともポップで軽快な1曲だ。昨日、そのMVが初めて公開されている。ここに含まれるイーノの映像は90年代初頭に撮影されたもので、今回の映画制作の過程で発掘されたものだという。
　なお同サウンドトラックには弟ロジャーと演奏した “By This River” のライヴ音源など、未発表曲も収録されている。チェックしておこう。

　10月に来日公演が決定しているオーヴァーモノ。昨日、新曲 “Gem Lingo (ovr now)” がリリースされています。彼らが2月にフレッド・アゲイン‥＆リル・ヨッティとともにNYのラジオ「The Lot Radio」に出演した際に初公開されていた曲で、相変わらずカッコいいです。これを聴きながら3か月後を楽しみに待っておきましょう。

　近年はソロ・アーティストとして2枚のアルバム『No Home Record』『The Collective』を発表、最近は「テイラー・スウィフトはあまり好きではない」「ポップ・アイコンならビリー・アイリッシュを選ぶ」との発言で注目を集めたキム・ゴードン。ソニック・ユース時代から進行を深めてきたボアダムズ／OOIOOのYoshimiOとのデュオ・ライヴが開催されることになった。イヴェント／フェスティヴァル《FRUE》の一環で、特別ゲストとして山本精一の出演も決定している。この強力かつ貴重な組み合わせは見逃せないでしょう。7月30日（火）南青山BAROOMにて。

　アクトレスの新譜『Statik』は、彼のこれまでのアルバムにあったディストピア＝人間以降の世界観をより深化させたようなアルバムだった。廃墟に鳴るエレクトロニック・ミュージックとでもいうべきか。
　リリースは2014年の『Ghettoville』から2023年の『LXXXVIII』まで続いた〈Ninja Tune〉ではなく、ノルウェイ・オスロのレーベル〈Smalltown Supersound〉からである。〈Smalltownx Supersound〉は、すでに「老舗」といっても過言ではないレーベルだが、そのフレッシュなキュレーション・センスは常に健在であり、近年もケリー・リー・オーウェンス 、カルメン・ヴィラン、ベンディク・ギスケなどの印象深いアルバムを連発している。

　そんな〈Smalltown Supersound〉からアクトレスのアルバムが出ると知ったときは少々意外に感じたものだが、同時に実験的なエレクトロニック・ミュージックという側面からどこか共通項を感じたものだ。加えて何か新しい「変化」もあるのだろうかとも思った。実際、『Statik』は、これまでのアクトレスとはどこか異質なアルバムに仕上がっていたのである。
　では今までのアクトレスのサウンドと比べて、どこが違うのか。アクトレスの作品の中でも、もっともアンビエント色の強いアルバムだが、ときにビートもあるし、インダストリアルな音を組み合わせるサウンドのプロダクションも健在である。その意味で大きな差異はないといってもいい。鉄屑に雨が降り注ぐような、人間以降の世界を思わせるSF /ディストピアなムードも中期以降のアクトレスと大きく変化はない。が、「何か」が遠い。音が遠いのか。それとも感情が遠いのか。もしくは世界が遠いのか。何か世界から乖離されていくような感覚があるのだ。

　1曲目“Hell”からして環境音、かすかなノイズ、音楽のループ、断片的なビートなど、アンビエントともインダストリアルでもない複数の音の連鎖が、どこか「遠い」感覚を生成している。2曲目“Static”では不安定な持続音＝ドローンが流れ始め、アンビエント色が強くなるが、しかし近年のアンビエントのようにエモーショナルになるわけでもなく、過度に静謐になるわけでもなく、フラットな音のまま終わる。
　最初の2曲はいわばアルバムのオープニングだろう。3曲目“My Ways”以降はミニマルな音楽性とビートによるトラックが展開されていく。盛り上がるわけでもなく、過剰に静謐になるわけでもなく、淡々としたエレクトロニック・ミュージックが展開されていくのだ。そのどこかフラットな感覚が心地よい。マシンの音とヒトの音の「中間状態」に鳴っているような音でも称すべきか。
　4曲目“Rainlines”では、チリチリとしたノイズに４つ打ちのキックとシンセリフが重なり、オーセンティックなテクノ・トラックかと思いきや、そのキックはすぐに途切れる。雨のようなノイズのみが続き、またキックが流れる。盛り上がりをあえて断絶するような構成でありながら、一定の感覚の音の持続＝ノイズがあるおかけで、アンビエントとしても聴ける曲である。
　5曲目“Ray”では深海に潜るようなシンセのアルペジオが鳴り、そこにまた微かなノイズがレイヤーされる。遠くの方にベースラインが微かに聴こえる。やがてハイハットやヴォイス・サンプルも鳴るが、やはり盛り上がるというよりは一定のトーンが持続したまま曲は進行する。脱構築されたテクノとでも言いたくなるほどの不思議な曲だ。
　6曲目“Six”でも同じようなムードが継続する。控えめなビートに、空気のように微かなノイズがレイヤーされていく。7曲目“Cafe del Mars”は6分48秒ある曲で、アルバム中もっとも長い曲である。淡いシンセ鳴り、2分ほどしたところでハイハットやキック、ベースがなり始める。それらはやはり曖昧な空気を纏っており、強烈な音で踊らせるというよりは、感覚にゆっくりと浸透していくように鳴り続ける。
　8曲目“Dolphin Spray”でもミニマルなアルペジオにキック・スネアが絡むというシンプルなトラックだが、しかしそのムードもどこか曖昧で遠い。こんな感覚をエレクトロニック・ミュージックで感じるのは稀な事態だと思う。
　その「曖昧」で「遠い」ムードは9曲目“System Verse”でも持続する。YMO、もしくは70年末期のTVゲームの爆発音のような音にダブなムードのキックが折り重なるだけの曲だが、しかし、その音すべてを「地味」に「遠く」していることで、不可思議な感覚を生成しているように思えた。
　10曲目“Doves Over Atlantis”の酸性雨（古い表現だがどうもこういういい方がしっくりくる）が降り注ぐようなアンビエント／ドローンはまさに本作のクライマックスに相応しいといえる。スタティックなクライマックスとでいうべきかラストの11曲目“Mellow Checx”はサウンドにほんの少しの明るさ、微かに光がさしてくるような質感のアンビエントを展開する。いわばエンディング曲といえよう。ここでも少しずつ遠ざかっていくような感覚が広がっていく。いずれにせよこのアルバムの音には「心」が「無」になっていくような感覚がある。だがそれが不思議と心地よい。

　全11曲。それぞれの曲としてはヴァリエーションに富んでいるが、アルバム全体としてはどこか薄暗いトーンで統一されている。かといって過度にダークというわけでもなく、何か単純に一言で言い表せない曖昧なムードが横溢する。それが冒頭に記した「遠い」という感覚に結びつくのかもしれない。
　いってみればかつて「人」がいた場所、つまりは「廃墟」に対する安らぎに近いとでもいうべきか。希望も絶望もない時間として廃墟。われわれはそのような時間にどこか安らぎを覚えてしまう。アクトレスの『Statik』は、そんな感覚を思い出せてくれるアルバムなのだ（繰り返すが音自体は聴きやすいエレクトロニック・ミュージックである。決して極度に難解な音楽ではないことを何度も書いておきたい）。

　2020年の『Karma & Desire』と2023年の『LXXXVIII』は、どこか21世紀のディストピア的な観光地に鳴るサウンドトラックのように聴こえたが、本作『Statik』は、その世界を反転させたような場所に鳴る音に感じられた。
　言葉を変えれば『Statik』は「失われた未来を希求したヴェイパーウェイヴの失われた未来」のようなサウンドのようにも感じられたのである。出発点は同じだが終着点が違うヴェイパーウェイヴとでもいうべきか。煌びやかな仮想のビジュアルを剥いだ後に見える現実の廃墟に鳴るサウンドトラック。
　本作を聴き終わったあとに『Hazyville』（2008）や『Splazsh』（2010）を聴くと、随分と「遠い」場所に来てしまったような気がする。無にして美。美にして無。いわば「鉄屑」に満ちた廃墟世界への慈愛のような音楽が鳴っている。
　だがそれは間違いなく今ここ、この現在地点の音なのだ。2012年に『R.I.P』というアルバムを発表してからアクトレスは、いわば世界を漂うエーテルのように、その不定形な姿を変化し続けている。本作はそんな彼による世界の現在報告書のようなアルバムなのかもしれない。

　フランスの作曲家、モーリス・ラヴェルに興味を持ったのは坂本龍一が音楽百科『スコラ』で大きなパートを与えていたからだった。バッハやベートーヴェンはわかるけれど、ラヴェルがそんなに大事なのかと最初はちょっと不可解な気もした。クラシックに多少の興味があっても、若い頃はメシアンやシェーンベルクに手を延ばしがちで、ラヴェルという選択肢はそうはない気がするし、学校の授業か何かで “Boléro” に触れてユニークだなと思うことはあっても、それなりの環境にいなければ彼の作品をもっと聴いてみようとはならないのではないだろうか。『スコラ』で取り上げられたラヴェルを、まあ、でも、坂本さんだしと思って素直に聞いていると “戦場のメリークリスマス” が生まれた背景を多少とも想像させるところがあり、その後も “水の戯れ” などを繰り返し聴きながら、なるほどロマン派を批判して印象派が訴えようとした主観性からの脱却が “戦場のメリークリスマス” には受け継がれているということが少しはわかった気がしてきた。坂本龍一が『エスペラント』をつくる時にマーラー解体というテーマを内包していたことと裏表の発想だったのだなと。

　アンヌ・フォンテーヌがラヴェルの生涯を描いた『ボレロ 永遠の旋律』はロシアのバレエ・ダンサー、イダ・ルビンシュタイン（ジャンヌ・バリバール）の足元から始まる。ルビンシュタインは雨の中を工場に向かって歩いている。映像には青のフィルターがかけられている。建物の入り口にはラヴェル（ラファエル・ペルソナ）が待っていて彼女を内部に招き入れるとフィルターは外され、機械類が色鮮やかに映し出される。そして、機械が立てる繰り返しの音を賞賛し、これが音楽だと彼女に伝える。ルビンシュタインはこれに同意しない。彼女には機械の音は音楽には聞こえない。ラヴェルは機械の音が「繰り返し」であることに価値を見出している。ここで観客は “Boléro” が同じモチーフの繰り返しだということをいやでも思い出す。ラヴェルはサティのミニマル・ミュージックに触発されて “Boléro” を構想したとどこかで読んだことがあるので、あれはガセだったのかなと僕は戸惑い、リー・ペリーがドキュメンタリー映画『The Upsetter: The Life and Music of Lee Scratch Perry』（08・日本未公開）でツルハシを振り下ろす音の繰り返しがレゲエの起源だと語っていたこともついでに思い出す。「労働＝繰り返し」をチャップリンが『モダン・タイムス』で主題化したのは “Boléro” が作曲された８年後。ラヴェルは幼少期を工場の近くで過ごしたそうで、意識下に機械の音が刷り込まれていたということなのだろう。クラフトワーク『Man-Machine』がリリースされた時点でもまだドイツでは「労働＝ロボット」問題は議論されている。

　時制は過去に戻って1903年。30歳手前のラヴェルは大きなピアノの賞に挑み、受賞することができなかった。審査会場となっていた建物から転げ落ちたラヴェルは母親に自殺未遂を疑われる。彼は東洋風のメロディが聞こえてきて思わず身を乗り出してしまい、自分が２階にいたことを忘れていたと母親に説明する。ラヴェルについては表面的なことしかわかっていないそうで、この辺りはどっちが真実なのかわからない。ちなみにほとんどの人は彼を「モリース」と呼んでいて「モーリス」と呼ぶ人も何人かはいた。さらに20年以上が過ぎ、50歳を過ぎたラヴェルは売れっ子の作曲家になっている。本作ではものの見事に省略されているけれど、 “水の戯れ” など彼の代表作はほとんどが30歳前後の一時期に作曲され、それらをレパートリーとするピアノのソロ・コンサートが大人気を博している。つまり、ピアニストとしては評価されなかったけれど、作曲で大きな知名度を得、友人たちは彼が５回も受賞を逃したことが成功の要因だったと楽しげに話す。ラヴェルはアメリカに招聘されて全米各地をツアーで回り、コンサートの合間にはジャズの演奏も聞きに行く。機械の音を音楽だといい、ピアノ・ソロのコンサートを行い、ジャズに興味を示しているあたりも完全に坂本龍一とイメージがダブる。みんなと流行歌を楽しげに弾きながら歌うシーンも後半には出てくる。
　アメリカにツアーへ出かける前、ラヴェルはルビンシュタインにバレエ用の新曲を書いて欲しいと頼まれ、承諾の手紙を彼女に送っていた。当初はツアー中に書き上げてしまうつもりだったものの、まったく曲は書けず、パリに戻ってからもライターズ・ブロックからは抜け出せない。作曲家や小説家がスランプに陥るシーンはなぜか絵になるので、『ボレロ 永遠の旋律』でもそのあたりはかなり楽しんで撮られている。海岸に何度も波が打ち寄せるシーンはなかなか丁寧に撮られているので “Boléro” の繰り返しと直結するシーンなのかと思っていたら、ぜんぜんそうではなかった。本作は時系列がバラバラに配置されているので、素直にストーリーが流れていくわけではなく、第１次大戦に志願して出兵するシーンやその前後からラヴェルがミューズとして慕っているピアニスト、ミシア・セール（ドリヤ・ティリエ）とのやりとりが細切れに挿入される。2人の関係は複雑で、ミシアには夫がいて、その夫には複数の愛人がいる。ラヴェルはミシアに好意を寄せているものの、ミシアはその気持ちには応えない。

ラヴェルはミシアが忘れていった赤い手袋を携えて売春宿に出掛けて行く。ピアノを弾いて娼婦たちとさんざん騒いでからそのうちの1人と個室に入り、服は脱がなくていいと優しい口調で告げ、彼女にミシアの赤い手袋をつけてもらう。それ以上の描写はないものの、ラヴェルがフェティシズムを満足させたことは明らかに推察できる。前後してオーケストラを指揮するリハーサルのシーンがあり、エナメルの靴を家に忘れてきたとラヴェルは癇癪を起こす。これもラヴェルのフェティシズムに由来するものだったと、この時に初めてわかる仕掛けになっている（最後まで観るとマザコンがその根本にあったのかなという想像も湧き上がってくる）。その時のリハーサルではラヴェルがメロディよりもテンポを重視しろと楽団員たちに強く訴えるシーンが印象的で、これも明らかに “Boléro” がどんな曲になるのかという伏線になっている。ラヴェルが指揮棒を止め、口を開くまでの沈黙はまだその後の展開がわかっていないためにかなり恐ろしい。そして、オーケストラは爆発的な調子でエンディングだけを演奏する。

　“Boléro” が完成するまでのプロセスはサンプリングみたいでとても興味深い。彼がようやくとっかかりを掴むのはハウスメイドのルヴロ夫人（ソフィー・ギルマン）がクラシックよりも流行歌の方が好きですといって２年前にヒットした “Valencia!” を2人で演奏するところから。 “Valencia!” のリズムがラヴェルの指先から離れなくなり、彼は指先でピアノのボディを叩き続ける。当時の演奏をいくつか聴き比べてみると、トン、トトトトン、トトトトン……というフラメンコを思わせるリズム（母親はバスク出身）はポール・ホワイトマンのヴァージョンが “Boléro” とほとんど同じに聞こえ、ホーンのアレンジもこれにかなり近い。試行錯誤を重ねた末にメロディも完成し、クレッシェンド（だんだん強く）しながら17回繰り返すだけという発想にラヴェルはようやくたどり着く（締め切りまで時間がないからそうしたようにも受け取れたけれど、さすがにそのような言及はなかった）。完成した楽譜をラヴェルがルビンシュタインに渡すのが冒頭のシーン。ラヴェルはこの楽譜を渡すのに最もふさわしい場所が工場だと思ったと告げ、ルビンシュタインはすぐに楽譜に目を通し、とても気に入った様子。

（以下、ネタバレのような解釈） “Boléro” のリハーサルを見ていたラヴェルは自分の曲がまったく理解されていないと激昂する。ラヴェルにとってはオートメイションのイメージだった “Boléro” がルビンシュタインにとっては「ヴードゥー教の儀式を思わせるエロティックな音楽」と解釈され、振り付けもストリップまがいのものになっていた。それこそ1890年代から30年近くパリを熱狂で包んだムーラン・ルージュからキャバレーのダンスを借りてきたようなものになっていて、ルビンシュタインの “Boléro” は平和とオプティミズムの表現に変わっていたのである（ラヴ＆ピースの発信地だったムーラン・ルージュは1920年代に入って再建され、 “Valencia!” も再開したムーラン・ルージュが生んだヒット曲である。また、ムーラン・ルージュは、世界中で進行している性教育の後退に対して「性の喜びと同意」をテーマに掲げた今年のパリ・オリンピックでも文化の象徴として看板を新しく付け替えられている）。

　初演の日になってもラヴェルは怒りが収まらず、曲の途中で耐えられなくなって劇場の外に出てしまう。しかし、明らかに聴衆は “Boléro” に魅了されている。ミシアはラヴェルを劇場に連れ戻す。実は長い間、僕は “Boléro” のエンディングがずっこけギャグのように思えて、せっかくの優雅な雰囲気が最後の最後で台無しだと感じていた。坂本龍一が（映画音楽用にアレンジした “Bolerish” はそうでもなかったけれど）洋服の青山50周年のために手掛けたアレンジではさらっと終わらせていて、さすがだなとも思っていた。しかし、ラヴェルの意図は違っていた。ラヴェルにとって “Boléro” のエンディングは破滅や消滅を意味し、工場で演奏して欲しいという希望さえ持っていた。パフォーマンスが終わり、聴衆が熱狂に包まれると、しかし、ラヴェルもようやくルビンシュタインの解釈が正しいことに気がつく。ラヴェルは「自分でも気がついていなかった曲の魅力を引き出してくれた」とルビンシュタインに謝り、２人は終演後にようやく和解する。ここで少し穿った見方をしてみたい。この作品を通してラヴェルは何度も売春宿に足を運びながら一度もセックスをせず、売春宿の女将に礼まで言われている。フェティシズムだけが彼のセクシュアリティであるかのように描かれ、もしかして童貞だったりするのかという疑いが頭をもたげてくる（前にも書いたようにラヴェルについて詳しいことはわかっていない）。ミシアと結ばれることがないラヴェルはいわば彼の愛を観念的なものとして捉えるしかなく、彼女との仮想のセックスを “Boléro” に昇華させたと考えることはできないだろうか。そして、そのことに本人も気づいていなかったのかもしれない。クレッシェンドはまさにセックスの高まりを示し、エンディングは射精して果てた状態を表しているのだと。実人生で求めていたことがどうしても叶わず、音楽にかたちを変えたもの、それが “Boléro” だったのだと。そうだとすれば印象派として認識されることでも対立し、ココ・シャネルと不倫を重ねながら “Le Sacre du printemps（春の祭典）” を書き上げたストラヴィンスキーとはことごとくが対照的だったともいえる。また、フォンテーヌ監督は若い頃に観たモーリス・ベジャールとジョルジュ・ドンによる “Boléro” があまりに官能的で心に残ったことが本作を撮る動機になったとも話している。

　“Boléro” の成功は、そして、ラヴェルの人生をゆっくりと狂わせていく。ラヴェルは神経変性疾患にかかり、ネクタイが結べなくなり、すぐにコーヒーカップを割ってしまう。最終的にはこれが原因で生涯を閉じることになっていく。記憶障害を伴うようになったラヴェルは自分が “Boléro” を作曲したことも覚えていない。ここからはあまりにも悲しい場面の連続で、最後まで観るのはちょっと辛かった。エンディングはまるで “Boléro” のミュージック・ヴィデオのような終わり方で、ラヴェルは亡くなっても “Boléro” は永遠に生きていると言わんばかり。

　本作を観るまで “Boléro” が最初はバレエのために作曲されたということを僕は知らなかった。バレエである以上、どうしたって肉体を表現することになるわけだから、ブラック・ミュージックとは別な意味で身体性とは不可分の音楽が編み出されていく。ピエール・アンリ、ラルフ・ルンゼン、スティーヴン・セヴェリン（バンシーズ）、アート・ウィルソン（アンドラス・フォックス）、最近だとJ・リンもウェイン・マグレガーのために『Autobiography』を書いている。冒頭で挙げた坂本龍一『エスペラント』もバレエのために書いたもので、踊れるものなら踊ってみろというつもりで坂本は書いたらしい。それをいったらクリスチャン・ヴォーゲル『Music for The Creations of Gilles Jobin』で、これをイダ・ルビンシュタインに聞かせたら、それこそ「工場の音にしか聞こえない」と言われそうである。