「Low」と一致するもの

　これは昂奮せずにはいられません。『Only』で圧倒的な存在感を示し、昨年は〈Hyperdub〉との契約～EPのリリースも話題となったクラインが、来る3月23日、ついに初来日を果たします。OPNやアルカの登場から時代がひと回りし、新たなエレクトロニック・ミュージックの機運が熟しはじめている昨今、ele-king編集部内でも「次の10年を決定づけるのは誰か」という議論が日々盛り上がっておりますが、その最右翼のひとりがクラインです。彼女の魅力を説明するのに、コード9でさえ言葉を失うほど。つまり、今回の来日公演は絶対にスルーするわけにはいかないということです（当日は〈PAN〉のフローラ・イン＝ウォンやセーラーかんな子らも出演）。いやしかし去年のチーノ・アモービといい先日のニガ・フォックスといい、《Local World》はほんとうに良い仕事をしますな～。

Tom Rogerson with Brian Eno Finding Shore Dead Oceans / ホステス Modern ClassicalAmbient Amazon Tower HMV iTunes

　00年代を代表するバンドのひとつにバトルズがある。彼らが圧倒的だったのは、グライムやダブステップのようなエレクトロニック・ミュージックが大きな衝撃を与えていた時代に、ロックやバンドといったフォーマットが為しうる最大限のことを実践していたからだが、それは彼らより後に来る世代から次々と選択肢を剥奪していく行為でもあった。バトルズ以降に可能なロック・バンドとはいったいどのようなものなのか――そんなポスト・バトルズの時代に一筋の光を差し込ませていたのがスリー・トラップド・タイガーズである。バトルズという存在をしっかりと見定めたうえで、改めてテクノやIDM、ドラムンベースなどからの影響を大胆にロックやバンドの文脈へと落とし込んでいくその様は、当時ひとつの希望として映っていたのではないだろうか。
　そのTTTのキイボーディストにしてヴォーカリストでもあったトム・ロジャーソンが、彼らのことを推薦していたブライアン・イーノとアルバムを作っているという情報が流れたのが2016年の早春。かつてのタイヨンダイと同じようにロックやバンドという枠組みから離れた彼が、アンビエントのゴッドファーザーと手を組んだら、いったいどんなサウンドが生み出されるのか――その答えが2017年末にリリースされたこの『Finding Shore』である。
　そもそもふたりが初めて出会ったのはトイレだったそうなので、そこから一気にデュシャンまで線を引っ張りたくなるけれど、それより少し前のサティや印象派からそれより後のケイジやライヒまで、このアルバムにはクラシック音楽の大いなる遺産の断片が随所に散りばめられている。基本的にはロジャーソンのルーツたるピアノを大きくフィーチャーした作品と言えるが、ジャズの即興性や電子音楽の音響性、ピアノの打楽器的な側面も当然のように踏まえられており、ドローンやノイズといった手法も惜しみなく導入されている。そこにアンビエントの創始者たるイーノ当人まで関与しているのだから、このアルバムそれ自体がちょっとした音楽史になっているわけだけれど、とはいえ教科書的な堅苦しさとは無縁で、すべてのトラックがポップ・ミュージックとして気楽に聞き流せる作りにもなっている。極私的には2017年のベストな作品のひとつだと思う。
　このようにいろんな意味で味わい深い逸品を送り届けてくれたトム・ロジャーソンが、自身の音楽的経歴やイーノとの出会い、ピアノという楽器の持つ可能性や即興の重要性について、大いに語ってくれた。

とにかくトイレの前だった。で、顔を見たらブライアン（・イーノ）だったから、挨拶しちゃおうかな、と思って、したんだ（笑）。そして一緒にレコードを作るに至ったんだから、なかなかすごい展開だよね。

■あなたはロイヤル・アカデミー・オブ・ミュージックでクラシック音楽を学んだそうですが、セルフタイトルの最初のソロ・アルバム（2005年）もトム・チャレンジャーとの共作（2010年）も、ジャズやエレクトロニックな即興音楽だったということで、まずはあなたのなかでのジャズとクラシックの位置付けから教えてもらえますか？

トム・ロジャーソン（Tom Rogerson、以下TR）：ああ、まず、僕はそもそもピアノの即興演奏を子供の頃からやっていたんだよ。そこからどう展開したかというと……、本格的にピアノを学ぶようになる前から自己流で弾いていて、そのきっかけは姉がやっていたからで、自宅にピアノがあって両親ともに弾いていたから見様見真似で……という感じだったんだが、10歳か11歳の頃に、自分が即興で弾いたものを書き留めて残しておきたいと思うようになってね。つまりは、自分で曲を作るということに興味が向いていったんだ。当時から20世紀の現代音楽の作曲家をよく聴いていたので、それを真似るようにして作曲らしきことをやり始めたんだ。その後15歳ぐらいになると、僕がピアノの即興をやれるということで、学校の友だちから「ジャズやってみたら？　即興ばっかりやってるから、きみ、きっとジャズいけると思うよ」と勧められた。その友だちとはいまだに付き合いがあるんだけど……とにかく、それがジャズとの出会い……そして、そいつを含めた何人かでジャズのバンドを組んだのが16歳のときだった。大学卒業後にニューヨーク・シティに3年住んで、最初のレコードを作ったのはそのタイミングだった。ただ、――これは強調しておきたいんだけど、いま話に出たふたつのアルバムは大々的にリリースされたわけじゃない。作りはしたものの、変な話、ほとんど公になっていないんだ。だから、僕の最初のレコードはジャズだったと言うと……、いや、ジャズといってもラフな即興演奏でしかなかったんだけど……、でもサックスが入っていたからジャズってことになるのかな（笑）。

■（笑）。

TR：とにかく、CDにはしたものの、今でもその9割は僕の手元に残ってる。自宅に。売る努力もしなかったし。こう言うとなんか変だけど、たぶんビビってたんだと思う。作りはしたものの聴いてもらう勇気がなくて、宣伝したくなかった、みたいな。

■そうだったんですね。

TR：でも、その後にやったバンドは知られてると思う。スリー・トラップト・タイガーズ（Three Trapped Tigers、以下TTT）ていうんだけど。

■はい、もちろん。

TR：あれはレコードが出回っているはずだ。

■ロック・バンドですよね。

TR：うん、ロック・バンド。不思議なインストの……エレクトロニック・ロック・ミュージック、かな。

■友だちに勧められるまでジャズには親しんでいなかった？

TR：ぜんぜん。僕の背景は、そこに至るまで完全にクラシックだった。16歳ぐらいまでは。なのに即興で演奏していたというのがおもしろいところで、もちろん、それがジャズに通じるということも意識していなかったんだけど、いざジャズをやり始めてからの適応力はすごくあったと思う。後にジャズのランゲイジを……アメリカのブルーズを踏まえたジャズのランゲイジを学ぶようになってからも覚えは早かったんじゃないかな。割とスムースにいろんなジャズのバンドでライヴをやる機会に恵まれるようになったよ。ただ、それが自分の母語だと感じたことはなくて、やっぱりアメリカで形成された言葉だな、と。英国やヨーロッパにも独自の素晴らしいジャズ・ミュージックはあるから、そっちのほうが究極的には僕にはピンとくるように思う。ある意味、こんなに時間をかけて……いま、僕は35歳なんだけど、最初から自分がやっていたものに戻ってきたという……、6歳ぐらいからひとりでやっていたこと、あれが僕のやりたいことだったんだと気がついた、というわけさ（笑）。ジャズがやりたいんでも、ロックをやりたいんでもなくて、やりたいことを僕は最初からやっていたんだ、とね。いちばん近いのはキース・ジャレットかな。彼はアメリカの人だけどね。英国人ピアニストならキース・ティペット。ふたりともすごく個性的なピアニストで即興能力が高い。もっとも、僕がやっていることはそのどちらともまた違うんだけどね。ブライアン・イーノとのアルバムではエレクトロニクスを導入しているし……

■とにかく、一巡して自分の居場所を見つけた、という感じのようですね。

TR：そう、そういうこと！　だから今回のアルバムは『Finding Shore』というタイトルなんだ。

■なるほどぉ！

TR：家に帰ってきた、という感じ。あちこちを訪ねて、いろんなジャンルの音楽を経験して、どれも最高に楽しかったけど、気がついたら子どもの頃にやっていた音楽の岸辺にまた辿り着いていた。

■おもしろいですね。ジャズの岸辺で最初に聴いたのはどんなアーティストでしたか？

TR：友だちから聴かされたのはアート・ブレイキーの『Moanin'』だったと思う。あれは……50年代か60年代か〔註：1958年録音〕……〈ブルーノート〉の名作アルバムのひとつだよね。僕らのバンドが覚えた最初の曲もそれだったんだ。他にも〈ブルーノート〉の作品に一時期かなり入れ込んで、ホレス・シルヴァーとか、デューク・エリントンとか……デューク・エリントンの〈ブルーノート〉のアルバムで、えぇと……なんてタイトルだったかな、「マネー・ジャングル」とか、そんな名前のやつ〔註：『Money Jungle』は1963年に〈ユナイテッド・アーティスツ〉からリリースされたアルバム〕。そこから始まって放射線状に広がってマイルス・デイヴィス、チャーリー・ミンガス、コルトレーンなどなどをひと通り。ニューヨーク・シティで暮らすようになったのは2003年なんだけど、その頃にはジャズにもそうとう詳しくなっていたつもりだ。というわけで、最初に自分で演奏してみたのはハードバップの名曲で、あれはいまプレイしてもものすごく楽しいし、聴くのも楽しい。

■最初からそう思いました？

TR：思ったよ。

■お友だちはきっと、ピアノで即興がやれる仲間がなかなか見つからなくて苦労していたんじゃ（笑）？

TR：そうだろうね。何しろ小さな町だし、彼も最初はロックが好きでレッド・ゼップリンなんかをカヴァーしてたんだけど、そこからジャズに目覚めたルークは……そいつ、ルークっていうんだけど、ものすごく熱い男で、ドラマーで、じつはいまでもロンドンでバンドをやってるし、あいつにはジョアンナって姉妹がいて彼女はいまアメリカでシンガーとして活動してる。当時からずっと一緒に音楽の旅をしてきた地元の仲間が生き残って続けているんだから、不思議なものだよ。とはいえ、あの頃やっていたこととはだいぶかけ離れている。あの経験で僕は新たな音楽のランゲイジを身につけることができて、クラシック一辺倒だった僕の世界が広がったのは間違いないけど……、こんな言い方は変に聞こえるだろうけど、ピアノと本気で向き合ったのは21歳くらいになってから、なんだ。

■へえ……

TR：ずっと弾いていたけど、さっきも言ったように10代の頃からコンポーザー志向で、しかもクラシックの……現代音楽のコンポーザーを目指していたから、ピアノというのは……とくにジャズをやっている間は趣味というか、弾いていて楽しいだけのもの、という存在だった。ライヴをやる、そして人前で即興をやる。それまでは即興といってもひとりでやって楽しんでいただけなのが、ライヴで人前でやることで評価を得たというか、自分にはそういう能力があるんだって実感できたんだ。つまり、ジャズが僕に与えてくれたのは、ライヴにおける自信、あとは鍛錬……とくにニューヨークに行ってからは周りにビックリするほど才能のある若い子がいっぱいいて、競争がハンパなく厳しかったから、そのなかでなんとか生き延びていこう、自分を評価してもらおう、と技術もだけど個性も磨いていけたのはとても自分のためになったと思う。感謝してるよ。その後、ジャズは諦めてしまうんだけどね。最初のジャズのレコードを作った後で、22歳の頃、ジャズには見切りをつけたんだ。

あちこち旅して回って最後には出発した場所に戻っていくという感じを出したかったのかもしれない。ぐるっと長い環状線を歩いて、出発点に戻ってきたときに、最初とはまったく違う新しい視点で同じ場所を眺められるようになっている……、旅をしてきたおかげで、ね。

■そこでTTTが始まるんですか？

TR：ニューヨークからロンドンに戻って、その頃にはもう、ジャズは音的に僕の求めるものじゃないと考えるようになって、聴くのも英国のエレクトロニック・ミュージックが多くなっていた。ロックも一部聴いてはいたけど、ほとんど電子音楽だったな。ロンドンに帰ってまず旧交を温めたのが昔からの音楽仲間で、そいつらがいたインディーズのシーンの連中と知り合って僕もバンドでピアノやキイボードを弾いたり、一時期は一緒に暮らしたりもしていたんだ。そのときのルームメイトが僕を入れて4人で、ミュージシャンが3人とレコード会社に勤めてるやつが1人。だからもう、毎晩のようにどこかで誰かの関連するライヴがあって、出かけて行っては出演したり観覧したり……それがすごく楽しくてね。バンドでやる楽しさも味わったし、お客さんも若いから一緒に楽しめる雰囲気が僕には新鮮だった。ほら、ずっとクラシックとジャズをやってたから、どうしてもお客さんは年齢層が高い上に、ごく限られた層の人しか来ない、ある意味エリート主義なところがある……って、これも後から客観的に気づいたことなんだけど、とにかく僕らがわりと実験的な即興を入れた風変わりで複雑なロックをやっても300人くらい入る会場が若いお客さんでソールドアウトになる様子を見ているうちに、こういうのもありなんだと自信を深めていったんだ。ジャズもクラシックも演奏の場はあるけれど、それほど波及力があるようには思えなかった。個人的な音楽の嗜好もどんどんロック寄り、電子音楽寄りになっていた時期なので、じゃあ自分でもバンドをやってみようか、と。発想としては、ライヴでやる電子音楽。エイフェックス・トゥイン、オウテカ辺りを僕は最初アメリカで耳にして、「こういうのをライヴでやったらカッコいいだろうな」と思っていたんだ。そういえば、アメリカのクラシックのグループ〔註：アラーム・ウィル・サウンドか〕がエイフェックス・トゥインのアルバムを丸ごとライヴでやったんだよな。あれは素晴らしかった。ただ僕の考えでは、それを踏まえて即興を展開するというもので、たとえばドラムもただ機械的に叩くんじゃなくて即興で対応してほしかった。となると、ものすごく難しい仕事だよね。ありがたいことに、アダム・ベッツ〔註：TTTのドラマー〕という適任者と出会うことができて、始動したのが2005年……2006年だったかな。その前に僕はギタリストのマット（・カルヴァート）〔註：TTTのギタリスト〕とふたりで完全フリー即興のライヴをやっていたから、そこからの発展形としてすべてが整ったのが2007年。そしてTTTを名乗って最初のアルバムを出したのが2009年……いや、2008年か。音楽仲間と暮らしていて、そこにレコード会社の人間もいたから人脈は豊富だった。結局、僕らのためにレーベルをスタートするという友だちと組んだんだけど、知り合いが多かったからあっという間に注目が集まった。その時点で僕らがやっていた音楽って、かなり変わってたと思う。バトルズが解散した直後で……バトルズって覚えてるかな、ライヴ電子音楽をやっていたバンドで……

■はい。彼らの『Mirrored』が出てから10年になりますね〔注：この取材は昨年おこなわれた〕。

TR：ああ、10年前か。だからまあ、ああいうライヴでやる実験的な電子音楽がおもしろかった時期ではあって、ワクワク感があったんだ。僕らのバンドもエネルギー満載、怒りあり、ユーモアあり……僕は25歳くらいで、（TTTは）人生のあの時期にやるのにふさわしいバンドだったんだと思う。じっさい、僕もいろいろと腹の立つことがあって（笑）、エネルギーを持て余していたから（笑）。ピアノで美しい叙情的な演奏ばかりしている気分じゃなかったんだろう。ツアーらしきこともやって、ほんとうに楽しかった。10年の間にソフトウェアが様変わりして、いまや電子音楽をライヴでやるなんてごく当たり前のことになっているから、若い人はピンとこない話かもしれないけどね。いまはどこへ行ってもそういうライヴを観られるし。次から次へと、みんなが便乗してきてさ。TTTのドラマーはいま、ゴールディとスクエアプッシャーのドラマーをやってるよ〔註：つまりショバリーダー・ワンのドラマー、カンパニー・レイザーの正体はアダム・ベッツだったということ〕。

■へえ。

TR：あいつ、あのスタイルのドラミングの世界的なエキスパートになって、当初の僕らが必死になって真似しようとしてたバンドでプレイしているという……

■（笑）。

TR：でも、 僕も喜んでる。そもそもうまいやつだったけど、あのバンドでの経験がなかったら、いまの活躍はなかったと思うんで、見ていてワクワクするよ。現状、あの分野のパイオニアとしてのしかるべき評価をあいつはまだ得ていないと思う。そのうちそうなるだろうけどね。理由はさておき、あいつより有名になっているドラマーは他にいるけどさ。あいつのソロ作にも、完全にイッちゃってるすごいのがあるから、ぜひチェックしてみてよ。TTTと同じレーベルから出てるから〔註：『Colossal Squid』〕。あいつもいつか日本で活動できるといいんだけど。

ピアノ自体が体現するものは19世紀であり、それが人気だった時代なんだよね。〔……〕ピアノで新しいことをやろうと思うなら、やり方を工夫する必要がある。社会的にも政治的にも歴史的にもさまざまな背景を背負った、侵食された楽器なんだから。

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■クラシックの海を航海するうちにジャズの島に辿り着き、また海に出てロックの島に寄り、気がついたら出航した岸辺に戻っていて、そのトイレでブライアン・イーノに出会った。

TR：ははは、正確にはトイレの外で、だけどね。僕は彼女を待ってたんだよ。もちろん、彼女は女子トイレに入ってて（笑）、出てくるのを待ってたらブライアンが通りかかった。トイレに行こうとしてたのかどうかはわからない。とにかくトイレの前だった。で、顔を見たらブライアンだったから、挨拶しちゃおうかな、と思って、したんだ（笑）。そして一緒にレコードを作るに至ったんだから、なかなかすごい展開だよね。当然だけど、まさかこんなことになるなんて、そのときは思ってなかった。ただ「ハロー」って声をかけただけで……なんて言ってるうちにこの話がとんでもなく美化されてしまうと困るのでいまのうちに言っておくと、彼と僕は同じ町の出身なんだよ。イングランド東部の、海に近いほんとうに小さな町の、ね。だから、いつかブライアン・イーノに会うことがあれば、それが話のきっかけになるとはずっと思ってた。彼は地元の有名人で、僕も音楽的にずいぶん影響されていたからね。もちろん大きな影響を与えてくれた音楽家は他にも大勢いるけど、そういう人たちと話す機会がもしあっても「あなたに影響されました。ありがとう」くらいしか言えないのに対して、ブライアンには「すごく影響されました。しかも僕もウッドブリッジ出身なんです」と言えるぞ、と（笑）。同郷っていうのは興味を惹くだろ？　たとえそれっきりもう会うことがなくても、その場ではその話題だけで5分は盛り上がれるんじゃないか、と思ってた。じっさい、僕らはその場で5分は喋ったし、連絡先を交換してその後もつきあいが続いたんだ。僕がTTTの話をしたらライヴを観に来てくれたから、メンバーにも紹介した。僕らのライヴには何度も足を運んでくれて、バンドとの共演もしたし、彼がキュレイトしたフェスティヴァルに僕らを呼んでくれて、そこで一緒にセッションしたこともある。いつか個人的に彼と組んでやってみたいと、ずっと思っていたのが今回実現したんだよ。

■出会ったのは何年ですか？

TR：2012年だな。

■そうでしたか。じつはこの雑誌が2012年の終わりにブライアンにインタヴューしているんですが〔註：紙版『ele-king vol.8』。『AMBIENT definitive 1958-2013』にも再録〕、そのときに注目しているバンドを挙げてもらったらTTTの名前が出てきたんですって。

TR：それってたぶん、ノルウェーで彼がキュレイトしていたフェスティヴァルに僕らを出してくれたすぐ後じゃないかな。あのときの演奏は僕ら史上有数の出来だったんだ。

■ブライアンからの影響、もしくはブライアンの音楽の初体験はなんでしたか？

TR：これがすごく単純なんだけど、U2の『Rattle and Hum』のビデオなんだ。意外に思うんじゃない？　僕が5～6歳の頃、兄がU2に夢中で、うちに初めてのビデオプレイヤーが来たとき、わが家で初めて観たVHSのテープはU2の『Rattle and Hum』だった。『The Joshua Tree』のツアーを網羅したやつ。ほとんどモノクロで、半ばでいきなり画面が真っ赤になる、あのシーンに圧倒されて。こうして話しているだけでも鳥肌が立つくらいなんだけど……とにかく、その真っ赤な画面に“Where the Streets Have No Name”のイントロが流れてくる。『The Joshua Tree』の1曲目だ。美しいVX7の音。ブライアン・イーノが録音した音だ。あのレコードは彼がプロデュースしたんだからね。それがほんとうに印象的で、赤い画面に彼らのシルエットが浮かび上がり、ステージに上がってきた彼らが位置につくとラリー・マレンが叩き始める……いや、タタン！　と鳴らして、そこでストップするんだ。そこであのアイコニックなジ・エッジのギターリフが鳴り始めるんだ。ティリリリリ～♪　で、ドラムがタタンタタンタタン、ドゥドゥドゥドゥ、タンッ！　ときて、いきなりスタジアムが明るくなる。スタジアム全体が明るくなって、ヘリコプターからの映像に切り替わり、そこがアメリカンフットボールのスタジアムで、8万人だかでビッシリ埋まっているのがわかるんだ。もう最高。そしてバンドは“Where the Streets Have No Name”の演奏に突入、と……、その影にブライアン・イーノがいたことは当時は知らなかったけど、あのなんとも劇的な瞬間はずっと印象に残っていて、大好きだった。僕の兄は7歳、いや8歳年上なんだけど、U2が好きだったからブライアンが関わっていることも知っていて、「このブライアン・イーノって人はウッドブリッジ出身なんだぜ」と教えてくれて、以来僕も「『The Unforgettable Fire』や『The Joshua Tree』や『Achtung Baby』はこの町から生まれたんだ！」ぐらいに思っていた。ブライアンにはロジャーっていう弟がいて……、ブライアンのお母さんは2005年頃に亡くなっているんだけど、彼女がずっとウッドブリッジ在住だったからイーノ家の男の子ふたりもあの町の育ちで、ロジャーに至っては4×4の車のナンバープレイトに「ENO」って書いてあった。「R15ENO」とか、そんな感じだったと思う。

■へえ……（笑）。

TR：子どもの頃、「ENO」って書いてあるナンバープレイトの車とすれ違うと大騒ぎしたもんだよ。

■すごいですね。小さい町と言いながら、ずいぶん音楽的な町だったんじゃないかと思えてきました。

TR：考えるとすごいよね。ブライアンは運転しないから、そんなナンバープレイトはおろか、そもそも車を持ったことがないらしいけど（笑）。

■そうですか、U2が最初だったんですか。よく知られている彼のアンビエント的なものではなくて。

TR：アンビエント・ミュージックを初めて知ったのは16歳のときで、アメリカのバング・オン・ア・キャンというクラシックのグループだった。『Music for Airports』のカヴァーをアコースティックでやっていたんだ。ロイヤル・アルバート・ホールのBBCプロムス〔註：プロムナード・コンサート〕で、生楽器で演奏していた。まだ僕もクラシックに入れ込んでいた時期で、（BBCの）ラジオ3を熱心に聴いていたら、そのプロムスが流れてきて、僕がピアノでやっていたインプロっぽいことと少し似ているという意味でも驚いたし、刺戟的だった。その後、あんな感じの音楽を書いてみようと努力した記憶もある。『Music for Airports』のピアノの旋律はロバート・ワイアットが弾いていたはずだけど、いまだに僕には印象的で参考にしたくなるんだよね。そこからスティーヴ・ライヒにも興味を持ったし、ロンドンの音楽仲間……さっき話したインディーズのシーンの連中に教えられてデイヴィッド・ボウイとかトーキング・ヘッズとか、ブライアンが手がけてきたいろんな音楽のおもしろいコラボレイションを知ったんだ。デイヴィッド・バーンもそうだし、ロバート・フリップとか、ジョン・ハッセルとか、すごいのがたくさんあった。そうこうするうちに、僕も立派なブライアンおたくさ。

■（笑）。

TR：そうなったのは20代になってからだけそね。その前の、8歳と16歳でじつは彼の音楽に遭遇していた、ということ。

■今回、作業はどう進めたんですか？　じっさいにブライアンと同席して一緒にやった？

TR：そうだよ。ロンドンにある彼のスタジオで、アップライト・ピアノが1台と、彼が試してみたいと言っていたモーグ・ピアノというやつを、いい機会だから使ってみようということで持ち込んで、彼は僕と背中合わせに近い形で座って……お互い直角ぐらいの位置かな、手を伸ばせば届く距離だよ。その状態で僕はピアノを弾き、彼はデスクトップ・コンピュータをいじりながら音を作ったりミックスしたりしていた。僕が弾くピアノの音を彼が録って……ピアノからのMIDIシグナルを彼がコンピュータに録音して、その後、加工していったんだ。たしか作業は15日間。すごい量の音楽を録音したよ。

■すみません、もう予定の30分を過ぎているんですが、まだ大丈夫ですか？　あと10分でもいただけたら嬉しいんですが。

TR：ぜんぜん大丈夫だよ。僕はいつまでだって喋っていられる。

■（笑）。ありがとうございます。助かります。えぇと、ブライアンが試してみたかったというのはモーグ・ピアノ、でいいですか？

TR：うん。モーグ・ピアノ・バー、かな、正確には。

■有名なプリペアド・ピアノではなく。

TR：そう。モーグっていうあの楽器の会社が2003年……だったと思うけど、に作ったやつで、ピアノの上に設置してアコースティック・ピアノをデジタル・ピアノに転じるという……。でもプリパレイションはまったく絡んでいない。弦には触れないんだ。鍵盤に触れるだけで。なんか、不思議なセンサーだけで技術的にはじつは極めて基本的なものらしくて、2003年に製造したものの評判はいまいちで、数もあんまり作られなかったらしいよ。たまたまブライアンが1台持っていたんだけど……。

■彼はうまく使いこなしていました？

TR：と、思う。なかなかクールな機材だった。うまく機能しないというか、ピアニストからすると不安定で使いづらい。単純な仕組みなのに気分屋で、当てにならないから使い勝手はよくないね。

ケータイに記録しておこう、なんて思った途端に本質から外れて台なしだ。体験することの価値、その場にいることの価値、その瞬間にそのミュージシャンがやっていたことは瞬時に消えて二度と戻らないという刹那の価値。

■アルバムの構成ですが、最初のほうに美しいピアノのメロディが印象的な曲が続き、終盤に向けて実験性の高い曲が出てくるようですね。これは流れを考えて意識的にそうしたんでしょうか？

TR：スタジオで15日間作業して、毎日何時間もやっていたから……基本すべて即興で、終わったところで編集というか、音量調整したりすることはあっても、ほとんどはその場で僕が演奏したものそのままなんだ。で、すべて曲が揃ったところでアルバムに仕立てるのは僕に任された仕事だった。だから、ぜんぶ持ち帰って必死でやったよ。要は曲選びってことだけど、ふたりで好きなようにやった結果だから、ものすごく幅広い音世界が網羅されていて、下手したらちょっとゴチャゴチャした印象のアルバムになってしまうんじゃないかと僕は懸念した。ありとあらゆることをやっていて、おもしろいけどとっ散らかってしまうんじゃないか、と。そこで一体感を持たせるために追求したのは、ブライアンの音楽言語である彼の音世界……これはつねにけっこうな一貫性があって、オルガンだろうがベルだろうが徹底しているんだけど、僕の側の音世界は僕の感覚によるメロディでありハーモニーなので、それを彼の世界と擦り合わせて全体としての説得力を持たせなければ……と、まあ、それが音の整合性なわけだけど、他に曲を並べたときに自然な曲線が描かれるような……しかるべきところで頂点に達して、ストーリーを感じさせながら聴き手を旅に誘うような、どこかへ連れ出してしまうような……、いや、違うかもしれないな……、おかしな話だけど、あちこち旅して回って最後には出発した場所に戻っていくという感じを出したかったのかもしれない。ぐるっと長い環状線を歩いて、出発点に戻ってきたときに、最初とはまったく違う新しい視点で同じ場所を眺められるようになっている……、旅をしてきたおかげで、ね。まあ、そんなことをそこまで意識して曲順を決めたわけではないけれど、後から考えるとそんな感じがする。おっしゃる通り、穏やかに、ピアノ重視な始まりから段々とエレクトロニックになっていく中盤、そしてけっこういろんなことをやった上で最後にまた穏やかなエンディングに辿り着く、という感じかな。

■穏やかな岸辺、ですね。タイトルが示すように。

TR：そういうことだね。

■ピアノはとくにクラシックの分野では昔から主要なメロディ楽器でしたが、発明された当初は非常に馴染みのない、いまでいうデジタルな感触の響きと受け止められたのでは？　と質問者は言っているのですが、どうでしょう、意味はわかりますか？

TR：あぁ、もちろん！　わかるよ。その通りだと思う。いい指摘だ。まず、ピアノが音楽に与えたインパクトは驚くほどラディカルなものだったはずだ。ああいう形でスケールを鳴らせる楽器が登場したんだから。バッハもピアノでは作曲していない。彼が使ったのはキイボード……クラビコードもしくはハープシコードだ。バッハの音楽は非常に音数が多い。タンタンタンタンタンタン……♪　と、ぎっしり音で埋まっている。考えてみるとそれはアルペジオだろう。モーツァルトやハイドンですら、あるいはスカルラッティあたりの音楽もティラリラティラリラ……♪　と延々と繰り返すことをやっているが、あれだってつまりはアルペジオさ（笑）。おもしろいよね。ショパンだって、ショパンというとみんな叙情的なメロディで有名だと思っているだろうけど、彼の音楽には音の連なりがものすごく多い。いわば16分音符だ。古いエテュードなんか、ティラリラリラ……♪　って（笑）、あれをピアノが支えたことは驚くべき音盤を……音世界を得たことになる。うん、そのジャーナリストの指摘はまったくその通りだと思う。現代におけるシンセサイザーのように、音的にいろんなことを可能にしてくれたはずだ。とくにペダルを使うと巨大な音を鳴り響かせることができるし、サステインも効くし、それ自体がオーケストラだという印象を与えたんじゃないかな。それが一般の人の居間にふつうに置かれるようになり……、いまのピアノの興味深い点は、ピアニストとしては逆にそれが古代の技術であることを意識すべきだということ。もちろん、いまもって優れた楽器であり、インターフェイスが機能していることは後のキイボードもシンセサイザーもピアノのそれを模していることからも明らかだけれど、ピアノ自体が体現するものは19世紀であり、それが人気だった時代なんだよね。エレクトリック・ギターが50年代から60年代、70年代あたりの新しさを象徴しているのと同じだ。いま、エレクトリック・ギターを弾きながら新たな文化を創造している感覚を味わうのは難しい。ジミ・ヘンドリックスがしたように。ね？　ピアノにも同じことが言えると僕は思う。ピアノで新しいことをやろうと思うなら、やり方を工夫する必要がある。社会的にも政治的にも歴史的にもさまざまな背景を背負った、侵食された楽器なんだから。そう考えると、これだけピアノ音楽が溢れている現状は興味深い。ここ数年のピアノ音楽は……、こちらの状況で話しているけれどもおそらく日本もそうだろう、日本は昔からピアノに親しみがあるから。

■ヤマハの国ですから。

TR：あはは、そうだった。間違いなく最高のピアノを造っている。シンセサイザーも最高だと僕は思うが……、まあ、それはいいとして、ヨーロッパではピアノ音楽の人気の高まりがこの数年顕著でね。たぶんそれは時代を超えて人間に共鳴する馴染み深い音……アコースティックな音をいままた人びとが求め始めていることの証なんじゃないだろうか。デジタル・ライフを象徴するソーシャル・メディア的な、刺戟の多い複雑な混乱した世の中からの逃避、というか。それがいま、より静かな（stiller）ピアノ音楽の再評価という形で表出しているんじゃないか、と僕は思うんだけど、どうだろう。だとしたら、その嗜好は僕にもよくわかる。ただ、僕のレコードがやっていることはそれとは違う。僕のレコードは相変わらず……、なんて言うんだろう、僕のレコードにはデジタルが存在しているから……、なんだろうなあ、べつにラディカルなことをやって驚かせてやろうとか、そんなつもりはぜんぜんないけれど、なんかちょっと他とは違うことをやりたかったんだよね。自分なりの出口を模索した結果、というのかな。ピアノで何ができるのか、と考えた結果、こういう突破口を見つけた、と。TTTについて話したときに言ったように、僕はつねに電子音楽をライヴでやる手法に興味を持って探求してきた。どうすればライヴで優れた電子音楽を披露できるのか。電子音楽はそもそもライヴなものではなかった。シーケンサーやサンプラーやドラムマシーンといった機械を操作して動かすわけだけど、そこに人間という要素が入り込んできて電子音楽を演奏しようとしたら……あるいは電子音楽的なスタイルやサウンドや技術で演奏しようとしたらどうなるか、というのが僕のかねてからの関心事で、ドラムマシーンのように完璧なプレイができるドラマーなんていないし、完璧じゃないがゆえに人間を補おうとしてAIだなんだって洗練された技術が追い求められるのは、それはそれでけっこうなことだが、だったら人間にしかできないことってなんなんだろう、と思うよね。

■不完全であること、ですよね。

TR：そうだよね。だから僕らのレコードではそれを許容することにしたんだ。

■このレコードもいずれライヴで演奏することを想定して作っていたんですか？

TR：もちろん！　当然だよ。というか、もうやってる。このアルバムはライヴ映えしそうだ。もう少しするとビデオが公開されるから、それを観れば具体的にどうライヴで展開しているかわかるだろう。

■そうなんですね。

TR：あと2週間くらい、かな。さっきも言ったようにレコードは即興演奏を文字通り記録（record）したものだけど、曲のもとになっているコンセプトの多くは永遠に拡大可能なんで、どんどん発展させて演奏することができるんだ。コンサートでは、たとえば最初の曲で最初の音を弾いたら、記憶しているその曲を数分弾き進め、どこかの時点でさらなる即興に転じる。あとはどうなるかわからない。もとが即興なんだから、1音1音完全に再現したところで無意味だ。その日のその瞬間にしか生まれえなかった曲なんだから、その精神を再現するという意味でライヴこそが僕にとっては生命線なんだ。レコーディング以上にライヴは興味深い。一度作った曲を世界へ持ち出して、行く先々で、みんなが観ている前で、さらに発展させてみせる。それがライヴの醍醐味。もちろん、そうかけ離れたものにはならないよ。でも、毎晩やるたびに曲が変わるという楽しみや、お客さんに彼らだけの経験をしてもらえるという喜び。曲単位ではなく、一晩ごとにそのときしか存在しない何かを体験するという、まさにそれこそが即興だよ。デジタル文化においては、撮った写真がぜんぶそのまま永久に保存されるけれど、即興は瞬時のものだけにものすごく集中力を要するし、その場にいなければ味わえないという、いまの文化に逆行するとても価値のある体験だと思うんだよね。ケータイに記録しておこう、なんて思った途端に本質から外れて台なしだ。体験することの価値、その場にいることの価値、その瞬間にそのミュージシャンがやっていたことは瞬時に消えて二度と戻らないという刹那の価値。やってる側もだけど、お客さんも思い切り集中しないと体感できないだろうね。

■長らくありがとうございました。日本でもライヴを聴けますように。

TR：ああ、ぜひそうしたい。僕はまだ日本に行ったことがなくて、TTTもある程度ファンが日本にいたようだけど機会がなかったから……うん、日本に行けたら楽しいだろうな。音楽的に日本のカルチャーはすごく進んでいる印象がある。遠くから見ている印象だけど、なんだかすごくおもしろそうだ。とにかく、話を聞いてくれてありがとう。

　春だ。Jリーグも開幕した。たのむ、冬よ明けてくれ。電気代が高くてしょうーがねぇ。
　春分の日の前日、3月20日に代官山ユニットにマーラがやって来る。Brialも影響を受けた、ダブステップにおける最重要人物のひとりである。また、同日には、UKのベース系アンダーグラウンドと深くリンクするゴス・トラッドも出演する。行くしかないでしょう。

　これまで数々の作品を発表し、国内有数のグリッチ・ノイズの作り手としてその存在感を増しているshotahiramaこと平間翔太。昨年発表されたアルバム『Maybe Baby』も充実の1作だったが、このたび彼の主宰するレーベル〈SIGNALDADA〉がスプリット・シリーズを再始動、その復活第1弾となる7インチが2月28日に発売される。
　今回参加しているのはshotahirama本人と、ele-kingでもお馴染みの久保正樹によるformer_airlineの2組で、公開されているプレヴュー音源から想像するに、両者とも技巧を凝らしたトラックを作り上げているようだ。ダブの断片にリズミカルなビート、きめ細やかなグリッチを繋ぎ合わせるshotahiramaに、ギコギコと心地の良いノイズとシューゲイズ的サイケデリアを同居させるformer_airline。2曲とも聴き応え抜群である。
　いやしかし、こんなわくわくするようなスプリット盤をドロップするということは、ひょっとして〈SIGNALDADA〉、他にもいろいろとおもしろい企画を溜め込んでいるのではないだろうか。同レーベルの今後の動きにも注目である。

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　 相対性理論――この文字列を目にしセックスの理論と勘違いする者はよもやおるまいが、しかしノーベル賞を授かったかの名高き物理学者よりも、2006年に結成されたかの軽妙なるポップ・バンドのほうを思い浮かべる者はそれなりに多くいるだろう。さほど彼らが00年代末期に残した衝撃は大きかったわけだが、それは彼らが意識的に「ポストYouTube」や「ソフトウェア」といった惹句を掲げ、「メタ」や「フラット」といった言葉が盛んに飛び交っていた同時代の潮流とリンクする活動をコンセプチュアルに展開していたこととも無縁ではあるまい。
　その相対性理論を脱退した真部脩一が、同じく相対性理論の一員だったドラマーの西浦謙助と、新たにオーディションで出会ったヴォーカリスト・齋藤里菜とともに起ち上げたプロジェクトが集団行動である。昨年1月より活動を開始し、6月にはファースト・アルバム『集団行動』を発表、年が明けてこの2月には早くもセカンド・アルバム『充分未来』をリリースしている。
　この集団行動なるいささかかぶいたバンド名を耳にすると、くだんの相対の性理論もとい相対性の理論と同じく、その背後には入念に練られたコンセプトが横たわっているのではないかと勘繰ってしまうが、どうやら今回はそういうわけではないらしい。むしろ現在の真部はわかりやすさをこそ索めているという。「どこかで聴いたことのある感じってポップスの条件だと思うんです」――そう語る彼は、「メタ」や「フラット」といったタームによって彩られた今世紀初頭の文化的喧噪を、それこそ相対化しようと目論んでいるのかもしれない。いままっすぐにポップ・ミュージックの王道を歩まんと試みる彼に、その心境の変化やバンドの成り立ち、新作の勘所について伺った。

「こんなのバンドじゃねえ」と言っている感じです。「ただの集団行動だろ」っていう（笑）。

■まず何よりバンド名が印象的ですが、これには何かコンセプトがあるのでしょうか？

真部脩一（以下、真部）：いや、今回はコンセプトは皆無ですね。とにかく「バンドをやろう」というところから始まっています。相対性理論のときは「曲ができたから人を集めよう」という形でスタートしたんですが、集団行動は「バンドを組むために曲を書こう」というところから始まっているグループなんですよ。

■相対性理論脱退後は、ハナエさんやタルトタタンさんをプロデュースされたりVampilliaに加入されたりしていましたが、いままたご自身のバンドをやろうと思ったのはなぜですか？

真部：心境の変化というか、フリーランスになってプロデュースという作業に関わらせてもらうようになって、それはけっこう自分に向いているし得意だと思ったんですけど、でもそれを続けていくうちに、僕はひとりのリスナーとしてはプレイヤーの音楽が好きというか、構築された音楽よりも演奏された音楽のほうが好きだということに気づいたんです。小さい頃からジャズが好きだったというのもあって、このまま音楽にプレイヤーとして参入できなくなるのは心残りだなと。

■相対性理論のときはあまりそういう感覚はなかったのでしょうか？

真部：相対性理論に関しては、主体性を持って取り組むようなバンドではなくて、むしろそういうものを排除していこうというか、そう見えないようにしていこうというバンドだったので、主体的に音楽に関わるきっかけがあるとしたらいまかなと思ったんですよね（笑）。

■相対性理論はやはり時代性みたいなものを意識していたのでしょうか？

真部：相対性理論ってウェブを利用して仕掛けたバンドだと思われているんですけど、べつにそんなことはなくて、たんにウェブで扱われやすかったバンドだと思うんですよね。「ポストYouTube時代のポップ・マエストロ」と銘打っていたんですが、当時はいろいろなコンテンツがフラットになっていって、事件性やメッセージ性のようなものが暑苦しく感じられるようになっていって、僕もそういう暑苦しいものが好きではなかったので、自分の好みと時代性がちょうど合ったところでやっていたバンドなんです。だからけっこう意識的に当事者性を排除していた部分があって。

■当事者性というと？

真部：当時「相対性理論はソフトウェアである」と謳っていたんですけど、要するに相対性理論は「発信者」ではなくて「どこかの第三者が作り上げたソフト」である、というふうに打ち出していたんですよね。

■初音ミクのような感じですか？

真部：そうですね。ただそうなるとけっこう寿命が短かったというか。結局そのあとにSNSが出てきて、タイムラインという概念が登場して、また事件性みたいなものがフィーチャーされるようになってきた。それでちょっとバカバカしくなったというか、自分の得意としていたメタな部分に少し飽きちゃったんです。だったらひとりのプレイヤーとして一生懸命音楽を作りたいと思ったんですね。

■なるほど。でもやっぱり「集団行動」というネーミングはだいぶコンセプチュアルですよ。

真部：そう見えますよね。でもたんに「バンド」という概念を目指しているだけなんです（笑）。じつはまだぜんぜんバンド的じゃないんですよ。バンドマンが「こんなのロックじゃねえ」って言うのと同じように、「こんなのバンドじゃねえ」と言っている感じです。「ただの集団行動だろ」っていう（笑）。まだバンドになっていない、ということですね。

■メンバーもまだぜんぜん足りていないというようなことを仰っていましたよね。

真部：始まった時点でリズム・セクションすら揃っていなかったという（笑）。ギター、ドラム、ヴォーカルの3人でスタートしたので、ほとんどのパートを僕が演奏せざるをえない状態でした。だからこそバンドであることに意識的になったというか。

■ベースは真部さんが弾いているのですか？

真部：前作まではそうですね。ファースト・アルバムはギター、ベース、キーボードを僕がやって、そこにドラムとヴォーカルが加わる形でした。ただ今回のセカンド・アルバムではサポート・メンバーに入ってもらっているんです。そうすると自然にバンド感が出てくるんですよね（笑）。ゴダールの『ワン・プラス・ワン』という映画の、ぜんぜんレコーディングがうまくいかなくて、1週間くらい試行錯誤して、ひとりパーカショニストを呼んでみたらなんかうまくいっちゃった、みたいな感じに近くて（笑）。やっぱりロック・バンドはちょっと他力本願だなと（笑）。いまはその状況を楽しんでいますね。

誰にでもできるところまで削ぎ落とされたもののなかに、その人じゃないと成り立たない要素がふと浮き上がってくる音楽がすごく好きなんですよ。

■真部さんのリリックは、情景を想起させたり物語を紡いだりすることよりも、韻の踏み方だったり子音と母音の組み合わせだったり、音としての効果のほうに重きを置いているような印象を受けました。

真部：そう言っていただけて本当にありがたいんですが、自分としてはすごく薄味を目指しながらも、結局はドラマ性や意味性みたいなものを捨てられずにいたという感じなんです。以前東浩紀さんにお会いしたときに「君はPerfumeみたいな意味性のないものは書けないのか」と言われて（笑）。そこは自分の未熟な部分でもあって。言葉って並べてしまった時点でどうしてもドラマや意味が発生しちゃうんで、その扱い方に長けていなかった。それにそもそも、単純にドラマティックなものが好きなんですよね。なのでドラマ性や意味性を保ったなかでなるべく軽く軽く洒脱に、ということをやってきたんですが、最近はそれってちょっとわかりにくいのかなと思い始めていて。いまは、ベイ・シティ・ローラーズのようなもっとわかりやすいものを求めていますね。たとえばマドンナのファーストは、感情移入の懐が広くて、言葉もすごく平易なのに奥行があるんですよ。そういうものに挑戦したいと思っていて。

■いわゆる「ナンセンス」みたいなものを目指しているのかなとも思ったのですが。

真部：僕は私的なことを歌詞にしているわけではないので、どうしてもストーリーテリングが平坦になってしまう。それを異化するための工夫として、ナンセンスが必要だったんです。でも、いまとなってはちょっと回りくどいかなと。今作は単純に、作詞家としてもう少し自分を軽量化する必要があるんじゃないかと思っていたんですよね。

■ちなみに水曜日のカンパネラについてはどう見ていますか？

真部：ケンモチ（ヒデフミ）さんとは仲が良いんですよ。相対性理論を抜けて2、3年した頃かな、Vampilliaのメンバーとして知り合ったんですよね。（水カンの）“一休さん”という曲が出たときに、ケンモチさんから「真部くんさあ！」って電話がかかってきて（笑）。「YouTubeのコメント欄で相対性理論のパクリだってすごい叩かれてるんだけど、聴いてみたらたしかにそう思わせる部分あったわ！」って（笑）。

■そう言われて実際に似ている部分はあると思いました？

真部：「そうですかねえ？」という感じです（笑）。そもそも僕だったらコムアイちゃんみたいなポップ・アイコンをきちんとコントロールできないと思いますし。ただ楽曲のクオリティとか、ケンモチさんはひとりの職人としてすごく達者な方なので、素直にリスペクトしていますね。

集団行動をやるうえでよく聴いているのはN.E.R.D.ですね。

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■真部さんと組むヴォーカリストは女性が多いと思うのですが、真部さんの理想のヴォーカル像はどういうものでしょう？

真部：すごくフラットなヴォーカルというか、無味無臭に近いヴォーカルですね。背景づくりでコントロールできる幅が大きいヴォーカルというか、僕が楽曲制作で試行錯誤をするなかで、その方法論的なものに対する効果が目に見えやすいようなヴォーカルはやっていて楽しいです。『リアル・ブック』に載っているリードシート1枚で足りちゃうような音楽、つまりすごく削ぎ落とされた形の音楽に情感が乗ってくる瞬間が好きで。誰にでもできるところまで削ぎ落とされたもののなかに、その人じゃないと成り立たない要素がふと浮き上がってくる音楽がすごく好きなんですよ。

■ちなみに、昨年はV6にも楽曲を提供されていましたよね。

真部：しました。そこまで聴いていただいてありがとうございます（笑）。

■僕はけっこうジャニーズが好きなんですが、彼らって歌い方やコーラスが独特ですよね。これまで組んできた女性ヴォーカリストたちとはまたちょっと違う感触だったのではないでしょうか。

真部：そうですね。僕はディレクションにはぜんぜんタッチしていなくて、だからこそできた部分もあります。女性ヴォーカルに慣れてしまっていたので、すごく勉強になりました。ジャニーズさんはキャラクターがはっきりしているというか、ユニゾンで歌っているときもそれぞれの声質がわかるのがおもしろいなと思って。

■あれはおもしろいですよね。

真部：僕はマイケル・ジャクソンがすごく好きなんですけど、彼は暑苦しくないペンタトニックを使うんですよ。涼しいというか（笑）。でもそれは、その5音以外の部分こそが勘所で、そのはっきりした音以外の部分をどうやって埋めるかというところが難しいんですね。ベンドの具合だったり、上からしゃくるか下からしゃくるかとか、ロング・トーンにしてもちょっと上がるか下がるかというところで大きく変わってくる。そこにキャラクターが反映されるわけですが、ジャニーズのとくにV6さんはそれがピカイチなんですよ。自分の音にしちゃう技術が本当に職業的に優れている。そこはびっくりしましたし、その後の自分のディレクションやプロデュースに反映されていると思いますね。そういう意味ですごく勉強になりました。

■集団行動のヴォーカルの齋藤里菜さんとはオーディションの場でお会いしたそうですね。彼女のどういうところにピンときたのでしょう？

真部：齋藤はよくわからない大物感があるんですよ（笑）。彼女は《ミスiD》というオーディションにエントリーしていた女の子だったんですが、たまたまその《ミスiD》の主催側の方と知り合うきっかけがあって、オーディションに同席させていただいたことがあったんです。《ミスiD》って自分を発信することに意欲的な人たちが集まっているんですが、そのなかに明らかに馴染めていない人がいて。まったくクリエイションの匂いがしないというか。それも新鮮だったんですが、齋藤はわりと対応力もあったんですね。試しに歌ってもらったときに、さきほど話したようなペンタトニックの、正確な部分とその他のノイズになっちゃう部分とがはっきり分かれていて。合っている音は合って聴こえるんだけれども、合っていない部分がぜんぶノイズに聴こえちゃう。それがすごかったんです。

■ノイズというのはつまり、歌や人の声ではないものとして聴こえるということですよね。

真部：そうです。表現がまるでないというか（笑）。それを見て、「本当にピュアなヴォーカリスト」みたいなものの成長過程に立ち会えるのではないかと思ったのと、あと齋藤は度胸があって一生懸命やってくれそうな人だったので、僕が理想とするフロントマン像に近かったんです。

■なるほど。今回の『充分未来』で齋藤さんのいちばん良いところが出ている曲はどれですか？

真部：2曲目の“充分未来”ですね。今回目指した方向性のひとつに、自分からすごく遠いところにあるものに歩み寄ろうというのがあって、齋藤は僕と出会ったときにはCDを2枚しか持っていなかったんですよ。

■それは、ストリーミングで聴いているということではなく？

真部：ということでもなく、ストリーミング・サイトすら知らないという状況で（笑）。「何持っているの？」と訊いたら「西内まりやとテイラー・スウィフト」って返ってきたんですよ。

■すごい組み合わせですね（笑）。

真部：そうなんですよ（笑）。今回のアルバムの曲が出揃い始めたときも、“春”とか“オシャカ”とか、わりとJポップのクリシェに近いものを聴いて「真部さん、やっと私の知ってる感じの曲が！」って（笑）。自分としては、今回の収録曲のなかで“充分未来”がいちばん既聴感が強いというか、「なんでいままでこれを書いていなかったんだろう」というくらい手癖に近い曲なんですよ。そういう自分の楽曲に、CDを2枚しか持っていなかった人がフィットしているのがおもしろくて。だから“充分未来”は僕と齋藤の共同作業をいちばん感じる曲でしたね。あと、齋藤がヴォーカリストとしての自意識みたいなものを獲得していく過程がいちばんいい形で表れているのが“フロンティア”ですね。齋藤は経歴が特殊で、キャリアのスタートからずっと抑圧されていたというか、「そういうの止めろ」ばかり言われてきたヴォーカリストなんです（笑）。だからすごく自意識を獲得するのが難しい環境にいるんですよ。でもヴォーカリストと自意識って切っても切り離せないものなので。

■なるほど。それで“充分未来”がアルバム・タイトルになっているんですね。

真部：そうです。前作（『集団行動』）に関しては自分の作風にフィットしないものを楽しむというか、ちょっとした違和感みたいなものを残したまま作品として仕上げるという部分があったんですが、今回は“充分未来”のように自分らしさがはっきり出ている曲と、“オシャカ”のようなクリシェの曲が並んでいるアルバムにしたいと思って。なので既聴感みたいなものを基準に選曲していきました。どこかで聴いたことのある感じってポップスの条件だと思うんです。自分の作風に対する既聴感と、Jポップ一般に対する既聴感と、その両方が感じられるようなアルバムになるといいなと思ったんですね。

共同作業って一緒にやる人を好きになっていく過程なんです。

■今回の新作は全体的に、前作よりも音楽的な幅が広がったように感じました。たとえばさきほど話に出た“フロンティア”にはラテンの要素が入っていますよね。

真部：それに関しては、たんに僕に時間ができたというか（笑）。メンバーが増えたおかげで、プレイヤーとして複数パートを弾くことから解放されて、アレンジの自由度が高まったんです。前作のときは、とにかくバンド感を打ち出そうとするあまりギター・ロックに終始してしまいましたけど、自然とバンド感が出てくるようになったので、今回はもっと幅広くやってみてもいいかなと思ったんです。

■これは西浦（謙助）さんに尋ねたほうがいいのかもしれませんが、5曲目の“絶対零度”のドラムにはちょっとドラムン的なブレイクビーツが入っています。

真部：そのアイデア自体はファーストのときからあったんですが、正直言って僕はこういう生ドラムのブレイクビーツがあまり好きじゃないんですよね（笑）。デモを一度ブレイクビーツで組んでから「これはリアレンジしなきゃな」とずっと思っていたんですけど、サポート・メンバーが入った状況でやってみたら意外と行けたというか。時間が経ったことで自分の曲が自分の手から離れたような感じですね。僕自身の好き嫌いとはべつにアンサンブルが成り立った曲です。

■今回のアルバムの制作中によく聴いていたものはありますか？

真部：集団行動をやるうえでよく聴いているのはN.E.R.D.ですね。プロデューサーだった人たちがバンドをやってみました、というところにシンパシーを感じるんです。

■最近復活して新作を出しましたよね。そのアルバムですか？　それともファースト？

真部：ファーストとセカンドですね。僕は学生時代にティンバランドとネプチューンズがど真ん中だった世代なんで、そういう自分の好きなものだと整合性を取りやすいというか、憧れを形にしやすいというか。

■そのあとはカニエ・ウェスト一色みたいになりましたよね。

真部：カニエはべつの意味でもショックでしたね。僕はずっとプリンスが好きなんですけど、ロック・スターってちょっと殿上人のようなところがありますよね。プリンスにしてもデヴィッド・ボウイにしても、手の届かないところにいるというか。むかし鮎川誠さんが「レイ・チャールズなんて雲の上の人で、ロックなんて自分にはおこがましいと思っていたけど、ビートルズが出てきたときに先輩の兄ちゃんが自分の憧れの音楽をいとも簡単にやっている感じがして、それが自分もやる動機になった」と言っていたんですが、カニエが出てきたときも、そういう大学の先輩みたいな人がめちゃめちゃクールなことをやっているって感じたんですよ（笑）。「自分たちの世代のロック・スターだ！」と思ったんです（笑）。

■たしかにどんどん登り詰めていきましたね。

真部：登り詰めて、いまはちょっと大変なことになっていますけど（笑）。

■いまや音楽活動以外のことでしょっちゅう物議を醸していますからね（笑）。

真部：もう大統領選出てくれって話ですよ（笑）。

■そういうロック・スターへの憧れみたいなものは、集団行動をやるうえでも出していきたい？

真部：そうですね。そのチャンスがあるならやりたいなとは思います。ただそれを「ロック・スター」という既存のフォーマットに当てはめるのではなくて、自分の作風だったり得意分野だったりを駆使して近づけないかなとは思いますね。

ものすごくコントロールしたいのに自分がコントロールして出てきたものに対してはストレートに良いと思えないという。

■Vampilliaでは戸川純さんとも一緒に活動されていますが、ヴォーカリストとしての彼女についてはどう見ていますか？

真部：僕からしてみるとお師匠というか。僕はただのいちファンなんですよ。中学生のときに『Dadada ism』を聴いていたので、Vampilliaで一緒にいること自体違和感があるというか（笑）。こういうことを言うと戸川さんは嫌がるんですけど、本当に天才なんです。

■もし仮に集団行動で戸川さんをヴォーカリストとして立てなければならないとしたら、どうします？

真部：はははは。戸川さんは日本の音楽の作詞のフォーマットを刷新した人でもあるので、その影響からは完全に逃れられないというか、やっぱり呑み込まれちゃうだろうなとは思います。でも、Vampilliaのときも最初はそんなふうに「戸川さんのペースのなかでしかできないだろうな」と思っていたんですが、蓋を開けてみたらそれとはぜんぜん違う次元の、思わぬ友情みたいなところからスタートしたんですよね（笑）。まず戸川さんと仲良くなるという（笑）。同じバンに乗って移動して、仲間みたいな感じでしたね。だから戸川さんとまた何かをやることになったら、同じようにまず友だちとしての仲を深めるところからですね（笑）。でも、共同作業ってそういうことだと思うんですよ。共同作業って一緒にやる人を好きになっていく過程なんです。だからそれは戸川さんに限らず、いまのメンバーに対してもそういった意識でやっているつもりです。

■ではそろそろ最後の質問です。集団行動として新たにバンドを始めてみたうえで、「バンドでしかできないこと」ってなんだと思いますか？

真部：僕はそもそもひとりでものを完結させられないというか、そもそも締め切りがないと曲が書けないタイプなんです（笑）。だから締め切りを作ってくれる人が必要なんですね。あと僕は、自分という素材だけで煮詰めたものにはあんまり興味がないんですよ。だからそれを薄めてくれる誰かがほしいというか。でもそれと同時に、性格的にはすごくコントロール・フリークなので、矛盾もあって。ものすごくコントロールしたいのに自分がコントロールして出てきたものに対してはストレートに良いと思えないという。その折り合いをつけるために協力してくれる人がどうしても必要なんですよね。

■自分では思いもつかない、予想外のものが入ってきてほしいと。

真部：入ってきてほしいですね。ものを作っている人は絶対にそうだと思うんですけど、自分の好き嫌いみたいなものがひっくり返される瞬間っていちばん感動すると思うんですよ。そうして自分の好き嫌いを超えたところで良いものに出会えることこそ幸せというか、それはクリエイターとしてはすごく純粋な部分だなと思いますね。じつは僕は作曲を始めたのが20歳を超えてからで、音楽を始めるのが遅かったんです。だから、それまでの自分が音楽を作ることを必要としていなかったという引け目があって、なるべくアーティスティックに振る舞わないようにしているというか、できるだけアーティスト性みたいなものから遠ざかることを考えてやってきたんですが、10年もやっているとそれがどうしようもなく滲み出てきてしまうし、凝り固まってしまうし、そこから逃れられなくなってしまう。それを中和してくれるのはやっぱりべつの人というか、自分に協力的に関わってくれる人なんだなということを改めて認識しましたね。

■まだメンバーも最終型ではないですし、これからもそういう出会いを求めているということですね。

真部：お見合い大会みたいになっても困りますけどね（笑）。

　ロンドンのテクノ系レーベル〈Houndstooth〉（Call SuperやSpecial Requestの作品で知られる）の最新コンピレーションをここに挙げたのは、T.S.エリオットの詩、「The Hollow Men（空ろな人間たち）」の一節＝『死せる夢の王国』をアルバム・タイトルにしているからではない。Lanark Artefax（ラナーク・アートファックス）の新曲“Styx”が聴けるからである。とくにエイフェックス・ツインのファンには聴いて欲しい。彼はここでドリルンベースとBurialを繋いでいる、いわば“Girl/Boy Song”のダークコア・ヴァージョンを披露する。昨年リリースされたペシミストのアルバムとも通底しているジャングルの変型。“Styx”は彼の前作にあたる「Whities 011」ほどではないが、悪くない。

　ラナーク・アートファックス、本名Calum MacRae（キャラン・マクレー）について簡単に紹介しておこう。グラスゴー出身の彼は、地元のDJ、ハドソン・モホークやラスティー、地元のレーベル〈LuckyMe〉や〈Numbers〉を聴きながら15歳で音楽をつくりはじめている。もっと大きな影響はエイフェックス・ツインとオウテカ、90年代のIDM、90年代の〈Warp〉。まあ、なかなかのオタクである（つーか、編集部小林じゃん）。初めて聴いたAFXは『ドラックス』だったそうで、たしかにあれもジャングルだが、個人的にはいまµ-Ziqの『Bluff Limbo』を聴くとすごくハマる。

　『死せる夢の王国』は、総勢25人のアーティストが参加している。そのなかには、コージー・ファニ・トゥッティと三田格推しのガゼル・ツイン、都会の下水のごとくこうした荒涼たる世界とは縁のないように見える伊達伯欣先生が絶賛のトモコ・ソヴァージュ、ほかに名が知れたところでは、Batuであるとか、Hodgeであるとか……の曲がある。とはいえ、全編通しての暗黒郷はひどく疲れるので、掻い摘んで聴くのがいいだろう。これはフィジカル無しの配信のみで、曲数も25。長いし、T.S.エリオットの「The Hollow Men」とは「こんな風に世界は終わる／こんな風に世界は終わる」というリフレインが最後にある長編詩で、そんな言葉がしっくるきてしまうのがいまのロンドンということだろう。

　ニューウェイヴの時代にもゴスはあったが、おおよそグラムの延長だった。不動産を買ってイングランドの土地の一部を所有するところから『ドラキュラ』がはじまることの意味とは関係なかったし、T.S.エリオットへの言及もなかった。が、ここ何年も続いているゴシックは、本当の意味でヴィクリア朝時代から第一次大戦後までのあいだ、長きにわたって続いたあの頃のゴシックに通じている。
　いま人は黒い服を好んでいる。黒い服は喪服だ。ヴィクトリア朝女王は早くに夫を亡くした未亡人であり、夫の死に執着する彼女は40年ものあいだ喪服を着続けた。いろんな喪服（黒服）がデザインされ、黒は大衆的にも流行った。そしてヴィクトリア朝女王は、未来よりも懐かしい過去、家族が幸福だった過去にしがみつくかのように、（19世紀なんで当たり前だが）モノクロの家族写真を飾った。
　また、ちょうどこの時代はテクノロジーの時代でもあった。電信機、カメラ、タイプライターに蓄音機、そして映画。先にぼくは伊達伯欣先生とは無縁に見えると書いたが、いや、科学が人間から奪ったものを意識しているという点では、漢方医の彼もまた充分にゴシックなのだ（!）。ゴシックは、小説にしろ絵画にしろ、やがて映画にしろ、社会で湧き上がる不安や不吉なざわめきを反映し、本能的なレベルで訴えるものが多い。……誰もがカラフルだった90年代初頭のような夏は本当にまた来るのかね。

01. Meshell Ndegeocello’ - “Hot Night”（2002）

ポリティカル・コレクトネス（PC）を強く意識することは、表現者にとって規制や不自由さや縛りなどではなく、表現を磨くための糧になるということを彼女の音と言葉に接することで学ばされる。PCが表現を窮屈にするなんて考えるのは前時代的な甘い考えよ、芸風を磨き、洗練させなさい、ということだ。そう、洗練という言葉は、ミシェル・ンデゲオチェロの音楽にこそふさわしい。よく知られているように彼女は早くからバイセクシャルであることも公言してきた。

「Hot Night」が収録された『Cookie: The Anthropological Mixtape』という通算4作目となるアルバムの中には、「ハイクラスからミドル・クラスにゲットーまで」（「Pocketbook」）という歌詞があるのだが、たしかにここには汚い言葉もあれば、上品な言葉もあり、社会に“あるものはある”という前提の上で、しかし彼女なりの厳密な社会意識や政治意識に基づいた表現を追求している。ジャズ、ファンク、ゴーゴー、ヒップホップ、ポエトリー、ハードコア・ラップなどがあり、そういう点での風通しの良さも素晴らしい。

「Dead Nigga Blvd., Pt. 1」では「若いアホ共＝young muthafuckas」が高級車を乗り回したり、カネを稼ぐことしか頭にないことを叱咤し、アンタたちを奴隷から解放するのに貢献したアフリカンはもっと立派だったと言う。が、また別の曲では「自分の財布にお金が入ってるのを見るのって好きでしょ、いいのよそれで」と優しく愛撫するように囁く。2パックやビギーに捧げられた曲もあり、さらになんと言っても、ロックワイルダーとミッシー・エリオットによる「Pocketbook」のリミックス・ヴァージョンではあのヤンチャなレッドマンがダーティなライムをかましている。そういう懐の深さがある。

だからタイトルの“人類学のミックステープ”は上手い。“あるものはある”。だが、達観や俯瞰とは違う。開き直りでもない。譲れない信念はある。「Hot Night」が素晴らしい。プエルトリコ出身のサルサ・シンガー、エクトル・ラボーの「La fama」からサンプリングされたファンキーなホーン・セクション、スーパー・デイヴ・ウェストの弾けるビートが“暑い夜”をさらに熱く、官能的に盛り上げる。冒頭のスピーチは、アンジェラ・デイヴィスが唱えた監獄産業システムについての演説で、彼女には『監獄ビジネス――グローバリズムと産獄複合体』という著作がある。

つまりミシェルはこの曲で反資本主義をひとつの立脚点にしているが、逡巡がないわけではない。「なんかアタシったら革命のロマンティックな部分にだけ魅了されてるみたいだわ／救世主だとか、預言者だとか、ヒーローだとか」と自分にツッコミを入れる余裕はある。わかる。その上で「でもさ、それ以外に何がある？」と切り返し歌う。どこまでもクールに磨きかけられた言葉と音で。

アタシ達が生きてるこの社会はさ
レイプに、飢餓に、欲に、要求に
ファシストに、お決まりの政権、白人の男社会に、金持ちの男に、民主主義
それで成り立ってる社会でしょ？
パラダイスという名の世界貿易に悩まされながらさ

02. Crooklyn Dodgers 95 - “Return of the Crooklyn Dodgers”（1995）

昨年、『ザ・ワイヤー』というアメリカのドラマにハマった。メリーランド州ボルティモアの麻薬取締の警察と地元の黒人の麻薬組織／ストリート・ギャングの攻防を通して都市の犯罪や政治、警察組織の腐敗、ブラック・コミュニティの現実や諸問題などを描き出す、刑事ドラマとフッド・ムーヴィーを掛け合わせたようなドラマだ。HBOで2002年から2008年に放映され、非常に評価も高かった。それこそこの手のアメリカのドラマは“PCと格闘”（三田格の『スリー・ビルボード』評を参照）しながら、個々の人物や人間模様を巧みに、丁寧に描き、物語を作り出す点が見所でもある。

そのドラマの黒人のキッズのフッドでの麻薬取引のシーンを観て思い出したのが、スパイク・リーが監督したNYのブルックリンを舞台としたフッド・ムーヴィー『クロッカーズ』（1995）だった。両者が同じようなプロットとテーマだったのは、この映画の原作者である作家＝リチャード・プライスが『ザ・ワイヤー』に脚本家として参加しているからだった。

そしてこの映画の主題曲と言えるのが、チャブ・ロック、O.C、ジェルー・ザ・ダメジャという3MCによるスペシャル・ユニット、クルックリン・ドジャーズ 95の 「Return of the Crooklyn Dodgers」である。ブルックリンに深い縁がありこの街への並々ならぬ愛情を持つであろう3MCは、しかし1980年代中盤以降、コカインやクラックといった麻薬そして暴力に蝕まれていったブルックリンの惨状を淡々と残酷なまでにライミングしていく。彼らはストリートとフッドを描写するライミングのなかに、この街の惨状の背景に、ベトナム戦争、社会保障の打ち切り、植民地主義、監獄ビジネスがあるという事実を巧みに折り込んでいく。

なぜ、僕がこの曲を選ぶのか。それは、過酷な現実を描くいわゆるリアリティ・ラップがプロテスト・ミュージックになり得るのか？　という問いを考える際に真っ先に思い浮かぶのがこの曲だからである。N.W.A.の例を挙げるまでもなく、アメリカの保守層から、リアリティ・ラップあるいはギャングスタ・ラップは暴力を助長すると批判され続けてきた。けれども、暴力を賛美することと暴力が存在する現実を描写することは決定的に違う次元にあるということを『クロッカーズ』と「Return of the Crooklyn Dodgers」を通じて僕は知ったわけだ。DJプレミアの抑制の効いたブーム・バップ・ビートが最高にドープであることも付け加えておこう。

03. THA BLUE HERB - “未来は俺等の手の中”（2003）

「何時だろうと朝は眠い」という歌い出しからして秀逸だ。たったこのワンフレーズで労働者の憂鬱を見事にとらえている。あの出勤前の朝のメランコリーを――。時給650円の飲食店のバイトでくたびれた体とヨレヨレのジーンズの裾を引きずりながら休憩室へ行き、タバコの煙で白くなった休憩室で「自由とは何だ？」と自問する。レコードをプレスするが思うようには売れず、借金だけが増えていく。「明日は今日なのかもしれない」と理想と現実の乖離、肉体労働のルーティンに鬱々とする。状況は好転しそうにない。

ILL-BOSSTINOはこの曲で、『STILLING,STILL DREAMING』（1999）というクラシックを作り上げ、富と名声も得て名実ともに成功をおさめる以前の苦悶の日々を描いている。「未来は俺等の手の中」が発表されたのは2003年、この国でも“格差の是正”が叫ばれ始めた時代だ。エレクトロニカから影響を受けた変則的なビートと浮遊するシンセが織り成す、静寂と騒々しさを往復するO.N.Oのトラックは、BOSSの焦燥やもがきとシンクロしている。

この曲は中盤でTHA BLUE HERBのその後の成功をわずかに匂わせるものの、「しかし、何時だろうと朝は眠い」という冒頭のワンフレーズをカットインすることで労働者のメランコリーの深さから離れない。苦悶と微かな希望に留まる。仮に壮大な成功物語へと展開してクライマックスを迎えたとすれば、ラッパーのサクセスストーリーを描く曲になっただろう。「未来は俺等の手の中」はヒップホップ的セオリーを巧妙に回避することでスペシャルな１曲になった。この曲は当時、非正規雇用の労働者、フリーターの労働運動を担う人びとのあいだでも支持された。BOSSはクライマックスで、人びとのオアシスとして機能するダンスフロアの美しさを描いたのだった。

04. KOHH - “働かずに食う”（2016）

労働の拒否である。だが、労働の拒否は必ずしも怠け者の価値観を肯定することではない。KOHHは「俺は働かずに食う」「いつも遊んでるだけ／みんな仕事ガンバレ／やりたくなきゃ辞めちゃえ／時間がもったいない」と挑発的に、そう、エフェクトでヨレたように加工された声でまさに挑発的にフロウしている。せわしなく連打されるトラップのハイハットと不穏な電子音のゆらぎが挑発的な雰囲気を増幅させる。

が、KOHHが労働倫理に厳しいラッパーであることは、彼の活動を追っていれば容易に想像がつく。労働を否定して怠け者を礼賛しているものの、人一倍汗水流して働く人間もいる。それをダブルスタンダードだ、矛盾だと批判するのはお門違いだ。パフォーマンスはパフォーマンスである。KOHHというアーティストにとっての労働は皿を洗うことでも、HPの更新作業をすることでも、書類を作ることでもなく、絵を描き、ラップを録音し、ライヴをし、タトゥーだらけの身体を人前で見せる芸術活動である。

だが、さらにKOHHが一筋縄でいかないのは、芸術に生きることを肯定すると思わせておいて、「芸術なんて都合良い言葉」「言葉なんて音だ～／ただの音だ～」とそこさえもひっくり返して煙に巻いてくるところだ。KOHHのパフォーマンスには複数の、時に対立さえするメッセージが重層的に折り込まれている。

とはいえ、僕は「働かずに食う」という労働の拒否のパフォーマンスを真に受けるのは意義のあることだと思っている。一度道を踏み外してみてもいい。それは、労働と資本主義をいちど相対化する作業だ。問題はそこから個人がどう考えて行動するかにある。「働かずに食う」は『YELLOW T△PE4』というミックステープに収録されている。

05. Kendrick Lamar - “Hiii PoWeR”（2011）

近年の「ブラック・ライブズ・マター」のアンセムとなった「Alright」という意見もあろうが、しかしケンドリックの思想の根幹や原理は「Hiii PoWeR」に凝縮されているのではないか。2011年に発表され、ケンドリックの評価を決定づけたミックステープ／デビュー・アルバム『Section.80』からのリード曲だ。ビートはJ・コールが作っている。政治組織で言えば綱領のようなもので、ケンドリックの理想を明確に打ち出した曲だ。

「Hiii PoWeR」の３つの“iii”は、心、名誉、尊敬を表しているという。アメリカの体制や政府や社会制度というシステムによって憎悪を植え付けられ、自尊心を棄損され、打ちのめされつづけてきたアフリカ系アメリカ人が、心と名誉と尊敬の力でムーヴメントを起こし自分たちの帝国を築くのだと。すなわち自己変革を説き、自己変革が体制変革へつながると主張する曲で、マーカス・ガーヴェイ、キング牧師、マルコム・X、ブラック・パンサーなどの人物や政治組織がリリックに登場する。

だから、その理想は特別に目新しいものではないものの、この曲のリリックにも登場するヒューイ・P・ニュートンの自伝『白いアメリカよ、聞け（原題：Revolutionary Suicide）』にしてもそうだが、システムによっていかに健全な心や精神が歪められ、正常な善悪の判断が狂わされてきたのか、と体制や権力と個人の心や精神のあり方をまずつぶさに考察し、尊厳の回復を出発点にすることの重要性をいま一度考えさせられる。アレサ・フランクリンにも「RESPECT」という名曲がある。「Hiii PoWeR」そしてケンドリックの素晴らしさとは、自己変革と体制変革、精神と運動（ムーヴメント）を同時に思考し展開させることのできる洞察力にある。

※
長年アメリカのヒップホップをはじめとするブラック・ミュージックを紹介し続けてきた信頼すべきLA在住のライター／翻訳家の塚田桂子さんのブログ「hip hop generation ヒップホップ・カルチャーがつなぐ人種、年代、思考 、政治」の対訳と註釈を参考にさせてもらった。

06. Janelle Monáe & Wondaland - “Hell You Talmbout ”(2015)

「ブラック・ライブズ・マター」と呼応した数多くの楽曲の中で、R&Bシンガーのジャネル・モネエの「Hell You Talmbout」は、実践の場すなわちデモや集会でその威力を最も発揮する曲のひとつだろう。そういう場で歌われ、演奏されることを想定して作られているように思う。日本で言えば、デモのドラム隊の演奏とコールがあれば、この曲は再現できる。モネエとともに、彼女が設立したインディ・レーベル〈Wondaland〉のアーティストたちが参加している。警察や自警団の暴行やリンチによって殺害された、あるいはその疑いがあるアフリカ系アメリカ人の名前を挙げ、「say his name」「say her name」と聴衆に名前を叫ぶことをうながす。公民権運動に火を付けたと言われる、リンチの被害者、エメット・ティルや、警察の蛮行（Police brutality）の問題が広く議論されるきっかけになったとも言われるNY市警察による射殺事件の被害者、アマドゥ・ディアロ、ヘイト・クライムの被害者の名前も歌われる。

実際にライヴや集会と思われる場の映像をいくつか見たが、とにかく力強く、人びとを巻き込んでいく。ゴスペル・フィーリングにあふれ、ビートはドラムラインが激しく打ち鳴らす。モネエの出身地、アトランタに根付くマーチング・バンドの伝統が息づいている（『ドラムライン』という映画を観てほしい）。この曲の根幹にあるのは、慰めでも、説得でもなく、直接的な激しい怒りだ。ある欧米のメディアは、そのシンプルさゆえに力強く、コンセプト、演奏ともに“ground-level”の曲であると紹介している。つまり、“地べた”の怒りのプロテスト・ミュージックである。

07. NAS - “American Way”（2004）

ナズの曲の中ではマイナーな部類に入るだろう。『Street's Disciple』という２枚組のアルバムに収録されている。冒頭、「近年社会意識のある政治的なラッパーの出現が見受けられます。ヒップホップ界の新しいトレンドのようです」というコメントが報道番組のニュースキャスターのような口調で読み上げられる。そして、ナズは宣言する。「ナズはアメリカに反逆する」と。つまりこの曲でナズはアフリカ系アメリカ人の立場から“反米”を鋭く主張している。

『Street's Disciple』の発表は2004年、イラク戦争まっただ中の時代だ。ブッシュ政権の下で国家安全保障問題大臣補佐官と国務長官を歴任したアフリカ系アメリカ人の女性政治家であるコンドリーザ・ライスを“アンクル・トム”として槍玉にあげ、ファースト・ヴァースの最後を「フッド出身の議員が必要だな（Need somebody from hood as my council men）」というライミングでしめくくっている。

推測するにタイトルの“American way”＝“アメリカ流”は、ブッシュを象徴とするワスプのアメリカ流とナズを象徴とする黒人のアメリカ流というダブル・ミーニングではないか。客演で参加するR&Bシンガーで元妻のケリスがフックで発する「American way」というアクセントはどこか皮肉めいているし、アルバムでこの曲に続くのはストークリー・カーマイケルやニッキ・ジョヴァンニ、タイガー・ウッズやキューバ・グッディング・ジュニア、あるいはフェラ・クティやミリアム・マケバなどの“黒人のヒーロー”を称賛する「There Are Our Heroes」という曲だ。

「American way」のごっついブーム・バップ・トラックは、アイス・キューブの「The Nigga Ya Love to Hate」でも使用されたジョージ・クリントンのデジタル・ファンク「Atomic Dog」のサンプリングから成るが、ナズはアイス・キューブのこの曲を意識していたに違いない。

08. A-Musik - “反日ラップ”（Anti-jap rap）（1984）

反米を主張したり、反米を掲げるラッパーやミュージシャンやアーティストに支持を表明することは容易いように見えるが、しかし、2018年現在、“反日”という主張あるいはテーゼや思想、もしくは問題提起ですら死滅状態である。どこか大事な問題が棚上げされている思いに駆られる……そんな時に「反日ラップ」を聴くと心が奮い立つ。

数年前に僕はこの曲でラップする竹田賢一さんと昼食をともにする貴重な機会を得た。ミュージシャンであると同時に、1970年代中盤以降のこの国のジャズ／フリージャズ、前衛音楽の音楽批評を牽引した音楽評論家の大先輩との対面に僕は極度に緊張していた。それでも「反日ラップ」についてだけはどうしても訊きたかった。竹田さんはギル・スコット・ヘロンやザ・ラスト・ポエッツの音楽やそれらに関する欧米の音楽ジャーナリズムを通じて “ラッピン”と呼ばれるアフリカ系アメリカ人の話術の文化を知り、自分でも試みたのが「反日ラップ」だったと語ってくださった。すなわち「反日ラップ」は、『ワイルド・スタイル』の日本公開や原宿のホコ天、あるいは1980年代のサブカルチャーや雑誌文化とは異なる水脈から生まれた日本のラップの初期の一曲である。

さらに重要なことは、アフロ・アメリカンの抵抗の音楽／芸術を日本のアジア諸国に対する経済的な植民地支配への抵抗と結びつけ表現したことだ。なにしろ「反日ラップ」のリリックの中身である。A-Musikのサイトにはリリックについてこう記されている。「『反日ラップ』のテクストは、東アジア反日武装戦線KF部隊＜準＞による『生まれ出でよ！反日戦士──フレ・エムシ第1詩集──』の冒頭に収録されている、『ワレらが旅立ち』という詩」であると。

そして、じゃがたらのホーン・セクションの要であったサックス奏者の篠田昌已、FLYING RHYTHMSでの活動やKILLER-BONGとのセッションでも知られるドラマーの久下恵生、シカラムータの大熊ワタルらが生み出す演奏は、ジャンク・ファンク・ジャズと形容したくなる猥雑なサウンドだ。

A-Musikはヒップホップ・カルチャーとは無縁だったし、いまも深い関わりはない。が、ブラック・カルチャーとは深い関係があった。ブラック・パンサーに多大な影響を与えたフランツ・ファノンのポストコロニアル理論は東アジア反日武装戦線の思想の背景でもあった。2パックの伝記映画『オール・アイズ・オン・ミー』を観たり、あるいは近年のケンドリック・ラマーの活躍を見るたびに、ブラック・パンサーの武装闘争路線なども含めた活動の総括や反省や回顧そしてそれらをめぐる議論が耕したアメリカの黒人社会の土壌がなければ彼らの存在もなかったのではないか、そんなことを思う。

いまの時代に反日を主張したり、問題提起することでさえ、僕だってカラダが底冷えするぐらいに恐ろしい。けれども、「反日ラップ」や「反日ラップ」を通じた東アジア反日武装戦線をめぐる議論はいまこそ意義があるのではないかとは思う。「反日ラップ」を作った勇気ある音楽家たちは偉大である。

9. THE HEAVY MANERS – “Terroriddim (Rudeboy Anthem) Feat. Killer-Bong”（2008）

ベースの太さと強靭なスネアとバスドラ、心をざわつかせるフライング・シンバルの細かい律動はそれだけで何かを訴えかけてくる底知れぬパワーを発することができる。その“何か”の背後や背景にはもちろん理屈や思想があるのかもしれないが、理屈や思想だけでもない。そのことは、レゲエ・ベーシスト、秋本武士率いるレゲエ・ダブ・バンド、THE HEAVY MANERSのこの曲の演奏を聴けば、それ以外余計な説明はいらない。

しかし、バンドの演奏だけではない。Killer-Bongのラップ、咆哮が凄まじい。Killer-Bongは「Terroriddim」というタイトルをヨレたようなフロウでくり返すが、その発音は「テラーリディム」なのか「テロのリディム」なのか判別不可能だ。もちろん全編をとおしてリリックもある。が、言葉の意味は断片的にしか入ってこない。ほとんど読解不可能だ。抵抗（プロテスト）というより、たしかにこれは全身全霊の身体の反乱（レベル）である。

この反乱には明確な方向性はないように思えるが、言葉や文脈を不明瞭にすることで広がっていく反乱の地平があるのだと教えてくれる。「Rudeboy Anthem」という副題のとおり、この曲は路面をのたうち回りながら生きるこの国のルードボーイのアンセム。「Terroriddim (Rudeboy Anthem) 」を渋谷のクラブで体感したときに全身から沸き上がってきた得も言われぬ感情や反抗心はいまだに説明できない。

10. JAGATARA - “都市生活者の夜”（1987）

JAGATARAとプロテスト・ミュージックであるから、「もうがまんできない」という選択肢もあった。『超プロテスト・ミュージック・ガイド』の執筆者のひとりである荏開津広は「クニナマシェ」をプレイリストに入れている。が、午前４時少し前のダンスフロアの何にも代えがたい高揚と思索と憂いの時間を生きる活力にする身からすれば断然「都市生活者の夜」なのだ。JAGATARAと江戸アケミの表現が総じてそうであるように、この15分にも及ぶ大作は、ダンス・ミュージックでありながら、いや、ダンス・ミュージックだからこそ、個人と集団がせめぎあい、結果的に人間が独りであるという事実を突き付けてくる。それはやはりどこか心許ないものの、とても心地良く、強烈なカタルシスを伴う。そのカタルシスが果たしてプロテストにつながるのかと問われると、いまだ答えに窮するのだが、「都市生活者の夜」がなければ乗り越えられなかった、人びととの連帯の日々が僕にはたしかにあったのだ。

11. Major Lazer - “Get Free ft. Amber Coffman”(2012)

僕はこの曲を、友人が教えてくれたジャマイカで撮影されたMVで知った。そして、そのMVの印象が強烈だった。舞台はジャマイカだ。ジャマイカの人びとの躍動が伝わってくる。汗、熱気、ダンス、匂い、煙。ジャマイカに行ったことはない。この映像は当然ジャマイカのいち側面でしかないし、だいぶロマンティックに描いているのだろう。それゆえに、そのあまりの美しさに同時に不安な気持ちになる。

例えば、水曜日のカンパネラのシンガポールの下町で撮影された「ユニコ」のMVで、コムアイがその街や食事や人びとともに呼吸し生々しく躍動する様にうっとりする一方で、しかしMONDO GROSSOの「ラビリンス」のMVで満島ひかりが香港の猥雑な街の中を踊り歩く姿にはどこか違和感を拭えないように（満島ひかりは大好きだが）。もしかしたらこれは何かが違うのではないかと。ここでの街や人はただの舞台装置や背景なのではないかと。それでも「Get Free」からは有無も言わさず、直接的に伝わってくるものがある。

ディプロ擁するメジャー・レイザーが作り出すゆっくりと波打つダンスホール・リディムと空間を広げていくエモーショナルなシンセ、そこに絡みつく元ダーティ・プロジェクターズのアンバー・コフマンの透き通ったヴォーカルとやるせなさと自由への希求をシンプルな言葉で綴った歌詞の組み合わせは、ジャマイカに息づく生活、文化、音楽へのリスペクトの上に成り立っている。ダンスホール・レゲエのリディムとルーツ・レゲエのブルースを見事に掛け合わせている。この曲を聴くときに体の中から引き出されるやるせなさと解放感は、日々の激しいストレスとプレッシャーから心をプロテクトしてくれる。朝方のダンスフロアで聴いて踊りたい。

　昨年のワースト・ムーヴィーは『ワンダーウーマン』だった。ストーリーが単純な上にとにかくテンポが悪い。『ハリー・ポッター』シリーズは監督が変わってもテンポが遅いのは子どもに観せるという大前提があるからだろうけれど、『ワンダーウーマン』にそんな制約があるとも思えない。余韻がどうという場面もないし、じっくりと観せるシーンもなかったのに、どうしてあんなにゆっくりとしか展開しなかったのか。しかし、『ワンダーウーマン』は全米で年間３位の大ヒットだったという。『ワンダーウーマン』を絶賛している声を表面的に掬い取って見ると、世間のことは何も知らない女性が性善説に基づいてアクションしまくることがいいらしく、アン・ハザウェイやジェシカ・チャスティンといった中西部受けしない女優たちが絶賛し、ヒーローものにしては女性客が50％を超えていることがひとつの特徴だという。人類にはもともと悪い心はなく、悪魔がそうさせているだけなので、純粋無垢なワンダーウーマンがその悪を退治するという展開……と書くと、やっぱり子ども向けにしか思えなくなってしまうけれど、『スリー・ビルボード』もリベラルのおとぎ話みたいなところがあると書いたばかりなので、トランプ政権下で文化系リベラルが求めていた捌け口が集約された作品なのかなと思うばかりである。

　女が激しく戦闘するだけなら日本占領下の朝鮮半島を描いたチェ・ドンフン監督『暗殺』でチョン・ジヒョン演じるアン・オギュンも記憶には新しい。あれは銃があまりにも重くて、狙撃用のライフルを構えるだけでも大変だったらしい。そして、同じ韓国映画でチョン・ビョンギル監督『悪女／AKUJO』も冒頭から女の戦いっぷりは凄まじい。キム・オクビン演じるスクヒはいきなりヤクザの本部に乗り込み、組織ごと全滅させてしまう。ここまでがあっという間。ドミノ倒しのように殺されていくヤクザたちはまるで死ぬために生まれてきたかのように次から次へと倒されていく。物語はここから始まると言いたいけれど、警察に逮捕されたスクヒが連れて行かれたのは国家のためにさらに精度の高い暗殺マシンを養成する施設で、彼女はそこでさらに高度な訓練を施されることになる。この過程がまたシステマティックに構成されていて実に楽しい。スクヒはそして、国家が命じる暗殺をやり遂げればいままでとは異なる身分を国家から与えられ、自由の身になると告げられる。これが絶対に困難なミッションだろうと思っていると（以下、ネタばれ）、拍子抜けするほど簡単で、スクヒはすぐに釈放されて自由の身になれる。所内で産んだ子どもと共に彼女は新たな人生を生き始めることになる。

『悪女／AKUJO』

　その後に起こることは実はどんなストーリーでもよかったのではないかと思う。スクヒは要するに売春組織から抜けられない売春婦の比喩なのだと思う。彼女は徹底的に国家から監視され、それ以上は関わらなくてもよかったはずのことにも駆り出され、自分の人生などというものは持てないどころか、むしろ過去との接点は増えていく。『悪女／AKUJO』を観ていて僕はコリーヌ・セロー『女はみんな生きている』を思い出した。韓国の売春組織がどれほど高度なものかは知らないけれど、ヨーロッパのそれが極めて複雑で女性たちにとって絶望的な組織論によって支配されているかは各種ドキュメンタリーや国連がそれに関わっていることを暴いたラリーサ・コンドラキ監督『トゥルース　闇の告発』がアメリカでは上映できなかったことでも深刻さは伝わってくる（確かガスランプ・キラーがこれについてラップしていた）。フランスの新自由主義を批判するイントロダクションから始まった『女はみんな生きている』は次第にヨーロッパの地下に張り巡らされた売春組織の実態に肉薄していき、主役の女性たちはこれに思いっきりカウンターを食らわせることになる（ファンタジーとはいえ、その方法論はとても痛快だった）。『悪女／AKUJO』もこれと似た展開をたどり、クライマックスでは長丁場のカーアクションも圧巻だし、女性がアクションしまくるという意味では何も申し分はない。しかし、この作品は『ワンダーウーマン』と同じ客層を呼ぶことはできないだろう。それはスクヒにはあまりにも葛藤があり、それが物語を根底からドライヴさせている要因をなしているからである。逆にいえば口コミ型で広まったという『ワンダーウーマン』は何ひとつ葛藤がないことが女性客を引きつけたということなのだろう。

　どうして『ワンダーウーマン』を観たのかと聞かれれば、アメリカで再燃しているフェミニズムがどこかしらにテーマとして盛り込まれているからではないかと予想したからである。しかし、そのような要素はなかった。それどころか反トランプで動いている女性たちと『ワンダーウーマン』にもしも関係性があるとしたら、この運動はヤバいかもと懸念せざるを得なくなってしまった。『ワンダーウーマン』の幼児性がもしもウイミンズ・マーチやタイムズ・アップにも浸透しているとしたら、女性の尊厳というようなテーマからも一気にそれてしまうし、それこそカトリーヌ・ドヌーヴの言うように「女は子どもじゃない」と言いたくなる衝動も理解できないことはない。『ワンダーウーマン』は女性しかいないアマゾナスで育ち、世界のことは何も知らないという設定で、それは確かに子どもということでしかない。子どもが悪と戦う映画を女性客が喜んで観ているというのは……どうなんだろう。ソフィア・コッポラの新作『The Beguiled/ビガイルド 欲望のめざめ』がそして、男性とは隔絶された女子寄宿学園で暮らす女性たちの話であった。1971年に公開された『白い肌の異常な夜』と同じ原作を映画化したもので、反戦や人種問題をばっさりとカットし、女性だけの空間に負傷兵がひとり紛れ込んでくるという設定だけを踏襲している。そして、男性に興味を示す女性たちの心理が事細かに描写され、前作よりも心理劇の要素が比重を増している（そして、アメリカ南部なのにヨーロッパにしか見えない衣装と）。

『The Beguiled/ビガイルド 欲望のめざめ』

『白い肌の異常な夜』では負傷兵の体を拭くのは黒人メイドの仕事である（この時のセリフが実に印象的）。コッポラ版ではこのような仕事をニコール・キッドマン演じる園長のミス・マーサにやらせている。男性の肌に触れるマーサの内面を推し量るようなショットが最も雄弁にこの作品の意図を物語っている。キルスティン・ダンスト演じるエドウィナ、エル・ファニング演じるアリシアもコリン・ファレル演じるマクバニー伍長には興味津々で、クライマックスでマクバニー伍長が動き出すまでは男性にも女性にもいわゆる「理はない」としか言えない場面ばかりが積み重なる。結果的には悲劇ではあるものの、その過程は『白い肌の異常な夜』のようにあらかじめ男性＝悪という描き方はせず、男性の内面はあくまで未知数になっているところが現代的だった。ウイミンズ・マーチやタイムズ・アップに対して、結果だけを見てモノを言うのはどうなんだろうという疑義がこの作品に潜んでいないとはとても思えないし、『ワンダーウーマン』を観てはしゃいでいた女性コメンテイターの感想を聞いてみたい作品ではある。とはいえ、『ワンダーウーマン』を監督したパティ・ジェンキンスはかつてシャーリーズ・セローンのブスメイクが話題を呼んだ『モンスター』を撮った監督でもある。リドリー・スコット『テルマ＆ルイーズ』が元ネタにしていた事件を忠実に再現した『モンスター』はかいつまんで言えば、自分が愛した女性のために次々と男たちを殺していった娼婦の話である。世界のことは何も知らない、子どもみたいな女性が連続殺人鬼になるか、アクション・ヒロインになるか、パティ・ジェンキンスにとってはもしかすると大した違いはなかったのかもしれない。

『悪女／AKUJO』予告編

『The Beguiled/ビガイルド 欲望のめざめ』予告編

　SWANKY SWIPE / SCARSでの活動でも知られ、数々のクラシック作品をリリースして人気／評価を不動のものとしたラッパー、BES（ベス）。MONJU / SICK TEAM / DOWN NORTH CAMPのメンバーとして、そしてソロ・アーティストとしてこれまでに膨大な音源をリリースし、近年の活発な活動にも注目が集まっているラッパー、ISSUGI（イスギ）。旧知の間柄であり、これまでにも幾度かコラボレーションしてヘッズを狂喜させてきた両者のジョイントによる噂のオリジナル・アルバム『VIRIDIAN SHOOT』（ヴィリジアン・シュート）のリリースへ向け、Teaserが公開！　同作のレコーディング風景を使用し、収録曲“RULES”をいち早くプレヴューしている。また2/21よりiTunes Storeでのプレオーダー受付とその“RULES”（Prod by GWOP SULLIVAN）、“WE SHINE”（Prod by GRADIS NICE）の2曲の先行配信もスタート！　リリースはいよいよ来週、2/28！

*BES & ISSUGI 『VIRIDIAN SHOOT』 Teaser

記憶するということと／思い続けることは違います／たいていの人間は／時とともにすぐに忘れてしまう／それが一番／むずかしい事です 清水玲子『パピヨン』1994

　カンヌ国際映画祭には2010年に創設された「クィア・パルム」という独立賞があり、全上映作品の中からセクシュアル・マイノリティに関する要素を持つ作品が候補作として選定される。昨年この賞（カンヌではグランプリも獲ってるが）を受けたのが本作『BPM』で、3年前（2014年）のクィア・パルム受賞作は『パレードへようこそ（原題：Pride）』。

　LGSM（Lesbians and Gays Support the Miners）の軌跡を描いた『パレードへようこそ』の舞台は1984年の英国で、創設メンバーの一人であるゲイ・アクティヴィスト、マーク・アシュトンは1987年2月11日にエイズのため死去している。米国における、エイズ施策に消極的な政府や、感染当事者の要望に応えない製薬会社などに対する直接抗議行動団体「ACT UP」がニューヨークで始動したのが1987年の3月なので、彼はそのムーヴメントの萌芽を見ることなくこの世を去ったことになるが、さらに2年後の1989年には英国の対岸フランスで「Act Up-Paris」が活動を開始する。『BPM』が舞台に設定したのはその頃、90年代前半のパリである。

　実際にAct Up-Parisのメンバーでもあったロバン・カンピヨ監督はこの映画を、実在した過去の人物を役者に割り振ることをせず、あくまでフィクションとして再構成した。それは「フランスにおける90年代前半のエイズ・アクティヴィズム」といった言葉で記憶されるであろうムーヴメントの渦中にいた人々に、改めて顔と名前を与える作業とも言える。いかにあの時代の空気から乖離せずに描くか、という困難な作業をナウエル・ペレーズ・ビスカヤート（個人的に印象深いのはアルゼンチンからベルギーのパン屋のおっさんに身請けされる青年を演じたデヴィッド・ランバート監督の『Je suis à toi』）やアデル・エネル（『午後8時の訪問者』ほか。余談ながらパートナーは同性）を始めとした俳優陣が過不足なく体現することで成立させている。また監督が「出演者の大部分がオープンリー・ゲイだった」と語っていることからは、制作現場が現在と過去とがせめぎ合う空間であったことも窺える。

ゲイ社会にとってエイズはいまだに終わっていないのだ、と心に留めておくことが大切だ。僕の俳優たちはカクテル療法や併用療法の時代しか知らなかった。彼らは予防的治療の時代を生きている。にもかかわらず、未だに彼らはどこにでも存在する忌まわしい伝染病を抱えて生きなければならない。この映画の時代と現代では25年の歳月が経過しているのにね。　（監督インタヴューより）

　映画が始まって割とすぐ、Act Up-Parisの定例ミーティングに初めて来た若者に古参のメンバーが活動内容などを矢継ぎ早やに説明した後で実にさり気なく、こんな一言を付け足すシーンがある。「あ、あと君らの（HIV）検査結果がどうであれ、この活動に参加した時点で世間からはHIV感染者ってことにされるからね」。この実にあっけらかんと軽く、かつ絶望的なジャブを繰り出された観客は、かつて存在した空気の中に引きずり込まれる。

　早期に適切な治療にアクセスできれば、という条件付きではあるが現在、少なくとも先進国においてはHIVに感染しても生きるか死ぬか、というものではなくなった。が、90年代前半にはまさしく生きるか死ぬかの問題だったのであり、加えて感染者に近づくことすら避けられるような、無知に基づく恐怖が社会に充満していた時代である。当事者とその関係者以外（もちろん政治もである）のマジョリティーができるだけエイズについて考えないことで事態をやり過ごそうした果てに感染は拡がり、そしておびただしい数の人々が死んだ。マドンナが1989年に発表したアルバム『ライク・ア・プレイヤー』の日本盤ライナーには枠囲みで「AIDS（エイズ）に関する事実」というタイトルのコラムがあり、オリジナルのブックレットには見当たらないこのテキストが収録された経緯はよく判らないが、最後の一文はこうだ：「AIDSはパーティーではありません」。

　それから、だいたい四半世紀が経った。2018年現在、医療の進歩によってHIVウィルスの影響自体は効率的に抑えこむことが可能となっている（適切な服薬によりウィルスが検出されない状態を保つことができる）のに、いまだ感染者への差別――日本に限定すればお馴染みの「ケガレ」に近い忌避感、と言い換えてもいいだろうか――だけがスモッグのように残ってしまった状態である。感染しても取りあえず死なないらしい、という曖昧な雰囲気が関心を薄れさせている状況は、現実に向き合って判断していないという意味では「AIDSがパーティー」だった頃と似たようなものだ。

　この映画の仏語原題は『120 Battements par minute』である。音楽のテンポとしてならBPM 120は割と普通にあるけれども、安静時の心拍数としては早すぎる（走っている時にはこのくらい出るだろうが）。もしかすると本タイトルにおける「ビート（Battement）」はどちらとも取れるように「120」に設定されたのかもしれないが実際、この映画もビートとともに始まる。そして心拍としてのビートは、血液のイメージにも接続される。本来体内を循環するのが役割であるはずが、時に思いも寄らないところにまで運ばれ、また思いも寄らないものを運んでしまう血液のイメージが視覚的にも随所で使われ、なまじリアルな流血をこれでもかと繰り出すより効果的に作用している。

　登場人物がほぼ10～20代の若者たちで、かつアーバンな首都の生活者で、ある一時期ヒートアップしたムーヴメントを描いた映画であるのは間違いないので、この映画を観て受け取った感動をつい「駆け抜けた青春」などと形容しそうにもなるが、当時の渦中ただ中にあった人にとっての現実は、何も考えずに歩いていた道が実はランニングマシーンだった（止まったが最後、容赦なく地面に叩きつけられる）ことに気づいてしまったようなもので、ひたすらに追いかけてくる現在の中で自らの青春にうっとりしている余裕などなかったであろう。ハードコアな日常に否応なく放り込まれた彼らの顔は、だからどこか茫洋としている。

　『BPM』の中で彼らが束の間の陶酔を表情として見せるのは、観ていて息苦しくなるようなセックス・シーン（フェラチオする時にコンドームを付けたほうがいいのか大丈夫なのか、といったノイズがいちいち邪魔をする）ではなく、ほぼ深夜のクラブでのシーンに留められている。彼らが昼間の活動を終えた後でゆらゆらと漂うクラブで流れるサウンドはあくまで90年代風に作られた、ただしその音の硬さがあの頃の音とはどこか決定的に違う響きを持った新曲が大半を占めているが、そこからも制作者の「これはフィクションである」という明確な意志が伝わってくる。それはつまり、下手を打つと間違い探しによって内容がぼやけてしまう「事実に忠実な再現ドラマ」という枠組から自由になるために選ばれた語り方である。

　確かにエイズはパーティーではなかった。が、どうしようもなく熱を持っていた時期があった。やがてその「フィーヴァー」は去り、しかし終わったわけでもない25年後のいま、ノスタルジアを極力排した映画『BPM』が届けようとしているものは、かつてその熱が何を奪い、何を生んだのか？　という人と社会の動きについてであり、そして一番にそれが届けられるべきなのは現在、この映画の中を生きた彼らと同年代の人々と言うことになるだろう。苦闘した先人たちを英雄的に描くことで若者に恩を着せるのが目的では無論なく、この先も人間社会は似て非なる愚行を幾度も繰り返すだろうし、幾ら歴史を学んでも過去が現在のシミュレーションではない以上、眼の前の事象にどう対処したらいいのかの判断は、その場に立ち会ってしまった未来の誰かがするしかないのだ。先に道を歩いてきた者は、さらにその先へと進もうとする誰かに「覚悟だけは決めておけ（幸運を祈る）」とだけ伝えて倒れていくほかに、できることはないからだ。