「IO」と一致するもの

　イタリアの2人組ベイブ・ルーツを知るキッカケは、レーベルやWebマガジンなど多角的に活動している、〈Electronique.it〉のポッドキャストだった。そこに提供したミックスでふたりは、ジャッキー・ミットゥ、ホレス・アンディー、リズム・アンド・サウンドらの曲を接続し、メロウなグルーヴと小さじ一杯のトリップをもたらしてくれた。さらに面白いのは、ベイブ・ルーツというユニット名だ。このミックスを紹介する記事に提供されたアーティスト写真がベイブ・ルースだったから、“そういうことか……”とすぐ察しがついた。こうしたストレートな遊び心は嫌いじゃない。

　というわけで、ミックスを聴いたあと、さっそくふたりの作品を手に入れた。手始めに購入したのは、2016年に〈Rohs!〉からリリースされたシングル「Dub Sessions 1」。先述のミックスから、ダブ／レゲエの要素が顕著なのだろうと予想していたが、良い意味で期待が裏切られた。より正確に言うと、緊張感漂うシャープな音像はダブ／レゲエ色を滲ませるが、そこへ冷ややかな電子音を混ぜていたのだ。そうして生まれたサウンドには、リズム・アンド・サウンド以上に、ベーシック・チャンネルの影を見いだせる。このふたつのユニットは、共にモーリッツ・フォン・オズワルドとマーク・エルネストゥスによるものだが、それぞれの良いとこだけを頂戴したような音楽が「Dub Sessions 1」だった。その後もふたりは、〈Linear Movement〉から発表した「Tribal War／Sweet」など、コンスタントに作品を作りあげてきた。作品ごとの違いはあるものの、ダブ／レゲエを基本としているのは変わらない。節操なく流行を追いかけるより、自分たちの音を追求するのがふたりの質らしい。

　そんなふたりが、ファースト・アルバム『Babe Roots』を完成させた。ここでもふたりは、やはりダブ／レゲエを軸にしている。ヘヴィーな低音を強調し、無駄のない音像は非常にシャープだ。そのうえでトリッピーなグルーヴを生みだし、甘美な心地よさが作品全体を覆っている。ディレイやリヴァーブの長さといった、細かいところに行き届いたプロダクションも相変わらず。ファースト・アルバムにしては、あまりに出来過ぎな完成度。
　特筆したいのは、オープニングを飾る“Intro”だ。メタリックな電子音とユーフォリックなホーンの響きで始まるこの曲は、これまでふたりが見せてこなかった表情を楽しめる。ダブ／レゲエはもちろんのこと、秘境的な雰囲気が漂うサウンドスケープはニュー・エイジを彷彿させるのだ。こうした方向性のアルバムも、ぜひ聴いてみたい。

　“Intro”以外はヴォーカルをフィーチャーしているのも興味深い。〈ZamZam Sounds〉から発表した「Be Still」など、これまでも何度かゲスト・ヴォーカルを迎えることはあったものの、ここまで歌を前面に出してくるとは思わなかった。とりわけ秀逸なのは、ミリー・ジェイムスが参加した“Falling”だ。幻惑的なサウンドが舞う中で、ミリーが蠱惑的な声を聞かせてくれる。そこにはトリップ・ホップを想起させる酩酊感があり、クラブのチルアウト・タイムで機能するのはもちろんのこと、ポップ・ソングとして聴いても違和感がない。

　最近のイタリアといえば、〈Editions Mego〉や〈Warp〉から作品をリリースしているロレンツォ・セニといった、テクノ方面の盛り上がりが注目されている。しかしベイブ・ルーツは、ベース・ミュージック方面も面白いと私たちに気づかせてくれる。

　2017年も残り僅か。今年もこの季節がやってまいりました。紙版『ele-king』年末号刊行のお知らせです。

　特集は「2017年ベスト・アルバム30／ベスト映画10」。端的に、今年もっとも優れたアルバムはなんだったのか？　編集部がなんども聴き直し考えに考えて選出した30枚を一挙にご紹介。また、さまざまなジャンルごとに2017年の動向を俯瞰、信頼のおけるライターの方々に執筆していただいております。映画もまた悩みに悩みぬいて選出した10本を紹介しつつ、こちらもコラムで『トレスポ』や『ブレードランナー』など2017年の話題作を振り返ります。

　そしてロング・インタヴューは、表紙のDYGL（デイグロー）と水曜日のカンパネラの2本立て。まったく“日本”を感じさせないDYGL、かたや“桃太郎”の水曜日のカンパネラ。いまの日本を切り取ってみました。いずれもカラーで、撮り下ろしの写真も多数掲載。

　さらに、特別対談も2本ご用意。登美丘高校のダンスやブルゾンちえみを通して、バブルのリヴァイヴァルからリア充の変容までを語りつくす、さやわか×三田格 対談（「もしかして、またバブル？」）。座間の殺人事件や共謀罪を題材に、中動態論の功績を検証する、白石嘉治×栗原康 対談（「セックスしてとりみだせ！」）。

　これら複合的な視点を通じて「じゃあ自分にとってのベスト・アルバムはなんだったのか」「私の見た2017年はどういう年だったのか」などなど、読者の皆様が何かを考えるきっかけとなれば幸いです。発売日は12月25日。ぜひお手にとってみてください。

　いくつものサウンド・エレメントが接続・編集・加工されるミュジーク・コンクレート的な手法を援用しながら、「シネマティック＝映画的」な感覚／情感の音楽／音響作品を構築する。2017年のエクスペリメンタル・ミュージックにおいて、そのような映画的なムードを感じさせる作品（アルバム／EP）がいくつもあった。
　それらは皆、音響的には複雑で、多層的で、ときにノイジーですらあっても、しかし聴感上は静謐だった。たとえば坂本龍一の新作『async』における「非同期」の概念とも交錯する。音、音楽、微細なノイズ、楽音などが、まるで映画のシークエンスのように、それぞれが別の層に、イマジネティヴに展開されているのである。
　そもそもミュジーク・コンクレート的な技法を援用することは（サンプリング全盛期の90年代コラージュとの差異だろう）、ヴェイパーウェイヴ～ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー以降、トレンドになっていたし、2010年代のフィールドレコーディング・ブームなども、この「シネマティック＝映画的」へと繋がる潮流ともいえるだろう。

　しかし違う点もある。いくかの作品において極めてSF的／終末論的なムードが展開されていたのだ。これは2010年代的なインダストリアル／テクノなどのダークなムードを継承した結果といえよう。「世界の終わり以降の世界」へ。これはドゥニ・ヴィルヌーヴ監督の映画『ブレードランナー2049』と共通するムードでもある。
　映画『ブレードランナー2049』は、『ブレードランナー』のように巨大な虚構世界から消えることのない大きな影響を受けた「子どもたち」（その影響を受けた作家、作品、無数のエピゴーネン、その観客のことだ。そう、われわれは「セカンド・チルドレン」「サード・チルドレン」なのだ）が、しかし、自分たちすべては「その本当の子」ではないという悲しみの映画である。そこにおいて人間／レプリカントの差異は無化してしまう点がポイントだ。主人公「K」もわれわれも正当な「子＝続編」になりえないのだ。根拠は最初から剥奪されている。
　根拠を消失したヒトは衰退している。安易な快楽を注入し、遺伝子改良食品で生き延びる。未来都市を濡らす雨はヒトの涙のようだし、降り続ける雪は彼らのヒトの哀しみの結晶である。「涙」も枯れ果てた世界には乾いた砂塵が舞うだろう。そう、『ブレードランナー2049』は、巨大な歴史（文明と文化と科学）以降を生きる「ヒト」たちの「根拠なき生」の哀しみを、映像と音響の力を余すことなく使いながら、まるで約3時間の詩のように構成した映画なのである。

　さらに注目すべきは、そのような世界観／映像を表現するための音楽として、ドローン／ノイズ、アンビエント・サウンドが採用されていた点だ。『ブレードランナー2049』の音楽は当初、ヴィルヌーヴ監督と『ボーダーライン』『メッセージ』などの傑作でタッグを組み、素晴らしい音楽／音響世界を生み出したヨハン・ヨハンソンが手掛ける予定であった。が、しかしその後、ハンス・ジマーも音楽陣に加わったとアナウンスされ、結局、ヨハン・ヨハンソンは降板となり、ハンス・ジマーに一任されることになった。
　この変更には一抹の不安を抱いてしまったが、さすが現代ハリウッドの随一の音楽家の仕事である。完璧だ。この映画の音楽を、オウテカ以降の逸脱するテクノロジカル・ミュージックとしての2010年代的なエクスペリメンタル・ミュージックの潮流に組み込むことは決して不可能ではない。
　ゆえに私は『ブレードランナー2049』の世界観とムード、そして音楽／音響は、2017年の「シネマティックなエクスペリメンタル・サウンド」を考えるうえで重要なポイントと考えている。これらは同時代の作品なのだ。

　ミカチューことミカ・レヴィの新作『Delete Beach』も、そんな2017年的なムードを濃厚に持っているシネマティックな音響作品であった。もともとは日本人アニメーターが参加したノルウェイの短編SFアニメーションであり、本作はそのサウンドトラックである。
　短編SFアニメーション『Delete Beach』は、フィル・コリンズ監督と日本人アニメーター江口摩吏介による作品。制作には日本のSTUDIO 4℃も関わっているという。江口は1985年の杉井ギサブロー監督作品で、細野晴臣が音楽を手掛けた『銀河鉄道の夜』の作画監督を務めたベテラン・アニメーターだ。
　そしてミカ・レヴィにとっては『アンダー・ザ・スキン 種の捕獲』『ジャッキー／ファーストレディ 最後の使命』に続く映画音楽の仕事となる。ハリウッド大作ともいえる前2作から日本アニメの「意匠」をまとった外国人による監督のアーティスティックな短編アニメという振れ幅が実に興味深い（ミカチューとしてインディペンデントな活動も展開するミカ・レヴィの魅力だろう）。リリースはデムダイク・ステアが主宰する〈DDS〉から。マスタリングは名匠マット・コルトンが手がけている。

　『Delete Beach』の作品世界の設定はSF／ディストピアなムードに満ちており、とても魅力的だ。舞台は「無炭素社会」になった地球の未来世界。そこにおいて「レミングス＝バーナーズ」という反資本主義組織の活動に身を投じた少女が主人公である。「バーナーズ」は炭素由来の燃料が違法になった世界において、「オイルによって「スローバー」を描いてまわる」組織のこと。この「オイルの完全なムダ使い」がバーナーズからの欺瞞と搾取に満ちた世界へのメッセージらしい。本音源の中で彼女は語る。

私は飛ぼうとした。そして失敗した。地下組織の同志たちに合流して、時間と共にオイルになろうとしてた。海底のパラレルワードとも呼ばれる場所で。旅立って新しい元素として生まれ変わろうと思った。そのつもりだった。

　ミカ・レヴィによるこのサウンドトラックは、単に音楽を収録したものではなく、主人公である少女のモノローグが日本人声優によって語られ、そこにインダストリアル／ノイズなダーク・アンビエントな音響が映画の進行のように展開する音響作品となっている。
　ディストピアSFを思わせる世界観のダイアローグ／ナレーションとノイズ／インダストリアルなサウンドのマッチングが素晴らしく、聴いているだけで世界観の中に没入できる。インダストリアル／ノイズなサウンドにこのような方法論があったのかと驚いたほど。アニメ＋ミュジーク・コンクレートだ。
　アルバムには日本語版“Delete Beach (Japanese)”に加えて、本編のサウンドから抜粋されたチェロの低音に電子音／ノイズを走らせるトラック“Interlude 1”、セリフを抜いた“Delete Beach (Instrumental)”、ミニマルで不穏な旋律と音響の“Interlude 2”、英語版“Delete Beach (English)”が収録されている。

　この『Delete Beach』は、ディストピア的な世界で存在の無根拠と生に引き裂かれる少女の存在と言葉を通じて、ポスト・インターネット社会・世界の不穏を想起させる極めてアクチュアルな作品に思えた（日本公開が待たれる）。

　そして、『Delete Beach』と同じくSF映画的なムードを放つアルバムが、謎に満ちたベルギーのサウンド・アーティストObsequiesのデビュー・アルバム『Organn』である。リリースは、〈Planet Mu〉傘下で、あのヴェックストのクエドが主宰する〈Knives〉。

　フランスの詩人ロートレアモンの詩「Les Chants de Maldoror」からインスピレーションを得たという本作は、電子ノイズ、そしてダーク・アンビエントの痕跡のような音楽的エレメントが、霞んだ空気感の中で交錯している。まるで21世紀初頭に復活したロマン主義者の深層心理の彷徨のように。レーベルからは「愛と二重性についての記録」とアナウンスされているが、電子ノイズ、アンビエント、インダストリアル、微かな楽器音などが、ときに複雑に、ときに細やかに、ときにノイジーに、ときにロマンティックに、しかし大胆に、繊細にコンポジションされていくことで、21世紀も都市生活者の実存的な不穏と不安を音響化していく。A4“Asthme”の掠れるような声と暴風のようなノイズの交錯は、孤独な魂の声にならない叫びのようにも思えた。その意味で2013年にリリースされたジェームス･レイランド･カーヴィーによるザ・ストレンジャーがアルバム『Watching Dead Empires in Decay』で展開した都市生活者の孤独な魂が憑依・継承したかのような作品だ。
　もしくは、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーの『ガーデン・オブ・デリート』以降の音響世界だろうか。『ガーデン・オブ・デリート』の音響空間は、バラバラに分断した世界を、ジャンクな音楽要素をコンクレートしていくことで、「引き裂かれた世界」を音響化／音楽化するようなムードがある。リリースから2年を経過した現在のエクスペリメンタル・ミュージックは、さらにディストピアな感覚を継承し、新たな音の結晶体として統合するかのような音響／音楽に変化を遂げているのだ（『ガーデン・オブ・デリート』がいかに重要なアルバムであったことか！）。

　そう、『Delete Beach』や『Organn』は、ダークな世界観のSF的ナラティヴによって、われわれ聴き手にロマンティックな哀しみ／悲しみの美学を生成し、人の荒んだ心を沈静化する力を持っている。これらの音楽／音響には、「終わりの世界以降の世界」を生きる「子」たちの悲哀があるのだ。『Delete Beach』と『Organn』が、映画『ブレードランナー2049』と同じ2017年にリリースされたことはやはり重要だ。かたやハリウッド大作、かたやインディペンデントの音響作品と、その規模も表現方法はまったく違いながらも、両極において同時代のムードが紛れもなく共有されているのである。優れた芸術作品は時代の無意識を反映してしまうものなのだ。

　ほとんどのリスナーやメディアは、基本的に移り気だ。ある程度食い荒らしたら、次の“最先端とされるもの”に乗り換える。しかしこれは、人が欲望の生き物である以上致し方ないことでもある。筆者としても、より良いものを求める姿勢は大歓迎だし、進化と深化のためにも移り気という名の荒波は必要だ。この荒波があるからこそ、ブリアルの『Untrue』みたいに、リリースから10年経っても注目され、多くの人たちに影響をあたえる作品が生まれるのだから。
　そうした荒波を乗り越えつつあるのがシンセウェイヴだ……と言われても、日本でシンセウェイヴを知る人は少ないと思うので、少し説明を入れておこう。

　シンセウェイヴが盛りあがりを見せはじめたのは、2010年代前半のこと。〈Rosso Corsa〉〈Rad Rush〉〈New Retro Wave〉などのレーベルやその周辺のアーティストたちが旗頭となり、数多くの作品を発表してきた。こうした動きが大手メディアのプッシュではなく、『Synthetix.FM』や『Disco Unchained』といったブログが地道に魅力を伝えつづけたことで広がっていったのも、シンセウェイヴを語るうえでは欠かせない。先に書いたレーベルがバンドキャンプで作品を発表したら、すぐさま集結するサポーターも重要な存在だ。バンドキャンプには、SNSと連動したサポーター欄がある。たくさんのプロフィール写真が並ぶそこでは、ファンがコミュニティーを形成し、新たな音楽との出逢いを促してくれる。こうした草の根的な手法もシンセウェイヴの特徴だ。
　音楽的には、イタロ・ディスコ、ファンク、ハウスといった要素を掛け合わせたものが多い一方で、〈Minimal Wave〉のリリース作品を想起させるミニマル・シンセに近い音もあったりと、バラエティー豊かだ。ドラマ『ナイトライダー』シリーズあたりのレトロ・フューチャーな世界観を彷彿させるアート・ワークが多いのも特徴で、いわゆる80年代のポップ・カルチャーに多大な影響を受けている。

　ここまで書いてきたことからすると、音楽オタクに好まれるニッチなジャンルに思われるかもしれない。確かに、黎明期の頃はそうした側面も目立っていた。しかし、シンセウェイヴの代表的アーティストのひとりタイムコップ1983は、ベラ・ソーン主演の映画『ラストウィーク・オブ・サマー』で楽曲が使われるなど、意外と広く認知されている。さらに、ドナルド・トランプの有力な支持者として知られる白人至上主義者のリチャード・スペンサーが、シンセウェイヴを政治利用したことも記憶に新しい。この動きについて、『BuzzFeed』『The Guardian』『thump』といったメディアが取りあげたことからも、海外では少なくない注目を集めている音楽だとわかる。

　そんなシンセウェイヴが輩出したスターといえば、テキサス州オースティンを拠点に活動するシンセ・バンド、サヴァイヴである。メンバーは、アダム・ジョーンズ、カイル・ディクソン、マーク・ドゥニカ、マイケル・スタインの4人。彼らが脚光を浴びたキッカケは、2012年の作品『Survive』。トロピック・オブ・キャンサーのシングルも扱う〈Mannequin〉からリリースされたこのアルバムは、〈Blackest Ever Black〉や〈Modern Love〉など、当時勃興期を迎えていたポスト・インダストリアル・ミュージックの流れとも共振する妖艶なサウンドスケープが特徴ということもあり、早耳のリスナーたちに支持された。『Survive』以降も彼らは着実にキャリアを重ね、サヴァイヴ以外の課外活動も増えていった。なかでもアダム・ジョーンズは、サウザンド・フット・ホエール・クロウとして、『Cosmic Winds』という印象的な作品を残している。ニュー・エイジやクラウトロックなどの影響が滲むこのアルバムは、聴いていると脳みそが“うにゅ”ってなるほどのトリッピーな音像でリスナーを飛ばしてくれる。
　だが、それ以上に興味深い課外活動は、サヴァイヴの中心人物であるカイル・ディクソンとマイケル・スタインが手がけた、ネットフリックスのオリジナル・ドラマ『ストレンジャー・シングス 未知の世界』のサントラだ。2016年にシーズン1が配信されたこのドラマにふたりは、ダークな音像が映えるエレクトロニック・ミュージックを提供し、大きな注目を集めた。それを受けてふたりは、今年配信されたシーズン2でもサントラを担当している。

　そのシーズン2のサントラこそ、本作『Stranger Things 2 (a Netflix Original Series Soundtrack)』だ。シンセサイザーを基調にしたサウンドはサヴァイヴと変わらないが、ふたりなりにサントラという性質をふまえているのか、音数が非常に少ない。シンセ・アルペジオの微細な変化で曲に表情をつけていく手法が目立つ。サヴァイヴの作品では多々見られる、過剰なエフェクト使いがないのも特徴だ。音色を変化させるために、リヴァーブやディレイといったエフェクトを使う場面もあるが、それもシーズン1のサントラ以上に控え目。こうした方向性のおかげで、綿密なプロダクションやストイックなミニマリズムといった、サヴァイヴの作品で見られる要素がより深く楽しめる。強いて言えば、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーが手がけた映画『グッド・タイム』のサントラに近い方向性だが、このサントラではハイハットといったドラムの音が使われているのに対し、本作はそうした類の音は一切ない。ゆえにビートはなく、それがシンセサイザーを中心とした本作の多彩な音世界を際立たせることにも繋がっている。

　強烈な金属音が響きわたる“It's A Trap”を筆頭に、インダストリアル・ミュージックの要素が色濃いのも見逃せない。丁寧に磨き抜かれた電子音の中で、殺伐としたドライな音も顔を覗かせるのだ。そこに浮かびあがるスリルと不安は、『ストレンジャー・シングス 未知の世界』の重要な設定である向こう側の世界、つまりアップサイド・ダウンに住むモンスターの恐怖をサウンドで表現しているようにも感じられる。

　シーズン1のサントラと大きく異なる点としては、随所でオマージュ的なサウンドを見いだせることが挙げられる。たとえば、たおやかな雰囲気を漂わせる“On The Bus”の音色は、デヴィッド・ボウイの名盤『Low』に収められた“Warszawa”を彷彿させる。もちろん、そこからもっと遡り、タンジェリン・ドリームやクラフトワークの要素を見つけることも可能だ。他にも、どこか郷愁を抱かせる“Eulogy”ではウェンディ・カルロスの影がちらつくなど、本作はシンセサイザーの可能性を切り開いてきた先達の遺産が多々見られる。

　シンセウェイヴは、海外のサブカルチャーという括りで終わらせるにはもったいないほどの豊穣な音楽的背景を持つ。そう実感させてくれる本作を入口に、シンセウェイヴの深い森を彷徨うのも一興だ。

　エンジェルは、2016年に亡くなったミカ・ヴァイニオがメンバーであったフィンランドのエクスペリメンタル・ユニット、パン・ソニックのイルポ・ヴァイサネンと、シュナイダーTM名義でも知られるダーク・ドレッセルハウスによるユニットである。

　彼らは、まず2002年にファースト・アルバム『ANGEL』を〈BiP_HOp〉からリリースした。4年を置いた2006年、モダン・クラシカルの作曲家／チェロ奏者のヒルドゥル・グズナドッティルとの共作『In Transmediale』を、アクフェン、モノトンなどをリリースしていたモントリールの〈Oral〉から発表する。さらに2008年には〈Editions Mego〉より『Kalmukia』『Hedonism』を連続リリース、2009年には〈Important Records〉からストリングス・オブ・コンシャスネスとの共作『Strings Of Consciousness & ANGEL』を発表。2011年には〈Editions Mego〉から『26000』、2014年には同じく〈Editions Mego〉から『Terra Null.』と、コンスタントにアルバムを送り出してきた。中でも『Terra Null.』はプログレッシヴ・ノイズとでも形容したいほどのコンセプチュアルなアルバムに仕上がっており、その時点での彼らの最高傑作といえる仕上がりだった。
　また、2010年のパン・ソニック活動休止以降は、ミカ・ヴァイニオのソロ・アルバムやØ名義、イルポ・ヴァイサネンのI-LP-O In Dub名義での活動と共に、元パン・ソニックの音楽をわれわれリスナーが追うことができたプラットフォームでもあった（いや「元」であったのか分からないが）。

　そして前作から3年後の2017年、新作『Entropien I』が発表されたわけだが、2008年以降のお馴染みであった〈Editions Mego〉からのリリースではなく、ブラック・レイン＆シャープノイズ、ミカ・ヴァイニオ＆フランク・ヴィグロー、ジェシー・オズボーン・ランティエ＆グリーシャ・リヒテンバーガーなどのリリースでマニアに知られる〈Cosmo Rhythmatic〉からの発売で、そのうえユニット名が「ダイ・エンジェル」と変更されていた。メンバーにオーレン・アンバーチが加わっているので、一種の新ユニットともいえなくもないが、リリース間隔から考えると明らかにエンジェルの新作にも思える。
　などと思っていると、どうやら本作には2017年に亡くなったミカ・ヴァイニオへの追悼アルバムという意味合いがあるという。とすると「死んだ天使」とはミカ・ヴァイニオのことだろうか。盟友イルポ・ヴァイサネンだからこそ言える追悼の言葉にも思える。

　とはいえ制作自体はミカ・ヴァイニオが亡くなる前から進められていたらしい。というのもアルバム・クレジットに、2015年12月から2016年1月にかけてイルポ・ヴァイサネンとダーク・ドレッセルハウスのリアルタイム・パフォーマンスがベルリン「Zone」で録音され、その後、2016年4月から5月にかけてイルポ・ヴァイサネンとオーレン・アンバーチよるオーバーダブが「Zone」で行われたと記されているからだ。
　この経緯を踏まえると、もともとは エンジェルの新作としてスタートしたとすべきではないかと思う。つまり2015年12月から2016年1月に エンジェルの新作としてベーシックとなる録音を取り終え、同年4月にオーレン・アンバーチを招いて録音が行われた。だが2017年のミカ・ヴァイニオの突然の死によって、彼らはユニット名を変更してでもアルバムに追悼の意を込めたのだろう（最終的な編集段階でサウンドに変更が加えられたのかもしれないが）。ちなみに編集とミックスはダーク・ドレッセルハウス、マスタリング／カッティングをマット・コルトンが手掛けており、前作以上に極上のノイズ・サウンドを満喫できるアルバムでもある。

　むろん、そのような憶測よりも、まずは「音」である。とにかく腐食した鋼鉄のごときノイズが圧倒的なのだ。本アルバムには全7曲が収録されているが、オーレン・アンバーチ特有のクラウト・ロック的なミニマル・ドラム（ハイハットの規則的な刻みだが）が聴けるのはA2“Terminen Kevät”のみであり、ほかのトラックはどれもダビーな音響処理のもと、強烈なヘビー・ノイズ・サウンドが展開されている。

　“Terminen Kevät”もミニマルなハットのむこうにさまざまなノイズ・サウンドが横溢しているし、A3“Kitka”ではグリッチに反復するリズムの上に、鋸のようなノイズ・サウンドが咆哮をあげている。いわば「グリッチ・メタル・ノイズ」とでも形容したい音なのだ（もしもパン・ソニックの新作があったとするなら、このような音になったのではないかと妄想すらしてしまったほど）。続くA4“Silvaticum”はスローなテンポと空間的な音響のなか、ダブ・ノイズ的なサウンドが展開するなど、ドープな緊張感に満ちたトラック。一転して、B1“Papyrus”では、反復する声を編集した高速ループの地響きのようなノイズ・サウンドがレイヤーされる。B2の“Entropia - North”、“Entropia - South”は組曲形式で展開するトラック。“Entropia - North”は15分に及ぶ長尺で、ダブ・ノイズ・サウンドが堪らない。そして終局近くで鳴り響く雷鳴のごときノイズ・サウンドは眩暈がするほど強烈。インダストリアルなノイズは近年飽和気味だが、このダイ・エンジェル『Entropien I』は、やはり流石の完成度である。ノイズ・サウンドが、その純度を保ったまま、新しい強度を、そのサウンドのレイヤーとコンポジションによって獲得しているのだ。
　私は本アルバムを聴いていると、ミカ・ヴァイニオがパン・ソニック以前にヤンネ・コスキ、タピオ・オンネラらと活動していたインダストリアル・ユニット、ガガーリン‐コンビナッティ（Gagarin-Kombinaatti）の鋼鉄／腐食のノイズを思い出してしまった（2015年に〈Sähkö〉傘下で、ジミ・テナーが主宰する 〈Puu〉から音源集『83-85』がリリースされたので、近年でも簡単に聴けるようになった）。いわばインダストリアル・ノイズの過去と現在が結びつくような感覚とでもいうべきか。

　それにしても「I」ということは「II」もあるのだろうか。とすれば彼らはどんな極上のノイズ・サウンドを聴かせてくれるのだろう。これほどのサウンドを聴いてしまうと、やはり次が気になってしまう。このネクストへの期待・希望を持たせてくれる点が重要だ。これで終わりではない（かもしれない）。まだ、次はある（かもしれない）。未来に尽きぬ希望を賭けること。ネクストへの意志。それこそが「天使」から「天使」への最高の応答のように思えてならない。

　先日、友人に勧められて、あめとかんむりのアルバム『nou』を聴いた。あめとかんむりは、今年解散したアイドル・グループ、校庭カメラガールツヴァイのリーダーだったmolm'o'mol（もるも もる）のソロ・プロジェクト。これまで3枚のシングルを発表しており、本作がファースト・アルバムとなる。
　正直に告白すると、日本のポップ・ミュージックに触れるなかで彼女の存在を知り、作品も聴いてはいたが、強い興味を持つことはなかった。フリースタイル・ラップに挑む女子高生を描いた曽田正人の漫画『Change！』が『月刊少年マガジン』で始まり、フィーメイル・ラッパー限定のMCバトル『CINDERELLA MC BATTLE』が話題になるなど、日本で多くのフィーメイル・ラッパーが注目されている流れに位置するアーティストという程度の認識だった。本作を聴く気になったのも、女優・小宮一葉のラッパー名義であるfaela（ファエラ）の作品を扱う〈tapestok records〉からのリリースというのが主な動機だ。

　そのうえで言えば、本作は面白い点が多い。特に耳を引かれたのはトラックだ。“Hungry”という酩酊感たっぷりのアシッド・ハウスを提供したハラダ・カナコをはじめ、アクアリウムや外神田ディープスペース名義で〈Natural Sciences〉からリリース経験もあるdeejay 聖讃カリィ、去年AVV名義で発表した秀逸なロウ・ハウス「16 'til EP」も記憶に新しいマサユキ・クボ、そのEPにリミックスで参加したペーパークラフトといった、興味深い面々がトラックを担っている。全10曲中マサユキ・クボが5曲制作しているからか、全体的にはロウ・ハウスの要素が色濃い。〈L.I.E.S.〉〈Confused House〉〈Bio Rhythm〉あたりのレーベルに通じる生々しい質感をまとったビートが印象的なトラックが多く、クラブで流れても不思議じゃない音ばかりだ。
　そうした統一感を醸しつつ、“Lie Night”には〈1080p〉の登場以降多くなったドリーミーなベッドルーム・ハウスを彷彿させるサウンドがあり、“Ready”ではUKガラージど真ん中なビートを鳴らすなど、多彩さも忘れていない。そこにメランコリックな雰囲気を漂わせるキャッチーなメロディーも散りばめるなど、現在進行形のエレクトロニック・ミュージックと共振しつつ、親しみやすさも考えたバランスの良さが光る。

　molm'o'molのパフォーマンスも特筆したい。おやすみホログラムの八月ちゃんが参加した“With Out You”で見せる掛け合いも見事だし、“Wide”ではキレのいいラップと歌を使い分けるという芸当もこなしている。ヴァース／コーラス形式といったポップスの定番とは距離を置いた、DJ好みの機能的ダンス・ミュージックが揃うトラック群を乗りこなせることからも、彼女の高い順応性と表現力が窺い知れるというもの。
　元Especiaの脇田もなりによる『I Am Only』など、今年はアイドルがソロの表現者として飛躍した作品に出逢うことも多かったが、本作は間違いなくそのうちの1枚だ。

制限のあるなかで音楽を作らなければならなかったという点、いかに限られたテクノロジーのなかで境界線を押し広げていくか、という挑戦のようなところが魅力でもあった。

Various Artists Diggin In The Carts Hyperdub / ビート Electronic8bitSoundtrack Amazon Tower HMV iTunes

　たしかにデトロイト・テクノだ。デリック・メイも入っていれば、アンダーグラウンド・レジスタンスも入っている。『ベア・ナックル』シリーズ第1作のサウンドトラックを聴いてそう思った。スコアを担当した古代祐三は当時、西麻布のYELLOWでデトロイト・テクノを耳にし、そこで受けた影響をそのサントラに落とし込んだのだという。ときは1991年。URが「The Final Frontier」や「Riot EP」、「Punisher」といった初期の代表作を矢継ぎ早にリリースしていた頃である。当時のURの音源は『Revolution For Change』という編集盤に、また同時期のジェフ・ミルズやロバート・フッド、ドレクシアらのトラックは『Global Techno Power』というコンピレイションにまとめられているが、興味深いのは、それらをリリースした〈アルファ〉が『ベア・ナックル』のサントラを世に送り出したレーベルでもあったということだ。デトロイトのテクノと日本のゲーム・ミュージック――一見かけ離れているように見える両者の間に、そのような繋がりがあったことに驚く。
　でもそれはきっと偶然ではないのだろう。われわれがゲームをプレイするとき、そのBGMの作曲者やトラックメイカーに思いを馳せることは少ない。だが、それが音楽である以上必ず作り手が存在するわけで、となれば、その作り手がその時代の音楽からまったく影響を受けないと考えるほうが難しい。同時代の海外の音楽を貪欲に吸収し独自に消化していたからこそ、『ベア・ナックル』はその海外のリスナーたちの耳にまで届き、フライング・ロータスやハドソン・モホークといったいまをときめくプロデューサーたちの音楽的素養の一部となることができたのだと思う。

　このたび〈Hyperdub〉から届けられたコンピ『Diggin In The Carts』には、その古代祐三を含め、80年代後半から90年代前半にかけて制作されたさまざまなゲームの付随音楽が収められている。8ビットや16ビットで作られたそれらの楽曲は、たしかにレトロフューチャーな趣を感じさせるものでもあるのだけれど、そこはさすが〈Hyperdub〉、たんにノスタルジックだったりキャッチーだったりするトラックには目もくれない。もっともわかりやすいのは細井聡司“Mister Diviner”のライヒ的ミニマリズムだが、背後のノイズが耳をくすぐる蓮舎通治“Hidden Level”や、複雑に刻まれた上モノが躍動する吉田博昭“Kyoushin 'Lunatic Forest”、「これ本当にゲーム・ミュージック？」と疑いたくなるようなテクノ・サウンドを聴かせる新田忠弘“Metal Area”など、その選曲からはコンパイラーの強いこだわりを感じとることができる。藤田靖明“What Is Your Birthday?”なんて、「今年リリースされた新曲です」と言われたらそう信じ込んでしまいそうだ。
　ありそうでなかったこの斬新なコンピは、いったいどのような経緯で、どのような意図のもと編まれることになったのか？　3年前に公開された同名のドキュメンタリー・シリーズ『Diggin In The Carts』の監督であり、本盤の監修者でもあるニック・ドワイヤーに話を伺った。

機械のひとつひとつがそれぞれ性格の違う命を持っていて、それが泣いたり歌ったりして音を出しているというような感じがするんだよね。8ビット時代のそういった音に僕とコード9は魅力を感じていたんだ。

■まずは、ニックさんの簡単なプロフィールを教えてください。

ニック・ドワイヤー（Nick Dwyer、以下ND）：たくさん喋ってしまいそうだから、短くするね（笑）。僕はニュージーランド出身なんだけど、ずっと音楽に興味を持っていて、新しい音楽を発見することも大好きなんだ。14歳のときに自分のラジオのショウを持つようになって、15歳のときには音楽番組のTVプレゼンターをやるようになった。そのあとDJも少しやるようになったんだけど、『ナショナル・ジオグラフィック』のチャンネルでいろんな世界の音楽や文化を紹介するTVシリーズを手がけることになったんだよね。そのドキュメンタリーはニュージーランドの有名な曲をガーナやトリニダード・トバゴ、日本、ジャマイカなどに持っていって、現地のミュージシャンにカヴァーしてもらうという内容だったんだけど、それと同時に、その地域のアンダーグラウンド・ミュージックや文化を紹介するということもやっていた。それがいろんな音楽を深く知っていくきっかけになったんだ。日本に引っ越してきたのは3年前なんだけど、日本の素晴らしい文化をドキュメンタリーで伝えたいと思って、『DITC (Diggin In The Carts)』を始めたんだ。それから3年かかって、やっと今回のコンピレイションをリリースできることになって、ライヴ・ショウもやることになった、という流れだね。

■なるほど。日本の文化を伝達しようと思ったときに、ゲーム音楽に着目したのはなぜですか？

ND：ニュージーランドに住んでいた7歳のときに、コモドール64というコンピュータを母が買ってくれて、それで初めてゲーム音楽に触れたんだよね。それまでの自分の人生で初めて――といってもまだ7年だったけど――ああいう音楽を聴いたんだけど、その音に衝撃を受けて興味を持つようになったんだ。兄のカセットテープを使ってそのゲームの音楽を録音して聴くくらい大好きだった。そのあと11歳のときに、兄が仕事で日本に行くことになった。兄は苗場で働いていたんだけど、ニュージーランドに戻ってくるときにスーパーファミコンを買ってきてくれたんだ。それが自分の人生を変えたね。メニュー画面が読めなかったから、ひらがなとカタカナを勉強した。それから学校でも日本語を勉強するようになった。あと、僕の家がホームステイをやっていたので、日本から子どもたちが泊まりに来ていたりしたんだけど、その子たちは世界のどの家庭にもスーパーファミコンのゲーム機があると思っていたのか、ゲーム（・ソフト）を持参していたんだよね（笑）。ニュージーランドにスーパーファミコンはなかったので、その子たちはラッキーなことに、ニュージーランドで唯一（スーパーファミコンを）持っている家に来たわけだ（笑）。みんな必ずロールプレイング・ゲームの『ファイナルファンタジー』や『ドラゴンクエスト』を持ってきていたから、そういうゲームに触れるきっかけができた。その音楽が美しくて、そこから興味を持つようになったんだよね。それが僕とゲーム音楽の出会い。

■ニックさんはいまおいくつなんですか？

ND：37歳だよ。（日本語で）大丈夫？　大丈夫？　ビックリした（笑）？

■（笑）。では本当にゲーム直撃の世代なんですね。

ND：そうだね。ただ、もちろん『ファイナルファンタジーVI』や『クロノ・トリガー』、『ドラゴンクエストVI』なんかの音楽も大好きだったんだけど、僕はラジオやTVショウをやっていたし、レコード店で働いていたこともあって、ゲーム音楽に限らず日本の音楽全般に興味を持つようになったんだよね。ラジオでピチカート・ファイヴやユナイテッド・フューチャー・オーガニゼイション、キョウト・ジャズ・マッシヴ、ケン・イシイとかをかけるようになって、より日本の文化を好きになっていったんだ。いちばん大きかったのは、2010年に『ナショナル・ジオグラフィック』で東京に関する（ドキュメンタリーの）エピソードを作ったことだね。そのときに日本の歴史を調べて、田中宏和さんや下村陽子さんといった作曲家についても知ることになった。その頃には自分でも音楽を作るようになっていたから、年に1、2回日本へ行くときはクラブへ足を運ぶようにしていたんだけど、それと同じように秋葉原のスーパーポテトなんかのゲーム店でヴィンテージのゲームをディグして、それをニュージーランドに持ち帰ってサンプリングして、自分の音楽に使っていたんだ。それで、まだ日本から持ち出されていない名作がたくさんあることがわかったから、今回ドキュメンタリーを作る際に、そこにスポットライトを当てたいと思ったんだ。
　今回〈Hyperdub〉という素晴らしいエレクトロニック・ミュージックのレーベルからコンピレイションを出せることになってすごく光栄だったし、やるからにはしっかりやらなきゃいけないと思って、8ビットと16ビットの音楽はすべて聴いた。だからこそ時間がかかったね。

■〈Hyperdub〉からリリースすることになったのはどういう経緯で？

ND：理由はいろいろあるけど、そのひとつに〈Hyperdub〉がエレクトロニック・ミュージックをちゃんと評価してリスペクトしているレーベルだから、というのがあるかな。コード9は新しいエレクトロニック・ミュージックのパイオニア的存在だしね。もうひとつの理由として、コード9が（『DITC』の）コンセプトをちゃんと理解してくれていたということもある。それは、このコンピレイションのコンセプトはノスタルジアではない、ということなんだよね。『マリオ』や『ソニック』、『ファイナルファンタジー』のような人気ゲームのグレイテスト・ヒッツを作るわけじゃなくて、やっぱりエレクトロニック・ミュージックとして日本のゲーム音楽の歴史のすべてを聴いて、そのなかから自分たちが新しいと思うものをコンピレイションとしてまとめたかったんだ。そのことをしっかり理解してくれていたのがコード9だった。
　あと、〈Hyperdub〉というレーベル自体が日本の文化に影響を受けているレーベルだということもあるね。たとえばデザインだったり、所属しているアーティストに日本のゲーム音楽から影響を受けている人が多かったり。彼らの音楽から日本のゲーム音楽の良い影響を聴き取ることができる、というのも理由のひとつだね。

■たしかに、〈Hyperdub〉からはQuarta 330などチップチューンのアーティストのリリースもありますよね。

ND：そのとおり。（コード9の）“9 Samurai”のリミックスもそうだね。チップ時代の音楽のどこが好きかという点で、僕とコード9は共通していると思う。サウンド・パレットが大好きで、いい意味で安っぽい感じだったり、パチパチした音の質感だったり、ふたりともそういうキラキラした感じの音が好きなんだ。とくに8ビット時代の初期の頃。当時の音は、いまでは逆に未来的と感じられるような音だと思うんだけど、機械が自ら音を出しているような感じというか、機械のひとつひとつがそれぞれ性格の違う命を持っていて、それが泣いたり歌ったりして音を出しているというような感じがするんだよね。8ビット時代のそういった音に僕とコード9は魅力を感じていたんだ。

■つまりリズムやメロディよりもテクスチャーに惹かれる、ということですか？

ND：魅力はたくさんあると思う。僕が魅力を感じている日本のゲーム音楽がなぜこんなにユニークなのかというと、やっぱりゲーム音楽のクリエイターたちがYMOや当時のジャパニーズ・フュージョン、カシオペアやT-SQUARE、あと久石譲さんの『風の谷のナウシカ』なんかで聴くことのできる暗い雰囲気の映画音楽とか、そういう音を聴いて影響を受けたからだと思うんだ。アメリカやイギリスではそういった音楽が存在しなかったので、彼ら（アメリカやイギリスのアーティスト）とは違うものを作ることができているんだよね。やっぱりそこがおもしろいところだと思う。チップ時代の音楽はパイオニアだと思うんだけど、制限のあるなかで音楽を作らなければならなかったという点、いかに限られたテクノロジーのなかで境界線を押し広げていくか、という挑戦のようなところが魅力でもあった。オーダーメイドのプログラムや性格の違うチップを使って、いかに他と違うものを作るかというところが素晴らしかった。でもCDの時代になってしまってからは制限がなくなってしまって、ゲーム音楽を作る人がふつうの音楽も作れるようになってしまった。それが悪いことだとは言わないけど、ちょっと魅力が失われてしまったように感じるね。それについては僕もコード9も同じように感じていた。このコンピレイションで何を見せたかったのかというと、日本の素晴らしいゲーム音楽というものを、日本から生まれたエレクトロニック・ミュージックとして提示したかった、ということだね。

■欧米の方たちがこういった日本のゲーム音楽を聴くときは、やはり日本らしさやオリエンタルなものを感じとったりするのでしょうか？

ND：日本の70代後半から80年代前半や90年代の初めのバブルの頃って、すごくエキサイティングな音楽が生まれた時代だと思うんだよね。日本自体もおもしろかったし、その時代に素晴らしいシティ・ポップや、角松敏生さんや山下達郎さんのような素晴らしいアーティストがたくさん生まれていったと思うんだけど、日本は島国ということもあって、そういった音楽を国内だけで消化していったと思うんだよね。やっぱり言語の壁もあったと思うし。でも、いまになって海外の人がYMOを知ったり、ミニマル・ミュージックの高田みどりさんが60歳を超えたのにも拘らずアルバムをリリースして（註：リイシューのことと思われる）世界ツアーをやったり、『サルゲッチュ』で知られている寺田創一さんも80、90年代には素晴らしいハウス・ミュージックを作っているアーティストで、彼もいま世界ツアーをしていたりする。あと清水靖晃さんも最近作品をリリースしたばかりだし（註：こちらもリイシューのことと思われる）、いまになって初めて世界の人たちが日本の素晴らしい音楽を知り始めているところなんだよね。（そういった流れを）このコンピレイションからも感じることができると思う。
　それで、僕もスティーヴ（・グッドマン、コード9）も今回やりたかったことがあって。たとえばYMOが70年代の後半にリリースした音楽――とくにファースト・アルバムとセカンド・アルバムだね――は、チップを楽器として取り入れて新しいエレクトロニック・ミュージックを作り上げたと思うんだけど、その延長として、日本で作られたチップとシステムを使って、ゲーム音楽としてだけでなくエレクトロニック・ミュージックとして素晴らしいものを作った日本の文化というものを表現したかったんだよね。質問の答えになっているといいんだけど（笑）。

「あれも知らないの？　バカじゃないの？」って言われるのが想像できたんだ。だから「絶対にそうは言わせない」と思って、ファミコンやメガドライブ、PCエンジン、MSXなど、20万本のゲームの音楽を6ヶ月かけてすべて聴いたんだよね

■先ほど「制限のあるなかで作られたところがおもしろい」という話が出ましたが、制限がなくなってしまってからのゲーム音楽にも興味深いと思えるものはありますか？

ND：魅力が失われてしまったとは言ったけど、もちろんそれですべての魅力が失われたとは思っていないよ。でもとくに最近のゲーム音楽というのは、クラシックやジャズ、ロックなんかだったりするから、いわゆる「ゲーム音楽」ではないんだよね。言い方は良くないけど、ロックならただの「ロック」という音楽になってしまっているというか。8ビット、16ビットの時代というのは、チップを使ったエレクトロニックな「ゲーム音楽」だったんだよね。そこがユニークだったと思う。今回のコンピレイションやヴィデオを作っていて、32ビットや64ビットのCD時代のセガ（サターン）やFM TOWNS、NINTENDO64やPlayStationの音楽にも触れてみたんだけど、そこから素晴らしい音楽を知ることもできた。いまのコンテンポラリーなゲーム音楽については、これからどんどんリサーチを進めて、その魅力に気づいていけたらいいなと思ってる。

■最近だとスマートフォン向けのゲームもたくさん出ていますが、そのあたりも追っているんですか？

ND：ここ20年くらいは音楽のドキュメンタリーなどのためにたくさん旅行をしたりリサーチをしたりすることの繰り返しだったから、今回のプロジェクトのために日本のゲーム音楽を調べるようになったのは、ここ4、5年くらいの話なんだ。僕はゲーマーじゃないから、音楽のリサーチを通してどんどん詳しくなっていったんだよ。だからスーパーファミコンだとか、（旧）スクウェアや（旧）エニックスの時代のゲームのほうが影響は大きいね。僕に大きな影響を与えたゲーム機はスーパーファミコンと（初代）PlayStationなんだ。そこから「もっとゲーム音楽を掘り下げたい」と思ったので、ケータイ時代になってからのゲームのことはあまりよく知らないんだ。（いまは）リサーチがたいへんすぎてゲームをプレイするために時間を割けないので、いつかちゃんとプレイしてゲームを知ることができたらいいなと思う。（日本語で）電車に乗ったときは（スマートフォンのアプリで）漢字を勉強していますよ（笑）。

■今回コンパイルした曲のゲームすべてをじっさいにプレイしている、というわけではない？

Various Artists Diggin In The Carts Hyperdub / ビート Electronic8bitSoundtrack Amazon Tower HMV iTunes

ND：すべてはプレイできていないな。でもリサーチはしたから、すべてのゲームに関して理解はしている。ゲーム音楽のファンたちって、とても熱い愛情を持っている人が多いから、そのファンたちに「あれも知らないの？　バカじゃないの？」って言われるのが想像できたんだ。だから「絶対にそうは言わせない」と思って、ファミコンやメガドライブ、PCエンジン、MSXなど、20万本のゲームの音楽を6ヶ月かけてすべて聴いたんだよね（註：半年間不眠不休で、1時間あたり46タイトル分ものゲーム音楽を聴く計算になる）。そこからさらに300本のタイトルに絞って、コード9にプレゼンしたんだ。そのあとスティーヴと話し合いをして100本まで絞って、最終的には『グラディウス』、『アルカエスト』、『エイリアンソルジャー』などを含めた34タイトルになった。300本に絞った時点で、ここからさらに絞るためにはタイトルについてのすべてを知っておかねばならない、と思ったんだ。ちゃんと選ぶ基準を知っておかないといけないから、そこからはたくさんゲームをプレイしたし、その300本のゲームはすべて理解したよ。

■すさまじいですね（笑）。

ND：（日本語で）ものすごく、たいへんだった（笑）。けど、大切だよね。

■ヴィデオ・ゲーム・ミュージックは、たとえば映画のスコアのように、他の何かに付随する音楽なので、音が主役になってはいけないという側面があると思うんですが、その点についてはどうお考えですか？

ND：そのとおりだと思うよ。やっぱり、プレイヤーを疲れさせないループであることを意識して作られている音楽だとは思う。何時間遊んでも疲れないし、飽きない。レベルが上がったときとか死ぬときの音楽が当たり前のものだと飽きちゃうから、それを感じさせないように、（ゲームの）サポートとして作られているのがゲーム音楽の特徴だと思うね。

■他方で、いわゆるエレクトロニック・ミュージックの多くは音が主役です。今回のコンピレイションには当然ゲームの要素はありませんので、本来脇役として作られたものを主役として聴かせることになります。つまり本作を編むにあたっては、リスニング・ミュージックとしての側面を意識したということですよね？

ND：そのとおりだよ。まさにそれは意識した部分なんだけど、ただゲームを楽しんでいるだけの若い頃って、その音楽を人が作っているということさえも意識していないと思うんだ。でも『DITC』のプロジェクトでは“ストーリー”をみんなに伝えたいと思っているんだ。（ゲーム音楽からは）フライング・ロータスやサンダーキャットも影響を受けているし、ゲーム音楽というものがいかに影響力のある音楽であるかということを伝えたいんだよね。それはただのゲーム音楽ではなくて、チップというものを使った素晴らしいエレクトロニック・ミュージックでもあるという意味で、世界を超えた音楽として世に出したいという気持ちがあった。

■ちょうどいま名前が挙がったのですが、『DITC』のドキュメンタリーにはフライング・ロータスやサンダーキャット、ファティマ・アル・ケイディリやアイコニカなど、多くのエレクトロニックなミュージシャンが登場しますよね。彼らとはどのようにコンタクトを取っていったのでしょうか？

ND：たとえばフライング・ロータスとは2006年に会ったんだけど、ラジオやテレビで仕事をしていた関係で、彼らがニュージーランドに来るたびにインタヴューしたりしていたんだ。だから長年彼らを知っていたんだよ。彼らとは会うたびに音楽の話をしていたし、彼らがいかにゲーム音楽から影響を受けたかも知っていたんだ。

『ベア・ナックル』は1991年に発売されたんだけど、（コンポーザーの）古代祐三は西麻布のYELLOWでデトロイト・テクノを聴いて、その影響をゲームの音楽に反映させたんだ。

■近年はデヴィッド・カナガやハドソン・モホークなど、エレクトロニック・ミュージック畑のミュージシャンがゲーム音楽を手がける例も目立ちますが――

ND：最近『Diggin In The Carts』のショウをLAでやって、古代祐三さんや川島基宏さんに出てもらったんだけど、そこにハドソン・モホークが来てくれたんだよね。ハドソン・モホークは彼らの大ファンだったから。そういった日本の作曲家たちを世界に連れていけるのはとてもエキサイティングだよ！　ごめん、質問がまだ途中だったね（笑）。

■（笑）。ハドソン・モホークもおそらく幼い頃からゲームで遊んだりして、自然とゲーム音楽に触れていたと思うんですよね。

ND：そのとおりだよ！　彼は日本のゲーム音楽の大ファンなんだ！　日本ではあまり有名じゃないけど、セガの『ベア・ナックル』というゲームのサウンドトラックを古代祐三さんと川島基宏さんが手がけているんだよね。来週の金曜日（11月17日）に彼らがLIQUIDROOMでプレイするんだけど、そのときは25年前とまったく同じ音で『ベア・ナックル』の音楽をプレイしてもらう予定なんだ。そのサウンドトラックはハウスとテクノのイントロダクションになった作品でもあるんだけど、日本ではぜんぜん有名じゃないんだよね。でもフライング・ロータスやサンダーキャット、ハドソン・モホークたちはその作品のファンで、海外ではとても有名なんだ。『ベア・ナックル　怒りの鉄拳』（『ベア・ナックル』シリーズ第1作）は1991年に発売されたんだけど、（コンポーザーの古代祐三は）西麻布のYELLOWでデトロイト・テクノを聴いて、その影響をゲームの音楽に反映させたんだ。ハドソン・モホークにいちばん影響を与えたのがそのサウンドトラックで、フライング・ロータスとサンダーキャットにも大きな影響を与えているんだよ。だから（LAのショウは）川島さんももちろんハッピーだったけど、ハドソン・モホークのほうがそのショウを観ることができてもっとハッピーだったんだよね（笑）。

■なるほど、そうだったんですね。そういったゲーム音楽で育ったエレクトロニック・ミュージシャンたちが、いまゲームの音楽を制作しているような状況についてはどう思いますか？

ND：とても素晴らしいし、エキサイティングなことだよね！

■デトロイト・テクノの話が出ましたが、今回のコンピレイションには80年代後半から90年代前半までの音源が収められていて、その時期はちょうどデトロイト・テクノやアシッド・ハウスが出てきたり、レイヴ・カルチャーが盛り上がったり、あるいはアンビエント・テクノが生まれたりした時期ですよね。その同時代に日本でこのような音楽が生み出されていたことについてはどう思いますか？

ND：YMOやカシオペア、T-SQUAREから影響を受けたユニークなゲーム音楽がすごく日本で流行っている時代に、クラブ・シーンもすごくいいものだったんだよね。アンダーグラウンド・レジスタンスやドレクシア、デリック・メイらは未来を感じさせるベストな音楽を作ったわけだけど、シューティング・ゲームには未来の雰囲気を持った世界観が求められていたから、デトロイト・テクノから影響を受けて未来的なサウンドを作っていた人が多かったんだよね。当時のYELLOWなどのクラブでかかっていた音楽はEDMとは違って、本当に素晴らしいものが多かった。そういうベストな音楽に影響されて日本のコンポーザーたちはゲーム音楽を作っていたんだ。たとえば並木学さんは96年に発売されたシューティング・ゲーム『バトルガレッガ』の音楽を作っているけど、彼の音楽を聴けばそういったサウンドからすごく影響を受けているのがわかると思う。

■本作のアートワークを手がけているのは、ケン・イシイやシステム7のMVで知られる森本晃司さんですが、彼に依頼することになった経緯を教えてください。

ND：僕は16歳のときにジャングルやドラムンベースのDJをやっていたんだけど、そのときにレコード店でケン・イシイのアルバムを見つけたんだ。その頃は音楽のテレビ番組をやっていたから、夜遅くのイギリスが稼働する時間まで起きておいて、レーベルに電話をしてその（“Extra”の）ヴィデオを送ってもらったんだ。そのヴィデオは毎回ショウで流すくらい大好きで、トラックとヴィジュアルがリンクしたパーフェクトな作品だと思う。彼の作品の特徴はそのダークな世界観だと思うんだけど、僕もコード9もその世界観が好きだった。今回のコンピレイションは「ゲーム音楽」としてよりも、「現在では失われた当時のエレクトロニック・ミュージック」として楽しんでもらいたかったんだけど、（森本さんは）その雰囲気と未来的な世界観が組み合わさったアートワークを見事にデザインしてくれた。ちなみに（11月17日の）ライヴ・ショウでは、森本さんの過去の作品をバック・ヴィジュアルとして観せながら、コード9がコンピレイションに収録されている楽曲をサンプリングして、みんなの前で新しい音楽を作る予定だよ。素晴らしいコラボレイションになるはず。ケン・イシイさんと森本さんも一緒にやる予定。

■それでは最後に、「ゲーム音楽はこれまであまり聴いてこなかったけれど、今回のコンピレイションをきっかけに興味を持った」という人へ向けて、日本のゲーム音楽をどのようにディグすればいいのか、アドヴァイスをください。

ND：いっぱいあるからね（笑）。良くないものもたくさんあるんだよ（笑）。これは本当に！　たくさんのバッド・ミュージックを聴いて、たくさんのクソゲーに出会ったよ（笑）。僕はラッキーなことに美しい音楽を見つけられたけど、僕のようなやり方ではやらないでほしいね（笑）。掘り進められないよ（笑）。いちばんはやっぱり、コンピレイションから入ることかな。僕は大量に聴いてそのなかから良いものを選んでいったので、それしかやり方がわからないんだけど、それは気の遠くなる作業だから（笑）。『DITC』のラジオ・ショウを聴いてもらうのもいいと思う。あと、素晴らしいサウンド・チームを抱えた会社があるんだよね。たとえばメガドライブだったら、トレジャーという会社が作っているゲームのサウンドトラックは素晴らしいし、PCエンジンだったらメサイヤ（MASAYA）というブランドが本当に素晴らしいサウンドトラックを出している。あとコナミでMSXのゲームのサウンドトラックを数多く制作したコナミ矩形波倶楽部というチームもある。僕がもっとも素晴らしいと思うのは斎藤学さんの作品だね。斎藤さんはPC-8801のゲームの音楽を多く手がけていたんだけど、22歳で亡くなってしまった。彼は87年から91年まで作曲活動をしていて、とても美しい楽曲を残している。彼の音楽にはノスタルジックな雰囲気があって、サウダージを感じるね。亡くならずにいまも生きていたら、日本でもっとも有名なアーティストのひとりになっていたと思う。彼の音楽は悲しくてメランコリックで、彼の生涯を知るとさらに音楽が重悲しく聴こえるようになるね。とても美しい音楽なんだけど、ちゃんと感情が入った音楽だとも思う。

　webメディア／オンライン・マガジンと呼ばれるモノの多くには編集後記がないようなので書くことにした（たとえばぼくはBuzzFeedの読者だが、編集後記ってないよね？）。気楽に書くのでどうぞお気軽に読んでください。ただの編集後記ですから。

　先週の土曜日はリキッドルームでDYGLという若くて格好いいロック・バンド（次号の紙エレキングの表紙です）のライヴを観たあとに、UGの石崎雅章君と三茶で会って酒を飲みながら時間をつぶし、23時からOrbitというDJバーでやるという、デトロイトからやって来た永遠の絵描き、アブドゥール・ハックのライヴ・ペインティングに出向いた。
　恐ろしい偶然とはあるもので、11月のある日曜日、家で『Reworked by Detroiters』（URやムーディーマン、アンドレス、リクルースなどデトロイト・テクノ／ハウスの錚々たるメンツがファンカデリックの曲をリミックスするという素晴らしい企画盤）を聴いていたときにハックから「日本に行くよ〜」というメールが来た。もちろん彼はあのコンピレーションのジャケットを描いている。「ものすごい偶然なんだけど、いまジャケを見ながら聴いていたところで……云々」と返事したら、「その仕事は自分のキャリアのなかのハイライトだよ」と返ってきた。で、いつ会うという約束もなく、その話はそのときそのまま終わっていた。だから土曜日の夜はライヴを観たら家に帰るつもりだった……のだが、ライヴが終わる頃になって石崎君から「今夜ハックが三茶にいるらしいっすよ」というメールをもらった。「俺、今日、URのパーカ着てるんだよね！」と返事、これもう「行け！」ってことだよなと思った。DYGLのライヴに、20年前に買ったURのパーカを着て行くと、たんなる偶然とはいえ、こういうことが起きるのである。

　ハックと会うのは久しぶりで、今回は長男のカディム君も一緒だった。カディム君に最後に会ったのは、かれこれ10年以上前になるのかなぁ……デトロイトのハックの家で、まだ就学前の小さい頃だった。ぼくがたまたまTVの前に立っていたら、下の方から「シー、シー」と言うので、最初ぼくは「？？」だったけれど、ああ「see, see」かと、「ごめんねカディム」と、精神年齢的にほぼ互角の会話をしたことを憶えている……んだけど、もう彼も立派な青年、30分後にはカフェの片隅で寝ておりました（笑）。まあとにかく嬉しいものですよ、初めてデトロイトで会ってから20年も経つのにこうしていまでも気さくに話せるのは。

　今月ぼくが買った12インチは、ロンドンの〈Wisdom Teeth〉というレーベルのLOFTという人のわりと最近出たばかりの「Three Settlements Four Ways（４つの方法３つの決定）」。テクノを追っている目利きにはすでに評判のレーベルからの話題作で、これはたしかに新しいかもしれない。

　今年のベスト12インチは〈Hessle Audio〉からリリースされたBatuの「Marius EP」だと断言する高橋勇人は、今月末に出る紙エレキングで「ブリアルの『アントゥルー』から10年」という記事を書いている。「ポスト・トゥルース」がキーワードとなった今日、『アントゥルー』（＝非真実）とはなんて予見的なタイトルだったのかと、向こうでは、サイモン・レイノルズをはじめとする知性派たちの『アントゥルー』論が盛り上がっているそうだ。なるほどなー、先月買ったPessimist のCDにせよ、数ヶ月前に買ったVacantのアナログ盤にせよ、なんでいまさらブリアル・フォロワーなのだろうと思っていたのだけれど、腑に落ちた。今年の春ぐらいに購入したOctoberの「Death Drums」というカセットテープ作品もドラムンベースを土台としながらブリアル系のディストピックな作風だった。ブリアル系ではないが、UKのドラムンベース系のカセット作品では、〈Black Acre〉からのPrayerの「Prayer I / II 」という作品も良かったな。アンビエント・ジャングルというジャンル名がもし通用するならまさにそれ。

　こういうことを書いていると、エレクトロニック・ミュージックばかり聴いているようだが、2017年は、より生演奏が入っているものやクラブ仕様ではないエレクトロニック・ミュージックのほうを──ストリーミング、CD、アナログ、カセットによって──主に聴いていた。だいたい、エレクトロニックな音を出せば尖っていたというのは遠い昔の話で、現代においてそれはあまりにもカジュアルで普通で、ありふれている。また近年では、より耳に馴染みやすいソフトな方向にも広がっている。今年はむしろソフトなもののほうが巷では評判だったのではないだろうか。そしてその対極にいるのがチーノ・アモービなのだろう。その一派のひとり、ラビットのアルバムは高橋に勧められてストリーミングで聴いた。フランス語のそのタイトルを見てすぐに『悪の華』と言ったのは、編集部小林。
　これらの潮流は、良くも悪くも快楽主義とかクラブとは別の、なにか強いものを訴える表現手段としてのエレクトロニック・ミュージックである。現在もっとも尖っているであろう彼らのサウンドが、これからどのようにクラブ的なるものと接合するのか／まったくしないのか……注目している。

　あー、しかし、清水エスパルスはまだ監督が決まらないのかよ～。

　80年代初頭のブラジル音楽がブライアン・イーノとリンクすることを熱望していたなんて、ちょっと面白いと思わない？　まだ軍事政権下のブラジルでは、そもそもコンピュータの輸入に関して制限があった。音楽における電子機材（とくにドラムマシン）に関しては、一般的な見解としてサンバの伝統を損なうということで、それ相応の抵抗があったそうだ。独裁政権と伝統主義の両軸から、エレクトロニックな機材はうとまれていたという。このあたりの興味深い事実関係は、ジョン・ゴメスのライナーに詳しいので、ぜひ読んでいただきたい。素晴らしい研究の成果の断片が読める。すなわち、伝統的な文化に砂をかけることなく、伝統的な文化を無視することなく、しかし外（海外）に開けていく手立てはあるのか……と。つまり、過去や伝統を参照するばかりではなく、海外文化にも積極的に目を向けながらブラジル人としてのアイデンティティを更新することは可能なのか……と。
　なんにせよ『アウトロ・テンポ』は、2017年のベスト・コンピレーション・アルバムである。手短に言えば、1978年から1992年にかけてのブラジルでエレクトロニックな機材を用いて録音された曲を集めたコンピレーションで、軍事政権（1964年から1985年）から民主制に移行する時期の、長引く不況と政治的な不安定さのなかで生まれた楽曲、先にも書いたように、伝統と脱伝統の揺らぎのなかで生まれた楽曲──おもにエグベルト・ジスモンチという、日本でもお馴染みの、冒険心を忘れないアーティストに触発された人たちの楽曲が収録されている。

　驚くべきほど多彩な、いろんなタイプのブラジリアン・テクノ、アンビエント……がある。当たり前だが、電子機材の応用といってもスタイルは幅広いので、たとえば1990年のオス・ムリェーリス・ネグラスによる1973年のジルベルト・ジル“Eu So Quero Um Xodo”のカヴァーは、ディーヴォの“サティスファクション”を思い出さずにはいられないし、イーノへのメッセージを自らのアルバムに記したマルコ・ボスコの1983年の“Madeira II”はベーシック・チャンネルがリオにやって来たかのようなダブで、ナンド・カルネイロによる1983年の“G.R.E.S. Luxo Artezanal”はリズムマシンを走らせながら甘美なギター・アルペジオをミキシングする。
　もう２〜３例を挙げてみよう。ビートルズの“ウィズイン・ユー、ウィズアウト・ユー”をサンバに置き換えたような、サンパウロの実験的ロック・バンド、Os Mulheres Negrasによる1990年の“Só Quero Um Xodó”、同バンドのカンを彷彿させるほどユニークな“Mãoscolorida”もそうとう面白いし、フェルナンド・ファルカォンによる1981年の“Amanhecer Tabajara”やAnno Luzによる1988年の“Por Quê”のような、ミニマル／アンビエント／エクスペリメンタル系の曲も魅力たっぷり……というか、discogsで調べても１枚か2枚で消えている人も少なくないし、当然レコードを集めるだけでも相当な労力／出費がかかっているだろう。

　2017年でより、ますますはっきりしたことのひとつには「分断されている」ことがあると思う。ネオリベラリズムは分断を好む。そういうなかで、イーノとジョン・ハッセルの『第四世界』がふたたび語られはじめていることを興味深く思っている。それはテクノロジーと非西欧の民族音楽との混合によって描かれる「第三世界」を捻った想像上の世界のことだが、ここに収録されているいくつかの曲は、同時代のイーノに共鳴しながら、それをブラジル内部おいて実践してきたことの結実と言える。いろいろなスタイルの音楽が混合されているという点もそうだが、要するに、ここに収められている音楽はユートピアを夢見ているわけだ。