「UR」と一致するもの

　2017年早々に、南アフリカの最西南端の都市のケープタウンに行って来た。元ルームメイトが南アフリカ人で、彼の兄がケープタウンで音楽ライターをしていると言うので、音楽シーンを紹介して貰おうと思ったのだ。NYからヨハネスバーグまで16時間、そこからさらに2時間のフライトで、ケープタウンに降り立った。天気も良いし景色は最高。左手には山があり、右にはビーチが広がる。アフリカ大陸、最南端のポイント、喜望峰に行ったり、ワイナリーに行ったり、サーフィンをしたり、思う存分自然を楽しんだ。
　こんな平和で自然な場所に、興味深い音楽シーンがあると聞いた。南アフリカは、そもそもヨーロッパから入って来たハウス・ミュージックが人気で、私が好きなインディロック・ミュージックというのはまったく聞かない。南アフリカで、いま人気があるのは、gqom(ゴム)ミュージックで、その発祥は、ケープタウンではなく、東にあるダーバンらしい。勿論ケープタウンでも、若者達が集まる観光地エリア（ロングストリート、ループストリート、クルーフストリート辺り）では、大勢の人が集まり、大音量の音楽がかかり、活気に溢れていた。空港近くのタウンシップという貧しい地域には、朝から晩までダンス・ミュージックがかかり、キッズ達がたむろしていた。車で近くを通ると「窓を閉めろ」「物はやるな」と同乗者に注意されるのだが、そのタウンシップで、ゴム音楽やシャンガーンなどの南アフリカ・スタイルの音楽が生まれている。

　南アフリカは、ヨーロッパの影響を受けていると書いたが、音楽と人、自然に魅せられ、何度も南アフリカを行き来している（なかには移住した）ヨーロッパ人を何人か知っている。彼らは「いま、ヨーロッパのクラブ文化において、新しく新鮮なものを求められていて、ゴムの感覚は並外れている」と声を揃えて言う。ノルウェイで、音楽ディストリビューション会社で働くTrond Tornesもそのなかの一人。彼はここ10年の間に20回以上も南アフリカに来ていて、ダンス・ミュージックに精通している。
「南アフリカには、ハウス・ミュージック文化が入ってくる前に、独自の音楽とダンス文化があったし、90年代には自由への戦いが南アフリカであり、オーガナイズされた国の抗議者は至る所で団結していた。南アフリカのアンダーグランド音楽は、70年代後期のパンク・シーンのように、いつも海外の文化に影響を受けていたし、90年代には、ガレージ音楽やハウスがNYやシカゴから入って来た。南アフリカの新しい世代は、まさにアパルトヘイトが歴史で、新しい文化的な定義にニーズがある新しい社会に乗っかろうとしているんだ。プロデューサーたちは、ハウスをただコピーするだけでなく、自分達の独自の物を作った。例えば、テンポを下げたり上げたり（124 bpmから106bpm）、歌を加えたり、ベースラインを入れたりね。そしてクワイトが生まれ、いまはゴムが台頭している」
と熱く語る。

　ゴム音楽発祥のダーバンで音楽フェスティバル/国際音楽コンファレンス、「KZNミュージック・インビゾ」をオーガナイズするSiphephelo Mbheleは、南アフリカの音楽シーンをよく知る人物。この２人に、南アフリカの音楽(主にゴム)について語って貰った。

Pic credit: Thanda Kunene / Courtesy of Imbizo festival

インタビュー : Siphephelo Mbhele (KZN Music Imbizo)
https://www.kzn-musicimbizo.co.za/

■まず自己紹介をお願いします。

Siphephelo Mbhele:僕は、Siphephelo Mbhele。南アフリカのダーバンと言う都市でKZN Music Imbizoと言う音楽フェスティバルをオーガナイズしている。今年(2017年)で9回目、8/31-9/2に開催される。世界中から音楽関係者が集まり、音楽や映画を発表したり、音楽機器のデモンストレーションをしたり、意見交換会をしたり、プロデューサーの研究室があったり、様々な可能性を試している。

■南アフリカ版SXSWみたいなものですね。その南アフリカで、今話題はゴム（gqom）ですが、それについて教えて下さい。

Siphephelo Mbhele：ゴムは、ここダーバンで生まれた音楽のジャンルで、ハウス・ミュージックにブロークン・ビートやカットされたボーカル、チャンティングが入っている。ハイテンポで、大体はベースラインがなくて、DIYで、低予算のストリートサウンドで、何にも似ていないパターンで作られた、騒々しいトライバル音楽のコレクション。なんて、ゴムは、実はベース・キック（ダフ音）の音から来てるんだよ。

Pic credit: Thanda Kunene / Courtesy of Imbizo festival

■ゴムは、何から影響されてスタートしたのでしょう。

Sphe：主にテクノロジーに帰するね。ほとんどのゴム音楽は、プロダクションを学んだ若者たちの深いループで出来ている。ソフトウエアへのアクセス権を通して、ファイルを共有するウエブサイトはスパークし、たくさんの人が、音楽を作れると信じてる。もうひとつの重要な要因は、ダーバンの人は、ダンスが好きなこと。ダンス音楽の、いろんな種類を見つけたかったら、ダーバンは完璧な所だよ。ヨハネスバーグは、クワイト（Kwaito-アフリカの音とサンプリングを組み込んだハウス・ミュージック）を90年代から2000年中盤にもたらしたのだけど、クワイト音楽が、そのアピールをなくした時、ダーバンが音楽を復活させた。なので、「ダーバン・クワイト」と呼ばれたものは、非常に商業的になり、誰もが作っていた。そして別の音楽が、タウンシップから成長して来た。それがゴム（gqom）音楽。ほとんどの初期のゴム音楽は、主にエクスタシーについてで、音楽は、タウンシップから出た町のなかの、薄汚い所でプレイされ、ミニバス・タクシーによっても広められた。

■ゴムとクワイトでは、共通する所はありますか？　どちらも南アフリカの音楽スタイルですよね。

Sphe：そうだね。クワイトが出てきた時のように、最初ゴムには悪い印象がついていた。ゴムも、クワイトのように、タウンシップ・キッズの実験で、音楽遊びだったし、音楽の流通は存在せず、いまでさえメジャーの企業は、つかまえることが出来ない。こういうことは今年は変わると思うけど。すべての動きは、洋服、タウンシップのスラング、ダンス、そして主に楽しい時間（歌詞は大体エクスタシーを含む）に関してで、ゴムは、自己表現の必要性から出て来たんだ。

■ゴムはどのように広まっていったのでしょうか。

Sphe：ゴムは、特に、何人かのプロデューサー/ビートメイカーが、大きなレコードレーベルにサインしてから、少しずつ評判を得てきた。ミックス、マスターされてない、リッチなループをベッドルームで作る輩からのね。レーベルのAfrotainmentを通して、何年もかけ、全国に知れ渡った曲も少しはあったかな。そして2016年、この国の一番のヒット曲は、ゴムの「Wololo」だった。環境は変わり、ゴム音楽プロデューサーは、ベッドルームから抜け出し、いまでは、合唱音楽（聖歌隊）やヒップホップや他とコラボレーションしているよ。

■ゴムは、純粋に南アフリカの現象ですか？　それとも、南アフリカ以外の場所でも起こり得るのでしょうか？

Sphe：音楽には、地元のタッチが入っているけど、エレクトリック・ダンス音楽から影響されたもので、David Guettaのような、DJ/プロデューサーから広められた。

■ 少し前に話題になった、シャンガーン・エレクトロとは関係ないのですか？

Sphe：南アフリカのタウンシップ（Soweto）で生まれたシャンガーン・エレクトロは、独自の発展を遂げたダンス音楽のスタイルで、地元のフォーク伝統を再現している。早いテンポで、ハードに、ハイパーに、電子的なニューウェイヴで、パフォーマーは、コスチュームやマスクを被ったりすることもある。プロデューサーのNozinjaによって世界的に広められたけど、ゴムとは直接関係してない。どちらも新しい動きだけどね。

■ゴムDJのなかで、南アフリカ以外の、海外でプレイした人はいますか？もしいるならどこで、どのようなフィードバックがありましたか。

Sphe：Dj LAGは、ケープタウンのブラックメジャーによって、マネッジされていて、海外でもたくさんプレイし評価を得ている。事実上、地元では知られてないんだけど。The Rude BoyzとDj LAG に加えて、数人がこの4月にNYでプレイするよ。レッドブルに呼ばれてね。Spoek Mathamboも、音楽を海外に広めるのに重要な役割を果たしてる。僕は過去2年ぐらい、アフリカ中を旅をしたんだけど、南アフリカの音楽は、いつも取り上げられていて、Addis Ababa (Ethiopia) / Gaborone （Botswana）からRabat（Morocco）まで、ゴムはいつもプレイリストに入っていた。

■ゴムでは、どのDJに注目すればいいですか？アップデートされたプレイリストはありますか？

Sphe：ほとんどどのアーティストは、www.audimack.comに載ってるけど、Datafile Hostからのリンクにもまだたくさんいるよ。チェックした方が良いDJは、Dj LAG, Dj Nkoh, Babes Wodumo (singer Wololo), Madanone, Rude Boys,Distruction Boys (producers Wololo), Sainty Baby, Nokzen, ManiqueSoulなどだよ。

■どのクラブに行けば、キチンとしたゴム音楽が楽しめますか？

Sphe：Havana(ダーバン, CBD)、101(ダーバン, CBD)。

■これから、ゴムはどうなっていくでしょうか。世界中から新しいトラックが出てくるのでしょうか。

Sphe：プロダクションの質は向上し、バトルも実験的なレベルで向上するだろうね。アフリカ中がそうなるのが見えるし、新しいダンスの形が伴うだろう。この動きには、たくさんの可能性があるし、メインストリームのディストリビューションを通して、簡単に世界中に広まるだろうね。

------------
質問作成&翻訳聞き手: Trond Tornes (phonofile)
https://phonofile.com/

質問作成 & 翻訳: Yoko Sawai

　すでにいくつかの名作と呼ぶべき仕事を残しているシャクルトン。これまでのその歩みを踏まえた上で彼はいま、いったいどんな試みを呈示してくるのか――次に進もうとするアーティストにとって、それまでの自身の履歴が枷として機能する場合があることは想像に難くない。前作から半年という短いスパンで届けられたシャクルトンの新作は、これまでも彼の作品に参加してきたスポークンワード・アーティスト、ヴェンジェンス・テンフォルドとの共同名義で発表された。はたしてシャクルトンはいま、自身の輝かしい履歴とどう向き合っているのだろう？
　彼は00年代半ば、〈Skull Disco〉時代に最初のピークを迎えている。ダブステップ全盛の頃に頭角を現し、実際にそのシーンにもコミットしていたシャクルトンだが、しかしその音楽はダブステップという枠組みを大きく逸脱するものであった。その間口の広さは例えば、ダークなサウンドとは裏腹にコミカルな雰囲気を醸し出していた一連のアートワークからも窺える。おそらくシャクルトン自身はことさらダブステップを志向していたわけではなく、彼の野心的な試みがたまたま当時ダブステップというフォーマットと親和性が高かったというだけなのだろう。だからこそ“Blood On My Hands”はリカルド・ヴィラロボスという「他者」を呼び込むことに成功したのである。
　そのヴィラロボスによるリミックスを契機に、彼の特異なベース・ミュージックはベルリン・ミニマルと邂逅することになる。シャクルトンは2009年に〈Perlon〉から『Three EPs』をリリースしているが、ハルモニア＆イーノのぶっ飛んだリミックスもこの年で、これが彼の2度目のピークにあたる。その後、〈Honest Jon's〉から出たピンチとの共作で少し異なる方向性を模索したシャクルトンだが、続いて彼は「これでシャクルトンも落ち着くのか」と思い込んでいたリスナーの度肝を抜く『Music For The Quiet Hour / The Drawbar Organ EPs』（2012年）を発表する。アフロ・パーカッションだけでなく鍵盤打楽器やオルガン・サウンドを取り入れたこの大作で彼は、アフリカ音楽とミニマル・ミュージック（ヴィラロボス的なそれというよりは、テリー・ライリーやスティーヴ・ライヒ的なそれ）のエッセンスを吸収した独自のスタイルを築き上げた。これが彼の3度目のピークで、そのスタイルを踏まえつつそこに大々的に「声」という要素を付加してみせたのが、オペラ歌手を招いて制作された前作『Devotional Songs』だと言えるだろう。そして、そのような尖鋭的な試みの最新の成果として世に放たれたのが、本作『Sferic Ghost Transmits』である。
　冒頭の“Before The Dam Broke”からかましてくれる。カリンバとガムランのコンビネイションに誘惑され、美しいコーラスとテンフォルドの音声案内に導かれながらおそるおそる霧の立ち込める森の中へと分け入ったリスナーは、唐突に不思議なリズムのパーカッションと遭遇し、この音響空間が此岸からかけ離れた世界であることを察知する。ここは現実なのか？――「Pray for the real world」という意味深なフレーズ（もしかしたら2016年というエポックのことが念頭に置かれているのかもしれない）が反復される頃には時すでに遅く、リスナーはもう元いた場所に引き返すことができなくなっている。
　分節された音声やら素朴なオルガンやらガムランやらがトライバルなパーカッションをバックにせわしなく通り過ぎてゆく“Dive Into The Grave”や、もはやカリンバなのかガムランなのか区別がつかないくらいに高音が錯綜する“Five Demiurgic Options”もすさまじい。ライヒ的ミニマリズムとコーラスのかけ合いから始まり、キャッチーなベースのループを経てパーカッシヴなフェイズへと突入、最終的にはアブストラクトなムードで幕を下ろす大作“Sferic Ghost Transmits / Fear The Crown”も圧巻としか言いようがない。
　トライバルなパーカッション、蛇行するベースライン、鍵盤打楽器によるライヒ的ミニマリズム、その間隙に挿入されるスポークン・ワードやコーラス、オルガン――各々のエレメントそれ自体はすでにこれまでのシャクルトンの作品で採用されていたアイデアではあるが、このアルバムではそれらすべての要素が想像しうる最高の形態で有機的に共存させられている。
　シャクルトンはいま、自身の履歴との闘争に勝利した。これほど壮烈な作品を新たに自身の履歴に刻んでしまった彼は、これからいったいどのような道を突き進んでいくのだろう？　いまからもう次作を聴くのが恐ろしくなってきている。

　いかにビッグになりすぎることなく成長するか。それが〈LuckyMe〉の野望である。すでにバウアーというスターを抱える同レーベルにとって、次にどんな手を打つかというのはきっと大きな問題だったに違いない。そんなかれらの手の内のひとつが、いま明らかになった。
　〈Night Slugs〉から巣立ち、これまで〈LuckyMe〉を軸に作品を発表してきたハウス・プロデューサー、ジャック・グリーン。レディオヘッドによるフックアップから5年半のときを経て、ついに彼のファースト・アルバムがリリースされることとなった。タイトルは『Feel Infinite』。一体どんなアルバムに仕上がっているのか、楽しみに待っていようではないか。

　2016年の末、アジムスが5年ぶりの新作『フェニックス』で復活した。そして、同じくブラジルの伝説的アーティストであるアルトゥール・ヴェロカイも、新作『ノー・ヴー・ドゥ・ウルブ』を発表した。2016年にアルトゥール・ヴェロカイはジェイムスズーの『フール』にゲスト参加し、また2014年にはUKの〈ファー・アウト・レコーディングス〉のディスコ・プロジェクトであるファー・アウト・モンスター・ディスコ・オーケストラにフィーチャーされるなど、ところどころで彼の名前は目にしていた。しかし、自身の作品となると、2010年にUSの〈モチーラ〉からリリースされた『タイムレス』（録音は2009年）より7年ぶりのレコーディングである。ロサンゼルス録音の『タイムレス』は、アジムスのメンバーやアイアートなどブラジルの大物ミュージシャンから、ミゲル・アトウッド・ファーガソンまで幅広い面々が参加したライヴ・レコーディングだが、純粋な新曲に取り組んだ内容ではなかった。よってさらに遡れば、2007年に〈ファー・アウト〉から発表した『アンコール』以来の待望のスタジオ録音盤、およびブラジル録音となる。

　全てブラジル人のミュージシャンによるレコーディングで、メンバーも充実している。アジムスからアレックス・マリェイロスとイヴァン・コンチが参加するほか、ロベルチーニョ・シルヴァやダニーロ・カイミなどミナス出身の名ミュージシャンたち、映画俳優としても活躍するセウ・ジョルジらが集まっている。ちなみに、アジムスは『アンコール』でも演奏していたヴェロカイの盟友的存在であり、ロベルチーニョ・シルヴァも1972年のファースト・アルバム『アルトゥール・ヴェロカイ』と『アンコール』の参加メンバーである。従って『ノー・ヴー・ドゥ・ウルブ』は『アンコール』から繋がるところもあり、その『アンコール』が『アルトゥール・ヴェロカイ』の世界を2000年代に発展させた部分を持っていたので、この3作品にはどこかで通底するところがあるのではないだろうか。

　ヴェロカイの音楽的才能は、作曲家およびアレンジャーという部分に集約されるだろう。特にオーケストラの指揮・編曲の手腕が素晴らしく、TVや映画音楽から歌手やさまざまなアーティストの作品を手掛けた。イヴァン・リンス、セリア、マルコス・ヴァーリ、エリス・レジーナ、ガル・コスタ、アナマリア＆マウリチオ、キンテート・テルヌラなどがその代表で、オーソドックスなブラジル音楽だけでなく、サイケ・ロックやアシッド・フォーク系のものまで幅広く手掛けた。フォークロアなアフロ・サンバに、ジャズ、ソウル、ファンク、ロック、ポップスなど欧米音楽の影響を取り入れた『アルトゥール・ヴェロカイ』は、ジェイムスズーやミゲル・アトウッド・ファーガソンがそうであるように、現代の多くのアーティストに影響を与え続けている。さまざまな音楽性を融合し、美しくもどこか屈折した感覚、グルーヴィーさとプログレッシヴさが入り混じった独特の音像、サイケデリックでスペイシーな空気を生み出すそのサウンドは、ヴェロカイのアレンジャーとしての才能があってこその産物なのである。

　『ノー・ヴー・ドゥ・ウルブ』を見ると、表題曲はまず秀麗なクラシック風のオーケストレーションに始まり、セウ・ジョルジの歌を女性コーラス隊が盛り上げていく。映画音楽などを手掛けてきたヴェロカイのコンサート・マスターとしての本領発揮と言える作品だろう。トランペット・ソロがフィーチャーされるインストの“スネーク・アイズ”では、ジャズ・アレンジャーとしてのヴェロカイの魅力が生かされている。例えるなら、〈CTI〉でデオダートがアレンジしたアントニオ・カルロス・ジョビンの『ストーン・フラワー』のようだ。ダニーロ・カイミが歌う“オー・ジュリアナ”、自身でヴォーカルをとる“オ・テンポ・エ・オ・ヴェント”は、まどろみのようなメロディが美しいドリーミーな作品。ギターやピアノに寄り添う優美なストリングスが印象的だ。古典的なサンバのスタイルに沿った“ミーニャ・テハ・テン・パルメイラス”はルー・オリヴェイラの歌で、ブラジル音楽が古来受け継ぐ哀愁が露わになっている。そうした哀愁は「サウダージ」という言葉で表現されるが、オーセンティックなボサノヴァ・スタイルの“デサンブロシャンド”からも「サウダージ」は滲み出る。

　一方、ヴィニシウス・カントゥアリアの歌とハーモニカをフィーチャーした“ア・オウトラ”にも、別の形で「サウダージ」な感覚は流れる。サンバにメロウなブラジリアン・ソウルが結びついた“オ・タンボール”も同様で、これらは欧米のメロウ・ソウルやジャズ・ファンクとブラジル音楽の融合である。『アルトゥール・ヴェロカイ』の“プレゼンテ・グレゴ”や『アンコール』の“ビス”といった人気曲に匹敵する作品と言えるだろう。マノ・ブラウンが歌う“シガーナ”はヒップホップ的なビートを取り入れた作品で、ヴェロカイが若い世代の音楽も柔軟に取り入れている証である。“ナ・マランドラジェム”はインストのジャズ・ファンクで、クラブ・ジャズとしても秀逸なナンバー。これらを聴くと、なぜヴェロカイが現在のアーティストや若い世代のリスナーからも高い評価を受けているのか、がわかるだろう。ヴェロカイは1945年生まれなので、既に70歳を超えているが、そんな年齢を感じさせないモダンな感覚は驚くべきことである。

　昨年〈ストーンズ・スロー〉からアルバムをリリースした、MNDSGN （マインドデザイン）。オオクボリュウがミュージック・ビデオを手掛けたことでも話題になりました。この度、INS Studioでは、MNDSGN の来日を記念して、2017年2月17日 (金) から2月21日 (火) までのあいだ、展覧会「Ryu Okubo EXHIBITION "Alluptoyou"」を開催します。MNDSGN「Alluptoyou」ミュージックビデオのためにオオクボが描いた、1000枚に及ぶエアブラシ原画や、絵コンテ、制作道具を展覧いたします。展示中の原画はすべて購入可能なほか、MNDSGN 関連のLP、CD、Tシャツなどの販売もあり。

　最近、『ピッチフォーク』がIDMのベスト50を特集したのだが、それを眺めていて思わず「懐かしい」という気分になり、自分でも驚いてしまった。最近作も入っているのだけれど、やはり00年代初頭のアルバムが目立つ。いやはや、ゼロ年代の電子音楽も懐古の対象になったというべきか。かつての最先端も歴史化したというべきか。プレフューズ73のセカンド・アルバム・ジャケットをこんな気分で見ることになるなんて、00年代初頭には思いもしなかった。しかし、15年前となれば、今の30歳が15歳のときだ。時は流れる。人は等しく歳をとる。

　だが、「歴史化した」ということは、半端な古さが消え去り、新しい時代のモードとして再利用（リサイクル／リバイバル）される時期になったという意味でもある。20年という期間はリバイバルにはちょうどいい「寝かしどき」だ。90年代から00年代初頭のIDMが、2016年あたりから、また再活用されてはいないか。セコンド・ウーマンしかり。ベーシック・リズムしかり。ダークなインダストリアル／テクノの潮流がひと段落ついた後だからこそ、あの時代のミニマルな音響工作が、見直され／聴き直されつつあるということなのだろうか。このセンダイも、そういったIDMリバイバルの一端に組み込むことは可能だ。

　センダイは、ベルギーはブリュッセル出身・現ベルリン在住のミニマル・テクノ・アーテティスト、ピーター・ヴァン・ホーセンと、同じくベルギー出身のサウンド・アーティスト、イヴ・ド・メイのユニットである。これまで〈タイム・トゥ・エクスプレス〉から『ジオトープ』（2012）、ピーター・ヴァン・ホーセンとイヴ・ド・メイが主宰する〈アルシーヴ・アンテリュール〉から『ア・スモーラー・ディヴァイド』などをリリースしており、『グラウンド・アンド・フィギュア』はサード・アルバムとなる。
　昨年は、いささかリリース・ラッシュ気味だったイヴ・ド・メイ（アルバム『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』とEP『レイト・ナイト・パッチング 1』を発表した）だが、このセンダイでは、ソロでは聴くことができないIDM／テクノなサウンドを展開している。もしかすると、ピーター・ヴァン・ホーセン主導のサウンドなのだろうが、そこにイヴ・ド・メイ的な音響工作が良いアクセントになっている。
　つまり、このマシニックで、トリッキーで、クリッキーなサウンドは非常に心地よいのだ。1曲め“002 Archiefkwestie”からして、細やかで精密なビート・プログラミングに、清潔なアンビエントのアトモスフィアまで兼ね備えた見事なトラックで、高品質な仕上がり。

　また、“Apopads”、“Perfect Boulevard Exclusive”、“W180215Yves-PVH-R”などのトラックは、ドローンやノイズの扱いなどエクスペリメンタル／インダスリアルなムードもあるが、しかし、過激さ・過剰さの一歩手前で留まるような全体のバランス感覚が絶妙である。
　アルバム全体として、まるで漂白されたようなホワイト・ミニマルな質感を維持しており、ビートの入ったインダスリアルな環境音楽としても機能しそうなほどに端正な仕上がり。本作のリリースは〈エディションズ・メゴ〉だが、ルーシー主宰の〈ステレオフォニック・アーティファクト〉的な精密なマシン・ミニマル・テクノなのである。近年のIDMアルバムの中でも、ひと際、優れた作品に思えた。

　かつてヒップホップのビートとシンセ・ポップを共存させることで、ポピュラー・ミュージックに新しいスタイルをもたらしたピュリティ・リング。これまでに『シュラインズ』と『アナザー・エタニティ』の2枚のアルバムを発表しているかれらが、きたる3月6日に来日公演をおこなう。会場は渋谷のWOMBで、ピュリティ・リング単独としては今回が初めての来日となる。
　ダニー・ブラウンのアルバムに参加したりソウルジャ・ボーイをカヴァーしたりする一方で、ジョン・ホプキンスともコラボするなど、じつに横断的な活動をおこなってきたピュリティ・リングだが、かれらは2017年のいま、一体どんな方向へ進もうとしているのか？　それは実際にライヴを体験した者にしかわからない……詳細は以下を。

Sampha - Process Young Turks／ビート R&BSoulElectronic Amazon Tower iTunes

　UKの新しい世代の男性シンガー・ソングライターのひとりであるサンファことサンファ・シセイ。詳しいバイオがなく（生年は1988年とも、1989年とも）、謎めいたところの多いアーティストであるが、ロンドン在住の彼は覆面アーティストとして知られるSBTRKT（サブトラクト）の作品にフィーチャーされたことで、2010年頃から注目を集めるようになった。ソロ・アーティストとしても作品をリリースする一方、ジェシー・ウェア、キャティB、FKAツイッグスなどの女性シンガーたち、ブリオン、コアレス、リル・シルヴァなどUKの気鋭のプロデューサーらと次々とコラボをおこなっていく。ドレイクはじめ北米のメジャー・アーティストとの共演もあり、2016年はカニエ・ウェスト、フランク・オーシャン、ソランジュのアルバムにも参加している。EPを出してはいるものの、アルバムは未発表であったそんなサンファが、遂に待望のファースト・アルバム『プロセス』を完成させた。今回はサンファに『プロセス』についてはもちろん、今までの音楽活動を振り返り、音楽を始めた経緯から、サブトラクトとの出会いなど、いろいろな方向から話を訊いた。インタヴューをしたのは2016年12月上旬で、ちょうどザ・エックス・エックスの公演に帯同して来日し、自身でもピアノ・ソロ・コンサートをおこなった後日のことだ。サンファにとってザ・エックス・エックスも、リミックスやカヴァーするなど昔から交流の深いアーティストなのだが、くしくも彼らの新作『アイ・シー・ユー』とともに、〈ヤング・タークス〉の2017年のスタートを切るのが『プロセス』である。ちなみにサンファは4度目の来日で、今まではサブトラクトとのツアーで来ていたのだが、今回がもっとも長く日本に滞在していたそうだ。

音楽とは自分のいた場所や経験した時間をドキュメントするものだと思うんだ。

■サブトラクト、ジェシー・ウェア、ドレイクなどの作品にフィーチャーされたことで、あなたは2010年代の新たなシンガー・ソングライターとして注目されるようになりました。そもそも歌を始めたのは、どんなきっかけからですか？

サンファ・シセイ（Sampha Sisay、以下SS）：記憶がある子供の頃からずっと、家の中で歌っていたね。小学校でも合唱団に入っていた。でも、ティーンエイジャーになるとトラック制作とかプロダクションのほうへ興味が移って、歌からは少し遠ざかってしまったんだ。トラックはMyspaceにアップしていたけど、当時はキッド・ノーヴァというコミックから名付けた名前でやっていた。まあ、アンダーグラウンドな覆面プロデューサー気取りで、そんなときにアップした曲をサブトラクトがたまたま見つけて、とても気に入ってくれたんだ。それで彼と連絡を取るようになり、一緒に曲を作り始めたというわけさ。そうして作った曲がラジオとかで流れて注目されるようになったけど、そこで僕は歌を歌っていたから、みなは僕のことをシンガーとして見ていたようだね。でも、そもそもはヴォーカリストを目指していたわけではなく、あくまでトラックメイカーとしてキャリアは始まっているんだ。それでプロダクションと歌を並行して進めていくようになり、今のスタイルに至っているよ。

■あなたの歌にはスピリチュアルなムードを感じさせるものが多いです。合唱団にいたという話ですが、ゴスペル・クワイアや教会の聖歌隊などからの影響もあるのでしょうか？

SS：特別にゴスペルや教会音楽を意識したことはないけど、子供の頃からいろいろなことに疑問を持ち、親にもあれこれ質問するたちだった。「神様って本当にいるの？」とか言って困らせたり。そうして、その疑問に対する答えを見つけていく人生だったけど、そうした姿勢が僕の歌にも表われているんじゃないかと思う。そのあたりが君の言うスピリチュアルなムードに、ひょっとしたら繋がっているのかもしれないね。

■ちなみに両親はアフリカのシエラレオネ出身だそうですが、あなたの生まれもシエラレオネですか？

SS：いや、僕の生まれたのはロンドンだよ。

■神様についての話が出ましたが、宗教はアフリカの信仰だったりするのですか？

SS：神様がいるか、いないかの質問は5歳の頃で、宗教的なことというより、子供ながらの純粋な疑問だったね。僕の家庭はキリスト教だけれど、僕自身は特別に強い信者ではなく、どちらかと言えば特定の宗教に属しているわけではないんだ。いろいろな宗教には興味があって、それに関する本も読んでいるけれど、今も「神様とは？」「自分にとっての信仰とは？」と探し求めている途上にある。

■スピリチュアルということにも繋がるかもしれませんが、あなたの作る曲、またあなたの歌声にはメランコリックなムードが通底していると感じます。それは何かあなたの人生体験からくるものなのでしょうか？

SS：確かにそれはあるね。音楽とは自分のいた場所や経験した時間をドキュメントするものだと思うんだ。たとえば、僕が17、8歳の頃に作った曲を聴き直してみると、とても光り輝いていたなと思うことがある。大人になりきれない、ナイーヴなところがある一方、ハッピーで多幸感に溢れている。やっぱり、その頃の自分の心の中を反映しているんだなと。その後、大人になっていろいろと経験をして……家を出て自立し、大学に通ったり……兄が大病を患って、母が癌になって亡くなったり……。人生における苦難や悲しみが、子供の頃とは違う、もっと現実的なものとなってきたんだけど、そうした経験が今の僕が作る曲には反映されていると思うよ。

ずっと音楽を作ってきて、最近は一般的なソウル・ミュージックだけに「ソウル」が存在しているわけではないことにも気づいたんだ。たとえば、ミニマルなテクノやハウス・ミュージックの中にも「ソウル」はあるんだなって。

■あなたは歌と同時にピアノ演奏においても優れた才能を持っています。ピアノはどのように学んだのでしょう？

SS：中学の頃に3年ほどピアノのレッスンを受けたけど、あとは全て独学で学んだよ。僕が初めてコード・パターンを理解したのは、アル・グリーンの“レッツ・ステイ・トゥゲザー”を聴いたときだったな。

■いまアル・グリーンの名前が出ましたが、ほかに影響を受けたシンガーや音楽家などはいますか？

SS：最初に影響を受けたのはマイケル・ジャクソンだね。それから7、8歳の頃はスティーヴィー・ワンダーやトレイシー・チャップマンをよく聴いていたよ。ティーンエイジャーになるとフランスのエールとかを聴くようになって、あとゼロ7やミニー・リパートンも好きだった。ほかにもトッド・エドワーズ、ダフト・パンク、ネプチューンズとか、いろいろだよ。その頃はグライムも聴き始めて、ラピッドとかはトラック制作の上でも影響を受けたな。

■確かに、一昨日（2016年12月7日）に見たあなたのピアノ・ソロ・コンサートの雰囲気とかは、トレイシー・チャップマンを彷彿とさせるところがありましたね。でも、一方でグライムにハマっていたというのは意外ですが。

SS：うん、僕とグライムの結びつきが意外という意見は結構あるんだけれど、でも僕のiTunesには自作の曲もいろいろと入れてあって、実はその中にはグライムもいろいろとあるんだよ。それらはまだリリースしていないけれど、僕は13歳の頃からグライムを作っているんだ。今回のファースト・アルバム『プロセス』には、聴いてすぐそれとわかるグライムは入っていないけれど、たとえば“リヴァース・フォルツ”は最初グライムのイメージで作って、最終的にヒップホップ寄りのプロダクションに落ち着いたんだ。

■それでは、いつかあなたの作ったグライムも聴けるかもしれないですね（笑）。ちなみに作曲はどのようにおこなっていますか？　多くの曲はピアノから生まれたメロディが軸となっているようですが。

SS：僕の場合、フリースタイルで作ることが多いね。歌いながらとか、ピアノを弾きながらとか。その場の思いつきで、自由にやるんだ。あと、ひとつの歌詞が思い浮かんだら、そこから広げて曲を作っていくこともある。でも、たいていは曖昧な状態の歌詞があって、その後にメロディをつけて、それをピアノで弾いてみるってことが多いかな。

■あなたの曲のキーとなるものはソウルとエレクトロニック・サウンドです。このふたつの異なるルーツを持つ音楽は、あなたの中でどのように融合されていくのでしょうか？　もちろん、過去にもスライやプリンスをはじめ、そうしたアプローチをおこなうアーティストはいますが、あなたの場合にはまた違った独自のアプローチがあるように思うのですが。

SS：先にも話したように、僕はもともとシンガーではなく、トラックメイカーだったわけだけど、多くの人の場合は逆のパターンが多いと思うんだ。歌うことから始まって曲作りをするようになるとか。そういった経緯があるから、僕は今もプロデュースという部分についてもとても楽しくやっていて、音をいろいろいじって遊ぶことが好きなんだ。自分にとって新鮮に響く音というものを、常に探し求めている。エレクトロニックなプロデューサー・ワークが、僕の中における音作りを支えていることは間違いない。君が言うソウルとエレクトロニック・サウンドの融合は、そうした背景が生み出しているんだろうね。でも、それはいつも意図的におこなわれるものでもなくて、試行錯誤を重ねていく中で偶然に生まれることもある。そうした実験の中から、いい音楽っていうのはできるんじゃないだろうか。サウンドをいろいろといじくって、トライ＆エラーして、そうしてできたものに少し「ソウル」が足りないなと感じたら、ハーモニーやメロディをアレンジして、そうやって「ソウル」を加えていく。僕が思うところの「ソウル」とは感情ってことだけどね。でも、ずっと音楽を作ってきて、最近は一般的なソウル・ミュージックだけに「ソウル」が存在しているわけではないことにも気づいたんだ。たとえば、ミニマルなテクノやハウス・ミュージックの中にも「ソウル」はあるんだなって。今後はそうした方向性でも曲を作ることがあるかもしれないね。

ある日、録音をそのままにして家を出て、帰ってきたら兄が「ごめん、パソコンのデータが全部消えちゃったよ」と謝ってきて、そんな具合に消えてしまった曲も多かったね（笑）。

Sampha - Process Young Turks／ビート R&BSoulElectronic Amazon Tower iTunes

■トラック制作からシンガーに進んだタイプとして、ジェイムス・ブレイクが思い浮かびます。ソウルや歌に対するアプローチについて、あなたとジェイムス・ブレイクには共通するところもあるように感じますが、どうでしょうか？　ほかにもUKの同世代の男性シンガー、およびシンガー・ソングライターとして、サム・スミス、ジェイミー・ウーン、クウェズなどがいますが、彼らからは何か刺激を受けるところはありますか？

SS：ジェイムス・ブレイクもジェイミー・ウーンも、それからクウェズも、みな音楽はとても好きだよ。特にクウェズにはシンパシーを感じることが多くて、それは彼がマイスペースで最初に僕をフックアップしてくれたひとりでもあるからなんだ。2008、9年あたりだけど、クウェズとMyspaceで繋がって、その頃の彼が作っていたサウンドはとてもオリジナリティがあるものだった。当時はまだ面識がなかったので、実際に会ってそのサウンドと本人のキャラクターとのギャップに驚いたりもしたけれど、でも同じ黒人ということもあって親しくなった。彼は自分の繊細なところ、弱いところもさらけ出して曲を作るけれど、それはある種僕にも共通するところでもあり、そんなところで惹かれ合うんだろうね。彼と出会った頃、僕の周りにはラッパーとか、ハードな音楽を作っている人が多かったから、クウェズはその対極にあるようなタイプで、僕はとてもシンパシーを感じたし、自分のやろうとする方向性にも自信が持てたんだと思う。ジェイムス・ブレイクとは2010年に初めて会ったけど、彼と僕にも共通点は多くて、そうしたことについていろいろと語り合ったよ。僕たちのようなタイプのミュージシャンはあまり多くはないから、そうした点で共感できる存在だね。同じロンドンで育って、同じような音楽を聴いてきたという共通するバックボーンがあって、もちろんそれぞれ違うところもあるけれど、クウェズやジェイムス・ブレイクはじめ、君が挙げたアーティストたちからはシンパシーを感じ、影響を与え合う存在だと思っているよ。

■サブトラクトとのコラボがあなたを飛躍させるきっかけになったと思いますが、彼との出会いについて改めて教えて下さい。

SS：うん、Myspaceを介してサブトラクトと出会ったわけだけど、その頃から彼はレーベルの〈ヤング・タークス〉に所属していて、そこに僕と共通の知り合いがいたんだ。その人を通じて実際に連絡を取り合うようになった。そして、サブトラクトが僕の音楽に興味を持ってくれて、一緒に音楽を作ろうよと言ってくれたんだ。その頃は既に僕もサブトラクトの音楽は知っていたし、とてもいい作品を作るプロデューサーだと思っていた。だから、一緒に曲作りができると聞いて、とてもワクワクしたね。実はサブトラクトのアパートは、僕が住んでる町から地下鉄で3駅先のところにあってすごく近かったから、その後お互いの家を行き来してよく一緒に曲作りをするようになった。もちろん音楽的にも気が合ったので、家でジャム・セッションを何時間でもやっていたよ。毎週火曜の午後を共同作業の日にして、その行きの電車の中で作曲をしたりしていたね。僕にとってあの時期は、アーティストとしての土台を形成する期間だったと思っている。彼との出会いからツアーにも出られるようになったし、世界のいろいろなヴェニューを見ることもできた。ラジオで僕たちの曲がオンエアされたりと、本当に実りの多い時期だった。

■最初のEP「サンダンザ」（2010年）も、サブトラクトとのコラボを始めた頃の作品ですか？

SS：いや、あれはもっと前に作ったもので、17歳のときの作品だよ。大学受験の勉強をしなければいけない時期だったけれど、僕はそれが嫌だったから、ああやって曲を作っていたんだ（笑）。

■今とは制作方法なども違っていたのでしょうね？

SS：当時は母親のWindows 2000を使っていて、そこに付いているウェブ・カメラのマイクで録音していたんだ。録音もWindowsのサウンド・レコーダーだったので、今とは比べものにならない低スペックのレコーディング環境だったよ。制作や録音のプロセスも違うけど、その頃はまだ本気で音楽をやろうとは思っていなかったから、バックアップもきちんと取っていなかったんだ。ある日、録音をそのままにして家を出て、帰ってきたら兄が「ごめん、パソコンのデータが全部消えちゃったよ」と謝ってきて、そんな具合に消えてしまった曲も多かったね（笑）。

■2013年のEP「デュアル」はどのようにして生まれましたか？　このEPは今回のあなたのファースト・アルバム『プロセス』へと至る原型のようなものだと思いますが。

SS：2012年にサブトラクトとツアーをしていて、その終わり頃にできた作品だよ。ツアーの合間に曲を作り貯めて、それらを最終的に自宅のスタジオで録音している。だから、そのツアーのリアクションだったり、その頃の心境などが反映されているね。

たとえばアフリカ音楽とインド音楽の共通点を見つけたり、アフリカ音楽と中国の音楽の類似点がわかったりとか、そうした発見があるから音楽って面白いんだ。

■ファースト・アルバム『プロセス』について伺います。デビューから随分と時間が経ってのリリースとなりますが、それだけ長い時間をかけ、じっくりと準備して作り上げた作品ということでしょうか？

SS：EPを何枚か出したときは、そもそもアルバムを作ろうとは考えていなかったんだ。一般的にシンガーがEPやシングルをいくつか出すと、次はアルバムを期待されるだろ。僕は周りのシンガーがそうした状況に置かれ、プレッシャーを受ける場面をいろいろと見てきた。僕自身はまだその段階になくて、準備ができていないと思っていた。音楽的にもだけど、人間的にも未熟で、世界が見えていなかったと思う。でも、いろいろと経験を積んで、ようやくきちんとした作品が作れるかなと思うようになった。アルバムを出して、それをライヴで伝える術も身に付いたと思う。アルバムを出すと、それに対する批判を受けることがあるかもしれないけど、それをきちんと受け入れられるくらいに成熟したしね。

■〈XLレコーディングス〉のロデイド・マクドナルドが共同プロデュースをしていますが、特に目立ったゲスト参加もなく、あなたひとりで集中して作ったアルバムのようです。それだけパーソナルな部分に向き合ったアルバムでしょうか？　“ブラッド・オン・ミー”、“テイク・ミー・インサイド”、“ホワット・シュドゥント・アイ・ビー？”といった曲目にもそうした傾向は表れているように感じますが、何か個人的な体験などが反映されたところはありますか？

SS：“ホワット・シュドゥント・アイ・ビー？”はサブトラクトとのツアーの経験から生まれている。僕の人生で初めて家から離れ、ツアーに出かけるという体験だったけど、父親と離婚してシングル・マザーの母親を家に残して、自分の夢を追うために行ってしまっていいのかと、いろいろと悩んだ。この曲にはそうした自分の夢と母親への責任の間で葛藤する僕が表われている。“ブラッド・オン・ミー”にはヴィジュアル的なイメージがあって、「醒めない悪夢」とでも言おうか。自分を客観的に見たもので、それがインスピレーションとなっている。“テイク・ミー・インサイド”は人間関係、男女関係などにおいて、どれだけ自分の内面をさらけ出せるか、そうしたパーソナルな側面について歌った曲だよ。この3つの中で、もっとも個人的な体験に基づくのは“ホワット・シュドゥント・アイ・ビー？”だね。

■“（ノー・ワン・ノウズ・ミー）ライク・ザ・ピアノ”もあなたの内面が映し出された曲で、あなたの歌声以上に美しいピアノの音色がそれを物語っています。ソロ・ライヴでもとても印象的に演奏していて、あなたのピュアなところが出た素晴らしい曲ですが、これはどのようにして生まれたのですか？

SS：母の家を出て、自立した生活を送るようになってから作った曲だけど、レコーディングの最中に母の癌が末期のステージに進行していることを聞かされた。それを知ってから、母の家に戻ってしばらく過ごしたんだけど、居間にあるピアノの前に座ったときに、ふとこの曲のタイトルが浮かんだんだ。ここで登場するピアノはほかのどんなピアノでもなく、母の家にある母のピアノ、僕が子供のときに弾いて一緒に育ったピアノなんだよ。その後、母は亡くなって、母はもうこの世にいないという事実、人生は無常であるという現実に僕も打ちのめされるけれど、そうした母がいたから、ピアノのある家があったから今の自分があると思い、この曲が生まれたんだ。

■“コラ・シングス”はタイトルどおりコラの物悲しい響きが印象的です。“プラスティック 100℃”にもフィーチャーされていますが、アフリカの民族楽器であるコラを用いようと思ったアイデアはどこから生まれたのですか？　あなたの両親の故郷であるシエラレオネに結び付いているのでしょうか？

SS：シエラレオネが直接結び付いているわけではないけど、ずっと昔に父がウオモサグリという西アフリカのアーティストのCDを買ってきてくれたことがあった。ウォラトンというマリの音楽の一種だけど、その影響が強いかな。そのアルバム自体はコラがそれほど使われてはいなかったけど、それがきっかけでアフリカの民族音楽をいろいろと調べるようになったんだ。アフリカ音楽には独特のリズムやメロディがあって、とても惹かれたんだ。そうした中でコラを知るようになって、YouTubeでいろいろと実演風景も見て研究したよ。実は“ホワット・シュドゥント・アイ・ビー？”のピアノ演奏もコラに影響を受けた部分があるんだ。ここではヤマハのDX-7というエレピを弾いているんだけど、コラに似せた音色となっているんだよ。僕はアフリカ音楽以外にも、世界のいろいろな民族音楽に興味があって調べているけれど、たとえばアフリカ音楽とインド音楽の共通点を見つけたり、アフリカ音楽と中国の音楽の類似点がわかったりとか、そうした発見があるから音楽って面白いんだ。

　先日のDOMMUNEの放送でも話題になっていたが、まさか本当にこんな時代が来ようとは……。なんとジェフ・ミルズが、本日2月6日発売の『AERA』の表紙を飾っている。同誌ではテクノとクラシックが交錯する流れについても解説されており、これを読んでからジェフ・ミルズ×東京フィルハーモニー交響楽団×バッティストーニの来日公演を聴きに行けば、きっとより深い音楽体験が得られることだろう。そしてこのたび、その来日公演にタブラ奏者のU-zhaanが参加することも発表された。ジェフ・ミルズをめぐり次から次へとエキサイティングな情報が飛び込んでくる今日この頃だが、まずは2月22日にリリースされる新作『Planets』と、同日および25日に開催される来日公演に焦点を合わせよう！

　どれでもいい、『ケアフル・マダム』から1曲抜き出してみよう。

WHERE HAIR BEGINS
WHERE IN THE AIR
LEAST WEIGHT DISPLACED
LIKES STRINGS AND SEAMS
CROSSED AND UNCROSSED ROADS

毛がはえはじめるところ
空中で
一番少ない重量が
とってかわった場所
糸や縫い目のように
交差し、交差しない道
“アンクロスト（交差しない）”（喜多村純訳）

Arto Lindsay Cuidado Madame（ケアフル・マダム） Pヴァイン AvantgardeAvant PopBossa NovaNo Wave Amazon Tower HMV

　ホウェアとヘアとエアーで韻を踏み、髪のイメージを糸や縫い目がひきとり、重力に逆らい逆巻き、縺れあったりあわなかったり――視覚と関係性の官能を二重写しにするこの曲はもとより、アート・リンゼイの歌詞のほとんどが短詩形で詩的ヴィジョンをもつのはDNAのころから変わらない。とはいえ、“Horse”の歌詞のネタ元が「リア王」だったとは、アートの基本姿勢が異質なものの同居にあるとしても、連想ゲームとしてはなかなかに高度である。なにがアートをアートたらしめるのか、詳しくは『別冊ele-king』を手にとっていただきたいが、歌詞、とくにポルトガル語での詩作において、アートはカエターノ・ヴェローゾを意識していたのはもって認めるところである。むろん、カエターノの歌詞は、ことばのイメージが科学反応をおこすアートの歌詞よりも、展開の妙味を読む散文詩的なものだが、詩の背負う世界の飛躍の距離と角度において通ずるものがある。
　本稿は『別冊ele-king』第五号に収録したアート・リンゼイとカエターノ・ヴェローゾの特別対談の、紙幅の関係で割愛した部分である。本書ではおもに音楽についての対話を掲載したが、以下はその前段にあたる、音楽におけることばについて、アートとカエターノふたりきりで語っている。いささか高踏的に思われる向きもあるやもしれぬが、やすっぽい感情やメッセージや思想によらない音楽のことばを考えるヒントに！

ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。（カエターノ・ヴェローゾ）

最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。（アート・リンゼイ）

アート・リンゼイ（Arto Lindsay、以下AL）：歌詞と音楽の関係性について意識的に考えはじめたのはいつなの？　子どものころからだったの？　コンポーザーか歌手か誰かきっかけになったひとがいるの？　なにかそのへんのことについて憶えている？

カエターノ・ヴェローゾ（Caetano Veloso、以下CV）：それが、子どものころからなんだ。ことばとメロディに関係がある、歌詞のある歌について考えることがあったんだ。そういうことが印象に残って、頭から離れなかった。子どものころからそういうことを考えるのが好きだった。ベターニア（註1）の名前も、ある歌にちなんでぼくが名づけたんだよ。あのときぼくは4歳だった。

AL：うわぁ。

CV：大好きな歌だったんだ。カピーバ（註2）の“マリア・ベターニア”。ペルナンブッコのひとだ。その曲はネルソン・ゴンサルヴェス（註3）が録音して、詞が大好きだった。「Maria Bethânia / Tu és para mim / A senhora do Engenho」の「Engenho（構想力、発明の才の意）」がなんなのかもわからなかったけど、なんて美しいんだって思ったんだ（笑）。

AL：はい。あははは。

CV：愛するひとに捧げた曲のタイトルで、至極美しい。成長しながら、そういうことに気づいていったこともある。なんというか、年長者からサインを受け取ったというか。少年だったころに、口笛などめったに吹かない、歌うことなんてなかった父が、母はね、よく歌っていて、いろんな歌を歌うひとだったんだけど、父はメロディとかそういうものが頭に入ることもなかったようでいっさいそんなことがなかった、その父が、誰かと話をしていて、こういったんだ「“Três Apitos（三つの笛）”（註4）はブラジルで作られた最高作だ。なんとすばらしい歌詞なんだ！」と。

AL：うわぁ。

CV：ぼくはすごくうれしい驚きを感じたんだ。ぼくがノエル・ホーザの“Três Apitos”に関心を寄せていたからさ。だって、曲のタイトルはすべてを語っていたし、どんな種類の笛だろうとあれこれ想像させるからね。工場から聞こえてくる汽笛なのか、「apito（笛）」はここで繰り返さないけれど、車のクラクションなのかと。最後にわかるわけだよ、曲の主役が夜勤の守衛なんだってことが。父は、曲が非常によくできているということがわかっていたわけだ。だからなおさら、歌詞について考えた。そうして、他にもいろいろあったわけさ。成長して、18歳のころだったか、ぼくはカイミ（註5）が誰よりも完璧だと思っていた。

AL：そういう理由から？

CV：歌詞と音楽の関係性においてね。「Você já foi a Bahia nega não / Então vá / Quem vai a Bonfim minha nega（愛しい人よ、バイーアに行ったことないのか？／じゃあ、行きなよ／ボンフィンに行く人はね……）」。人が語っているようだと思ったよ。だけど、メロディもそこにあって、語りのすべてのイントネーションが含まれているんだ。疑問符も、句読点も、それでいてこうコロキアル（話し言葉的）、誰かに話しかけているみたいでありながら完全に音楽なんだ。ぼくはそれにとても感激した。そうして、ぼくの音楽の素晴らしい二大素地でもあるノエル・ホーザとカイミのおかげでほかのことにも気がついていったんだ。どちらが先だったか憶えていないけどドロレス・ドゥラン（註6）とヴィニシウス・ヂ・モラエスの歌詞が世に出はじめたころのことを思い出すよ。どちらも同時期に出てきたと思う。ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。ヴィニシウスは詩人で、後から作詞家になったからね。彼の詩はより複雑で、彼女がしないようなことを書いていたけど、彼女の詞は音節ひとつひとつまでもが完全に音楽を成していた。アイデアもとても明確で、非常によく書かれていた。ヴィニシウスが優れているとわかるまで、時間がかかったくらいだよ。ドロレス・ドゥランはとても――

AL：カイミのようなんだね。とてもパーソナルで、コロキアル。

CV：そうとてもコロキアル。そしてとてもインスパイアされている。コロキアルなんだけれども、フラットではないんだ。その逆だ。

AL：ぼくの経験を語ると、ぼくはナット・キング・コール、それからドリヴァル・カイミをたくさん聴いた。青春時代の初期に母のレコードを聴いていたんだ。印象に残るものはあったけれど、歌詞と音楽にかんしてそこまで意識的に考えたことはなかった。最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。

CV：そうだね。すごくボブ・ディランっぽいね。

AL：完全にボブ・ディランに影響されている。

CV：彼がボブ・ディランの詞が大好きだったのがわかるものね。

AL：彼はそこからスタートして、だけどちょっと息切れしちゃった感じがあるよね？

CV：そう。

AL：ボブ・ディランより音楽的だとも思うんだ。彼はちょっと前衛的なアティテュードがあった。厳密にいえば、ボブ・ディランのケースではなかった。ボブ・ディランは結果的に前衛的になったけれど、ジミ・ヘンドリックスのようにみずから前衛的なスタイルをとらなかった。
　ボブ・ディランはまた詩的な意志を、他のアヴァンギャルドとは異なる詩的なアヴァンギャルドをミックスする。詩人のアヴァンギャルドで、それとフォークロアな音楽との類似性を認識させるね。

CV：アメリカのフォークロアとブルースもね。

AL：ブルースとかカントリーとか古いものすべてね。ヒルビリーとかそういうのもすべて。

CV：フォークとカントリー・ブルースもね。じつはぼくにとってアメリカの曲の歌詞も、とても存在感があったんだ。英語がまったくしゃべれないときから。いまはすこししゃべるけど、あのころはまったくしゃべれなかった。フランク・シナトラとか、ビリー・ホリデイとか、中学生のころみんなと同じように英語を勉強していたからね、なにを歌っているかわかったんだ。でもロックンロールが登場してからは、もう全然わからなくなっちゃった。

AL：そうだね。昔は理解できるように作詞がされたけど、ロックの後は、理解されないように作詞されるようになったからね。

CV：ふたつの意味でね。ことばそのものの選択という意味でも、発声の仕方においても。

AL：どちらかというと発声の仕方においてだと思う。

CV：でもどちらもだよ。歌詞を読んでもあんまりさ……わかる？　なんか投げられた感じのフレーズで聴くひとの頭に残るような、とても刺激的じゃない？　聴きながら、歌詞を辿っていける感じのものではないというか……

DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。（カエターノ・ヴェローゾ）

理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。（アート・リンゼイ）

AL：ヘンドリックスのやったことがおもしろいと思うんだよね。ヘンドリックスは、三つ、四つ、五つくらいのパターンでことばと音楽とを関係づけるというか。ポルトガル語でなんて言うのかわからないんだけど、彼は「ポエティック・デヴァイス」のレパートリーをもっていた。詩的な仕掛けというのか、くりかえして、拍子やアップ、ダウンと関係があって、抑揚とリズムと……彼は早くに亡くなったんだよね。彼が27歳で亡くなったのを忘れるくらい。若すぎたよね。ぼくは作詞をはじめたとき、あなたの最初のインプレッションと似たような、歌詞を会話のようにしたかった。しかしよく聴いて、文字を追えば、より複雑で抽象的で独特なものになるように。歌ったときにまるで自然に響かなければいけないと。DNAの初期の歌詞はすべてそうだった。まるでなんというか……

CV：うん。DNA（の曲）は、ひとがまるで差し迫って主張している感じする。

AL：そう。とても……プレッシャーがかかっていた。

CV：そのスタイルに真の緊急性があるようだった。とても美しいと思う。とても、なんというか……DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。フレーズがとても――

AL：投げられている感じ？

CV：そうなんだけど、よく聴くと、各パーツとても統合的で、いろいろなものが含まれている。とても濃い。

AL：ぼくが思うに、それはあの青春、衝動、願望とがすべて混ぜ合わさった――

CV：青春のバイタリティだね。

AL：そう、青春のバイタリティ。理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。

CV：ぼくは66年から67年ころに確固たる意志をもってそうしようとしはじめた。ぼくは、ほんとうはわざと、子どものときに会得した美的感覚に背いたんだ。

AL：なるほど。でもその後背いたことにさらに背いたよね。

CV：そうだね。背いたことに背いた。いくつか美しい作詞をしたからね。

AL：いや、待って。たくさんだよ。

CV：幼少期から青年のときまで身につけた美的感覚に背いた、その多くが、世に出てきた当時は誰にもそう美しく捉えられなかったんだ。いまでこそ、容易に美しいと認識されるけれど。

AL：その通りだね。英語ではテレグラフと呼ばれるものがあるんだ。なにが言いたいかというと、ある文章が、その方向に要約されるというか。文章それぞれが、世界観がある。別々の異なった世界観が。

CV：それは、ぼくよりあなたのほうが強いよね。ぼくの作品にもいくつかそんなところに行き着くものがあるけれど、でもあなたのほうがずっとそうだよね。でも、よく考えてみたら、アメリカ文学の伝統は、ブラジル文学の伝統というかポルトガル語文学のそれよりその傾向があるよね。テレグラフに寄りかかるところが。

AL：そうね。でも、おもしろいよね。例えば、20世紀の終わりの詩をみてみると、ブラジルの詩はとても具体的で、なんというか、ミニマリストだ。

CV：そうだね。ミニマリストだね。長詩だったビート派と同じ時代にしてね。

AL：ジョン・アシュベリー（註7）とか、そのへんはみんなとても長いよね。苦痛にすら感じるほどに、終わりのない感じ、リズムがない。だけどこの会話とアシュベリーを関連させられる唯一の共通点はコロキアルということだ。彼はさまざまな文章を寄せ集めて、混ぜ合わせて、すべてどこからかとってきて小さな変更を施しただけのような。

CV：ちょっとレディ・メイドみたいなね。レディ・メイドのパーツを寄せ集めた感じ。でも興味深くて、美しい。彼特有の良質な空気感をそれで作り出すから。でも、おもしろいね、あなたがそう話し始めたとき、エズラ・パウンド（註8）について話しているように聞こえたよ。そうそれで、アシュベリーは、リオで見たことがあるよ。彼はリオでおこなった講演で、エズラ・パウンドは大嫌いだと語っていたよ。エズラ・パウンドが書いたものはすべて醜いといったんだ。「ugly」という言葉を使ったからね。彼はエリザベス・ビショップ（註9）が好きだと語っていた。彼にとってアメリカの偉大な詩人であると。

AL：うわぁ。クレイジーだ。

CV：フラメンゴ公園での講演だった。

AL：憶えているよ。たしかワリー（註10）とシーセロ（註11）とが招いたんだ。

CV：そう。それにジョアン・ブロッサもね。ジョアン・ブロッサと、それにジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトもね。

AL：ジョアン・カブラルもいたのは知らなかった。

CV：ジョアン・カブラルはすごかったよ。信じられないようなことがあったんだ。ジョン・アシュベリーは唯一のアメリカ人だった。講演の最後に客席からの質問も受けたんだ。3人に対しての質問が客席からあった。こんな質問だった、「ご自身の作品を、声に出して読むことは好きですか？」と。ジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトを敬愛するジョン・ブロッサが最初の回答者だった。彼はこう答えた「私にとって詩は、自分自身で声に出して読み、満足できたときにはじめて存在する。だから、ひとり読み上げて、詩の音も含め楽しむのだ」と。それから、ジョアン・カブラルにマイクが渡って彼はこう言った「いや。私は自身の詩を読むのが大嫌いだ。正直、この世にぼくの本を手にとって、ぼくの詩を声に出して読む人がひとりたりともいてほしくない。ぼくは年齢とともに視力が弱くなってきたが、耳が聞こえなくなった方がよかった」って。

AL：うわお。あはは

CV：それで、アシュベリーにマイクが渡って、「ご自身の詩を声に出して読まれることに対してどう思いますか」と質問されて彼は言ったんだ。「それでお金がもらえるならね」と（笑）。それぞれの特徴が表れているよね。ジョン・アシュベリーのユーモア・センスはとてもアメリカ的だ。この返答はハードな皮肉であると同時に、アメリカ的なものを反映している、アメリカン・ジョークだよね。

AL：とてもアメリカ的だ。わかる気がするんだ。エズラ・パウンドをいま読むと、彼はとても他の言語の形式を模倣する人だったのがわかる。それを英語で読む人は――

CV：まるで英語ではないように感じるんだね。

AL：なにか偽りのようなものがあって、まるで彼が英語そのものに喜びを感じていないように感じるんだよ。

CV：ぼくは英語話者ではないのでわからないけれど、エズラ・パウンドの作品をいくつか読んだとき、そのページでぼくは迷子になったよ。中国語の要素があったり、表意文字があったり。文章はオリエンタルなものに似ているかと思えばコロキアルな、ちょっとアメリカっぽい平俗なものが入ってくる。

AL：コラージュのようだよね。

CV：そうして語調が変わる。すごく魅力的だったけど、ぼくは迷子になってしまったよ。でも、ひとつ言っておくと、インターネットとかいう技術のおかげで、エズラ・パウンドが詩を読んでいる映像を見たんだ。なんとも美しいんだ。叫びがあって、そのうちに重低音な声ですごくコロキアルになって、そのあとまた別のものがくる……すばらしく美しかった。詩が非常に美しくなる。

AL：探してみる。彼が読んでいるのは見たことがない。

CV：ぜひ聞いて見てほしいね。

AL：ジョン・ケージ（の朗読）を聞いたことある？

CV：ケージはリオで見たよ。直接、読んでいるのを見た。

AL：彼自身の文章を？

CV：（ジェームス・）ジョイスの文章を（註12）。

AL：彼自身が語を刻みながら？

CV：そう。

AL：ぼくはニューヨークで見たよ。いままで見たなかで最高なパフォーマンスのうちのひとつだった。

CV：最高だよね!?　すばらしいと思ったよ。彼は『フィネガンス・ウェイク』の一節を読むんだ。

AL：そう。ハシッ、キッ、ハシッ、キッ（とケージを真似る）。ぼくと同じ作品を見ているかわからないけど、彼は言葉を刻むんだ。

CV：ほんとうに小さなピースにしてしまう。

AL：音節の小さな一部だけが聞こえるんだ。

CV：子音の一部のあとに文章全体とかね。

AL：ぼくも見て、すごく感激したんだ。パフォーマスとして。経験として。芸術の……なんだか定義しないでおいて、とにかく信じられないパフォーマンスだった。

CV：T・S・エリオットが自身の詩を読んでいるのは見たことある？

AL：聞いたことがあるけど、実のところあまり憶えていないよ。エリオットを読むのは大好き。

CV：美しいよね。エズラ・パウンドのような苦しみはない。すべて美しく、英語も美しい。でもエズラ・パウンドが読んでいるのを聞くと、そっちの方がもっと好きなんだ。

AL：あなたがそういうのなら聞かないといけないな。エリオットは、ひととして最悪だったというか、抑制された、存在することに問題を抱えていたというか。プロテスタント的なものが強いというか。

CV：カトリックに改宗したんだよね？

AL：より一層人間らしくなくなっていったというか……

CV：それとも、英国国教か。彼は、アメリカの近代的なプロテスタンティズムよりもクリスティアニズムのよりフォーマルな伝統的なほうへ行ったんだね。

AL：あの当時はなかったものだけど。でも……ぼくはとてもよく聞いたのはバース（註13）だ。音読するバース…

CV：それは聞いたことがない。

AL：なんと！　これこそ信じられないほどにすばらしいよ。彼はとても皮肉的で、本は……読んだことある？

CV：読んだよ。

AL：彼はとても気を楽にしてくれるというか…

CV：クレイジーだよ。

AL：そう、クレイジー。でもそこまでではないよ。2回読むと、とてもよく書かれているとわかるんだ。

CV：そうだね。とてもよく書かれている。

AL：彼はとても調節された韻律をもっていて、安定していて、とても……とても皮肉的でおもしろい。エリオットとはとても異なっていて、パウンドが音読しているのは見たことがないけれど、彼は南部の人で、アフリカの影響を受けたアメリカの要素があって、リズムがあり、グルーヴがあり、流れるようなグルーヴ感のある読み方なんだ。（了）