「P」と一致するもの

　先日強者ぞろいの面子が参加したリミックスEP（ブラック・ミディ、シェッド、デルロイ・エドワーズ、DJニガ・フォックス）をリリースしたばかりのバトルズが、最新作『Juice B Crypts』収録曲 “Sugar Foot” のMVを公開している。

　日本のお祭りがモチーフとなった同映像には、コロナ禍で動けない音楽関係者や祭事関係者を励ます意図が込められているそう。暗いニュースが続く毎日だけれど、明けない夜はない。このMVを観て元気を出していこう！
　ちなみに、『Mirrored』時代のTシャツが復刻されるとのことなので、下記をチェック。

　クルーダー＆ドーフマイスターとはジョイントの高級ブランド名ではない、オーストリアはウィーンのふたり組、90年代の音楽におけるとっておきのカードだ。彼らがシーンに登場したのは1993年、マッシヴ・アタックの『ブルー・ラインズ』（ないしはニンジャ・チューンやモ・ワックス）へのリアクションだった。サイモン＆ガーファンクルによる名作『ブックエンド』のジャケットのパロディ（だからふたりの名字を名乗ったのだが、実際リチャード・ドーフマイスターがアート・ガーファンクルに似ているので、パっと見た目は『ブックエンド』と間違えそうになる）を意匠にしたそのデビューEPのタイトルは、モーツァルトからシューベルトと歴史あるクラシック音楽の街に似つかわしいとは思えない「G-Stoned」。そう、ガンジャ・ストーンド。Gは、彼らが住んでいた通り名の頭文字でもあるのだが、しかしもっとも重要なのは、どこまでもメランコリックな『ブルー・ラインズ』に対して、「G-Stoned」はとにかく至福の一服だったということである。

　欧州において音楽教育がとくにしっかりしている言われているウィーンのふたりは、トリップホップと呼ばれるスタイルではさまざま音楽を混ぜ合わせることができるというその可能性を早くから理解していた。「G-Stoned」のわずか4曲には、従来のトリップホップの主要要素であるヒップホップ、ファンク、ソウル、ダブやハウスに加えて、映画音楽やラウンジ音楽、そしてジャズやブラジル音楽の美味しいところも加えてある。のちに本人たちは「1日中吸っているのに飽きたから音楽を作った」などとうそぶいているが、本当のことを言えば彼らは友人のレコード・コレクションをサンプリングしまくり、そして綿密な構成を練って職人的なミキシングを施して（クルーダーはすでにスタジオで働いていた）作品を完成させたのだった。それは、同じようにサンプルデリックな傑作であるDJシャドウの『エンドロデューシング』の暗さやDJクラッシュの「Kemuri」のストイシズムともまったく対照的なサウンドの、自称“オリジナル・ベッドルーム・ロッカーズ”による完璧なデビューEPだった。未聴の方は、ぜひ“Hign Noon”から聴いて欲しい。

　が、しかしK&Dは、その後ミックスCDを出してはいるが、コンビでのオリジナル作品発表はすぐに途絶えてしまい、90年代半ばからはそれぞれがそれぞれのプロジェクトで作品を制作する。リチャード・ドーフマイスターは、ルパート・フバーとのToscaを始動させると、「Favourite Chocolate」や「Chocolate Elvis」、あるいは『Opera』や『Suzuki』といったヒット作を出しつつ、ここ数年はそれほど話題にならなかったとはいえ現在にいたるまでコンスタントに活動を続けている。いっぽうのピーター・クルーダーは、90年代にピース・オーケストラという名義で素晴らしいアルバムを2枚リリースしている。
　ちなみに90年代のジャケット・デザインにおいて個人的にベストだと思っているのが、ピース・オーケストラのファースト・アルバムだ。世界で唯一、（肌色のジャケットに）絆創膏の貼られたレコード／CDであるそれは、ラディカルなユートピア思想がなかば感傷的に表現されているとしか思えないという、ぼくにとっては哲学的と言えるアートワークだった。こればかりはアナログ盤の見開きジャケットでたしかめないと、その衝撃はわからないんだけれど。

　いずれにしても、ダンス・ミュージックを愛するリスナーにとってK&Dは立派なリジェンドなのだが、なんと……、そう、「なんと！」、1993年のデビュー以来27年目にしてのファースト・アルバムが先日リリースされたのである。で、そのタイトルは『1995』、日本人の感覚で言えば意味深くも思えるが、これはチルアウト黄金時代の年を指しているそうで、アルバムに収められた14曲は当時彼らが録音したDATからの発掘をもとに手を加えられたものらしい。まあ、再結成して新たに録音した代物ではないようだ。とはいえ、27年目のファースト・アルバムであることに違いはない。

　ロバート・ジョンソンのレコード（おそらく78回転の10インチ盤）をサンプリングした“Johnson”からはじまる『1995』は、K&Dの魅力を、もうこれ上ないくらいに絞り出している。肩の力の抜けたレイジーなグルーヴの魅力──K&Dはいつだって安モノのせこい品をまわしたりしたりはしなかったが、ここでも極上のストーナービートと気の利いたサンプリング（ラロ・シフリンからアントニオ・カルロス・ジョビンなど）がエレガントなミキシングによって展開されている。たとえば“Swallowed The Moon”や“Dope”などは、これこそチルアウトって曲だし、“King Size”にいたっては……たしかにぶっといものを口にくわえてるときのメロウなウィーン流のダブかもしれない。
　意外なところでは、13分にもおよぶ“One Break”がある。寒い冬の夜明け前のようにダークな曲で、リズムはいつものヒップホップ・ビートからドラムンベースへと展開する。クローサーのアンビエント・トラック“Love Talk”も彼らの試行錯誤の記録だろう。いろいろとやっていたんだなと。懐かしくもあり、グローバル・コミュニケーションの『76:14』がそうであるように、いま聴くと新鮮でもある。ただひとつ言えるのは、『1995』は思いも寄らぬ贈り物だということ。いまはもう寒い冬だけれど、1995年のように、意味もなくただただ愛を感じながら寝そべってみるのもいいかも、と思ったりもする。ピース・オーケストラの見開きジャケットが描いたあの凄まじい、あの時代ならではの光景は、現代では到底あり得ないのだろうけれど。

　公園に行くと子どもたちがボールで遊んでいる。それはおそらくどこの国にでもあるのだろう、平和な風景のひとつだ。たとえ運動が苦手な子でも、体育の授業で走ったり、鉄棒や跳び箱したりよりは球技のほうがまだ楽しいはずだ。緊急事態宣言が発令されてからの数週間、ぼくの近所の公園では、いつも以上に子どもも大人もサッカーや野球といった球技に興じていた。ま、状況が状況だっただけに決して褒められたことではなかったのだが、しかしやはりそこにはボールがあった。地面の上を、あるいは空中を、ボールが動いていた。

　 2020年11月25日、ボールを扱うことの天才がこの世を去った。それはそれは、彼ほどの天才はいないんじゃないかと思えるほどの天才だった。残されている彼の映像のいちばん古いヤツ、ファンにはお馴染みのまだ10代前半の彼の映像を見ても、その天才ぶりはわかる。なんていうか、ボールのほうが彼と離れたがらない。そう見えてしまうリフティング。サッカーをはじめた誰もが憧れるアレだ。

　しかもだ。この天才は、ほとんどすべてのテクニックと、そしてゲームにおける狡猾さをアルゼンチンのスラム街仕込みのストリートワイズとして会得した。それは、親父さんが靴を買ってくれるまでの、素足で蹴っていた頃から蓄積された技術であり経験値であって、あの予測不能なフェイントは部活やクラブのコーチに学んだことではない。いまブエノスアイレスでは彼の棺を見送るために人びとが集まり、最終的には100万人以上が集まるのではないかと言われているが、それはわかる。彼を育てたのはアルゼンチンだった。彼はいつでも、彼の階級、出自、そしてアルゼンチンを誇りにしていたのだから。

　彼の死を悼んでマッシヴ・アタックやらリアム・ギャラガーやらが哀悼の声明を出しているのも、わかる。この天才は、サッカーというスポーツを芸術の領域にまで拡張させたのだった。大衆を魅了するずば抜けたテクニックとロマンティックなまでの勝負強さを持って大きな存在となった彼は、まあ政治的（反米主義）でもあったし、富の世界が嫌がるようなこと（たとえば選手における労働権の主張であるとか）でさえもバシバシ言う人だった。手短に言って、反抗者。いや、それ以上にハンパない成り上がりだったがゆえ、コカインををはじめとする幾多のスキャンダルに乗じて権力およびワイドショー的世間は何度も何度も彼をねじ伏せようと躍起になったものの、ディエゴ・マラドーナは一度としてへたこられなかった。全盛期と言われているナポリ時代、すでに痛めた身体をもって鎮痛剤なしでは眠れぬほどの夜を過ごしていたのに関わらず。
　彼はグローバルなスーパースターでもあったし、良いのか悪いのかわからないが、正論というものを越えることができた人だった。そこにはつねにボールがあったし、ボールは彼の味方だった。ブエノスアイレスに集まっている人たちと同じように昨日から涙が止まらない。さようなら天才。

　ついに動き出した。
　アンダーグラウンド・レジスタンスが新たに12曲入りのCD『Assembly Unite Resist Change』をリリースする。“Message To The Majors” や “Riot”、『Revolution For Change』所収の “Code Of Honor” や X-101 の “Sonic Destroyer” といった初期のハードな曲、あるいは「Electronic Warfare」や「同 2.0」からのタフめな曲がセレクトされている点、あるいは「集結、連帯、抵抗、変革」なる直球のタイトル、赤と黒のアートワークなどから勝手に想像するに、これは2020年という状況に対するURからの応答であり、のろしのようなものではなかろうか。

　ちなみに、URのマッド・マイク＆コーネリアス・ハリスの最新インタヴューが『別冊ele-king　ブラック・パワーに捧ぐ』に掲載中ですので、未読の方はぜひチェックを。

　この9月にフランク・オーシャンのカヴァー曲を発表、つい先月はEP「Before」をサプライズ・リリースし、きたる12月にはカヴァー曲集EP「Covers」の発売を控えるジェイムス・ブレイクが、新たな試みを明らかにしている。

　去る11月20日、アメリカのラジオ局 RADIO.COM に出演した彼は、「特定のジャンルに縛られたくないんだ」と語り、それを受け聞き手のブライス・シーガルが「そういえばディプロがアンビエント・アルバムを出しましたよね」と返すと、「や、じつは、じぶんにもその用意があってさ」「しかもアルバムでね！」と答えている。

　ストレスや不安に襲われているとき、ブライアン・イーノや坂本龍一の音楽だけが落ち着いた気分にさせてくれた──とブレイクは続ける。だから、じぶんでもそういう音楽をつくってみようと思い至ったんだそうな。ビートにうんざりしてしまい、ちょっとした “ビートの休日” が必要だった、と。

　とはいえアンビエントというのは──ブレイクによれば──繊細で、たんにドラムのビートを省くだけで完成させられるものではない。ゆえに不安だったのだろう、彼はつくりあげた音源をゴッドファーザーたるイーノ本人に送り、助言をもとめた。結果、肯定的な意見～建設的な批判を得ることができ、勇気づけられたという（ブレイクとイーノは2013年の『Overgrown』で共作済み）。

　ただし、いつリリースするかは未定とのこと。ポスト・ダブステップに出自を持つシンガーソングライターが奏でるアンビエント・ミュージックとは、いったいいかなるものに仕上がっているのか？　楽しみに待っていようではないか。

https://omny.fm/shows/radio-com-audio/james-blake-new-arrivals

　オウテカが、本当にオウテカらしくなったのは『LP5』（1998）からだろう。それ以前の4枚のアルバムには、シーンからの影響がある程度わかりやすく残されている。『インキュナブラ』（1993）にはエレクトロ／ヒップホップ、『アンバー』（1994）にはアンビエント、『トライ・レパテエ』（1995）と『キアスティック・スライド』（1997）にはインダストリアル……しかし『LP5』にはそうした既存の何かを引き合いに出すことが難しい、いま我々が知るところのオウテカがいる。
　ジャケットからしてそうだ。黒いケースにはタイトルの表記はなく、エンボスでautechreとあるのみ。白いステッカーにはこのアルバムにはタイトルがなく、便宜上『LP5』となっている旨が記されている。そこに記録されている音を聴く以外のほかはどうでも良いとでも言いたげなのだが、さらに続いてリリースされた「ep7」は『LP5』とほぼ同じ収録時間で曲数も同じ11曲、しかしそれでもこれは「ep」なのだ。Discogsでもそう区分けされている。が、じつは、LP／EPというカテゴライズ自体がもはや意味をなさないと。ゆえに近年のオウテカの膨大なライヴ音源リリースも、90年代末の時点でアルバム単位というものを相対化しているのだから、わからなくもない。フォーマットはどうでもいいから聴いてくれやである。

　メロディアスな『SIGN』に対してリズミックな『PLUS』。アンビエントな前者に対してビートがある後者。まったく正確な言い方ではないが、大雑把な印象ではそう言えるだろう。磨り潰されたノイズが脈打つ“DekDre Scap B”を序とする『PLUS』は、2曲目“7FM ic”でさっそく彼らの異次元ファンクをお披露目する。コラージュ音を派手に乱舞させながらリズミックに展開し、我々が認識する世界の外側へと連れ出すかのようだ。これはアルバムの目玉のひとつである。
　“marhide”ではいっきに音数を減らしながら、言うなれば、無機質なリズムに、気体となった音をかぶせている。そしてふたたびメタリックなファンク“ecol4”へと続くという具合だ。15分もあるトラックは、奇妙なメロディとアシッド・ハウス流のベースをともなって、半分過ぎにある長めのブレイクのあと折り返す。で、オプティミスティックでドリーミーな“lux 106 mod”を挟んで、もうひとつのクライマックス“X4”が待っている。ややAFXにも似たこの曲を聴いていると、自分が機械であることを忘れたドラムマシンが暴れまくっている光景を思い浮かべてしまうのだが、あなたはどうだろうか。
　オウテカのユーモアは“esle 0”の似非シンフォニーにも見て取れるが、トドメは“TM1 open”（オリジナル盤の最終曲）が引き受けている。高速で打ち鳴らすキックドラムの上を電子音が蝿のように旋回する様は、アフロにもアシッドにも聴こえる。曲は終わりに向けて静けさに包まれ、優雅な気配において締めるという案配だ。蜃気楼のようなボーナストラックの“p1p2”も、その最後の静けさを延長している。

　エレキング年末号では、驚くなかれ、オウテカの4万5千字インタヴューを掲載している。彼らは、『PLUS』が『SIGN』の残り物ではないことを強調していたが、それはわかる。茶目っ気は、たしかにこちらにある。『PLUS』は嬉しいアルバムなのだ。

　京都から世界にむけてドリーミーなエレクトロニカ・ポップを発信してきたクーシェ（Mayuko Hitotsuyanagi）が、前作EP「Night Line」から5年の歳月を経て待望の新作アルバムをリリースした。アルバムとしては2013年の『Butterfly Case』より7年ぶりである。
　エレクトロニカ・リスナーにとっては、まさに待望のという言葉に相応しいアルバムだが、そんな聴き手の思い入れを吹き飛ばすほどに、とても強い意志が光のシャワーのように溢れていた。
　とはいっても過激な音楽というわけではない。2009年のファースト・アルバム『Red Rocket Telepathy』から続くエレガントでポップな音楽世界がアルバム全編にわたって展開されており、聴きはじめた瞬間にクーシェならではの透明な世界観に一気に引き込まれてしまうことに変わりはない。だから過去2枚のアルバムを長年愛聴してきた熱心なリスナーは安心してクーシェ的電子音楽世界に飛び込んでいってほしい。

　と同時に『WAKEN』には明らかに進化している面がある。変化ではなく進化だ（深化といってもいいかもしれない）。「WAKEN」というアルバム名どおり、朝の目覚めのような生命力に満ちたエレクトロニック・ミュージックとなっているのだ。
　まず、楽曲を包み込むサウンド・レイヤーの緻密さ、美しさが、これまでのアルバム以上に磨きがかかっている点だ。たとえば1曲め “Hold Half” を聴いてほしい。電子音、アナログ・シンセサイザー、ギター、彼女の声が折り重なりあい、大きなハーモニーを形成し、清冽な音響を展開していることがわかるはずである。
　続く2曲め “Magic” はややダークなムードのなか、少しずつ光が差し込んでいくような楽曲だ。無駄のないトラックの構成、和声感とメロディの絶妙さに聴き入ってしまう。ディレクター田島太雄、アニメーション・ディレクター久野遥子が手掛けたMVも楽曲の世界観を見事に映像化した傑作だ。

　加えてビート／リズムの深化にも注目したい。クラブ・ミュージックの音響と音圧を取り込んだ複雑かつ大胆なビートは、クーシェの歌と絡み合うことによって、彼女の音楽にかつてないほど疾走感を生み出すことに成功している。
　特にUKガラージ的なビートと、水墨画のような音世界のなかで、エモーショナルなヴォーカルを展開する “Emergence”、ドラムンベースを導入したミニマル・ポップな “Not to Blame”、重低音のキックに優雅なピアノを交錯する “Drip” などは、クーシェがこれまでと違うフェーズに突入したことを告げる楽曲たちである。
　そして最終曲 “Spread” では日本語の歌詞をはっきりとした声で歌唱する。ヴォイスのまわりに電子音のレイヤーが美麗に重なり、まるでエレクトロニカ・ウォール・オブ・サウンドのように壮大な音響を生成していく。アルバムの最後を飾るに相応しい曲であり、自分と心の中の宇宙とが交信していくような壮大で感動的な曲である。アルバムを聴き終えたとき、一作の物語を読み終えたような感慨に耽ってしまったほどだ。

　全曲、これまでのアルバム・楽曲以上に、メロディが明瞭になり、歌詞などの言葉と共に「伝えたい意志」がより明確になっていた。そしてベースとコードとビートの関係が密接になることでより疾走するようなエモーショナルな感覚が楽曲に生まれてもいた。
　かつて瀟洒なエレクトロニカ・ドリーム・ポップによって多くのリスナーを魅了したクーシェは、「夢」の世界から目覚めて、この不穏な「現実」を肯定し、2020年の世を力強く生きていく「意志」の音楽を作り上げた。
　その「肯定の意志」こそ、この現代おいて、とても大切な「希望」をわれわれに伝えてくれるものではないかと思う。多くの音楽ファンに届いてほしいアルバムである。

　琥珀糖という砂糖菓子をご存じだろうか。
　透きとおった宝石のような見た目をしており、噛むとシャリシャリさくさくした歯ざわりがある。中身はとろりと甘く、やわらかで口溶けがいい。
　いちど自分で作ったことがあるが、何日かかけてじっくり乾燥させ固める必要があり、毎日少しずつ表面のツヤが変化し、キラキラした結晶の粒があらわれてくる様子を、いつくしむように眺めていた。

　80年代の京都アンダーグラウンドを出自にもち、90年代から大阪を拠点に活動を続ける、柴山伸二と竹田雅子の夫妻を軸にしたロック・バンド「渚にて」。
　前作『星も知らない』から3年。新しいアルバム『ニューオーシャン』が届けられた。

　綺羅粉をまぶしたような、キラキラした光の粒をまとったエレクトリック・ギターのクランチ・トーン。
　遠い記憶を呼びさます、郷愁をさそうオルガン。
　童謡のようにもマントラのようにも聴こえる、やさしいうたとやわらかなコーラス。
　まろやかなエコーを帯びたいくつもの音たちが、ずっしりと重厚でたくましく繰り出されるリズムに受け止められて、ゆるやかに伸びてはたゆたい、溶けあう。
　スピーカーの向こうに、いくつもの幻像がふっとあらわれては消えていく。

　海水浴のような、森林浴のような、魂がおだやかに浄化されていく感覚。
　心の底にたまった澱やよどみのようなものを、砂金の粒や星の砂に変えてしまう。
　このひとときが、終わることなく、いつまでも続いていてほしい。

遠く広い世界
やがてわかる答え
どこまでも広がる
どこへでも行ける
　　　（“Psalm”）

　渚にては知っている。
　求めるものはどこにあるのか。

　海に行けばいい。
　波の音に耳をすませばいい。
　やがて、あふれる水のように、
　源泉から、とめどなく、眠っている力がわきあがってくる。

　渚にては幻視する。
　明確な意志をもって、夢からイメージを取り出す。

　夢は、目が覚めるとすぐに消えてしまう。
　渚にては、彼らは、彼女たちは、その壊れやすくはかない夢のイメージを、慎重な手つきでそっとそのまま取り出し、音の像をかたちづくる。
　そのイメージは、人の外側と内側にある宇宙を映し出し、いつも新しく、日々変わり続ける。

　渚にては、素直で純真でまっすぐで、「やさしくなる」ことを恐れない。
　魂の奥底に手をつっこむことを恐れない。

夢じゃない
本当でもない
きっとそこは
言葉さえ届かないところ
　　　（“影だけ”）

　渚にての音楽は、究極のエスケープ・ミュージックであり、ヒーリング・ミュージックである。
　立ち止まり、ゆっくり息を吸って吐く。遠くを眺め、心の旅に出かけるための手引きをしてくれる。
　と同時に、渚にての音楽は、目のまえの現実に立ち向かう意志を鼓舞する力強いロックンロールであり、肉体と魂を芯から揺らすダンス・ミュージックでもある。

　アルバム最後の曲 “何かが空をやってくる” では、軽やかに刻まれるギターのストロークとクラヴィネットが絡み合い、やわらかなコーラスとオルガンが重なりあう上を、エコーが飛び石のようにはねていく。
　さざ波は徐々に満ち潮に変わり、寄せては返す波が潮騒とともに渦潮となり、やがて無限の奔流となって、空へ、宇宙へ、どこまでも広がる壮大な祝祭のランドスケープへといざなう。
　潮の流れのようにしなやかにベンドするギターは、わたしが、あなたが、ここにいることをすこやかに肯定し、くじけ、うちひしがれた心に、立ち上がる力を与えてくれる。

　80年代後半、Boogie Down Productions らと共にコンシャス・ヒップホップのムーヴメントを作り出し、さらにその革新的な音楽性によって、ヒップホップ史上最も偉大なグループのひとつとして高く評価されている Public Enemy。1987年にリリースされた1stアルバム『Yo! Bum Rush the Show』から代表作である2nd『It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back』（1988年）を経て、4thアルバム『Apocalypse 91... The Enemy Strikes Black』（1991年）くらいまでが彼らの作品としてのピークであるが、2000年以降も精力的に制作を続けており、今年（2020年）９月に通算15枚目のアルバムとしてリリースされたのが本作『What You Gonna Do When the Grid Goes Down?』である。

　80年代の Public Enemy をリアルタイムに知っているようなヒップホップ・ファンであっても、おそらく近年の彼らの作品をチェックしていた人は多くはないだろう。個人的にも90年代後半の時点で、彼らのメッセージや音楽性も含めて全てが時代遅れに感じていて、過去の偉大なアーティストという位置付けであったのは否めない。しかし、コロナ禍かつBLMムーヴメントが盛り上がっていた今年６月にリリースされた、DJ Premier のプロデュースによる先行シングル “State of the Union (STFU)” を初めて耳にした瞬間、あの最も輝いていた頃の Public Enemy を思い起こさずにはいられなかった。（リリース当時）大統領再選を目指していたドナルド・トランプへ向けた、Chuck D と Flava Flav が発するストレートなメッセージと DJ Premier のハードなビートは、いまの時代の空気感にも完全にフィットし、ヒップホップの持つ普遍的な力を改めて証明してくれた。

　アルバム・タイトルにある「Grid」はインターネットを意味しており、Cypress Hillと George Clinton をゲストに迎えた “GRID” では、インターネットに依存した現代社会へ警鐘を鳴らしている。正直なところ、このテーマにはあまりピンとこないのだが、2010年代以降、Public Enemy のほぼ全てのアルバムに参加し、本作のメイン・プロデューサーとも言える C-Doc が手がけるロックテイストの強い、90年代前半頃の Public Enemy らしいサウンドに乗った Chuck D のラップには往年の勢いを感じさせ、自然と頭が揺れてくる。

　本作の目玉と言えるのが、Public Enemy の代表曲のセルフリミックスである “Public Enemy Number Won” と “Fight The Power: Remix 2020” の２曲だろう。前者はオリジナルの “Public Enemy #1” そのままのトラックの上で、Beastie Boys の Mike D と Ad-Rock が初めて Public Enemy のデモを聞いたときの思い出話をイントロで語り、さらにメインの部分には Run-DMC が参加。残念ながら Run-DMC のラップに最盛期のキレは感じられないものの、Public Enemy、Beastie Boys、Run-DMC という３者の夢の共演には興奮せずにはいられない。BLMムーヴメントに呼応してシングル・リリースされた “Fight The Power: Remix 2020” には Nas、Black Thought、Rapsody、YG などベテランから若手まで幅広くゲストが参加し、原曲のメッセージ性がいまなお色褪せないことを教えてくる。

　ちなみに本作は Public Enemy の古巣でもある、いまなおアメリカを代表するヒップホップ・レーベルの〈Def Jam〉からリリースされており、実に26年ぶりのレーベル復帰となる。もちろん、今後も〈Def Jam〉との契約が続く保証もないし、本作によって彼らが第一線に復帰したというわけでもない。しかし、このアルバムによって、Public Enemy があの黄金時代の輝きを一瞬でも取り戻したことは、一ファンとしても実に喜ばしいことである。

　このごろ90年代のことをよく考える。夢にみるほどである。そこで私はオシャレなサブカル雑誌の編集者で六本木にある編集部を出て大通りを交差点のほうから西麻布にむかって東北へ歩いていると、大きいだけで味気ないビルが建っているべき「六本木六丁目交差点」のあたりに、私は20余年前になくなったはずの小ぶりなビルが建っていた。
「WAVE」の文字をかかげた青灰色の窓のない概観はミズっぽさがなかなか抜けない六本木の空間で異彩を放っており、甘い水にさそわれる蛍のように建物内にすいこまれると、フロア一面を無数の棚がしめており、そこには世界各地から集めたレコードがびっしりならんでいる。そうだ、ここでは4階から順繰り降りながら全フロアをくまなくみてまわるのがノルマだったと気づいた私はエレベーターで現代音楽コーナーをめざすのだが、お客さんも店員も、建物内のすべてのひとたちが知り合いなのにしだいに気味がわるくなり、地下の映画館に逃げ込むも、次から次にあらわれるモギリのみなさんがまたしても顔見知りで、ことばにならない不安をおぼえながら、おそらくフィリップ・グラスが音楽つけただかなんだかの映画をみるともなくみて、逃げ帰るようにその建物をあとに、たちよった書店で手にした雑誌の表紙に、あっ、と声をあげたのはそこに「特集岡崎京子」とあったからである。

　私はサラリーマン編集者だったときも競合他誌なるものを意識したことはないが、勤めはじめてほどない、たしか2000年あたりだったかに出た「スイッチ」のこの特集と、会社に三行半をつきつけたあたりに出た「ペン」のキリスト教の特集にはやられたと思った。なんとなれば、雑誌の特集には時代のほかにたよるあてもない。追認や迎合や、ましてや広告宣伝などではなく、それが世に出てはじめて、読みたかったのはこれなのだと気づかせるなにかを、私は先述の2誌の特集にみたのであろう。
　とはいえ「スイッチ」の特集は「岡崎京子×90年代」だった（と思う）。また恐縮なことに、私はこの号を青山ブックセンター六本木店で購入したものの1ページもめくることなく編集部内で紛失してしまい、いまにいたるも内容のひとつも知らない。やられたとかいえた義理でもないのだがしかし、テーマや書名だけでなりたつ本や雑誌というものもある。2000年代初頭岡崎京子をとりあげるのはその典型であるように私に思われた、その一方で思うのである、なぜ90年代なのか。幕を下ろしたばかりの90年代への追慕の意味合いがあったにせよ、岡崎京子は90年代の表象なのか。岡崎京子の（六本木WAVEが開店した）1983年から96年にいたる（現状での）活動期間を考えると80年代のほうが長いではないか。そしてまた90年代は特定の人物や事象に収斂する時代なのか。それはひとことでいえるようなことなのか。

　そもそもいつからが90年代なのか。この問いが多くの識者を悩ませてきたのはひとの世は数値ほどデジタルではないからである。2020年代に入った途端に2010年代が蒸発するはずもない。その線でいけば、90年代と80年代もたがいにのりいれているであろう。それさえもみるものによる視差がある――とはいえ90年代を起点に2年以上は前後しないのではないか。そうでなければディケイド切りそのものがあやふやになる。この点をふまえ、仮に1990年代のはじまりは2年前の88年だったとしよう。
　1988年は昭和63年である。世はバブル景気に湧き、リクルート事件が起こり、4月の東京ドーム公演をもってBOØWYが解散した。その2年前のチェルノブイリ事故を受けたブルーハーツの「チェルノブイリ」は自主レーベルからは出せたけどRCの『Covers』は大手だったので発売できなかったのも88年。この年の3月10日号から掲載誌が休刊の憂き目をみる11月10日号まで『ジオラマボーイ・パノラマガール』は雑誌「平凡パンチ」に連載した、作者の経歴では中期の代表作ということになろうか。

　物語は東京郊外の高校生である津田沼ハルコと神奈川健一のすれちがいと出会いを軸に、ふたりの家庭や学校生活がからまる構図をとっている。設定への特段の註記はないが、時制はおそらく作品連載時と同じく1988年、舞台は東京の郊外であることは主人公の名前があっけらかんとしめしている。本作はほかにも、岡崎作品を同定する指標である音楽、ファッション、風俗への遊戯的な言及があり、そのことは文化系男女の共感の入口であるばかりか、作者の人間観ひいては人物造形の土台ともなる。事物性をつきつめたはてにあらわれるモノになった身体同士が擦れるさいにたてるあの乾いた孤独な音が岡崎京子の主調音であれば、それは1989年の『Pink』で剥き出しになり、このあたりを90年代のはじまりとするのが至当だが、すでにしてそれは1988年の『ジオラマボーイ・パノラマガール』に潜んでもいた。
　80年代から90年代へのグラーデションが『ジオラマ～』を彩っている。『リバーズ・エッジ』や『ヘルター・スケルター』など、映画にもなった後期の代表作と比して『ジオラマ～』には作家として洗練の課程で整理すべき雑多な要素が手つかずでのこっている。広津和郎なら散文精神とでも呼びそうなものと娯楽性の帳尻をどのようにあわせるか。瀬田なつき監督の『ジオラマボーイ・パノラマガール』にのぞむにあたって、私がもっとも興味をおぼえたのはその点だった。

　結論からもうしますと、瀬田なつきは原作の輪郭をなぞりながらも『ジオラマボーイ・パノラマガール』をまったく新しい物語に「再生」している。主人公の渋谷ハルコと神奈川ケンイチを演じるのは山田杏奈と鈴木仁。俊英ふたりの存在感には高校生の男女の出会いとすれちがい、恋や片思いといった一大事を描くにうってつけのみずみずしさがある。
　その一方で、物語の設定には異同がある。ハルコの苗字は津田沼から渋谷にかわり、彼らの生活圏もどこぞの匿名的な郊外から湾岸方面に移っている。そのことはスクリーンに映る光景が如実に物語るが、現在の空気と地続きの景色を前にして、私は90年代にはしぶとくのこっていた中心と周縁といった二項対立の枠組みがきれいさっぱりなくなっているのに気づいた。渋谷と津田沼は本来、パルコとパルコレッツ、ラフォーレ原宿とラフォーレ原宿・松山ほどの隔たりがあったはずだが、標準化の波にあらわれた世界における差異は類似性のバージョンとして誤差の範疇に収斂する。このことは些末なようでいて1990年代と2020年代の懸隔をみるうえで不可避であるばかりか物語の主題とも密接にかかわっている。なんとなれば『ジオラマボーイ・パノラマガール』とはタイトルがあらわすとおりトポスの物語なのである。

　原作の副題「“BOY MEETS GIRL!” STORY “IN SHU-GO-JU-TAKU”」もまた、作者がこの作品を場所性から構想していたことをほのめかす。むろん創作における構想などきっかけにすぎず、マンガも映画も、ときにそのことをわすれたようにすすむが、彼らがよってたつのもそのような場所であるのにかわりはない。作中では集合住宅に住むハルコと戸建て住まいのケンイチの対比が基調となる。では集合住宅と戸建てとのちがいとはなにか。この問いに橋本治は『ぼくたちの近代史』で家には外があるがマンションには内側しかない、と答えている。さらに家庭の主婦などはちょっとばかしカンちがいしているのかもしれないが、彼女らは家庭に仕えるのでも家庭というカテゴリーに仕えるのでもなく、「家」という建物に仕えている、と喝破するのである。
「家というものが町の中に、そのような置かれ方をしてしまっているんだから、家に仕えるしかないわけで、これを断つ為には家から消えるしかないってんで、俺もう、家なんか見るのもやだってマンションに行っちゃったのね、逃げるように。
　家っていうのは一つの観念なんだよね。この観念てのは、とっても土着的なもので、とってもオバサン的なもので、主人を待望するものでもあるけど、決して主人を存在させないようなもので、適応というものを強制するもの。「家庭が」じゃないのね。家ね。家という建物ね。建物が存在する為、存在するだけで、そこに意味というのが派生しちゃうから、家というものは、それだけの意味を持つのね」（橋本治／ぼくたちの近代史／河出文庫）

　橋本の論旨は戸建て住まいのケンイチの両親が不在のかたちで空位になっているところなど、物語の無意識をいいあてるかにみえる。「オバサン的」など、PC的にどうかなーといわれそうなものいいもあるにせよ、そこにはおそらく江藤淳が『成熟と喪失』でこころみたような家父長制分析への橋本からの柔和な回答の側面もあっただろう。本稿ではただでさえ広げすぎの風呂敷をこれ以上広げないためにもこの点は指摘するにとどめるがしかし、橋本の上の発言が1987年11月15日のものであることには留意すべきであろう。
　なぜ日づけまではっきしているかといえば、『ぼくたちの近代史』の元になった講演がこの日おこなわれたから。会場となったのはパルコやWAVEの親会社でもある西武百貨店は池袋店のコミュニティカレッジ、企画の担当者はカルチャーセンターに勤めていたころの保坂和志である。二度の休憩と三度衣裳替えをはさみ三部構成で都合六時間、しゃべりまくりだったという講演のテーマは多岐にわたる。先の発言があらわれるのは「リーダーはもう来ない」と題した第二部。ここで橋本は先の発言につづき「これ（家／筆者註）は何かに似ているって、実はこれ、「田舎」に似てるんだよ」とつづけている。なかなか刺激的な発言だが、そのことばはバブル期につきすすんだ80年代末の時代の空気をまとっている。そしてその空気はおそらく『ジオラマボーイ・パノラマガール』執筆時の岡崎京子が呼吸していたものでもある。
　都市が郊外にむけて自己増殖するような、80年末から90年代初頭にかけたうわついた感じはいまはどこにもない。瀬田なつきはそれらを二度目の東京五輪をあてこんだ2019年の再開発の風景で代用する。舞台が湾岸らへんなのはそのせいだろうが、その一方で橋本のいう「マンション（都会）vs家（田舎）」的な対立の構図もいまでは描きづらい。90年代から現在にいたる失われた30年は成長だけでなくそこから派生する都会や理想的な生活への憧憬をも阻害した。原作のハルコが嫌悪する生活臭も都心へのあこがれも当時よりはずっとうすい。閉塞感の質がちがうといえばいいだろうか、ケンイチは原作でも映画でもある日衝動的に学校を退学するが、そのような高校生はいまでは稀少な部類なのではないか。いまなら辞める前にひきこもるか不登校になる。時間の重み、いや刹那の質みたいなものがきっと変わったのだろう――そんなふうにも30年前に高校生だった私は思う。
　それらの変化にたいして場所性だけが例外というわけにもいかない。先に述べた『ぼくたちの近代史』の第二部「リーダーはもう来ない」につづく第三部を橋本は「原っぱの理論」と名づけている。橋本はそこで原っぱという社会がほしいという。世の中がいくら縮まってもみんなでつくる混沌を存在させる場所、町という秩序のなかにあって、私有権はありそうだけど世間の支配体制のおよばない子どもたちの社交の場のような。高度経済成長期はそんなのが近所のそこここにあった、昭和の最後にバブル景気がおこり、平成がはじまり時代が90年代にはいったころ、街中の原っぱは不動産になった。むろん拡張する都市は郊外をうみだしつづけその外殻には原っぱがある。とはいえ橋本のいう原っぱは阪神淡路大震災とオウム事件が分断する90年代の後半にいたって、岡崎京子が『リバーズ・エッジ』で描く不吉なものが横たわる現実界にも似た境界域になった。

『ジオラマボーイ・パノラマガール』が描くそこからさらに四半世紀後の世界である。そこではファッションも音楽も流行も、村上春樹の受容の程度も十代の男女の性愛の経験値も90年代とはへだたりがある。日々の暮らしの平坦さひとつとってもそうだ。あの時代からこの方ずっと真っ平らな日々ばっかだったわけはない――、大袈裟にいうとそのことの希望も絶望も描くのが物語の再生であり、この文字面からしてめんどくさそうなことを瀬田なつきは『ジオラマボーイ・パノラマガール』でやってのけている。注目すべきは終始すれちがいつづけたハルコとケンイチがはじめて出会うマンションを建設中のタワマンに置き換えたところ。それにより瀬田は原作の主題は現代的にアップデイトし、あからさまな文明批評を回避する。ゴダール風の冥府降り（昇り？）や不法占拠のパンキッシュさは瀬田なつきと岡崎京子というふたりの作家が二重写しになる場面である。そのはてにあらわれるハルコとケンイチの対面の場面での山田杏奈の表情の変化はとても印象にのこった。このときのハルコの表情の変化には顔色が変わるという慣用句をこえて物語のそれまでの時間をひきうける輝きがある。また余談めいて恐縮だが、映画版は「パン屋襲撃」のくだりがないぶん、『東京ガールズブラボー』が自転車泥棒の逸話を援用している。ほかにも、おばあさんの魂がのりうつるというオカルト要素がUFO的なセカイ系の話に置き換わるなど、90年来来のファンには原作との異同をくらべる楽しみもあるが、私をふくめた古株たちは作中で大塚寧々が演じるハルコの母親と同じ場所にすでに退いているともいえる。小沢健二の「ラブリー」が流れる場面は1990年代（前半）と2020年の若者をつなぐ回路となるが、時間的にも空間的にも多層性を潜在させる世界を側面から支えているのは山口元輝の音楽である。映画音楽を手がけるのははじめということだが、クラブのくだりやエンディング曲など、懐の広さと作品との距離のとりかたなど、映画音楽作家の資質のゆたかさをしめしている。

映画『ジオラマボーイ・パノラマガール』予告編