「MAN ON MAN」と一致するもの

「かつてイギリスで最も意識が高いバンドの座を争ったバンド」、レーベルの紹介文にそうあるように在りし日のホテル・ラックスはサウス・ロンドンのインディ・シーンで最も硬派なバンドとして知られていた。シェイムやHMLTD としのぎを削った17／18年のホテル・ラックスはザ・フォールに影響を受けたポスト・パンク・バンドで、暗く陰鬱でスリリングな音楽を奏でていた。デビュー7インチの “The Last Hangman” ではイギリスの死刑執行人アルバート・ピアポイントをテーマにし、Bサイドの “Pulp” ではそのタイトルが示すとおりにブコウスキーの朗読をサンプリングするなどホテル・ラックスは文学的な匂いのする硬さを武器にサウス・ロンドンのインディ・シーンの黎明期に大きく注目されていたバンドだったのだ。

　だがそれから5年余りの時間が流れたこの 1st アルバムはどうだろう？　その間にパンデミックが起こり音楽シーンの季節が変わり、脱退したオリジナルのギタリストに代わりレッグスのマックス・オリヴァーが加入し、さらにオルガン奏者としてディロン・ホームが加わり、ホテル・ラックスはその硬さから離れ新たなスタイルを獲得した。ビル・ライダー・ジョーンズがプロデュースしたこのアルバムのサウンドはパンクやパブ・ロック、ポスト・パンクが混ぜ合わされてカラフルな色彩を放ち、声を合わせて唄いたくなるようなフック（それはフットボールの流儀でもある）までをも持ち合わせている。ともすれば頭でっかちと捉えられかねなかった歌詞は、ピート・ドハーティ・スタイルのやさぐれたロマンとユーモアが入り交じった物語風／戯曲風のものに変わり、その中で彼らはザ・フォールやブコウスキーの名前を出し明るいサウンドに乗せてかつての自分たちをユーモアたっぷりに皮肉るのだ。

　ベースのカム・シムズはサウス・ロンドンのインディ・シーンで活躍していた若き日々を「自分たちがどう思われるのか気にしすぎていた」と自責の念を浮かべて振り返る。ポーツマスからロンドンに移ってからというもの観客が自分たちに何を期待しているのかをつねに考えていた。ロックダウンを経て、バンドはロンドンを一時的に離れウィラルというリヴァプール近郊の街へと録音に行き、そうしてホテル・ラックスは変化した。
　あるいはそれはスムーズに行くことのなかったバンドの失意と後悔がそうさせたのかもしれない。「俺とタメの奴らが代表チームで活躍している」と唄う “National Team” はフットボールの歌であって、ナショナリズムを連想させて、そしてもしかしたら同じシーンで活躍したバンドたちが一足先に大きくなっていく姿を見送る喪失感を描いたものなのかもしれない。いくつかの要素が重なりあいそれが心に残る余韻を生んでいく。このアルバムはそんなふうにして次のステージに入った若者の人生の変化を語っていく。

　そうしてそのホテル・ラックスの真価はアルバム後半に発揮される。レコードをひっくり返してB面に入ったならばそこから先は流れるようにして最後まで一息で進む。これまでのホテル・ラックスの曲とは明らかに趣の異なったアコースティック・ギターが鳴り響くフォーク・ソング “Morning After Mourning”、それを呼び水にするようにして組み合わされる “An Ideal for Living”、ピアノとからみルイス・ダフィンは純粋に心をさらけ出すようにして歌う。
「大人になることの代償だ／無駄に過ごした1年／災いを歌にした／何が正しいか　何が間違っているのか教えてくれ」　
　ここでは皮肉は抜きだ。だからそのコントラストが心に響く。再びテレキャスターを構えポスト・パンクの熱を取り戻したかのように牙を向く “Points of View” を挟み、ギターのサム・コバーンがヴォーカルをとる夕暮れの虚無のような “Eazy Being Lazy” を通過し、そうして “Solidarity Song” にたどり着く。
「もし他の曲を書けたならララバイがよかった／災いを克服した歌を」。ホテル・ラックスは “An Ideal for Living” の中でそう歌っているが、たどり着いた先の最終曲 “Solidarity Song” はなんとも素晴らしいバラッドだ。心を揺さぶるようなオルガンとギターのストローク、そして声を合わせることを誘うコーラス。ブレヒトの連帯の歌を下敷きにして、その視線は市井の中に向かっていく。争いのはびこる世界に広がる分断、世界は酷いありさまだけど、でも最低ってわけでもない。手と手が合わさるクラップの音がまるで祝砲のように鳴り響く、この最終曲は失意の末の大団円みたいに心を揺らす。

　長い時間がかかったが、だからこそ生まれたスタイルがある。いまのホテル・ラックスの自信に満ちた姿はチームを移り再び輝きはじめたフットボーラーたちの姿にも重なって、それがなんとも胸を打つ。次なる未来へと、デビュー・アルバムというにはあまりに悲喜こもごもな、時を重ねた若者たちの唄がここに詰まっているのだ。

　次世代を担うバンドとして彼らが浮上してきたのが2010年代半ば。その後2018年にセカンド・アルバム『Human』で大いに飛躍を遂げた東京の4人組、ヤイエルが5年ぶりに帰ってきた。
　この間、ほんとうにいろんなことが起こった。敏感なアンテナを有する彼らもまた、それぞれに思うところがあったにちがいない。はたしてそれは、どのように音楽へと昇華されたのだろうか。
　まずは3月8日、『Loves & Cults』と題されたひさびさのアルバムがリリースされる。その後3月下旬から4月頭にかけ、名古屋、梅田、渋谷の3年を巡回。ヤイエルの新たな船出に注目したい。

　昨年のフジでは全曲新曲というチャレンジングな姿勢を見せつけたロンドンの若き6人組、ブラック・カントリー・ニュー・ロード。この4月頭には単独来日ツアーも決定している同バンドから、嬉しいお知らせの到着だ。
　昨年12月、彼らはロンドンのブッシュ・ホールなるヴェニューにて、なかなか趣向を凝らしたパフォーマンスを3回にわたっておこなっているのだが（回ごとに「学芸会」だったり「おばけ」だったり「牧歌的田園」だったり、ヴィジュアル・コンセプトが異なる）、その模様が昨日、YouTubeで公開されている。

　そしてここで披露された新曲9曲がなんと、『Live at Bush Hall』として音源化、日本限定でCD化されることになった。
　この『Live at Bush Hall』はバンドにとってアイザック・ウッドが脱退してから最初のリリースであり、新体制となって以降に書かれた曲で構成されている。文字どおり、新たな出発というわけだ。来日ツアーにそなえ、ぜひとも聴きこんでおきたい。
　なお、昨年来日時のインタヴューはこちらから。

　90年代以降のジャズ・シーンにおいて、ある意味マイルス以上の影響力をもつスピリット・マン。その真実を、なぜみんなは語ろうとしないのか。そんな葛藤に悶えながらも2002年、ウェルドン・アーヴィン（キーボード他）は冥土へと旅立ってしまった。それも自死による最期は、おいそれと受け入れられる現実ではない。
　いっぽうで、彼はそもそも死んでいないという精神的な共通認識を世界中のシンパはもっている。彼のなかでもわたしたちのなかでも時間の流れは自死したあの日で止まったのだろうが、それとはべつの時間を前進させる彼の魂は、いまでも多くのひとたちに感動を与えつづけている。
　冒頭にもどれば、それでもわたしたちは彼について議論と呼べるような議論などしてこなかった。おそらくそれは、なにひとつ語っていないに等しい。
　たとえばアーヴィンの名声を決定づける曲 “To Be Young, Gifted And Black”（1969年）は、長年ニーナ・シモンとアレサ・フランクリンが独占してきたようなものだった。ジャズ、ソウル界を代表する黒人女性に取りあげられたことは、それはそれで立派だが、作者が楽曲に込めた念いや意味についてまで、だれもが納得できるほど多くを語られてきたわけではない。
　そもそもニーナが語っていなかった。彼女の自伝『I Put a Spell on You』の第6章に曲名がそのまま冠されているにもかかわらず、アーヴィンの名前はひと言も触れられない。代わりに彼女が初めてうたったとされるプロテスト・ソング “Mississippi Goddam” を中心に紙幅が費やされる。メドガー・エヴァース（公民権運動家）がミシシッピの自宅前で銃殺（1963年）されたことへの抗議として書かれた曲が、この章つまりアーヴィンの曲名のもとに触れられることにいささか戸惑いをおぼえずにはいられない。
　それでもニーナに悪意があるはずもなく、彼女にとってのトップ・プライオリティに、レイシストへの抗議の場の必要性があったのだと考えたい。エヴァースを筆頭に同胞たちの命がつぎつぎと奪われるなか、上げた拳を下ろす理由などなかったのだろう。ただし彼女がその怒りの熱を音楽に転化するまでには、それなりのハードルがあった。
　誤解をしているひともいるかもしれないが、ニーナはある特定の思想を歌に持ち込むことに抵抗していた時期がある。クラシックをルーツにもつ彼女にとって、それはごく自然なこと。プロテスト・ソングへの安易な傾倒は好ましくないという自覚すらあった。その封印を解いたのが “Mississippi Goddam” であり、以降運動への積極的な姿勢をみせながら “To Be Young, Gifted And Black” を発表する。
　もっとも、その機会ですら悲しみの連鎖がもたらしたというのだから皮肉というほかない。それは親愛なる劇作家ロレイン・ハンズベリーの死であった（1965年）。“To Be Young, Gifted And Black” は彼女が生前に書いた戯曲でもあり、オフブロードウェイにて初めて上演された黒人による作品ともなった。時の作家ジェイムズ・ボールドウィンをして、「黒人があれほど劇場の席を埋めた光景はみたことがない」といわしめる。つまり彼女の死は、痛ましさと引き換えにあらたな生命をもたらすものだった。
　ニーナはハンズベリーへの哀惜の念を込め、作詞の依頼をアーヴィンにこう伝えている。「世界中の若き黒人に希望の歌を書いてほしい」。
　アーヴィンはそのあと、ニーナの声が神からの啓示であったかのような体験をしていた。ある日のこと、ガールフレンドを迎えに車を走らせ信号待ちをしていたとき、あふれるほどの言葉が目前に降りてきたという。彼の手は助手席にあったナプキンとマッチ箱をつかむと、すぐさまそこに書きなぐる。まもなくそれはオタマジャクシを連れ立ち、世界中の若者を鼓舞する歌になった。
　いっぽうで、ニーナを中心に語られてきた “To Be Young, Gifted And Black” には、（自伝でもスルーされたように）アーヴィンの視点が欠けていることも否めない。ニーナの言にもあるように、ここでうたわれる「Black」が兄弟姉妹たちに向けられていることは疑いようがないが、同時にアーヴィン自身でもあることは、彼の作品に触れたことがあるならば見透かせないはずがない。生地ハンプトンからNYへ上京したのが22のとき。いくつかの楽団を転々としながらニーナに認められたアーヴィンの人生は、歌詞にもあるように「Your's Is The Quest That's Just Begun（あなたの旅は始まったばかり）」そのものだった。
　べつの歌詞にはこうある。「I Am Haunted By My Youth（わたしは自分の青春に悩む）」「Your Soul's Intact（あなたの汚れなき魂）」。以上の主語をアーヴィンにしたところで違和感はない。彼との初対面にてニーナが抱いた印象がまさにそれだったらしい。おおきな瞳を揺らした青年からは、イノセンスであるゆえのこころの隙間が感じられたという。
　言い得て妙だが、アーヴィンの魅力にそのような「少年性」があるのはまちがいない。彼の純真な一面は、まるでボールドウィンの小説に描かれる黒人少年の愛情に飢えた孤独と相似の関係に映る。マチスモ社会のジャズにあってそれは何の役にも立たないものだが、物語性をもとめる聴き手にしてみれば詩的に輝いてみえただろう。平たくいうならコミュニケーション能力。ロマーン・ヤーコブソンがいうところの交話的機能が働き、多くの共鳴者が生まれた。
　またこれらは、「レアグルーヴとはなにか？」という設問への回答をすみやかに引き出す。レアグルーヴとは80年代初頭のロンドンにて勃興したDJカルチャーだが、その本質にはリスナー主導型のあらたなプラットホームがあったことを見逃してはならない。演奏力の良否よりも、どんな世界観であるかがそこでは優先され、さらにその周囲、隣接文化へと興味対象をひろげながら、“聞こえてくる過去” あらため “過去に聴く未来” を能動的に共有する場として開拓された。
　よって、巧拙に集約されてきたミュージシャンの評価と、作品を支える全体性の評価が一致しないことはままある。マイルスよりもアーヴィン、コルトレーンよりもファラオ（・サンダース）、ジョビンよりもジョイスといったヒエラルキーの逆転がレアグルーヴにおいて生じるのはそのためである。
　マイルスもコルトレーンも偉大であることは論をまたない。彼らの奥義は同業者へ正しく伝授されることを望む。ただし、わたしたちが明日のパンを食べるための手引きになるかはわからない。極論だがそういうことになる。
　作品を通して対話ができる、できた気にさせる親和性こそアーヴィンの魅力であり、生涯をとおして交話的機能を欠かさなかった。生前におこなった筆者のインタヴューでもこんな発言をしている。
「すぐれたアーティストもそうでない者も、いろんな音楽を習得したとたん、つぎのフェーズに入るとそれらの要素を捨ててしまうんだ。わたしはどこまでも積み重ねていった」
　あらたな挑戦をつづけながら、それまでのファンも置いてけぼりにはしない。自主制作の2枚め『Time Capsule』（1973年）が最高だというひともいれば、〈RCA〉レーベルからの第2弾『Spirit Man』（1975年）こそ定番だというひともいる。アーヴィンは彼らの声を聞き、さらに〈RCA〉なら3枚め『Sinbad』（1976年）じゃないかという意見にも耳を傾ける。その柔和な姿勢は「ポップ」のワンワードに置き換えられるが、商業主義にまでシッポを振っていたわけではない。事実、業界を席巻していたディスコ・ブームは彼の信条をおおいに悩ませた。
　またそれらも一因にあるが、アーヴィンのキャリアのうち、前半はその『Sinbad』にていちどは終止符が打たれている。メジャーとの契約が切れた理由は説明するまでもないが、その一部に権利譲渡をめぐって意見の対立があったとも報じられている。そしてそのことが遠因となり、彼は国内の全メジャーとの交渉が断たれるという仕打ちにあう。以来、10年強にもおよぶ（作品上の）空白が語るものとはそれであり、沈黙を破る契機となった『Weldon & The Kats』（1989年）以降も状況の改善はみられなかった。
　それでもマイルス以上の残光を歴史に焼きつけた事実を歪めることはできない。1994年にMASTER WEL名義でラップ・シーンに挑んだのも、すべては交話的機能を手放さなかったからだろう。彼はいまでもそれを手放さずに、だれかと会話をつづけている。

※本日2月15日、ウェルドン・アーヴィンの限定10インチ「Time Capsule ep」発売です。
　https://p-vine.jp/music/p10-6465#.Y-w46HbP2M8
　オリジナルTシャツとのセットは↓こちら。
　https://vga.p-vine.jp/exclusive/vga-1033/

　これまで多くのイベントを仕掛け、東京の夜に彩りを加えてきたファッション・ブランド〈C.E〉。長きにわたるパンデミックの日々を経て、およそ3年半ぶりパーティが開催されることになった。ラインナップは日本からPowder、ドイツよりPLO Man、そしておなじみのウィル・バンクヘッド。ひさびさのC.Eナイトもまた、春に向け新たな夜の光となるに違いない。3月4日は表参道VENTに集合です。

［3月2日追記］
　追加情報です。当日、会場にてTシャツとPLO Manのカセットテープが販売されるとのこと。ぜひなくなる前に。

　フィラデルフィアを活動拠点とするウラ（ウラ・ストラウス）は、ここ数年のアンビエント・ミュージック・シーンを振り返るとき、欠かすことのできない重要なアーティストである。
　ウラはセンセーショナルな「新進気鋭のアーティスト」として華々しく登場したわけではない。10年代末期にマイナー・レーベルからひっそりと作品をリリースし、そのサウンドの魅力によって、いつのまにか多くのリスナーを獲得していったのだ。そして今や2020年代を担うアーティストの一人にまでなった。本当にすごいことだと思う。
　2022年にリリースされた新作『Foam』では、これまでのアンビエント／ドローンを基調としたサウンドから脱して、ループとグリッチ・ノイズをミックスするエレクトロニカへと変化した。その音はアコースティックとグリッチ・ノイズが交錯する00年代エレクトロニカ・リヴァイヴァルのようでもあり、心を沈静するようなミニマル・ミュージックのようでもある。もしくは聴き込むほどに愛着が深まるアクセサリーのような音楽でもある。エレクトロニカ、アンビエント／ドローンの交錯の果てに行き着いた桃源郷のようなサウンドスケープとが展開しているのだ。そしてリリースは（満を持して？）〈3XL〉である。

　ここで、『Foam』へと至るウラの道筋を示すために、ウラのこれまでのリリース歴を簡単に振り返っていきたいと思う。
　ウラの最初期の音源はシカゴのオンライン・レーベル〈Terry Planet〉配信リリースしたNo Pomoとのユニットwiggle room『 Pyramid』といえる。2015年だ。ウラ・ストラウス名義ではシカゴの〈Lillerne Tape Club〉から、2017年にリリースした『Floor』、〈Sequel〉から『Append』が初期の音源である。硬質なアンビエンスが魅惑的だが、この頃はまだ「知る人ぞ知る」のような謎に満ちた存在だった。
　そしてHuerco S.主宰のレーベル〈West Mineral〉からPontiac Streatorとのコラボレーション『11 Items 』と『Chat』を2018年と2019年にリリースした。このトリッキーにして静謐、ミニマルにしてどこかポップな多くの音源によって、多くのアンビエント・リスナーの耳に届くことになった。
　2019年になるとニューヨークの〈Quiet Time Tapes〉からウラ・ストラウス名義で『Big Room』をリリース。このアルバムにはまるで霧のように霞んだアトモスフィアが満ちていた。私はこのアルバムに満ちている掴みどころがない空気のようなサウンドにとても惹かれたことを覚えている。抽象的なのに不思議な存在感に満ちている音とでもいうべきか。
　翌2020年、ベルリンの〈3XL〉を親レーベルとする〈Experiences Ltd.〉からウラ名義で『Tumbling Towards A Wall』をリリースした。この作品が決定的だった。ミニマル・ダブとアンビエントを交錯させるサウンドを実現しており、このアルバムによってウラは、アンビエント・マニアだけではなく、エレクトロニック・ミュージック・ファンのリスナーを獲得していったのだ。まさに転機となるアルバムといえよう。
　2020年は、ロシア出身のエクスペリメンタルアーティストのPerilaとのコラボレーション作品『silence box 1』、『29720』、『blue heater』の3作をポルトガルのレーベル〈silence〉から発表するなど旺盛な活動を展開する。
　2021年、〈Motion Ward〉から『Limitless Frame』をリリースした。なかでも『Limitless Frame』がこれまでのウラの作品の総括したようなアルバムである。霧のアンビエントに、どこかジャズのような音楽のフラグメンツが散りばめられ、聴くほどに深い沈静効果が得られるような傑作に仕上がっていたのだ。2022年は「20分１曲」というEPシリーズを継続的に送り出す〈Longform Editions〉から『Hope Sonata』を発表したことも忘れてはならない。

　同じく2022年リリースであった『Foam』は、『Limitless Frame』を受け継ぎつつも、新しいタイプのアンビエント・エレクトロニカ・アルバムを展開していた。10年代以降のアンビエント／ドローン・シーン出身であったウラが、驚くべきことに00年代エレクトロニカの蘇生へと向かったような音楽性を展開していたのだ。新境地といってもいい。
　だがそれは『Limitless Frame』にあったジャズ的な音楽性の解体といった面から地続きでもあるように思う。つまり「音楽の解体」がそのまま「サンプリングとグリッチ」の表現として再浮上してきたわけだ。
　本作『Foam』ではドリーミーなループを基調とした楽曲を展開している。声やピアノなどの音のフラグメンツがちりばめられたミニマルなサウンドスケープがとにかく心地よい。
　先に書いたようにクラシカルな音が軽やかなノイズによってグリッチしていくさまは、00年代初頭のエレクトロニカを思わせもする。個人的には2001年にリリースされたフランスのジュリアン・ロケによるジェル（gel:）のファースト・アルバム『-1』（Artefact）や、2002年にリリースされた彼の変名ドリンヌ・ミュライユ（Dorine_Muraille）『Mani』（FatCat Records）も思い出した。これは00年代リヴァイヴァルなのだろうか。いや、そうではない。ウラは独特なアトモスフィアを放つアンビエントを作り続けながらも、常に新しいサウンドを模索しているのだ。『Foam』におけるゼロ年代的なエレクトロニカへの変化はノスタルジアはない。つまりは変化だ。彼女はアンビエント音楽の新しい形式を模索している。

　ウラを本作を「キーホルダーのような」作品と自ら語っている。いわばアクセサリーのように生活のなかに存在する音楽／音響という意味か。このアルバムは室内楽的な電子音楽だが、生活のなかに空気のように自然に浸透する音楽でもある。日々の暮らしの中で家具のようにでなく、アクセサリーのような音楽として存在すること。このコンセプトはとても新鮮だ。
　まるで未来のエリック・サティのようなミニマル・ミュージックなのである。『Foam』は、新しい時代のエレクトロニカなのである。

　GW中の、4月29日〜5月1日の3日間に渡って静岡県東伊豆クロスカントリーコースにて開催される〈レインボー・ディスコ・クラブ2023〉、今年もまた出演者が豪華過ぎます。まずはジェフ・ミルズ、もう説明不要でしょう。彼のことですから、野外でやるからには選曲もまた考えてくることでしょうし、うん。ほか、エレキング的に注目したいのは、Special RequestとChaos In The CBD。前者は、近年のジャングルにおいてもっともカッコいいプロデューサー、後者は、近年のハウスにジャジーなヴァイブを加味した人気のプロジェクトです。それからもうひとり、現在ロンドンを拠点に活動しているChangsieにも注目でしょう。
　ほかにもDJ NOBやBen UFOのような安定した人気を誇るDJもいるし、RDCの精神的支柱の瀧見憲司もおります。早割とかバスツアーとかいろいろあるので、詳しくはオフィシャルサイトをチェックしましょう。とにかく、これは楽しみですね。

ぼくは18歳だった
叫びながら、すべてを感じようとしていた
（“Joe”）

　僕はもう、18歳のときに自分が何を感じていたかなんて忘れてしまった。けれどもスコットランド出身のシンガーであるジョーセフはよく覚えていて、そのときの悲しみと悦びを心地良いソウル・ポップに乗せて歌ってみせる。「きみが呼ぶのが聞こえる／ジョー、ジョー、ジョー／行かないでくれ」……なんでも元彼とシャワーを浴びながらセックスをしていた記憶から、ひとりでシャワーを浴びているときですら彼の声を思い出してしまう……という歌らしいが、ティーンエイジャーの風景としては大人びているし、キャッチーなラヴ・ソングとしては妙な生々しさもある。ミュージック・ヴィデオでは男の子同士の恋愛模様がリリカルに描かれ、その瑞々しさと切なさを強調している。そして僕は思う……クィアのリアルな性愛を歌うポップスが、こんなにもオープンでナチュラルな時代になったんだと。

　ジョーセフはあらかじめ官能的で魅惑的な声を持ったシンガーで、ファースト・シングル “Limbo”（2019年）の時点で歌の表現力、その完成度の高さが注目されていた存在だ。オーセンティックなソウルに軸を置きつつ、適度にモダンなR&Bやジャズ、インディ・ポップを混ぜるスタイルはトレンディでもあった。けれど僕がとくに気になったのは、彼がバイセクシュアルであることをカミングアウトしていて、「そのことを完全に心地良く感じている」と語っていたことだ。似たようなことを話していたのはサーペントウィズフィートで、自分にとってクィアであることは当たり前のことであり、取り立てて強調するほどのことでもない、と。ポップ・ミュージックは長らくゲイやレズビアン、バイセクシュアルやトランスジェンダーの表現者がクィアであることの痛みを様々な形で解放する場になってきたが、この10年ほどの社会の変容を経て、ずいぶん軽やかなものが増えてきている。いやもちろん、アルカやイヴ・トゥモアのように異形性を強調し先鋭化するアーティスト陣も根強くいるが（実験的なエレクトロニック・ミュージックに多い。ハイパーポップが一種のクィア表現と分析されているのも遠くない現象だと思う）、たとえば慎ましやかなジャズ・ソウルで高く評価されたアーロ・パークス（バイセクシュアルであることをカミングアウトしている）がごくパーソナルな心象を柔らかく提示することで多くの若者の共感を得たことを思えば、僕が18歳のとき──20年ほど前──と彼らがいま見ている風景はまったく違うのだろう。それはもちろん、性的マイノリティが置かれる政治状況が変化したことも背景にあるが、その上流にある文化の力によるところが大きい。とくにソウルやR&B周辺のポップ・ミュージシャンたち……フランク・オーシャン、ジ・インターネットのシドやスティーヴ・レイシー、ブラッド・オレンジなどなど……による功績はたしかで、つまり彼らがパーソナルな官能を普遍性を伴うものとして解き放ったことの恩恵を受けて、いま伸び伸びと歌っているのがジョーセフというわけだ。典型的な「男らしさ」からかけ離れたその艶やかな歌声はアノーニがアントニー・アンド・ザ・ジョンソンズとして登場したときのことを彷彿させる瞬間もあるが、ジョーセフのデビュー作『Permanent Damage』には『I Am A Bird Now』に漂っていた悲愴感は存在しない。
　ジョーセフの初のEPが「Play Me Something Nice（何か素敵な曲を再生して）」というタイトルだったことにもよく表れているが、失恋の痛みを歌にして集めたという『Permanent Damage（永遠の傷痕）』もまた、とことんスウィートでリラックスしたソウル・チューンが詰まった一枚だ。恋愛における傷痕もまた喜びの証であることが示されている。シンセやパーカッションがエレガントに出入りしてゆるやかなファンクネスを生み出す “It's Been a Little Heavy Lately”、アコースティックな響きを大切にしながらとろけるような時間を演出する “Just Come Home with Me Tonight” と、聴き手を穏やかな気持ちにさせることに衒いがない。ギターの音が80年代のU2をちょっと思い出させるような “East End Coast” のきらびやかさには面食らうところもあるし、初作なんだからもっと冒険してもよかったのではとも思うが、抑制された演奏の緩急と歌唱のコントロールだけでエモーションの深さを見事に表現する “Blue Car” を聴くと、ジョーセフは奇抜なやり方で気を引きたいタイプではないことがわかる。ここでは弱さや傷つきやすさが本人によって自然に受容されていて、そのことが音楽的な気持ち良さに結実しているのである。
　やはり爽快な70年代風ソウル・チューン “All Good” でジョーセフは「すべて順調だよ、簡単なことなど何もないけどね／約束するよ」と歌い、アルバムは幕を閉じる。それはロマンスの終わりを迎えた自分に言い聞かせていることでもあるのだろうが、僕にはクィアの若者たちに向けた言葉であるように聞こえる。いま彼らが自身のセクシュアリティを心地よく受け入れ、その感覚がまっすぐに表現されたポップなラヴ・ソングを楽しめるのは、心温まることだと感じるのだ。ジョーセフの歌声を聴いていると、18歳のときひそかに抱いていた恋心だってダイレクトに取り戻せそうな気がしてくる。

　シカゴ・ジャズ・シーンにおけるキーマン、かつてガスター・デル・ソルやトータスの作品に参加しポスト・ロックの文脈でもその名が知られる作曲家／トランペット奏者のロブ・マズレク（現在はテキサスのマーファ在住の模様）が、ニュー・アルバムを送り出す。古くからの仲間と言えるジェフ・パーカーを筆頭に、クレイグ・テイボーンやデイモン・ロックスといったメンバーが終結。ブラジル在住時の経験がインスピレーションになっているそうだ。昨年亡くなったジャズ・トランぺット奏者、ジェイミー・ブランチに捧げられた作品とのこと。発売は4月5日、チェックしておきましょう。

　‟ガールズ・バンド ” という概念は、元来不条理なものだ。
　勿論、ガールズ・グループに対してボーイズ・バンドという言葉も存在する。これは最近では、おおむね作りこまれたポップな商品であることを意味する。この業界のある側面は、しばしば搾取的であり、このようなアーティストたちはあきらかにメンバーの性的な魅力を利用して売り出されていることも、すべての加担者が基本的に理解していることだ。しかし、ロックの分野では “ガールズ・バンド ” という言葉は通常、外部から押し付けられたものであり、女性の芸術形式を男性の規定値から分離し、女性たちの作品が何を伝えようとしているかに関わらず、性別というレンズを通した型にはめてしまうのだ。私が東京で時々一緒に仕事をしている、女性がリードする素晴らしいポスト・パンク・バンド、P-iPLEは、Twitterのプロフィールに素っ気ない調子で「私たちはガールズ・バンドではない」と記している。
　もうひとつ、明らかにガールズ・バンドではない男性ばかりから成るアイルランドのノイズ・パンクスであるガール・バンドは、最近バンド名をギラ・バンドに改名した。10年前に元のバンド名を採用したのは、まさにその不条理さにこそあり、多くの人にとっては今でもどちらかというと無害な皮肉ぐらいに捉えられるのは、名前に込められたジョークがあきらかにバンド自身のことを指しているからだ。それでも彼らには絶え間ない反発が寄せられ、何年も前に馬鹿々々しいジョークとしてつけたバンド名を使い続ける利点よりも、最終的にはこの言葉が人を不快にする、あるいはノン・インクルーシヴ（非包括的）であると受け取られるリスクの方が高いと判断したようだ。

　社会の生々しい部分を指摘する人たちへの無責任な対応は、何も新しいことではなく、激しい対立や整合性のない指摘は、リスナーに音響的な不快感を与えようとする音楽と密接に結びついている。スティーヴ・アルビニが1980年代にビッグ・ブラックやレイプマン時代に放った過激な挑発の数々は、ガール・バンドという間抜けなバンド名のユーモアと比較するのは必ずしも有効とは言えないが、アルビニが当時について語ったことから、このような問題やそれを指摘する人への対応の背景にある暗示などの興味深い洞察を得ることができる。
　それは、大雑把でリベラルであるアーティスティックなバブルのなかで生活をしていると、自分が属する社会集団の規範が、必ずしも外の世界と共有されていないことを忘れがちになることに起因する。アルビニは「自分自身、そして多くの仲間たちは思い違いをしていた。人びとの平等とインクルーシヴネス（包括性）の獲得への戦いはすでに勝利で終わり、やがては社会においてもそれが発現し、私たちが対立や衝撃、嘲りや皮肉で何かを害することはないと思っていた」と総括している。

　4人組の男が “ガールズ・バンド ” というような馬鹿げた発想で遊ぶのは、性差別に打ち勝った勝利のダンスをしているように見えるかもしれない。だが、音楽の世界で活動する女性たちがあらゆる障害に直面し続けることを考えると、このジョークはもはや同じようには通用しないし、ミュージック・シーンでハラスメントや差別を経験した女性たちは、それらの問題を顔面に突き付けられたように感じるかもしれないのだ。
　バンド名の変更は、ほんの数文字を変える小さなもので、バンド自身は軽視していたもの確かだ（彼らは私がここで問題提起しているよりもずっと小さなこととして扱った）。だが私にとって興味深いのは、彼らの芸術がオーディエンスにますます敬意を持って受け入れられている様であり、それこそがギラ・バンドのニュー・アルバム『Most Normal』の素晴らしさの鍵となるかもしれないということだ。

　ノイズ・ロックは元来、不条理な音楽だ。
　それは、聴く者に居心地の悪さを与えようとする音楽だ。メロディやハーモニー、そして従来の心地よさや満足感をもたらす全てのツールを意図的に除去するかわりに、ディストーション、騒音や断片的なリズムを武器としている。それはまた、ある種の子供じみた音楽でもあり、物を壊してかき混ぜ、そこに出現するカオスや混乱、悪臭などに喜びを見出す。
　だがそれは同時に遊び心があり、好奇心をそそる音楽でもある。思いがけない音のテクスチュアに、厳格なロックの伝統の外側にあるものを感じ、再発見する喜びに没頭できるのだ。この分野で活動するバンドが3枚目のアルバムを作る際、冒険心を失わずに成長するにはどうすればいいのだろうか？
　ひとつの方法は、鳴り響く金属的な不協和音や、吹き出す紙やすりのようなディストーション、そして対立するリズムの一つひとつがどのように着地するのかに注意を払うことだ。どの混乱した音が痺れるようなものに変化するのか、どこで喜びと痛みの間に走る緊張感を保つのか、そしていつそのバランスを、酔ったようなよろめきで一方向に傾かせるのかに敏感になることだ。

　『Most Normal』は、1トンの爆発物のような着地を見せるが、バンドの過去2作のアルバムと比較して、その分野に対しての高まり続けるインテリジェンスや自覚に導かれている。オープニング・トラックの ‟The Gum“ の金切り声のようなディストーションを強調するように反復するディスコ・パルスは、バンドがエレメントのバランスを取ることに確信を深めているのが分かり、2曲目の ‟Eight Fivers” を際立たせる轟音の爆発は、拳を突き上げるような高ぶりからEDMのビート・ドロップに着地する。アルバムを通して、ギラ・バンドはサウンドをこれまでにないほどの挑戦的な極限へと押しやり、ほとんどメロディを落ち着かせることはないながらも、それぞれのエレメントの、オーディエンスへの作用を敏感に感じ取り、恍惚とした残酷さでリスナーの感覚を操っている。
　微かな旋律の気配が漏れ出る最後から2曲目の ‟Pratfall” では、Lowの前2作のアルバムの特徴であった素早く走るようなディストーションに引き裂かれ、ふるいにかけられる。他でも同様に、アルバムがタイトでまばらなビートと吐くようなノイズの発作の間を飛び火する様は、リスナーを、その忍耐力の限界までプッシュすることを存分に意識した内部のリズムによって作られている。

　ギラ・バンドが改名についての説明をする際に、あまり深く考えずに決めたことで、「この選択を正当化したり、説明したりすることは不可能だとわかった」と言及している。この、説明できないということこそが、彼らが名前を変えたことが正しかった理由であり、『Most Normal』の音楽が、不快感を享受しながらより鮮明な音楽的な理由でもって、それを証明している。それは未だに馬鹿げた、生意気なパンク的な面白さだが、薄っぺらに着想されたものでも気まぐれなものでもない。いまやすべての要素が、なぜそこにあるのかを正確に把握しているようだ。

Gilla Band – Most Normal
Rough Trade ／ビート

Gilla Band, girl bands, and musical discomfortby Ian F. Martin

The idea of a “girl band” is essentially an absurd one.

Of course the term boy band exists too, as the alliterative counterpart to the girl group: nowadays meaning a more or less manufactured pop product. Exploitative as this side of the industry often is, it’s basically understood by all participants that these acts are being sold explicitly on the gendered appeal of the members. In the rock arena, though, the term “girl band” is typically imposed from the outside, segregating women’s art from the implicitly male default, framing their work through the lens of their gender regardless of what they intend to communicate. One band I sometimes work with in Tokyo, the wonderful female-led post-punk band P-iPLE, put it bluntly on their Twitter bio: “We are not girls band.”

Another band who are definitely not a girl band are all-male Irish noise-punks Girl Band, who recently renamed themselves Gilla Band. The absurdity of the term was at the heart of their adoption of it as their band name ten years ago, and to a lot of people it probably still seems like a more or less harmless bit of irony, where the joke is clearly on the band themselves. Still, they received a steady stream of pushback over it and eventually seem to have decided that the potential for it to be read as mocking or non-inclusive outweighed the benefits of sticking with a name they clearly came up with as a silly joke years ago.

This sort of playing fast and loose with signifiers that poke at raw spots in society is nothing new, with harsh juxtapositions and mismatched signifiers going hand in hand with music that seeks to sonically provoke discomfort in the listener. The extremeness of the provocations Steve Albini unleashed via Big Black and Rapeman in the 1980s mean they’re not necessarily a very useful comparison with the goofy humour of a band name like Girl Band, but Albini’s subsequent discussion of that time does offer some interesting insights into the thinking behind and implications of playing with these issues and signifiers.

Partly, it comes down to how life in a broadly liberal artistic bubble makes it easy to forget that the norms of your social group aren’t always shared by the world outside. Albini summarises, “For myself and many of my peers, we miscalculated. We thought the major battles over equality and inclusiveness had been won, and society would eventually express that, so we were not harming anything with contrarianism, shock, sarcasm or irony.”

So four guys playing with a patently absurd idea like the notion of a “girl band” might feel like a victory dance over defeated sexism. However, once you consider that women in music continue to face all manner of obstacles, the joke doesn’t work in the same way, and to women who have faced harassment or discrimination in the music scene, it could feel like having those troubles thrown in their face.

It’s true that the name switch was a small change, of just a couple of letters, and one the band themselves downplayed (they made it far less of a deal than I’m making of it here). What interests me, though, is that it shows a growing respect fot how their art lands with its audience, and this maybe offers a key to what’s so fantastic about the new Gilla Band album “Most Normal”.

Noise-rock is essentially absurd music.

It’s music that wants to make you uncomfortable, It deliberately strips songs of their melody, harmony and all the conventional tools to trigger comfort and satisfaction, instead reaching for distortion, discord and fractured rhythms as its weapons. It can be a childish sort of music too, that breaks things and stirs the shit just to delight in the chaos, mess and bad smells that emerge.

But it’s also playful and curious music. It delights in the unexpected, in the texture of sound, it’s steeped in a sense of rediscovery outside the rigours of rock tradition. For a band in this general arena making their third album, how do you mature without losing that sense of adventure?

One key way is to pay attention to how every piece of clanging dissonance, blown-out sandpaper distortion and rhythmical confrontation lands — to be conscious of which fucked-up sounds resolve into something electrifying, when to hold the tension between pleasure and pain and when to let the balance lurch drunkenly one way or the other.

“Most Normal” lands like a tonne of explosives, but it’s guided with a growing intelligence or awareness of its terrain compared to the band’s previous two albums. The repetitive disco pulse that underscores the screeching distortion of opening track “The Gum” offers an immediate sense of the band’s growing assurance in how they balance their elements, while the bursts of thundering noise that punctuate second track “Eight Fivers” land with the fist-pumping heart-surge of an EDM beat drop. Throughout the album, Gilla Band push sounds to ever more challenging extremes, hardly ever reaching for the comfort of melody, but somehow applying each element with a keen sense of how it’s working on the audience, puppeteering the listener’s senses with ecstatic cruelty.

Where the hint of a tune does filter through, on penultimate track “Pratfall”, it’s ripped apart and filtered through the sort of skittering distortion that characterised Low’s last couple of albums. Elsewhere, the way the album ricochets between tight, sparse beats and convulsions of vomiting noise happens according to an internal rhythm that’s aware of the limits of the listener’s patience just enough to push them.

When explaining their change of name, Gilla Band noted that they had chosen it without much thought and increasingly “found it impossible to justify or explain this choice.” This inability to explain is the most important reason why they were right to change it, and the music on “Most Normal” in its own way proves the point, revelling in discomfort but with an increasingly clear musical reason. It’s still silly, snotty punk fun, but it’s not flimsily conceived or whimsical: every element now seems to know exactly why it’s there.