「Dom」と一致するもの

　平日の深夜、いったい何が起きたのだろう、僕は都内のゲイバーに橋元といた。壁には四谷シモンと金子國義の絵が見える、反対側には、そのバーを訪れた世界中のクイーンが残していった紙幣が貼り付けられている。テーブルには『ベニスの死す』のサントラと演歌のCD……。外見は男性だが内面は女性のママさんは、グラスを傾けながら、我々に向かって、パリのモンマルトルのことを話した。ボヘミアニズムの大いなる故郷に生きる娼婦や男娼たちの話だ。
　『北回帰線』（1934年）、原題「Tropic Of Cancer」は、ヘンリ・ミラーのもっとも有名な小説だが、僕はまだ読んだことがない。が、もっとも有名な小説なので、それがパリで書かれた退廃的で淫靡で性的な内容をもっていることは知っている。貧困と放蕩とセックス三昧は、ある意味では古典的なロマンティシズムに思えるが、トロピック・オブ・キャンサーの、「アイ・フィール・ナッシング（私は何も感じない）EP」に続く『レストレス・アイディル（不穏な田園生活）』なるデビュー・アルバムは、いままさにその名の由来への忠誠を示すかのように、暗いロマンティシズムをぶちまける。
　ゴシック／インダストリアルの拠点として一貫した美学を貫いているロンドンの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック（BEB）〉は、今年、精力的なリリースを展開している。そのなかには元SPKのメンバーでもあった、ラストモード名義で知られるブライアン・ウィリアムズのアルバム『ザ・ワード・アズ・パワー』も含まれている。屠殺場でのフィールド・レコーディングとチベットの呪文とのおぞましい混合や聴覚を脅かすような低周波数の実験で知られるダーク・アンビエントの先駆者だが、彼のような過剰だった先人が〈BEB〉のようなクラブ系のレーベルから作品を出すことは個人的には面白いと思う。
　まあ何にせよ、〈BEB〉は、もっとも暗い、もっとも悲観的な思いに陶酔しきっているのだ。さあ、この暗さを楽しもう。そんなレーベル側の思いが伝わってくる。トロピック・オブ・キャンサーはロサンジェルスだが、レイムと並んでレーベルにの顔でもあるので、これは待望の１枚目なのである。

　音的なことを言えば、これはニュー・インダストリアル時代のジョイ・ディヴィジョンに喩えられるかもしれない。もともと〈ダウンワーズ〉という老舗のテクノ・レーベルから作品を出しているのでエレクトロニックな要素はある。電子ドラムはクラウトロックの系譜で、淡々とリズムを反復する。ギターは美しい旋律を爪弾き、歌は深いエフェクトのなかで霧となって消えていく。なるほど、ジョイ・ディヴィジョンとコクトー・ツインズを目一杯スクリューしたようなこの感覚は、古典的な暗いロマンティシズムを新鮮なものにする。レイムほどの斬新さはないが、メロディは悪くはない。ハウスのハッピーなノリへの反発心の表れだとしても、クラブ・カルチャーを通過している分、解放感があっていい。ヘンリ・ミラーからの引用も、何か仰々しい思いがあるようには感じないけれど、訴えたい感情はあるはず。さもなければ、真のクラブ・カルチャーたるもの、どうせイクならここまでイケということか。しかし、夜更かした翌朝は、本気でつらいから困ったものである。

「エイフェックス・ツインも『ミュージック・フォー・エアポート』も好き。でも、だからといってアンビエント・ミュージックのファンというわけではないの」「わたしはヴォーカル・ミュージックが好き。ドレイクをとてもよく聴くって言ったら、みんな驚くんじゃないかしら」（参照 https://pitchfork.com/features/update/9182-julianna-barwick/）

　ジュリアナ・バーウィックの音の背景には、もちろんさまざまな音楽の系譜と歴史が連なっているが、そんなことはこの「ヴォーカル・ミュージックが好き」の一言のもとにすべて溶け合わされてしまう。2006年のデビュー作から、一貫して自身の声とループ・ペダルのみで曲を生むというミニマルなスタイルを崩さない彼女は、人の声というものの持つ情報量に対して並ならぬ感度を持っているのだろう。ひょっとすると、会話などよりも、声やその波長からのほうがより正確に相手のことを理解できるのかもしれない。「ヴォーカル・ミュージック」とはおそらく彼女にとって人そのものであり、感情そのもの。その一点で、彼女のなかにジャンルの概念はほとんど意味をなしていない（とはいえ、一方でジャンルの概念の必要性を理解し、そうした自身の性質を対象化してもいるところが彼女のクールなところなのだが）。

　よって、声が好きといっても、バーウィックの音楽は声をフェティッシュに彫琢したりするものではない。声は素材ではなく、声になったときにすでに完成しているものだ、という思いがあるのではないだろうか。それは、ある感情が身体を離れるときの副産物とも言えるかもしれない。痛みにああと声を上げるとき、感動にああと声を漏らすとき、感情にはやっと出口が与えられる。もし声がなかったら、その気持ちをたえることができるだろうか。声は感情の分身であり、バーウィックはその出口が与えられた分身が飛んでゆくべき場所を指し示してやるだけ。彼女の作品において、音はそのように音楽になる。

　『サングイン』『フロライン』『ザ・マジック・プレイス』、2枚の美しいアルバムとEPのあとには、イクエ・モリとの『ジュリアナ・バーウィック＆イクエ・モリ』とヘラド・ネグロとの『ビリーヴ・ユー・ミー』（オンブル名義）が続いた。前者は〈リヴェンジ〉の実験的なコラボ・プロジェクト・シリーズの一作として、後者は〈アスマティック・キティ〉からのパーソナルでカジュアルな歌ものプロジェクトとしてリリースされたが、こうした関わりのなかで、バーウィックは彼女のなかの実験音楽的な側面と歌うたいとしての側面を自然なかたちで伸ばしていった。小節線のないスタイルがバーウィックの曲のひとつの特徴だが、今作には、“ワン・ハーフ”のような歌曲としての拍子とフレーズを持ったトラックに存在感がある。“ルック・イントゥ・ユア・オウン・マインド”など、ピアノを含めた弦楽器がフィーチャーされている曲も増えた。

　とくにこのトラックにおいて増幅されたバスが果たす役割は大きい。オーヴァー・コンプ気味な音像は、大きくて黒い影のように、天をゆくコーラスに地を与え、重力を与えている。“ピリック”でもピアノとコントラバスによって重みが加えられており、バーウィックにはめずらしく、それらの旋律によって声たちに方向づけと色づけがなされている。鳥の群れを先導する鯨、といった印象。ふわふわと和音をなす声の層は、今作では翳りと重力によって、地面の影響を受けている。光ばかりだった彼女の音楽には、地面と海と風が与えられた。創世だ。
アルバム・タイトルともなっているネーペンテースとはウツボカズラのこと。古代ギリシャ人はこれを悲しみや苦痛を忘れさせる薬になると考えたという。なるほど、筆者が翳りと感じたものはこの悲しみや苦痛にあたるのだろう。しかし、この音楽を痛みを忘れるための麻薬や麻酔であるとは考えられない。いずれ癒えるべくして癒える痛みに寄り添い、暗がりから視界がひらけるところを示そうとしてくれる音だと筆者には感じられる。ここではないどこかや、あるいはあの世などに救いがあるのではない――今作に与えられた地面や海は今生の景色であり、現実のいろかたちをしており、バーウィックのささやかな創世はそのことを力強く、しかしやさしく示してくれる。“ザ・ハービンガー”のようなベタが『ネーペンテース』においてはあまりに心の琴線を揺さぶる。

　どうしよう、ポエムになってしまった。彼女については3つレヴューを書き、『ele-king vol.6』においてインタヴューも行っているので、こんな回もあることを許してください。ぜひそちらもご参照のほど。

　巷では新世代のインダストリアル・サウンドが拡大するなか、オリジナル・インダストリアルにも脚光が当たっている。こんな本も出ているし、〈ミュート〉はキャバレ・ヴォルテールのバックカタログを再発する。そして、11月には、インダストリアル・ファンのあいだでは長年愛され続けているスペインの巨匠、名前をイタリアの未来派詩人マリネッティの言葉から引用した筋金入りのインダストリル・グループ、エスプレンドー・ジオメトリコが来日する！　
　来日に合わせて、彼らの最新盤もリリースされる。その多くが限定発売のため入手困難となっているので、興味のある人は思い立ったら吉日でいこう。詳しくはココ→https://suezan.com/eg/

三宅純 Lost Memory Theatre act-1 Pヴァイン Amazon iTunes

　三宅純はインターナショナルに活動しているパリ在住の日本人作曲家である。わりと最近では、2009年の寺山修司版『中国の不思議な役人』の音楽を担当して国内外で話題になった。昨年は、ドイツの高名な舞踏家、ピナ・バウシュを描いたヴィム・ベンダースの映画『Pina ピナ・バウシュ　踊り続けるいのち』にも楽曲を提供しているが、映像や彼女のパフォーマンスもさることながら、その音楽も国内外で賞賛されている（そういえば、1996年の大友克洋の『MEMORIES』にもフィーチャーされています）。
　近年欧米では、賛辞の意を込めて、現代のクルト・ワイル、新時代のギル・エヴァンス、未来のバート・バカラック……などと喩えられているが、こうした表現が正しいか否かはさておき、それが多彩な音楽（ジャズ、ボサノヴァ、エレクトロニカ、クラシック等々）がミックスされた魅力的なものであることはたしかだ。エレガントで静謐で、そしておおらかで、想像力を喚起する面白さがある。「記憶を喚起するような音楽」を主題とした新作『ロスト・メモリー・シアター-Act-1』には、とくにそうした魔法があるように感じる。一流の料理人が用意したご馳走であり、旅人の描いたオデッセイアの断片でもあり、美しいミュータント音楽でもある。　
　ゲストも豪華で、アート・リンゼイをはじめ、大御所デヴィッド・バーン、ピーター・シェラー（exアンビシャス・ラバーズ）、かつて〈4AD〉からの作品で一世を風靡したブルガリアン・ヴォイス、天才ベーシストのメルヴィン・ギブスなどなど……、それからなんとニナ・ハーゲンの名前まであるじゃないですか。

小学６年のときにチャーリー・パーカーとマイルス・デイビスを聴かされて、雷に打たれたようになりました。その和声感、リズムの躍動、即興で奏でられる旋律、すべてにスリルを覚え、自分のやりたいことはこれしかないと思いました。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』はとても美しい作品ですが、まず、「失われた記憶の劇場」という主題が興味深く思いました。ヴィム・ヴェンダースがライナーで言っているように、それは「心象風景」に関する音楽ということなのでしょうか？　

三宅純（MJ）：ヴェンダースさんにはご自身が感じられた通りに書いて下さいとお願いしました 。僕は常々言葉で限定することで、リスナーの感性を制限するようなことはしたくないと思ってきました。コンセプトノートに書いたように、失われた記憶が流入する劇場が自分のために欲しかったのです。そして結果的に失われた記憶を喚起するような音楽を創れたら良いと思いました。

■ それは、郷愁という言葉にも置き換えられる感覚なのでしょうか？

MJ：むしろ単に懐古的にはしたくありませんでした。「過去はいつも新しく、未来はいつも懐かしい」という言葉が好きです。パーツを見ると層になった記憶の断片から作られているのに、全体として聴くといままで聴いたことがないものが出来上がったという風にしたかったのです。

■ 「失われた記憶が流入する劇場があってもいい」という考えは、音楽がしうることのひとつを表していると思います。記憶を喚起する音楽、思い出すことを促すであろう音楽を今回お作りするにあたって、何を重視されましたか？　

MJ：僕個人の記憶を投影するのではなく、 失った記憶を呼び覚ますトリガーになるような音楽とはどんなものだろう？　というのが大きな課題でした。言うのは簡単ですが、実現は極めて困難です。まだ語り尽くせていないと感じるのでシリーズ化するかもしれません、『act-2』の曲はすでに出揃っています。

■ 三宅さんご自身のリスナー体験として、自らの記憶を刺激するような音楽というと何がありますか？

MJ：物心ついた時から音楽とともに生きて来たので、数限りない音楽 、そして風景や香りが、さまざまな記憶と結びついています。特定するつもりはありません。

■ ご自身の記憶の風景のなかで、いつか音楽の主題にしたいものがあれば教えてください。

MJ：脳裏に残る情景があったとしても、実際に音にするかどうか、そのときが来るまでわからないのです。僕にはいつか音にしたい「感情の備蓄」のようなものがありますが、風景の備蓄はそれに比べると少ないように思えます。

■ 三宅さんとジャズとの出会い、トランペットとの出会いについて教えて下さい。日野皓正さんに憧れて、ジャズの入ったと聞いたことがありますが、ジャズのどんなところが三宅さんにとって魅力だったのでしょう？

MJ：小学６年のときにジャズ狂のお母さんを持つ友人宅で、チャーリー・パーカーとマイルス・デイビスを聴かされて、雷に打たれたようになりました。その和声感、リズムの躍動、即興で奏でられる旋律、すべてにスリルを覚え、自分のやりたいことはこれしか無いと思いました。当時はまだジャズは進化の途中でしたから、音楽の様式に惹かれたというよりも、日進月歩で進化する自由な魂に憧れたのだと思います。
　それから独学でやみくもに練習をはじめましたが、大学受験の時期に両親の反対にあって、日本でもっとも尊敬できるトランペッター日野皓正さんの門を叩き、彼に才能が無いと言われたらやめようと思ったのです。彼は僕を沼津の自宅に連れていってくれ、聴音の試験をし、奏法上の問題を指摘し、音楽家として生きる厳しさについて話をしてくれました。つまりやめろということだと思った時 、心配した母親から電話があって、日野さんはいきなり電話口で「お宅の息子さんはアメリカに行くことが決まりました」と宣言されたのです。大騒動になりました。

■ バークリー音楽院では学んだことで、いまでも大きな財産となっていることは何でしょう？

MJ：むしろ学校外の演奏活動で多くのことを学びました。学校では……良くも悪くも楽曲をシステマチックにアナライズすることでしょうか。

■ とくにアメリカではジャズの演奏家の層も厚いと思いますが、そういう競争率の高い、演奏能力の高い次元で活動することは、それなりのプレッシャーやストレスもあったと思うのですが、いかがでしょうか？

MJ：日々が他流試合の連続だったのでプレッシャーやストレスもあったと思いますが、そういう環境のなかで突出できないのなら、やる意味がないとも思っていました。

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日本は美しく愛すべき祖国ですが、地理的には残りの世界から隔絶していますし、文化的にも閉塞しています。僕は一定の国や文化に執着せずいつも浮遊していたい、自分の創作のためのコラボレーションの起点になりうる場所に身を置きたいたいと思うのです。

三宅純 Lost Memory Theatre act-1 Pヴァイン Amazon iTunes

■ アート・リンゼイとは長いお付き合いになっているかと思いますが、彼との出会いについて教えて下さい。

MJ：89年頃プロデュースした作品のミックスをNYでしているときに、当時アンビシャスラヴァーズでアートのパートナーだったピーター・シェラーが隣のスタジオで仕事をしていて、話すうちに仲良くなり。アートにも紹介され、その後交流がはじまりました。彼らが初めて僕の作品に参加したのは93年の『星ノ玉ノ緒』で、ピーターもいまだ参加ミュージシャンの常連です。

■ 彼のどんなところがお好きで、また、彼とはどんなところで気が合うのでしょうか？　

MJ：彼のなかには天使と悪魔が同居していて、そのふたりともがインテリで、壊れやすく、ユーモアに富んで います。 音楽のセンスは合うと思いますが、よく喧嘩もするので、気が合うと言えるのかなぁ……

■ アート・リンゼイもある種、自由人というか、エクレクティックというか、ひとつの型に固執しないタイプのミュージシャンという点では似ていると思います。三宅さんはジャズ出身ですが、クラシック音楽の要素もありますし、ブラジル音楽の要素も、キューバっぽいリズムや東洋の旋律もあります。どのような過程をもって、現在のようなハイブリッドな音楽に辿り着いたのでしょうか？

MJ：80年代のバブル期に創造的な広告制作の現場に携わった経験が、ハイブリッドな手法やセンスを磨いてくれました。 僕らは音楽様式が飽和した時代に生きているわけで、そんな時代に自分の『ヴォイス』を探し出すには、ハイブリッドな異種交配という手法がふさわしい気がしたのです。

■ “The World I Know ”はブリジット・フォンテーヌみたいだと思ったのですが、いかがでしょう？

MJ：全然意識していませんでした。ストリングスのバックトラックは アニメのサントラに書いたもので、そのスコアを活かして、全く別のリピートしないメロディを乗せてみようと思って作りました。

■ “Ich Bin Schon”はドイツ語ですが、何を歌っているのでしょう？

MJ：そんな時、Google translationは役に立ちます。ある程度。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』にはいろんな言語で歌われていますね。“White Rose”はロシア語ですか？　他に英語、日本語、フランス語、ポルトガル語の歌がありますね？　他にあるのはスワヒリ語ですか？　

MJ：White Rose”はブルガリア語です。後はスワヒリ語ではなく……シラブルだけで言語ではないものがあります。

■ こうした試みは何を意味しているのでしょう？

MJ：試みという意識はありませんでした。僕を取り巻く、この星の日常です。

■ 広い意味での、ワールド・ミュージックというコンセプトは意識されましたか？

MJ：いいえ、僕を取り巻く、この星の、そして自分の脳内の日常です。

■ ちなみに“Calluna”の旋律はどこから来ているのでしょう？

MJ：え？　頭の中からです。

■ 三宅さんにとってブラジル音楽、とくにボサノヴァにはどのような魅力を感じていますか？

MJ：人びとの暮らしの一部として音楽が存在している国から生まれた、メロディとハーモニーとリズムの関係性が素敵な音楽です。

■ アメリカで活動して、帰国したものの、2005年からはパリを拠点にしていますが、日本に居続けるよりは外に出た方が活動しやすいからですか？　

MJ：日本は美しく愛すべき祖国ですが、地理的には残りの世界から隔絶していますし、文化的にも閉塞しています。僕は一定の国や文化に執着せずいつも浮遊していたい、自分の創作のためのコラボレーションの起点になりうる場所に身を置きたいたいと思うのです。

■ ここ10年ぐらいはアンダーグランドなミュージシャンでも海外を拠点に活動している人たちが少なくありません。そういう人たちはたいてい実験的なことをやっていて、海外のほうが、耳がオープンなオーディエンスが多くいると感じています。ミュージシャンが挑戦しやすい環境は、やはり欧米のほうがあると思いますか？

MJ：場所がどこであれ 、ヴィジョンがはっきりしていれば関係無いと思います。ただ、欧米では音楽は独立した言語のひとつとして存在していて、あえて他の言語に置き換えずとも音を聞けば通じるという側面があり、それは僕らにとって非常に楽なところです。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』はエレガントで、穏やかなアルバムだと思います。エレガントさ、穏やかさについては意識されていますか？　

MJ：いいえ。 お言葉は嬉しいですが、意識はしていませんでした。

■ 穏やかではない音楽、エレガントではない音楽にもご興味はありますか？　たとえばノイズとか、ダンス・ミュージックとか。

MJ：世のなかのすべてのものは表裏一体です。

■ たとえば“Still Life”のような曲ではエレクトロニクスも使って実験的なアプローチをしていますが、しかし、三宅さんは、敢えて前衛的な方向に、敢えて難しい方向に行かないように心がけているように思います。その理由を教えてください。

MJ：理由はわかりませんが、自分で何度も聴きたい音楽、反復に耐えうる音楽、しかもいままでに無かった音楽を作りたいと思っています。前衛（という言葉がすでに前衛的ではないですが）に含まれる独善的な成分は排除したい要素のひとつです。

■ ビョークのやっているような電子音楽にはご興味ありますか？

MJ：彼女のやっていることを電子音楽という言葉で括れるのかどうかわかりませんが、彼女の存在自体に興味とリスペクトがあります。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』に限らずですが、三宅さんがもっとも表現したい感情はなんでしょう？　

MJ：感情は脆く移ろいやすく、常に複数のレイヤーによって構成されています。音楽はそれが表現できるメディアです。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』のアートワークは何を暗示しているのでしょう？

MJ：自ら限定するつもりはありません。

■ デヴィッド・バーンは今回のアルバムでどのような役割を果たしていますか？

MJ：皆さんがそれぞれ感じられた通りで良いかと思います。

■ ヴィム・ヴェンダースの映画でお好きな作品を教えて下さい。その理由なども話してもらえるとありがたいです。

MJ：個人的には初期の作品群が好きですが、それを限定してしまうのは避けたいです。どんな芸術にも一度見たり聴いたりしただけでは感じ取れない要素があり、個人の体験値によって感じ方も変わって来るものだと思うからです。

■ パリでの生活のなかで水泳もされているそうですが、体力というものと音楽とはどのように関連づけて考えているのでしょう？

MJ：パリだけではなく、この26年間どこにいても365日毎朝泳いでいます。どんなに体調が悪くても泳ぐので、体力のためかどうかは疑問……ただ脳の疲労と体の疲労のバランスを取るには良いのかもしれませんね。屈折した心象風景を描くためには、健全な身体が必要だと思います。朝の水泳だけでなく、 放電のため深夜に１時間ほど散歩をする習慣があります。

■ パリの街を歩いたことは２回しかないのですが、とても美しい街並みと美味しい料理、あとクラブでのフレンドリーな感覚はいまでも忘れられません。しかし、散歩していると必ずイヌの糞を践んでしまったのですが、あれもフランス的な自由さの表れなんだと受け止めています。日本だったら、怒る人は本当に怒るじゃないかと思うのですが、いかがでしょう？

MJ：自由さの表れ……アハハまさか！　フランス人が自由かどうかわかりませんが、少なくとも皆自己中心的で、「横並び」という意識の対極にあります。パリの街を良くしようと思ったら、フランス人にはブランディングだけを任せ、実務をドイツ人に、外交をスイス人に、料理をイタリア人と日本人に、衛生面をシンガポール人に任せれば良いのではないかと思う次第です。

■ アメリカでもっとも好きなところ、パリでもっとも好きなところ、日本でもっとも好きなところと嫌いなところをそれぞれ挙げてください。

MJ：挙げるのは簡単なのですが、やめておきます。繰り返しになりますが、感情は脆く移ろいやすく、常に複数のレイヤーによって構成されています。国や政治も同じ……アメリカはかつてのアメリカではないし、日本も違う。いまの日本はとても心配です。個人としてどのようにいまを生き、どのような意識をもって行動するかが大切ではないかと思います。

■ 最後に、三宅さんにとって重要なインスピレーションをもらった5枚のアルバムを教えてください。

MJ：５枚に限定する事なんて「言ってはいけないこと」のひとつです。

　2013年の〈ラスター・ノートン〉は、フランク・ブレットシュナイダー（『スーパー.トリガー』）、ピクセル（『マントル』）、アトムTM（『HD』）、そして待望の青木孝允（『RV8』）などのアルバム・リリースが相次いでおり、いわば「オールスター・リリース」ともいえる状況になっている（しかも11月には池田亮司の新作のリリースも控えている！）。その上、どの作品もある種のアップデートが極端に行われており、00年代以降の電子音響と、それ以前の音楽史が複雑に交錯することで、いわば快楽性と批評性が同時に刺激される極めて豊穣な事態になっているのだ。

　そのような状況のなか、センキングのアルバムが遂にリリースされた。前作『ポン』（2010）より実に3年ぶりである。その名も『キャプサイズ・リカバリー』。このアルバムはまるで電子音とノイズとビートによる、ひとつ（にして複数の）のイマジネーションのサウンド・トラックのようである。ミニマル、ノイズ、電子音、ビート、空間、時間、無重力、反転。過剰な情報、その音響物質的な転換。情報化社会のポスト・インダストリー・ミュージック。

　 結論らしきものへと先を急ぐ前に基礎的な情報を確認しておこう。センキングとはイェンス・マッセル（1969年生まれ）のソロ・ユニットである。マッセルは1990年代より音楽活動を開始し、1998年に〈カラオケ・カーク〉から1998年にアルバム『センキング』をリリースする。2000年以降は〈ラスター・ノートン〉から『トライアル』（00）、『サイレンサー』（01）、『タップ』(03)、『リスト』（07）、『ポン』(10）とコンスタントにアルバムなどを発表していく（〈カラオケ・カーク〉からは2001年に『ピン・ソー』をリリース）。彼はラップトップなどのコンピューターを使わないことで知られている音楽家である。その結果、トラックには独特の音響／リズム（低音）の揺らぎやタイム感などが横溢しており、一度ハマると抜け出せないような中毒的な魅力があるトラック（ある種、ダブ的な？）を生み出しているのだ。そこはかとないユーモアや、イマジネーションを添えて。

　本作『キャプサイズ・リカバリー』リリース前に、センキングは2011年にEP『ツウィーク』、2012年に同じくEP『デイズド』を〈ラスター・ノートン〉からリリースしている。青の地にタイポグラフィという鮮烈なアートワークを纏ったこれからのトラック（特に『デイズド』）は、ダブ・ステップ的なビートを内側からズラすかのような独特なビート感がある。いまにして思えばインダストリーな質感も含めてアルバム・リリースの前哨戦ともいえるトラック・ワークといえよう。

　さて、コンピューターを使用しないことで知られるセンキングの音楽／音響には、ある独特のタイム・ストレッチ感覚がある。いわば伸縮する感覚とでもいうべきか。先のEPを経由した上で生まれたこの『キャプサイズ・リカバリー』においては、その伸縮感がこれまで以上に拡張させられている。ある種のダブ的な音響でもあるのだ。そのビートには時間の伸縮感覚をコントロールしたドラムン・ベースのリズムを、ロウテンポのビートに不意に挿入させていく。ダイナミックに蠢く電子音／ノイズの奔流が聴覚へのさらなるアディクト・コントロールを促していく。さらには、シンプルなメロディを奏でる夢見心地のシンセサイザー・メロディ。とくに、マリンバ的なミニマル・フレーズと粘着的なノイズ／ビートが交錯する“コーナード”と、ダブ的な処理は素晴らしくイマジナティブなアルバム・タイトル・トラック“キャプサイズ・リカバリー”は最高である。まるでダブ・ミックスされたクラフトワークが、TG的なインダストリーな音響の渦の中でスティーヴ・ライヒと正面衝突したような……。そして、このアルバムのノイズやビートの交錯には、どこかロックな快楽すら宿っており、複雑怪奇になったスーサイドとも形容したくなるのだ（また音楽的には一見正反対だが、ミカ・ヴァイニオの今年リリースの新作『キロ』の音響処理に近いものを感じた）。

　そう、複雑怪奇と言いたくなるほどに本作の音響の情報量は濃厚である。しかし、このアルバムにおいては、そのサウンドの奔流がカオスにならずに、見事にデザインされているのだ。まるで都市の雑踏が情報の洪水に転換され、それをひとつのデザインとしてコンポジションされていくかのように。まさにサウンドのカオスを「転覆を修復する」ように、 サウンドのアマルガムに適切なエディットを施すこと。つまりは音響（＝情報）をデザインすること。その音楽／音響は、ひとつの（複数の）音響のシグナルのように聴覚から脳を刺激するだろう。

　いわゆる、ノイズやインダストリアル・ミュージックと本作を大きく隔てるのは、そのデザインへの数学的ともいえる繊細にしてダイナミックな感性と技術ゆえ、ではないか。これはカールステン・ニコライをはじめ〈ラスター・ノートン〉の音楽家／アーティストに共通する感覚だが、同時に、彼らは時代と共にその個性をアップデートしており、本年のリリース作品にはどれも強靭なビート感覚に支えられたダイナミックなポップネス（エレクトロ的ともいえる？）を獲得している。そう、いまや、サウンド・アートはあるポップネスを内包するに至った、とはいえないか。

「現在の電子音響／エレクトロニクス・ミュージックを聴きたい」という方には、まずは〈ラスター・ノートン〉の2013年リリース作品をお勧めしたい。なかでも、センキングの本作品は、いわゆるミニマル的な状況から一歩先に脱出したような魅惑があり、現代社会特有の複雑さを快楽的な音響とともに提示している。時代の情報と知覚のスピードが、音楽／音響の速度にトレースされている、とでもいうべきか。より多くのリスナーの耳に届いてほしい作品である。

再発見され続ける音楽 松村正人

　1972年、昭和でいえば47年、沖縄は本土に復帰したが、いまのような夏のリゾートのイメージに結びつくのはまだ先のことである。沖縄より先に本土に復帰した奄美は、72年生まれの私が子どもだった70年代後半までは、最南端のリゾート地としてそれなりににぎわっていて、夏ともなると毎日、建ったばかりの近所の白亜のホテルから──レンタカーなんてなかったから──自転車でくりだしてくる新婚さんたちに私が目を細めたのは、太陽のまぶしさのせいばかりではなかった。子どもだった私にとって彼らは大人であるとともに都会的であった。そこには時間と距離という乗り越えがたい壁があって、私はいつか私が恋や愛や性や分別を弁えた大人になるだろうとはうすうす勘づいていたが、海を渡り、この閉域の外へ、都市生活者となった自分を想像することはできなかった。しばらくしてそんなことを考えなくなったのは、観光客を海外や沖縄に奪われたから、というのも詮ないが、山下達郎が前々作『MOONGLOW』収録の初のタイアップ曲でありJALの沖縄キャンペーン・ソングだった“愛を描いて─LET'S KISS THE SUN─”を出した79年には80年代がフライングしていて、30年前の 1983年、『MELODIES 』の２曲目、ANAの沖縄キャンペーン・ソングでもあった“高気圧ガール”が先行シングルとしてリリースされたとき、だからシマはすっかり鄙びていた。
　それなのに、この曲が頭から離れなかったのは、楽曲の解放感もさることながら「擬人法的なラヴソング」と山下達郎みずからライナーで注解する通り、高気圧という気象用語を人称につなぎ、語彙の飛躍が海を隔てた場所と場所をむすぶイメージの飛距離となるからだ。イメージの跳躍は海を渡る。それはすぐれて広告的だが、欲望を誘うのではなく情動を解放する。目の前に開ける光景はコバルトブルーと真砂の白に塗りこめられ、風景のなかで匿名ゆえの存在感できわだつ女性というよりも記号としての女性をとらえるが、同時にそれは天気予報に使用する衛星写真のようなカメラアイのようなメタフィジカルな高度もそなえている。
　時代は消費に舵をきっていた。しかしながら、山下達郎は80年のシングル“ライド・オン・タイム”でようやくブレイクしてからというもの、「夏だ、海だ、タツローだ」なるコピーに開放感を感じるとともに、風俗的発散の道具として消費される不安も抱いていた、と自筆ライナーにある。折しも彼は〈RCA〉を離れ、７枚目のアルバム『MELODIES』はその第一弾として〈MOON〉からリリースした。そのためここではビジネスマンでありプロデューサーでありシンガーでありソングライターである者の、音楽がポップとして求められるかぎりの葛藤がうずいていたはずだが、それを取らせないこともまた、ポップのポップたるゆえんである。もちろんおくびにもださないのではない。趣味志向思想信条は音となり、『MELODIES』の場合、言葉にもなった。本作で山下達郎は長年吉田美奈子が重要な役割を担ってきた歌詞をみずから書くことになる。自分の言葉で歌を作ることは、この先音楽を続けていく上で、とても重要なことに思えました、とこれもライナーに書いている。複数の職業作家のプロフェッショナリズムの集積で曲を作る体制からの脱却は賭けに近い試みだったかもしれないが、職業作家の作家性がスキルを担保し、保険として働くのにくらべ、作家性はもとより私性である。それは職能におさまりきらない個を晒すことであり、アマチュアリズムを内に抱えるものだ。いいすぎだろうか？　そんなことはないですよね。それは初心であり終心（という言葉はないけれども）だと私は思う。

　30歳になった山下達郎は、前作『FOR YOU』で体制を整えたコンボを支えに、リスナーへの配慮を欠くことなく、そこを突き詰める。16ビート基調のクロス・オーヴァーよりの演奏から、宅録に近い自演も含め、曲想は多様になり、作品に奥行きがうまれた。単なる奥行きであれば一望できなくもないが、ここには翳りがある。シカゴ・ソウルのタイトなリズムとゴージャスなホーンがあり、ブライアン・ウィルソンのカヴァーがある。メランコリックなムードがあり、これまでの路線を継承したバイオニックなファンク“メリー・ゴー・ラウンド”があるが、そこにはシュガー・ベイブのころから変わらぬ愛情を注ぐブラッドベリのやわらかく乾いた詩情が降り注いでいる。メロディーはそれらの言葉を載せるヴィークルであり、旋律に乗った言葉は歌となり、私性と時制を離れ、幾度も回帰する。ときにシティ・ポップの元祖として、あるいは“BOMBER”がディスコ・ヒットしたように、クラブミュージックに対応可能なグルーヴ・ミュージックとして。そのたびに私たちは山下達郎を再認識するのだが、つねに新しさとともにあった。50年代、60、70年代の職人の手になる佳曲は山のようにあるが、山下達郎はそれらを援用はしてもそれが目的ではない（モチベーションにはなるかもしれない）。音楽は再生される音のなかにあるから、聴き直すたびに発見することも多々。シティ・ポップなる恣意的な括りで例証されるのはその一面にすぎない。もちろんそこから多面を見いだすこともあるだろう。つまり閉じていないのだ。余談になるが、いまではシュガー・ベイブのやりそうな曲をやるのがコンセプトのあっぷるぱいなるバンドもあるそうである。これは私が先日、ウルトラデーモン以後のトレンドと風俗をふまえ、脳内で結成したポストロック・バンド、シー＆パンケイクに勝るとも劣らない秀逸なネーミングである。
　『MELODIES』の掉尾を飾る“クリスマス・イブ”は畢竟の名曲だが、私はこの曲を日本語でいまさら説明する必要は感じない。ひとつだけ。この曲をふたたび、今度はテレビで聴いたのは90年前後、バブルまっただ中だった。音楽で国民的なコンセンサスが成り立つ最後の時代だった、かもしれない。私はシマを出て都市生活者の仲間入りをしていた、思い出深い曲なのである。

松村正人

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Tatsuro As Rare Groove, Tatsuro As Culture Crash 野田　努

　池袋には、どこかくすんだ空気が漂っているように感じる。バブルの頃は高価な“文化”で賑わったものだが、いまやその跡形はほとんどない。池袋にはヒップホップの拠点として知られるベッドというクラブがある。池袋は山下達郎が生まれ育ったところでもある。歩いてみよう。頭のなかでは空しさをなだめるように“ウインディ・レイディ”が鳴っている。

　1. ネット普及後の世界においては、かつて世界中のコレクターが探したアメリカのレアグルーヴはアーカイヴ化されているが、未整理な領域のひとつに70年代後半～80年代前半の日本がある。ジャズ・ファンクのコレクターが探しているのは、山下達郎、細野春臣、吉田美奈子、大貫妙子、鈴木茂などなど。彼らのメロウでグルーヴィーなダンス・ミュージックだ。
　2. 90年代の日本では、70年代のマーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、スティーヴィ・ワンダーないしはハービー・ハンコックなどの再発盤がレコード店の棚に並んだとき、山下達郎は再発見されている。周知のように、山下達郎自身がDJカルチャー顔負けの超マニアックなリスナーなのだが。

　東京在住のフランス人DJ、Alix-kunに訊いてみる。彼は日本のジャズ・ファンクを集めているコレクターのひとりだ。日本全国のレコード店を訪ねながら70年代後半～80年代初頭の山下達郎や細野春臣、吉田美奈子や大貫妙子といった人たちの作品を蒐集している彼は、DJとしては主にデトロイト・テクノやディープ・ハウスをプレイしているだが、“いつも通り”もDJミックスする。彼はハウスに痺れるのと同じように山下達郎のグルーヴに痺れている、ある意味では。今年再発された『PACIFIC』（いわゆる和モノレアグルーヴの定番）はマストだし、“あまく危険な香り”はキラーチューンだ。が、別の意味では、これらアメリカの影響下で生まれた日本の音楽に独自な個性を感じている。そしてそこには、エキゾティック・ジャパンに想定されることのない領域が広がっている。
　たとえば（個人的に大好きな）『オン・ザ・ストリート・コーナー・２』のB面には“ユー・メイク・ミー・フィール・ブランド・ニュー”が収録されている。スタイリスティックスのあんな美しいソウルをアカペラでカヴァーするという試みそれ自体がひとつの文化的実験だ。影響を自分の血肉としながら、しかしオリジナルとはまたひと味違った滑らかな光沢を感じる。躊躇することなくアメリカに飛び込んでいったところは、寺田創一、富家哲、テイトウワなどなど、日本の初期のハウス・シーンのプロデューサーとも重なる（テクノはヨーロッパ志向）。

　エレキングの読者においても、ここ２～3年でたとえば鴨田潤がファンクラブに入会するほど心酔、レイヴ・カルチャーにどっぷりだったラヴ・ミー・テンダーが敬意を表すなど、山下達郎再評価が高まっていることは記憶に新しい。文化的アンビヴァレンス──長いあいだ日本のロック／ポップスは欧米の物真似だと言われてきたが、エキゾティック・ジャパンが我々を救ってくれるわけでもない──を払いのけて、サウンドを追い求めるDJカルチャーだけの話ならわかりやすいが、00年代以降の日本のクラブ／インディ・シーンで活動してきた人たちが山下達郎をいま支持している現象はこれまた興味深い。さらに、山下達郎はディストピアとしての都会を主題にしたパンク前夜からニューウェイヴの時代にかけて名作を出しているので、最近はどちらかと言えばパンク／ニューウェイヴの側にいた人間（たとえば僕や松村のことだが）にさえも求心力を持ちはじめているという事実は、一考の価値がある。
　もっとも、ドリーミーな音楽がポップのモードとなり、とくにR&Bが若い世代に好まれている現代では、それは当然の成り行きだとも言える。『ノー・ワールド』の後に『サーカス・タウン』を聴いても根幹のフィーリングに近しいところがあるからだろう、それほどの違和感はない。トロ・イ・モワの後に『スペイシー』を聴いたら前者が貧弱に思えるかもしれない……のように、一連の達郎再評価現象には批評と問題提起も内包されている。自閉的なJ-POPへの反論もあるだろう。価値の多様化にともなうシーンの細分化や素人の氾濫という名のポストモダン「アーティスト」への異論もあるかもしれない。あるいは、下北のインディ・キッズがAORをディグりはじめたこのご時世だ、純粋にアーバン・ポップ・ミュージックへの探求心に火が付いたのかもしれない。フィラデルフィア・ソウルとビーチ・ボーイズとの奇跡的な出会いにただただ感動したのかもしれない。そもそもフィリー・サウンドはディスコの青写真であり、すなわちハウスの重要な起源のひとつでもある。そう考えれば、(((さらうんど)))のバックボーンと必ずしも遠いわけではない。そしてAlix-kunは「“いつも通り”こそシティ・ポップの誕生」だと主張し、来日したエヂ・モッタ（ブラジリアンAORの巨匠）はブルーノートで“ウインディ・レイディ”をカヴァーする。

　1983年、彼自身のレーベル〈MOON〉の第一弾としてリリースされた『MELODIES』は、周知のようにシュガー・ベイブのアルバムや最初の２枚（『FOR YOU』を入れて3枚？）と並んで山下達郎のクラシックな１枚として有名だ。発売から30周年を記念してリマスターされた本作には、“悲しみのJODY”のインストゥルメンタル、“高気圧ガール”のロング・ヴァージョン、“BLUE MIDNIGHT”や“クリスマス・イブ”のミックス違いなどレア・トラックが５曲収録されている。テナー・サックス以外のパートすべてを自分で演奏している多重録音の“JODY”（圧倒的なファルセットのヴォーカリゼーション）は後に英語でも歌われている。
　前作までは夏や南国のイメージでヒットを飛ばしている山下達郎だが、『MELODIES』は、本人がライナーで書いているように内省的な曲が多く、『サーカス・タウン』や『スペイシー』と同様に、都会の夜の切ない空気が詰まっている。コーラスとパーカッションの“高気圧ガール”やファンキーな“メリー・ゴー・ラウンド”をのぞけば、おおよそメランコリックな響きが耳にこびりつく。個人的には“夜翔”や“BLUE MIDNIGHT”を好んでいるのだが、Alix-kunは「やっぱ“メリー・ゴー・ラウンド”だ」と言う。これぞDJ目線。山下達郎のトレードマークとも言える陶酔的なグルーヴがたまらないのだろう、などと言うと「でなければ“ひととき”だね」と言う。
　このように、こと『MELODIES』は聴き手によって好きな曲がばらけている作品なのではないだろうか（『サーカス・タウン』ならほぼ満場一致で“ウインディ・レイディ”でしょう？）。アルバムにはブライアン・ウィルソンの超レア・シングルのカヴァーという、マニアックなリスナーとして知られるこの人らしい“GUESS I'M DUMB”なる曲も収録されている。
　アメリカの影響下で生まれたポップにおける日本らしさはメロディにあると外国の人はたびたび指摘する。「日本語は、外国人の耳では音として柔らかい」とフランス人のAlix-kunも言うが、日本語の歌は子音で止まることがないので、滑らかに聴こえるのだ。

　とはいえ、江利チエミや雪村いづみが少女歌手としてジャズを歌ったとき、彼女たちの歌は「英語発音の祖国を喪失したあやしげな日本語」だと知識人から批判されている。同時代の歌手として知られる美空ひばりが農村や老年までの幅広い層に受け入れられたのに対して、江利チエミや雪村いづみのファンは主に都会で暮らす若者に限られていた（＊）。今日の日本のアーバン・ミュージックは、この頃、つまり戦後「祖国を喪失したあやしげな日本語」を彼女たちが歌いはじめたときに端を発しているのだろう。そして、それがいつの間にか大衆音楽の本流となっているわけである。日本語で歌われる“JODY”と英語ヴァージョンとの境界線は素晴らしく揺れている。
　山下達郎の音楽はマニア受けもしているが、マニアにしかわからない音楽ではない。むしろ彼は意識的にマニアの壁を突破してきている。彼には職業作家としての自覚があるが、それは大衆に迎することを意味しない。『MELODIES』と同時発売されたリマスター盤『SEASON'S GREETINGS』はアカペラのクリスマス・ソング集、こちらは20周年記念盤だそうで、ちなみに今年はプリンスの『ラヴ・セクシー』から25周年。若い世代がR&Bで盛り上がっているのは「いま」。清志郎は南部だったが達郎は北部。初のリマスタリングCD化、聴いていない人はこの機会を逃さないように。これは日本で生まれた永遠の都会情緒、アーバン・ソウル・クラシックである。
　
（＊）加太こうじ・佃実夫編集『流行歌の秘密』（1970年）

野田　努

　すっかり秋だなーと思いに耽っていたらいきなり台風、甚大な被害をもたらした26号が通り過ぎてくれたかと思ってひと息つけば27号。まるで『スローターハウス５』のように、あっち行ったりこっち行ったりと、不条理極まりないこの世界でいちばん大事なモノ、それは俺の自由。10月最終週のリキッドルームが熱すぎるぜ。
　エレキングでは先日、WOODMANとKES（ペイズリー・パークス）との対談をやったばかり。シミラボのマリアちゃんのロング・インタヴューももうすぐUPされるであろう。大変な時代だが、面白い時代である。

▼10月23日（水曜日）
BLACK OUT SPECIAL@LIQUIDROOM + LIQUID LOFT + Time OUt Cafe & Diner
概要→https://www.liquidroom.net/schedule/20131023/16833/

▼10月26日（土曜日）
THE HEAVYMANNERS@LIQUIDROOM
概要→https://www.liquidroom.net/schedule/20131026/16006/

▼10月27日（日曜日）
Battle Train Tokyo -footwork battle tournament-@KATA + Time Out Cafe & Diner
概要→https://www.kata-gallery.net/events/btt/
*こちらは23日（水曜日）にDOMMUNEにて開催記念番組があります。

　駄作だろうと秀作だろうと作品さえ出れば聴く、そういうアーティストは稀にいるが、マジー・スターはそのひとつ。ホープ・サンドヴァルの声があり、デイヴィッド・ロバックのギターがある。まあ、筆者にとってはホープ・サンドヴァルの声さえあればいいのだが、ロバックのチョーキングとビブラート、そしてアコースティック・ギターの音色は、なんかもうマンネリというより、ひとつのトレードマークにもなっている。
　マジー・スターのデビューは1990年、UKではセカンド・サマー・オブ・ラヴの余韻が充分にあって、同年ストーン・ローゼズがスパイクアイランドでライヴをやったときは「サード・サマー・オブ・ラヴ」などとメディアが囃し立てたり、とにかくそんな太陽と愛とダンスの季節である。
　そして、ファースト・サマー・オブ・ラヴでは賑わったであろうアメリカ西海岸の彼らの孤独と影は、ダンスから離れ、実にかったるそうな曲調とともに時代のなかで異質な光沢を帯びていた。バンドは３枚の美しいアルバムを残して活動休止しているが、その後ジーザス＆メリー・チェインやケミカル・ブラザースの作品にヴォーカリストとして招かれたサンドヴァルは、2001年に素晴らしいソロ・アルバムを発表している。
　ペンタングルのオリジナル・メンバーだったバート・ヤンシュ（ジミー・ペイジも影響されたスコットランドのギタリスト）が参加したそのアルバム『バーバリアン・フルート・ブレッド』を筆者はいちばん好んでいる。当時のフォーク・リヴァイヴァルというよりも、ライ・クーダーをさらにもう一段ストーンさせたような、青白い美しさはいまでもまったく色あせていない。何にもやる気のでない日に聴いたら最高の1枚だし、何にもやる気のでないことを肯定する音楽としてはずいぶんエレガントだ。バックの演奏も良いが、サンドヴァルの歌声が他に類を見ないほど魅力的だからである。
　サンドヴァルは、それからデス・イン・ヴェガスやマッシヴ・アタックの作品にも参加している。人気は衰えるどころかじわじわゆっくり上昇し、寡作であるのにかかわらず年々ファンを増やしているように思う。2009年には2枚目のソロ・アルバムを地味～に出しているが、商売っ気のなさは彼女のヴォーカリゼーションの気怠さの品性を補完している。勝ち気でガツガツしているサンドヴァルなど想像できないし、かつてはその美貌っぷりでも知られた彼女だが、すでに隠者の風格すら感じる。
　『シーズンズ・オブ・ユア・デイ』は、マジー・スターとしては17年ぶりの通算4枚目のアルバムで、またもやバート・ヤンシュをはじめとする数人のギタリストが参加している。何も変わっていない。サッカーには「勝っているときには変えるな」という格言があるが、彼らも変わらなくていいのだ。マジー・スターは最初から最高だったし、最初から怠惰な日々の輝ける栄光だった。甘美さも変わっちゃいないが、ロバックのギターが研磨されている気がする。アコースティックの度合いは増して、"低く飛ぶ"という、いかにマジー・スターらしい曲名の最後のブルース・ナンバーにおけるスライドギターは聴き所のひとつとなっている。まあ、筆者にとってはサンドヴァルの声さえあればいいのだが。
　何にもやる気が出ないのは、夢を見れないからではない。マジー・スターはどう考えても、静かに夢見る音楽なのである。日々こんなにもドリーミーでいいんでしょうか。かつてトム・ヴァーレインはこう歌った。「夢は夢見る者を夢見る」と。ビーチハウスの3枚目のアルバムが好きな人は聴いて損はない。

清野-栄一 ブラック・ダラー 双葉社 Amazon

　ハイボールと向精神薬を飲みながら、レゲエが聞こえるガーナの海岸に佇む日本人医師を想像しよう。アメリカでは金融危機が起きて、投機マネーがサハラ砂漠を渡る。Eメールは傍受され、情報は無限に拡散する。20年前に東南アジアの海辺のレイヴや欧州のフェスを巡ったバックパッカーは、いまウィキリークスよろしく国際金融資本の闇について話しはじめる。清野栄一は、有閑マダムと早熟な高校生が溜まっている世田谷区の昼下がりのファミレスで、大きな声で口を休めることなく、投機マネーやマネー・ロンダリングの説明を続ける。利益と金とコカイン。それは誰もが勝ち目のないゲームに駆り出された世界の寓話のようだ。
　彼の処女作である『レイヴ・トラヴェラー』は、ちょうど日本でトランスや野外レイヴが加速的に拡大した時期に刊行されたこともあって、多くの読者にレイヴの３文字を叩き込み、多くの読者をバックパッカーに変えている。いまだに夏になると売れているというが、考えてみれば、初版からすでに16年の歳月が流れているのだ。レイヴに人生を変えられた人たちも等しく16年経っている。
　清野栄一の新作『ブラック・ダラー』は、アフリカのガーナを舞台としながら、その海辺とサウンドシステムを描写しつつ、しかし、訪れたひとりの日本人青年が不条理な運命に巻き込まれる恐怖を描いている。新自由主義とネットの普及以降の、複数のレイヤーに渡って変わりゆくこの世界で、ボブ・マーリーやストゥージズの音楽はいまもリアルに響くのだろうか。福島出身の小説家は、昼間からハイボールを手にして彼の経済への興味やアフリカ体験について、『レイヴ・トラヴェラー』と対をなすかのような『ブラック・ダラー』について語ってくれた。

震災後の反原発運動には、どこか違和感があって。福島でデモなんて見たことないもの。この先数百年ぐらいはたぶんどうしようもない。でも、うちの親父なんか逃げるつもりなどハナからないし、自営業の友だちもたくさんいる。それは、不条理極まりない日常を生きてくということだから。

■よく練られたプロットで、びっくりしたよ（笑）。

清野：でも、わりとするっと読めるでしょ？

■いやいや、これは俺の教養の問題として、国際金融とか陰謀論とかアンダーグラウンド・ビジネスに関する知識があまりに欠如しているので、前半は読むのに苦労したんだけど、後半はいっきに読めたかな。

清野：後半は物語のスピードも上がるから。

■面白かったし、いろいろと思うところがあったんだけど、清野栄一がこれを書いたことが、まずは興味深いよね。

清野：けっこうそう言われますね。

■クライム・ノベルと謳ってはいるものの......、小説読む前にさ、清野さんと会うと、「アフリカ行って来たぞ」ってうるさかったからさ（笑）。「レイヴ・トラヴェラーがアフリカに行く」みたいなね、そんな簡単なイメージで考えていたんだけど。

清野：たしかに、そういう面もありますよ。

■でも、実際はもっと多層的だよね。いろんなトピックがあって。

清野：『レイヴ・トラヴェラー』も『ブラック・ダラー』も、大きい枠で言えば、いまの世の中がどうなのかってことだから。

■いくつかトピックがあって、アフリカ、国際金融、ファンド、闇社会、インターネット、それからドラッグ（笑）......そうそう、とくに面白かったことのひとつというか、今回の重要なトリックとして、パスポートとドラッグのトリップを重ねているところあがあるじゃん。あれ、良かったね。日本を離れて海外居住者となったときのアイデンティティの問題があってさ、あれは見事だった。

清野：それで最後に主人公が下手打つんですけどね（笑）。

■はははは。

清野：日本は二重国籍を認めていない国なんですよ。でも、実際にはたくさんいて、持っててもバレなければいい。日本国籍は難易度高いんで、捨てずに持ってる人が多いみたい。

■で、偽装パスポートというのが面白いメタファーになってるんだけど、いろいろありながら、『ブラック・ダラー』が描いているのは恐怖じゃない。あのくそロマンティックな『レイヴ・トラヴェラー』の対極だよね（笑）。

清野：言われてみればたしかに、陰と陽みたいな感じかな。

■その恐怖にリアリティがあるっていうところがね。

清野：トラヴェラーにとっていちばん大事な持ち物って、パスポートでしょ（笑）。クレジットカードはどうとでもなるけど、パスポートがない！　再発行も偽造も無理だ！　となったら、自分のアイデンティティや居場所を失うぐらいの大問題ですよ。

■そもそも、なんで、ガーナを舞台にした、こんなバッド・トリップ小説を描きたいと思ったの？　『レイヴ・トラヴェラー』がグッド・トリップだとしたらこちらはバッドでしょ。装丁のこの黒さが仄めかしているよね。やっぱ、清野さんの読者の多くはさ、あのくそロマンティックな『レイヴ・トラヴェラー』から入ってるじゃない？　ものすごくそこが知りたいところだと思うよ。ヒッピーな島生活じゃなく、このえげつないマネー・ロンダリングがおこなわれているハードなアフリカを選んだ理由をさ。

清野：国際金融資本の問題とか、ウィキリークス的なこととか？

■ウィキリークス的な内容だよね。

清野：四年前に『テクノフォビア』っていう小説を書いたんですが、カネと情報の問題って、アベノミクスの日本でもアメリカでもアフリカでも同じですよね。いま送ったメールが傍受されているかもしれないとか、三沢基地がアメリカのエシュロン（全世界盗聴システム）の拠点だったとか......パスポートの話もそうだけど、自分たちが常に晒されている問題だから。

■レイヴからそこまで飛躍したっていうのがね。

清野：パーティも、フライヤーやネットという情報と、カネがないと無理じゃないですか。北京でガルニエのパーティに行ったら、エントランスの料金とか同じだったな。DJツアーも、金曜日が日本で、土曜日が中国や東南アジアとかあるらしいし。中国の経済もシャドウ・バンキング問題で崩壊寸前か、みたいに言われてるけど、ここはディズニーランドか！　みたいなすごいところでガルニエがまわしてて（笑）。

■おそらく『レイヴ・トラヴェラー』に感化された人は自分探しのほうに行ってしまうと思うよ。

清野：『ブラック・ダラー』の主人公も、最初は自分探しのためにガーナへ行くんですけが。

■しかし、内省に惑溺することを許さない現実を叩きつけているじゃない。

清野：そうですね。自分を探そうとするほど、いかんともし難い現実に引きずり込まれていく。

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ブラックホール的な、ケオティックなアフリカ。ビジネスで荒稼ぎしてるのは外国人が多いみたいだしね。「パイナップルで一発あてた」とか（笑）。そこに金とダイヤモンドがあって、石油まで出たとなったら、詐欺師もマフィアも集まってくるでしょう。ODAの受け皿は日本のゼネコンだし。

清野-栄一 ブラック・ダラー 双葉社 Amazon

■レイヴ・トラヴェラーを名乗った男が、いかんともしがたい現実を書きたいと思った所以は？

清野：四年前に交通事故に遭ったのも大きいかな。月に２回も（笑）。示談も進まないし、仕事もできないし、加害者には何も言えないし。そんなことしてる間に、実家の福島で原発どっか～んでしょ。小説って、他者について書くんだけど、現実には他者どころか自分でさえ思いのままにならないわけで。まして、世のなかをコントロールするなんて無理だと思うから。震災後の反原発運動には、どこか違和感があって。イラク戦争のときはトラック乗ってデモやってたけど（笑）。「じゃあ、実際、福島に行ってこいよ」というか。福島でデモなんて見たことないもの。この先数百年ぐらいはたぶんどうしようもない。でも、うちの親父なんか逃げるつもりなどハナからないし、自営業の友だちもたくさんいる。それは、不条理極まりない日常を生きてくということだから。震災後何度も福島と東京を往復してるけど、未来感メチャありますよ。

■ちなみに主人公の岡崎は福島出身の医者ですからね。

清野：そもそもは、ブラック・ダラーの話を聞いて、これはただの詐欺話じゃないな、と思ったんです。そして調べていったら、マネー・ロンダリングに行き着いた。野口英世の死にまつわる謎や、ODAやAIDSウイルスの話も興味深かった。アメリカの市場に出回っている額と同じ額のドルが、アングラマネーとして流通してるとFRBは推測してて。毎年数えてるらしいんです。IMFによると、世界のGDPの２～５％にあたるカネがマネーロンダリングされてて。一国のGDP並みの規模ですよ。

■IMFといえば、80年代は中南米にアプローチにしているし。ドラッグ戦争も起きているしね。

清野：ガーナにもIMFや日本のODAが投入さてますね。それで、面白そうだからとりあえず行ってみようと（笑）。たまたま日本人の友だちがいたっていうのもあるんですが。実際に行ってみたら、こら大変なところだなと（笑）。空港に着いたら真っ暗だし。

■そこは小説と同じなんだね。

清野：そうそう。日本人の友だちから「夜なんで空港から絶対に出ないで待っててください」と言われて。彼はビーチハウスやってて、そういう知り合いがいたから良かったけど、まず泊まるところが、数百ドルの高級ホテルか、数ドルの売春宿みたいなところしかない。中間がほとんどないんですよ。普通の旅行っていうか、バックパッカーは無理ですね。

■なるほどね。命知らずか金持ちしか行けないよね。

清野：そこまでじゃないけど（笑）。それで、ビーチに行ったら、どっかんどっかんサウンドシステムが鳴ってるわけ（笑）。友だちに聞いたら、ボブ・マーリーの妻のリタ・マーリーが近くに住んでて、地元の名士ですね。

■アフリカン・ヘッドチャージも住んでいるって書いているね。

清野：行くまでまったく知らなくて。繁華街はクラックだらけだし。

■コカインは小説で重要だけど、ガンジャに関する記述はないじゃない。

清野：「ヤーマン！」って挨拶で通じるかなと（笑）

■ハハハハ。でも、『レイヴ・トラヴェラー』にとってのMDMAが『ブラック・ダラー』ではコカインとヘロインになっているじゃない。そこも時代を感じるよね。

清野：主人公が医者だし（笑）。後で調べたら、ヨーロッパで流通してるコカインの60～70％がガーナ経由らしく、コロンビア革命軍とイスラム系武装組織が手を結んだと報道されてて。

■音楽的には繋がっているよね。アフリカで、キューバなどのラテン音楽って人気あるから。

清野：逆輸入みたいな感じですよね。ボブ・マーレーがなんでガーナに来たかというと、最初エチオピアに行って、そのあとアフリカ公演をして、ガーナにスタジオを作ったんですよ。政情や経済が安定してたってのもあるのかな。いちばん最初に独立した国だし、経済もそこそこしっかりしているし。

■ナイジェリアは？

清野：行ったことないけど、ヤバイそうでしょ（笑）。モロッコとか北アフリカは何回かあるけど、あの辺は地中海諸国だから。サブサハラっていう、サハラ砂漠より南のアフリカに行くのはじめてで。この本書いてなかったら、行く機会もなかったと思う。

■カルチャー・ショックだった？

清野：社会の構造がね、二重構造、三重構造というか。西アフリカでは数少ない議会制民主主義の国なのはたしかだけど、伝統的な部族社会も根強くて、土地はチーフが管理してたりする。いまだに大統領が決まると、チーフに会いに行くらしいし。そういうところにいると、ガーナに限らないけど、物事の基準がよくわからなくなってくるんですよ。詐欺にしろ音楽にしろ、日本でも起きていることが、もっと肥大化されて展開しているわけです。

■アフリカはあくまで舞台として描かれているんだよね。アフリカへの甘いファンタジーのようなものは抑制されているでしょ。

清野：舞台というか、そこはあえて突き放して書きたかったので。実際には、ゲットーとか、面白かったですけどね（笑）。

■「ヤーマン」なわけでしょ？

清野：もう、そこらじゅう（笑）。

■レゲエの曲名を見出しに使っているけど、あれ、必要だった？

清野：実際に、それが日常だから。繁華街だけじゃなくて、ゲットーの小さなバーでも必ずスピーカーがあって、通りまでがんがんにレゲエとかダブ鳴をらしてる。

■じゃあ、恐怖じゃなくて「ヤーマン」の話でも書けたわけだ（笑）。

清野：何十回かは出てくるんじゃないかな。ヤーマン（笑）。恐怖っていうより、チョイスかな。旅って、どこで食って寝てどこへ移動するかっていう、常にチョイスの連続じゃないですか。でも、チョイスがない状況っていうのが現実には多々あるわけで。昔、テルアビブの空港で、ヨルダンから陸路で入国したのがばれて、イスタンブール行きの飛行機に乗せてもらえなかったことがあって。「一回EUを経由しろ」と。まあ、いま考えるとそれなりの理由はあるんだけどね。カメラのレンズの中まで調べられるわ、大使館にも連絡できないわで、最終的には「カネがない」と開き直ったら、スイス・エアーのチケットくれたけど（笑）。いままで自分が書いてきた小説はチョイスがあるかないかってところが大きかったんだけど、今回は、チョイスなんてものがなくなった、その先の話を書きたかったんですよ。それは、恐怖だし、それでも生きてるってことだから。

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『レイヴ・トラヴェラー』からはじまった、ロード・ノベルって名付けたんですが、旅する小説ってヤツはこれで打ち止めかな。『ブラック・ダラー』には20世紀のダメなところが全部出ていると思うんだけど（笑）、石油、資源、金融、情報システム......。

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■野口英世はなんで出したの？

清野：出てこないほうがへんでしょ（笑）。当時ノーベル賞候補だった野口は「黄熱秒は病原体でウイルスではない」という自説を証明するためにガーナへ行くんです。そして600頭もサルを解剖して、帰国する船の予約まで済ませた後に、黄熱病で亡くなった。「わたしにはわからない」という言葉を残して。黄熱病を患ったことがある野口は、病原体ならば黄熱病にかからないはずだと思っていたのか、自分の説を身をもって証明しようとしたのか、いろんな説があるけど、かなり追い詰められていたのは間違いない。その生き様の幻影として、主人公の父親像が浮かんできた。実際に、60年代末には福島医大がガーナに研究所を作って、ODA資金で野口研究所が設立さたんです。80年代にはアフリカで新種のHIVウィルスを発見して世界の注目を集めるんですが、「HIVの起源はアフリカだ」という通説に反するのは、いまでもタブーらしいんです。エイズには人種問題や同性愛問題が絡んでいるから。一方で、先進国の製薬会社が「医療援助」といいながらアフリカで新薬の治験をやってきたのは明かで、映画にもなってる。

■そういうアフリカだよね、カオスというか。

清野：ですね。ブラックホール的な、ケオティックなアフリカ。でも、ガーナ人は保守的というか、ビジネスで荒稼ぎしてる外国人も多いしね。「パイナップルで一発あてた」とか（笑）。そこに金とダイヤモンドがあって、石油まで出たとなったら、詐欺師もマフィアも集まってくるでしょう。バブル時代のODAの受け皿は日本のゼネコンだったし。ガーナに限らず、ODA資金の1割から2割ぐらいは日本に環流されてるっていう報道もあるけど、どうなんだろう？　でもまあ、ガーナは安定してるほうじゃないのかな。インフレが年間２億％とか、選挙の度にジェノサイドが起きるとか、とんでもない国もあるから。ガーナは二大政党制で、選挙は毎回接戦なんだけど、８年おきに大統領が入れ替わるところが、逆に不自然だけどね（笑）。

■そのあたりは小説のなかにも出てくるよね。

清野：怪しい銀行とか（笑）。日本には投資銀行って法律上ないらしいんだけど、金融危機で破綻したリーマン・ブラザーズも、いわゆる普通の貯蓄銀行じゃなくて投資銀行ですよね。ヘッジファンドとかオフショアっていうと、海に囲まれた小さな島、みたいなイメージしかなかったけど、キャッシュフローでみたら、世界最大のオフショアはアメリカとロンドンのシティだという人もいて。アメリカの金融危機は、投資銀行が普通の貯蓄銀行を脅かすほど巨大になったのが原因だとも言われてるけど、ギリシャの財政破綻も、アベノミクスも、それは同じでしょう。

■それで世界経済もダメージ受けるという。

清野：一国の経済を潰すほど巨額のカネが、複雑怪奇な金融システムを通じて、国境なしに世界を動きまわっている。それがいまの市場経済じゃないのかな。こんなに不安定な市場経済のシステムがこれほど長続きしてるのは、人間自身がそもそも、好んで損をするような不安定な生き物だからだと思って。だからって、それを否定できないどころか、自分もそのひとりだから。

■やっぱ世界経済は今回のテーマのひとつなんだね。

清野：だって、そのまま毎日の生活に関わってくる話じゃないですか。こないだLA行ったら、スーパーでビール買ったりガソリン入れたりしながら、１ドル120円の頃は旅行も楽だったな、とか思いうわけですよ（笑）。

■ハハハハ。ウォール街のデモとも通底する話ってことだよね。

清野：全然そういう意味で書いてるんですけど。ウォール街や反グロが表の経済だとしたら、裏の経済も当然巨大化や国際化してるわけで。マネー・ロンダリングっていうのはそもそも、現金、つまり足のついてないカネを、企業や個人の資産にするってことですよね。その第一段階が、金融システムへの「組入れ」で、今時銀行にいきなり大金預けたりしたらすぐにばれるから、辺鄙な国の銀行が使われるようになった。二段階目は二段階目は「分散」で、海外送金やトレードを繰り返す。三段階目が「回収」で、分散していたカネをまとまった資産としてベンチャー・キャピタルやヘッジファンドが投資する。これが最近の典型的なマネー・ロンダリングの手法らしいです。

■ホント、今日は勉強になるよ。

清野：というか、普通の企業に似てるというか。ギリシャなんかは、国家ぐるみでヘッジファンドに注ぎ込んでたわけで（笑）。そういえば、ケニアのショッピングモールが襲われた事件があったけど、あそこも外国人がよく行くショッピングモールなわけじゃないですか。そうした、世のなかの基本になってる経済の歪みがいちばん出ているのがアフリカで、しかも最後の市場とまで言われているから。

■えー、そうなの？

清野：それはそうでしょ。世界の企業にとっては、中国の急成長も終わったから、次はアフリカっだって。ガーナにも去年か一昨年にトヨタの工場ができたし。これから中間所得層ががっと増えると見込んでる。さっき、中間がないって言ったけど、セキュリティを確保して、普通に生活しようと思ったら、メチャカネがかかるんですよ。２週間以上いたけど、バックパッカーとは一度も会わなかったな。いるんだろうけど。

■格差というか、ふたつの別の世界があるような。

清野：子供が日本の大学に行ってるガーナ人の親に、「卒業したらどっちの国で就職させるの」って訊いたら、「ガーナに決まっているでしょう。だって給料が全然高いから」って。でも、それはほんの一握りで、ゲットー暮らしは月百ドルぐらいだから。

■なるほどねー。ところで、岡崎や大道にはモデルがいるの？

清野：岡崎はどちらかと言えば、僕に近いかも。大道はね......、たとえアンダーグラウンドの住人だろうが、そこにはアンダーグラウンドなりの一線というものがあって、表の社会でもマトモに生きていたりする。そういう意味では、悪人じゃない。極悪人のように描かれてるけど、言ってることは案外マトモだし、最終的には盗みも強請りもしていない。岡崎はロシアンルーレットの最後のひとりだから、これはもうノー・ウェイ・アウト（笑）。

■はははは。どつぼはめられているよね（笑）。大道はいわゆる筋を通す人だけど、古いタイプの日本人をここで出したのは？

清野：それはたぶん、こういう人がいないからかな。アウトサイダーだけど、言ってることは正しいなっていうか。勝手に生きてるようだけど、筋を通すことを重んじるとか。ガキの頃にはそういう大人が近所に誰かいたと思うんですよね。ところが、民主党なんかはまさにそれが足りなかったというか、言ってることがブレまくって自爆したわけだから。

■そういうところこにも清野栄一の批評があるんだね。では、コカインに関しては？　これも現代を象徴するドラッグだよね。ドラッグを今回はすごくドライに描いているでしょ。冒頭にウィリアム・バロウズの引用があるけど、バロウズもドラッグを反ロマンティックに描いているわけだけど、『ブラック・ダラー』におけるドラッグの描き方も、そういう突き放した感じをだしているよね。それは何故？

清野：バロウズの引用は別な意味なんだけど......それで人生をダメにする人もいっぱいいるからね。

■それを清野栄一が言うことは重要だよ。

清野：死ぬ人までいる。

■だから、80年代から続いてきた快楽主義......、僕や清野さんの世代はもろにそれを受けてきているんだけど、そこにある意味では釘を刺しているところが良いなと思ったんだよね。

清野：釘を刺すというか......アイロニーですかね。アングラ・マネーと武装組織がうごめくブラックホールから流通してきたもので、舞い上がってパラダイスになってるという。

■それから、岡崎が心療内科の医者っていうのも面白いよね。

清野：そうじゃないと、物語が進まないし（笑）。ある読者から、「心療内科の医者は執刀しないと思いますけど」と指摘されたけど。

■たしかに（笑）。でも、そこは、向精神薬とうつ病というのも、今回の物語では要素のひとつだからね。

清野：それも今時身近なものじゃないのかな。タッピング療法とかもやってるから。

■ああ、物語で重要な役目を果たしている。

清野：あれは本当にある心理療法を真似てるんですよ。

■とにかく『ブラック・ダラー』は、アムスとアフリカを舞台にしながら、ストイックだよね。

清野：苛酷だけど、面白いところですよ。ビーチで爆音だし（笑）。ピースでフレンドリーな感じだし。ただし、その対極にあるものもすごいんですが。

■ジェイムズ・エルロイの影響？

清野：いや、そこまでじゃないかな。ソリッドな文章にはしたかったですね。

■見事な三部構成じゃないですか。

清野：連載当時はもっと長かったんですよ。単行本にするにあたって、かなり削除したんです。ただ、アフリカのビート感、まったりしてるけど抜け目ないような、独特のビート感は出てると思う。ボブ・マーレーのガーナというのは、まあ、みんな入りやすいというか、道を歩けばレゲエがなってるわけで（笑）。その裏で何かがうごめいている感じ。雑誌のほうのエレキングには、ハイライフからはじまるガーナ音楽のことを書いたけど、イギリス的なヒップホップの流れの音楽がけっこう熱いですね。

■南アフリカはアメリカのギャングスタ・ラップが人気なんだけど、ひとつ問題なのは、アメリカではある種のギャグとして言っている銃や女の歌詞が、南アフリカでは言葉はわかっても言葉の背景までわからないから、それをギャグではなく本気で受けてしまっている、なんていう記事を昔『ガーディアン』で読んだんだけど。

清野：ガーナのヒップライフとかアゾントは、ギャングスタなノリじゃないですね。イギリスが旧宗主国だったってのもあるのかな。斧とか槍は飛んでも、ガンは出てこないかも（笑）。

■『ブラック・ダラー』はゲットーのギャングじゃなくて、そこを植民地化しようとしているギャングを描いているとも言えるからね。

清野：石油が出てから銀行とホテルが乱立して、「怪しい人がめちゃ増えた」と友だちが言ってたけど、採掘はじまったのはつい最近だから。まあ、夜中にひとりでタクシー乗ったら、それは危ないけど、昼間は普通な感じですよ。

■今日、話を聞いてあらため思ったのは、たしかに『レイヴ・トラヴェラー』とは裏表の関係なのかなというか、『レイヴ・トラヴェラー』世代がそのまま大人になった内容になっているんじゃないかと。

清野：対になってるところはありますね。

■物語の最初は、ボブ・マーレーやレゲエの曲名ではじまっているのに、最後のほう......

清野：最後は"サーチ＆デストロイ"！　パンクになって終わっているという（笑）。そういや、『レイブ・トラヴェラー』のはじまりも、ロンドンのフィンズベリーパークにセックス・ピストルズの再結成ライヴだったわ。

■はははは。そこは自分の趣味でしょ！

清野：そんな夢はいつまでも続かないんだ。どんなあざやかな記憶でも、薄れてしまうかもしれないなんて......っていうことでリアルな世界に入っていくんだけど。出てくる人物は、誰一人純真無垢じゃない。しかも、全員ちぐはぐなことをやっている。気づいた時にはロシアンルーレットの一人になって......。

■ネタバレになっちゃうから、このへんにして。次に書きたいことは何？

清野：『レイヴ・トラヴェラー』からはじまった、ロード・ノベルって名付けたんですが、一連の旅する物語ってヤツはこれでいったん打ち止めかな。『ブラック・ダラー』には20世紀のダメなところが全部出ていると思うんだけど（笑）。石油、医療、金融、情報システム......人類が劇的に増えて技術が進歩したというけど、目の前に空間が存在することすらまだ証明できてない。人間はまったく進化してないどころか、むしろ退化しても生き残ってきた。そんな生きものって、他にいないんじゃないのかな。扱いきれないとわかってる原発作ってみたり、およそろくなもんじゃない。でも、過去のこと考えてみたり、未来にどんな世界があるのかって想像するのも、たぶん人間ぐらいだと思うんです。それがどんな世界だろうが、あがったりさがったりしてるほうが面白いに決まってるでしょ（笑）。そんな意味でも、『レイヴ・トラヴェラー』を読んだことがある読者にこそ、『ブラック・ダラー』を読んで欲しいなと思っています。

清野栄一：1966年福島生まれ。出版社勤務後、20代前半から世界各地を旅し、写真家を経て文筆業へ。小説、旅行記、ルポルタージュなどを執筆。『RAVE TRAVELLER　踊る旅人』（1997年）、『デッドエンド・スカイ』（2001年）、『テクノフォビア』（2005年）など。

【 AKRON FAMILY】

　
「この雑食動物たちは人食い族である。この50年間のポップ／ロック音楽を挽肉器でミンチにして、電解液とハチミツを加えて発酵させたような......。彼らがこれほど貪欲な獣と化すとは、誰が想像し得ただろう。」マイケル・ジラ（スワンズ）

　2002年にニューヨークでの共同生活から現れたアクロン／ファミリー。いまやメンバーはポートランド、ロスアンジェルス、ツーソン......とバラバラに生活しているけれど、この距離感がさらなる奇跡を生み出したのか、3人が集まったときの激烈マジックと言ったら！　そんな奇跡に溢れた最新作『サブ・ヴァ―シズ』は、とにかくヴォリュームがハンパなかった。もうお腹一杯なのに、さらに食べさせられ、そしてコッチもまだまだガンガン食べられちゃう......そんなモーレツな作品に仕上がっていたのです。
そして今作のプロデュースはSunn O)))、Earth、Boris、Wolves In The Throne Roomなどを手掛けていた大注目のRandall Dunn。ジャケット・デザインはSunn O)))の御大Stephen O' Malley。そんなわけで最新型アクロン／ファミリーは、ドゥーム〜ハードコア〜エクスペリメンタル・エッセンスがバリバリの強靭轟音モードに。ノイズやらメタルやらインダストリアルやら雄叫びやらが大爆発し、ジャズ、プログレ、サイケ、アフロ、ファンク、エスノ、ジャム......と目まぐるしく大展開。しかしそんな刺激的なサウンドに乗っかるメロディー、ハーモニー、唄心の美しさがこれまた別次元であり、それらは彼等最大の武器でもあります。ソウル、ゴスペル、ブルースの魂も確実にアクロン／ファミリーには存在しているのです。
　過去二度にわたるジャパン・ツアーでその圧倒的パフォーマンスもお墨付き。イルカ風船が舞い、花火をして怒られた1回め。灰野敬二と怒濤のセッションを繰り広げ、呆れられた2回め。ともに年間ベスト・ライヴに挙げられたほど、彼等のライヴは凄まじく、そして心底楽しい。共演者との合体タイム、お客さんをステージに上がらせてのドンチャン・コーナー。怒濤のノイズコアで発狂したかと思えば、激メロ＆ハーモニーでしっとり優しく......ああ！　アクロン／ファミリーのライヴは本当に本当に素晴らしい！　ぜひぜひご一緒に叫び、踊り、笑顔で涙しようではありませんか！！

【Boris】代官山UNIT公演出演！

　92年より活動開始、96年にTakeshi、Wata、Atsuoという現在のメンバー編制へ。活動当初よりワールドワイドなスタンスを志し、96年からはじめた海外ツアーも03年以降はほぼ毎年行い、繊細かつ流麗な静寂パートから、眼球を揺らすような、まさに"体感"の轟音パートまで、おそるべきダイナミクスをもって類のないライヴを展開。ナイン・インチ・ネイルズのUSアリーナ・ツアー・サポートを含み全100本のショウを披露したワールド・ツアー(08)、映画『リミッツ・オブ・コントロール』『告白』への楽曲提供(09/10)、ATPフェスへの日本人最多出演、といった大掛かりな話題にも事欠かないが、話題先行に終わらないのは、長きに渡り世界中で数々のレーベルと交流を持ち無数の作品を発表し、真摯にライヴを続けてきた音楽的な探究心があればこそ。その姿勢と成果は『Pink』(05)、『Smile』(08)、サン O)))との共作『Altar』(07)といった作品への全世界での評価とセールス面で証明されている。2011年3月に日本ではメジャーからの初リリースとなる『New Album』を、5月には日本を含む全世界で『Attention Please』『Heavy Rocks』を同時リリース、内容とコンセプトが全く異なる3枚のアルバムを発表することに。その3作品を携え、約2年間にわたりワールド・ツアーを続けた。2013年に入り約7年振りとなる小文字boris名義で『präparat』『目をそらした瞬間 -クロニクル-』『vein』の3作品を連続リリース。4月から5月に掛けてのUSヘッドライン・ツアー中に7大都市(ワシントンDC/ボストン/ニューヨーク/シカゴ/シアトル/サンフランシスコ/ロサンゼルス)で、また6月に東京でレジデンシー・ショウ(同一都市で2日間連続公演を行うにあたり日ごとに違う演目を披露)を行った。

【Moan a.k.a Shinji Masuko】名古屋APOLLO THEATER、大阪CONPASS公演出演！

　日本を代表するサイケデリック・ロック・バンドDMBQのギター／ヴォーカルとして、また世界随一のエクスペリメンタル・ミュージック・バンド、BOREDOMSではギタリストとしてのみならず、特殊多弦楽器セブンナーⅠ＆Ⅱの製作／オペレート、トラック制作、システム構築の他、ボアダムス公演用に組織した総勢16名からなるギター・オーケストレーション・ユニット、The Floating Guitar Borchestraの作・編曲、総指揮等も担当。また、N'夙川BOYSや木村カエラ等のプロデュース/エンジニアリング等ポップ・フィールドにおいても幅広く活動している。2011年4月、米国の名門レーベル〈Jagjaguwar/Brah〉よりShinji Masukoソロ名義の作品『Woven Music』を発表、Pitchfork, The Phoenix, New York Taper, New York Times等数多くのメディアで取り上げられ、重層的な弦楽器によるドローンを用いた独自の音世界を高く評価された。また、Chicagoの〈Thrill Jockey〉から発表された震災復興支援作品『Benefit for The Recovery Japan』へも参加、曲提供のみならずアドバイザリー・スタッフとしてもクレジットされるなど、 単にアーティストとしてのみでは収まりきらない活動を続けている。 2011年10月には、米ニュージャージーでPortisheadキュレートのもと、Mogwai, The Battles, The Pop Group等を迎えて行われた〈All Tomorrow's Parties〉へThe Ocropolisのギター要員として参加後、米国ツアーへ。2012年のOOIOOとの国内ツアーより、ユニット名義を『Moan』とし、Water Faiマキコとの２人ユニットとなる。2013年11月に、米〈Revolver〉内Akron/Familyのレーベル〈Lightning Records〉よりアルバム『Think About Forgotten Days』を発表。またPhiladelphiaを拠点とする先鋭的な電子音楽レーベル〈Data Garden Records〉よりPlantable Music Seriesの植物種子入り紙による作品『Bookshelf Sanctuary』をリリース予定。日本はもとより海外でも幅広く活動を続けている。

【skillkills】浜松G-SIDE公演出演！

skillkills [スグルスキル（bass），リズムキルス（drums），マナブスギル（Vo,Gt），ヒカルレンズ（key）] 2011年1月に突如として現れ，ライブごとに各地で衝撃を与えつづける。完全にネクスト・レヴェルのビートによって、凄まじき世界観を叩きだす4人組。アヴァン・ヒップホップ・レーベル〈BLACK SMOKER〉が誇る黒い突然変異体。

【のいず】浜松G-SIDE公演出演！

　エレクトロ・ゴシック・ガールズ・バンド「のいず」。おもしろおかしい奇妙な曲の展開にドッキドキ！　私たち、はずかしガリーなんですっ！　照

ele-king presents AKRON/FAMILY Japan Tour 2013

■12/4(水)　代官山UNIT (03-5459-8630)
AKRON/FAMILY / Boris
adv 5,000yen door 5,500yen (without drink)
open 18:00 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：213-844）
ローソンチケット（Lコード：77662）
e+
（チケット発売10/5〜）

■12/5(木)　名古屋APOLLO THEATER (052-261-5308)
AKRON/FAMILY / Moan a.k.a Shinji Masuko(Boredoms,DMBQ)
adv 5,000yen door 5,500yen (without drink)
open 19:00 start 19:30
チケットぴあ（Pコード：214-017）
ローソンチケット（Lコード：43376）
e+
（チケット発売10/5〜）

■12/6(金)　大阪CONPASS (06-6243-1666)
AKRON/FAMILY / Moan a.k.a Shinji Masuko(Boredoms,DMBQ)
adv 5,000yen door 5,500yen (without drink)
open 18:00 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：213-846）
ローソンチケット（Lコード：59288）
e+
（チケット発売10/5〜）

■12/7(土)　浜松G-SIDE (053-541-5067)
sone records & Super Go!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! presents
// FLASH NIGHT SPECIAL vol.5 /
AKRON/FAMILY / skillkills / のいず / DJ:BlaqCZA
adv 3,500yen door 4,000yen(without drink) ※限定100名
open/DJ start 18:00
前売りチケットはメール予約のみとなります。
（10/14（祝・月）PM1:00より前売り予約受付開始）
info@sonerecords.com までメールタイトルを「AKRON/FAMILY」としていただき、 お名前、人数、連絡先を明記のうえ、送信してください。
こちらから予約確認の返信メールを送信させていただきます。
その時点で予約完了となります。
予定数（限定100名）に達し次第受付終了となりますので、確実に見たい方は御予約をよろしくお願いいたします。
浜松公演INFO :
sone records
https://www.sonerecords.com
tel:053-453-8852

■12/8(日)　渋谷O-nest (03-3462-4420)
AKRON/FAMILY
adv 5,000yen door 5,500yen (without drink)
open 18:00 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：213-980）
ローソンチケット（Lコード：77661）
e+
（チケット発売11/23〜）

＊浜松公演を除く各公演のチケット予約は希望公演前日までevent@ele-king.netでも受け付けております。お名前・電話番号・希望枚数をメールにてお知らせください。当日、会場受付にて予約（前売り）料金でのご精算／ご入場とさせていただきます。

主催・制作：ele-king / P-VINE RECORDS
協力：シブヤテレビジョン / sone records / Super Go　
TOTAL INFO：ele-king / P-VINE RECORDS 03-5784-1256
event@ele-king.net
www.ele-king.net

アクロン／ファミリー
『サブ・ヴァ―シズ』
PCD-93697
定価2,415yen
解説：福田教雄
Amazon

1. No-Room
2. Way Up
3. Until The Morning
4. Sand Talk
5. Sometimes I
6. Holy Boredom
7. Sand Time
8. Whole World is Watching
9. When I Was Young
10. Samurai