「KING」と一致するもの

『マザーシップ・コネクション』50周年記念号
Pファンク研究の第一人者、河地依子監修による永久保存版

パーラメント／ファンカデリックのほぼ全ディスクをはじめ、メンバーのソロ作品もほとんど網羅。総数200枚近くのPファンクの宇宙を大紹介！

ジョージ・クリントンの貴重なインタヴューも2本再録

執筆：河地依子、春日正信、新田晋平、野田努、二木信、ニール・オリヴィエラ、小林拓音
写真：石田昌隆、ほか

菊判／224ページ

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　11月4日におこなわれたニューヨーク市長選で民主党の候補ゾーラン・マムダニが当選確実、との知らせが飛びこんできた。ムスリームとして初のNY市長が誕生する。
　マムダニはウガンダの、音楽ファンにとっては〈Nyege Nyege〉でなじみ深いカンパラの出身で、インド系の34歳。社会主義者として知られ、富裕層への増税、家賃値上げ凍結、公営バス無料化などをうったえているが、政界進出前にはヒップホップ・ミュージシャンとして活動していたこともあって、Young Cardamom名義でウガンダのラッパーHABとEPをリリース、それこそ《Nyege Nyege Festival》への出演経験もあったりする。
　なぜいまマムダニが重要なのかについては、『別冊ele-king　アメリカ』のいくつかの記事でも触れられているので、これを機にぜひチェックしてみてください。

　2026年にはコーチェラ・フェスティヴァルへの出演も決定し、いまや世界からもっとも注目される日本人DJとなった¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$U（行松陽介）。インターネット上でのヴァイラルによってプレイ・スタイルへのイメージは変化したかもしれないが、その本質が実験的でエッジーな音楽を求めつづける生粋の好事家であることに変わりはない。

　そんな¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$Uがかつてのホームであった大阪を拠点に主催していたパーティ・シリーズ〈Zone Unknown〉が、渋谷・WWWの15周年公演シリーズとして開催。これまでイキノックスやKamixloなどアヴァンギャルドなアーティストたちを招聘したのち、活動の変化にともない一時休止。今年ベルリンにて再始動した同シリーズが、初の東京編としてデイ・タイムで開催される。

　出演者にはUKよりマーク・フェル、ライアン・トレイナー親子を招聘し、ローカル・アクトとして盟友YPY（日野浩志郎）、京都のエクスペリメンタル・セレクターAkaneが出演。ライトニング演出は現代美術とクラブ・カルチャーを行き来するデュオ・MESが担当。メインストリームとアンダーグラウンドの両極に立つ彼の、いまの真意に触れられる一夜となるか。

　電子音楽家エム・セイジ（M. Sage）の新作『Tender / Wading』を再生した瞬間、空気が不意に変わる。音が部屋に広がるというより、空間そのものが静かに揺らぐようだ。
　〈RVNG Intl.〉からリリースされた本作は、ノイズでもビートでもなく、もっと微細な「振動」をとらえた電子音楽といえる。
　たとえば、部屋の湿度や温度までもが変わっていくような、繊細な空気の動き。生楽器、環境音、電子音が優雅に混ざり合い、生成する。そのアンビエント作品としての完成度は極めて高い。

　タイトルの「tender（優しさ）」と「wading（浅瀬を歩くこと）」という言葉の通り、この音楽には、聴くことと触れることのあいだにある微かな「揺らぎ」が宿っている。電子音が「冷たさ」ではなく「ぬくもり」として立ち上がる。エム・セイジはその逆説の中で、聴覚と身体の境界をなぞるように音を紡いでいく。電子音楽でここまで風のような柔らかさを感じさせる作品は、そう多くない。まさに「エレクトロニック・オーガニック」という表現がぴったりなアルバムだ。

　エム・セイジは、本名をマシュー・セイジという。彼はコロラド州デンバーを拠点に活動する電子音楽家／音響作家である。アンビエント・ジャズ・カルテット Fuubutsushi（日本語で風物詩！）のメンバーであり、自身のレーベル〈Patient Sounds Intl.〉を主宰していた（現在はクローズしている）。ニューヨーク近代美術館（MoMA）、ホイットニー美術館、シカゴ美術館といった現代美術の現場でサウンドデザインやインスタレーションを手がけてきたことからも、彼の創作が「アートと生活」「音と空間」のあいだを探る実践であることがわかる。
　代表作『A Singular Continent』（2014）や『Paradise Crick』（2020）では、自然音や環境ノイズ、アコースティック楽器を繊細に取り込みながら、時間の流れをゆるやかに変えてしまうようなアンビエント・テクスチャーを提示してきた。そこからさらに進化した本作『Tender / Wading』は、「静けさ」と「場所の記憶」に深く根ざした作品として仕上がっていた。録音には1910年代製のアップライト・ピアノが使用されている。エレクトロニクスの透明な層と古いピアノの息づかいが重なり、音が「鳴る」というより「立ちのぼる」ような印象を残す。
　アルバム全体を通して、音の変化は微細で穏やか。じっくりと音に身を浸していると、時間の流れがゆるやかに変わっていくような感覚を覚えた。まずオープニングの “The Garden Spot” から2曲目 “Witch Grass” へと続く序盤では、生楽器と電子音が優雅に交錯し、本作のトーンを提示する。
　続く3曲目 “Chinook” ではアンビエントな音空間に管楽器のような響きが滲み、4曲目 “Wading the Plain” では軽やかなグリッチを導入部に、ピアノと管楽器のアンサンブルが展開している。環境音や電子音が重なり、いずれも「アンビエント・ジャズ」と呼ぶにふさわしい音世界を鳴らしている。“Chinook” にはどこか雅楽的なムードも漂い、短いながらも印象的な一曲だ。
　その流れを受けた5曲目 “Open Space Properties” は、アルバムのハイライトである。リズムが加わることで音の重心が増し、より濃密で深いアンビエンス生成されている。全8分40秒に及ぶ大曲で、本作を象徴する一曲だ。6曲目 “Telegraph Weed Waltz” では、鳥の鳴き声やゆったりした管楽器のフレーズ、ピアノの響きが夕暮れのような彩りを添えてくれる。7曲目 “Fracking Starlite” では霧のような電子音が空間を包み込み、夢と現実のあいだを漂うような静けさが訪れるだろう。
　そして8曲目 “Field House Deer (Mice)” からラスト “Tender of Land” にかけては、霞んだピアノの音が遠くから滲み出し、時間が溶けていくように流れていく。どこかフリップ＆イーノを思わせる美しいサウンドスケープだ。
　
　以上、全9曲。どの曲もノスタルジアとオーガニックな感触が溶け合い、聴く空間そのものを静かに変化させていく。エム・セイジの音は、どこかへ連れ出すのではなく、いまいる場所を少しだけ変えてしまうのだ。
　本作は「牧歌的なフォーク・コズミッシェ」や「フロントレンジのための内省的なエレクトロ・アコースティック・バーン・ジャズ」とも評されている。要するに、自然と電子が呼吸を合わせるアンビエントであり、デジタルの冷たさと有機的な温度のあいだにある音楽なのだ。そこに漂うのは、祈りのような静けさ。そして「共鳴」への祈り。
　エム・セイジが「庭仕事とともにある音楽」と語るこの作品は、彼の創作哲学を象徴している。「庭」とは、自然と人間、偶然と秩序が交わる場所。そこに完璧なコントロールも、完全な自由もない。ただ絶えず変化し続ける生命のリズムがある。『Tender / Wading』の音もまた、そんな「生成のリズム」を体現していた。電子音は整然と並べられるのではなく、にじみ、かすみ、やがて消えていく。アルバム冒頭 “The Garden Spot” の、風の中で揺れるような音のレイヤー構成は、本作の哲学そのものを表しているものだ。

　デジタル技術によって音を完全に制御できる時代に、セイジはあえて壊れかけた音や余白を受け入れている。ピアノのペダルノイズ、風の音、環境音、それらが音楽を「出来事」として鳴り響く。彼の電子音楽は、正確な設計図よりも呼吸のような即興性に支えられているのだ。
　『Tender / Wading』を聴くとき、私たちは音を聴くというより、空気の動きを感じているのかもしれない。その電子音が風になるとき、そこに生まれるのは耳で聴く静けさではなく、身体で感じる沈黙だ。
　テクノロジーと自然の境界を溶かすこと。エム・セイジはこの作品で、アンビエント以降の電子音楽が進むべき新しい方向を静かに示した。秋の深まりとともに聴きたい一作である。

　なぜレディオヘッドはこんなにも音楽偏執狂を惹きつけるのか。筆者にとって、彼らはずっと気になる存在だ。筆者とレディオヘッドとの出会いは『OK Computer』にさかのぼる。このアルバムを1997年の発売当時に聴いて以来、ロックに限らず、音楽全体の潮目が確実に変わったのだと感じた。このアルバムの各曲は基本的にロックのフォーマットを維持しつつも、一度聴いただけでは全体を把握できない複雑さを秘めている。そして、この傾向は、その後の『Kid A』（2000）、『Amnesiac』（2001）のなかでますます顕著になっていく。以来、レディオヘッドは筆者にとって常に注意を払うべき存在となった。曖昧な調性、微分音の使用、複雑に聴こえるリズムと拍子、次々と新たな部分へと進むので何度も聴かないと覚えられない構成など、彼らの音楽はロックのセオリーを易々と逸脱し続ける。そのたびに聴き手は驚き、戸惑いながらも、一緒に歌ったり、手拍子を打ったり、音楽を身体に染み込ませる。
『OK Computer』がリリースされた1997年は、コーネリアス『Fantasma』、ビョーク『Homogenic』、プロディジー『The Fat of The Land』、ステレオラブ『Dots and Loops』といった、1990年代後半を代表するアルバムがいくつもリリースされた年だ。それは同時に、「オルタナティヴ」とされていたものが音楽的にも商業的にもメインストリームになったことを意味する。
　1990年代後半の「オルタナティヴ」の回想はさておき、レディオヘッドはロックと他のジャンルとの距離を縮めるどころか、その境界さえも曖昧にしてしまった。ポップあるいはロックと他のジャンル、とりわけ現代音楽との接近について、音楽批評家のアレックス・ロスは次のように記している。

二一世紀が始まったいま、クラシック音楽とポップ文化を対立させようという欲求は、もはや知的にも感情的にも意味を持たない。若い作曲家たちは、ポップ・ミュージックを耳にしながら育っていて、その場の求めに従って、それを利用したり無視したりする。彼らは知性の活動と街のノイズの中間地点を求めている。それと同じように、二〇世紀音楽、現代のクラシック音楽にたいする活発な反応は、大雑把な言い方だが、ポップ界から起こっている。ソニック・ユースの微分音調律、レディオヘッドの豊かな和声的手法、マスロックとインテリジェント・ダンス・ミュージックの崩れて急速に変化する拍子記号、スフィアン・スティーヴンズとジョアンナ・ニューサムの歌を支える哀愁に満ちたオーケストラの編曲。これらすべてが、クラシックとポピュラーの伝統のあいだで長いあいだ交わされてきた対話を引き継いでいる。（アレックス・ロス『20世紀を語る音楽』第2巻、柿沼敏江訳、みすず書房、2010年、570頁。原書はThe Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Centuryとして2007年出版。）

「大融合」を目的の1つとする20世紀音楽（ロス、同前、571頁）以降、クラシックもポップも同じ言語で対話できるようになった。ここでいう「対話」を体現しているのがジョニー・グリーンウッドの活動である。グリーンウッドの映画音楽を高く評価する作曲家スティーヴ・ライヒは、彼との対談で、「あなたには、少なくとも二つの音楽的な人生があるように感じます。」（スティーヴ・ライヒ『スティーヴ・ライヒ対談集』大西穣訳、左右社、2025年、208頁）と述べた。自身もクラシック音楽と他の様々な音楽のバックグランドを持つ彼は、グリーンウッドに強いシンパシーを抱いているのだろう。2011年にグリーンウッドは、生演奏のギターのパートと、事前に録音したギター10パートとベース2パートによる、ライヒの“Electric Counterpoint”（1987）を演奏した。かたやライヒはレディオヘッドの“Everything In Its Right Place”と“Jigsaw Falling Into Place”を選び、この2曲をいったん更地に戻して彼の様式で再構築したアンサンブル曲“Radio Rewrite”（2012）を作曲した。
　ライヒの他にも、グリーンウッドは現代音楽との対話を続けている。ポーランドの作曲家クシシュトフ・ペンデレツキとの共同作業（2012年に2人の名義でアルバムがリリースされた）や、彼が敬愛する作曲家オリヴィエ・メシアンの楽曲で知られる電子楽器、オンド・マルトノ^（1）をレディオヘッドで使用している様子から、彼ひとりの活動をとってみるだけでも、たとえ熱心なファンに限らずとも、このバンドに惹きつけられてしまう。その証拠として、レディオヘッドの音楽を極めてまじめに学術的な方法と態度でとりあげた論考や研究が既に存在している。ライターや研究者を名乗る人々が、このバンドの音源を何度も聴き、それを楽譜に書き起こして分析し、日々、謎解きを行っている^（2）。リリース当時はあんなに議論された謎多き“Pyramid Song”だが、色々な説が飛び交った拍子の数え方どころか、今やその元ネタさえも解明されているのだ。聴いて楽しむ以外の享受方法をもたらしてくれるレディオヘッドは、音楽について何か言いたい人にとって、非常に「やりがいのある」バンドだともいえる。
　思考や分析の沼に誘うレディオヘッドだが、もちろん彼らの音楽にも直感的、身体的な側面がある。その一役を担うのがトム・ヨークだ。去年、筆者は彼のソロのステージを観た。彼は、そこで出す音すべての責任をひとりで担い、全力で私たちに音楽を聴かせてくれた。かつて、ブライアン・イーノは録音スタジオを作曲の道具とみなして音楽制作に勤しんでいた。トム・ヨークの場合は、彼の手に触れる楽器、声、身体全体が音楽を生み出す有機体に見えてくる。このたびリリースされたライヴ・アルバム『Hail to the Thief Live Recordings 2003-2009』からも音楽の身体性や躍動を聴くことができる。いうまでもなく、この動的な側面がバンドの音の醍醐味なのだ。

Radiohead
Hail to the Thief Live Recordings 2003-2009
BEAT / XL

Amazon Tower HMV BEATINK.

『Hail to the Thief Live Recordings 2003-2009』はレディオヘッドの6枚目のスタジオ・アルバム『Hail to the Thief』全14曲のうち“Backdrifts”と“A Punch Up at Wedding“を除いた12曲のライヴ音源で構成されている。タイトルの“Hail to the Thief（盗人万歳）”は、2000年のアメリカ大統領選挙の際のジョージ・ブッシュのスローガン「Hail to the Chief（大統領万歳）」を揶揄した言い回しに由来する。このことから、このアルバムを政治的な作品とする見方もあるが、特定の出来事というよりは、デジタル監視主義やグローバル・ファシズムが世界を覆い始めた空気のなかで『Hail to the Thief』は生まれたのだと考えられる。パンデミックを経た2025年現在、2003年当時は予兆や空気だったものが、どんどん現実化している。
　1曲目“2 +2=5”は、オーウェルの『1984』に繰り返し出てくる、事実の改竄と洗脳と服従を象徴するスローガン「2＋2＝5」のことだ。フェイク・ニュースやAIに翻弄されている私たちが「2＋2がいつだって5になる場所（where two and two always makes up five）」の住民になりかけている今、この曲はリリース当時の2003年よりも切実な訴えとして聴こえてきてしまう。曲の構成はやや複雑で、A（イントロ）-B（are you such a dreamer?）-C（It’s the devil’s way）-D（Because you have not been）-E（短い間奏）-F（I try to sing）の6つの異なる部分からできていて、聴き覚えのあるAやBの部分に戻るのではなく、ひたすらまっすぐ突き進んで曲が終わる。最後のEの部分から荒れ狂った演奏が始まり、ここにロック・バンドとしてのレディオヘッドを再確認できる。
　「2 +2=5」をはじめとして、スタジオ・アルバム盤とライヴ盤のアレンジの間に大きな違いはあまり見られない。むしろ、この再現性の高さがライヴ・バンドとしてのレディオヘッドの高い技量を裏付けているともいえる。だが、彼らはアルバムの曲をただなぞっているわけではない。たとえば5曲目の“Where I End You Begin”では、グリーンウッドがギターのリフとそう変わらないテンションでオンド・マルトノを荒々しく弾いている。この激しさはスタジオ・アルバム盤とは明らかに異なる。6曲目の“We Suck Young Blood”前半のヴォーカルのメロディは8拍でひとまとまりのゆっくりとしたフレーズでできている。スタジオ・アルバム盤では7拍目という、なんとも数えにくいタイミングで手拍子が入るのだが、このライヴ盤では観客がこのやりにくい手拍子を打っているではないか。これは普通のロックのコンサートの基準に照らし合わせても、かなり特殊な現象だ。ある程度、意識的に拍を数えていないと、このタイミングで手を打つことはできないからだ。
観客の反応も含めて、レディオヘッドが規格外の演奏をステージで展開できるのは、エフェクトのかかったギターをじっと聴かせるエド・オブライエン、忍耐強いリズム・セクションのコリン・グリーンウッドとフィル・セルウェイによる3人の磐石な体制のおかげだろう。このようなバンド内の力学も考えると、やはりレディオヘッドはいつまでも興味深い存在である。日本でライヴを観られる日は来るのだろうか。

［追記］
この原稿を書き終えた直後に、レディオヘッドとしては7年ぶりとなるインタヴューがThe Timesに公開された。
インタヴューでは、2017年のテルアビブ公演をめぐってレディオヘッドに対して起きた、BDSこと「ボイコット・投資撤退、制裁運動（Boycott, Divestment and Sanctions）」問題についてのメンバーそれぞれの考えが語られている。また、まもなく始まる英国とヨーロッパ・ツアーに関して、彼らが65曲ほどを準備中で、セットリストは固定されたものではなく公演ごとに変わること、観客が舞台を取り囲むようなかたちでショーが行われる予定であることも明らかにされている。インタヴューについては以下のウェブサイト参照。

Daniel Kreps, 「レディオヘッドが語る活動休止と再始動の背景、イスラエル・パレスチナ問題との向き合い方」、『Rolling Stone Japan』2025年10月27日。

Damian Jones, “Thom Yorke says Radiohead will “absolutely not” return to Israel and he wouldn’t want to be 5,000 miles anywhere near the Netanyahu regime,” NME, 26th October

Mac Pilley, “Radiohead reveal they’ll be playing in the round on UK and European tour and talk setlists: “We have too many songs,” NME, 26th October 2025.

　今年も嬉しいお知らせです。ロレイン・ジェイムズ、3年連続となる来日公演が決定しました。今回はワットエヴァー・ザ・ウェザー名義のみでのツアー、東京と大阪のCIRCUSをまわります。新作がリリースされたその年にパフォーマンスを体験できるのは……いやこれはかなり嬉しいですね。
　そして、共演者たちにも注目しておきましょう。東京では、先日ソロ・デビュー作を発表し新たな一歩を踏み出した篠田ミルがライヴを披露。大阪ではヴェテランのAOKI takamasaがDJを担当します。相乗効果、起こりますねこれはきっと。

　オランダ拠点の音楽家、ジョニー・ナッシュによる9年ぶりの来日が決定。同じくオランダを拠点とし、昨年ナッシュも参加したソロ・デビュー作『Dream of the Egg』をリリースしているTomo Katsurada（ex. Kikagaku Moyo）が帯同。ダブル・ヘッドラインでのジャパン・ツアーとなる。互いの楽曲を演奏するという、役割を交代しながらのパフォーマンスが披露されるようだ。
　なお、ツアー前日の11月14日（金）には赤坂・草月ホールにて開催されるmaya ongakuのワンマン・ライヴにもTomo Katsurada with Jonny Nash & Kotsuguyとしてゲスト出演予定。
　今夏リリースされた7枚目の新作アルバム『Once Was Ours Forever』はフォークとアンビエント・ジャズ、そしてドリーム・ポップの境界をまたぐような作品であり、サトミマガエや池田抄英（maya ongaku）なども参加している。日本の音楽家たちとも接近したこの新作を引っ提げ、群馬・山梨・大阪・兵庫・愛知・東京を巡ります。

　イタリア系アメリカ人女性ヴォーカリスト、NIIA（ナイア）の『Ⅴ』に関する資料を見て、「〈Candid〉から出るの！？」とひとりごちてしまった。リリース元が筆者の信頼／愛好する米国の老舗〈Candid〉だったことに驚いたのだ。〈Candid〉はチャールズ・ミンガスやマックス・ローチといったビバップ期のジャズ・ミュージシャンやブルースの名盤をリリースしてきた由緒あるレーベル。特に、ローチが公民権運動を背景に人種差別に抵抗した『We Insist！』は、長年に渡り語り継がれるレベル・ミュージックの嚆矢である。

　驚いたのはなぜかといえば、NIIAの音楽が正統派のジャズやブルースには到底収まり切らない、多様なエレメントから成り立っているからだ。この驚きは例えば、〈ブルーノート〉がフリー・ジャズの雄セシル・テイラーと契約したと知った時や、〈ECM〉がフューチュー・ジャズを背負っていたニルス・ペッター・モルヴェルの作品をリリースした時と似たものといってもいい。いずれも、レーベルの度量の大きさと懐の深さと柔軟性を知らしめるという意味で、NIIA『V』の発売と似たような感慨があった。

　なるほど、ジャズ・ヴォーカルとクラシック・ピアノがNIIAのバックグラウンドなのは分かる。だが、繰り出される音楽的ヴォキャブラリーは多彩で乱脈。ある意味、節操がない。彼女はアンビエントもトリップ・ホップもドラムンベースも自家薬籠中のものとしており、それらが重なり合った交点に『Ｖ』は位置している。

　漆黒の闇のような音像がレディオヘッドにも通じる“fucking happy”、重厚なベースのループにエフェクトをかけたヴォーカルが乗る“Ronny Cammareri”、ポーティスヘッドを想わせるダークで不穏な“Again with Feeling”、四つ打ちのキックとエキゾティックなメロディが融和する“Dice”など、いずれの曲も一筋縄ではいかない。

　特に面白いのは、ジャズを出自とするNIIAが〈Candid〉から発表した本作が、決してスウィングしないということだ。フォー・ビートの曲がないというのもあるが、そこは本質的な問題ではない。ピアノもヴォーカルも、点描的にぽつりぽつりと置かれている印象で、全体で線や面になることがない。テンポも遅めだしヴォーカルは今にも消え入りそうなかそけき囁きがメインとなっている。少なくとも筆者には、思わず身体が動いてしまうような音楽ではない。

　決してスウィングしない、そして、まったくダンス衝動を誘発しない本作はしかし、筆者の耳を捉えて離さない。気怠くて体温が低く、煙が目に沁みるような甘美なメランコリー。それは従来の〈Candid〉のパブリック・イメージとは大きく異なっている。『We Insist！』のような怒りや憤りは微塵も感じられない。泥臭さやいなたさも感知できない。むしろ、本作はNIIA が自己の内部に沈潜していくような、内省的でパーソナルな響きが基調となっている。鎮静剤のような一枚と言ってもいい。

　彼女は自分の音楽について「私は“ジャズ＝博物館”としての捉え方には興味がないの。むしろ、その言語を変形させて、今までに語られたことのない物語を語ること——その可能性に興味があるの」と述べている。ちなみに、ほかに2025年に〈Candid〉からリリースされたのは、ナンシー・ハロー『Wild Women Don't Have the Blues』、ジャキ・バイアード『Blues for Smoke』、メンフィス・スリム『Memphis Slim, U.S.A.』のリマスター盤である。ここにNIIAの新作が加わる。なんだかこの事実だけで心が浮き立ってくるじゃないか。そう、レーベルにとっても、NIIAにとっても、本作は新しい物語のはじまりを告げるのに相応しい。そう断言したい。

　00年代初頭に〈Basic Channel〉の直系レーベル〈Chain Reaction〉より『Ship-Scope』をリリースしたのち十数年にわたり沈黙、2014年に〈DDS〉よりアルバム『Butterfly Effect』を発表して以降は精力的な活動を続ける日本の電子音楽家・Shinichi Atobe。2025年7月には自主レーベル〈Plastic & Sounds〉を立ち上げるなど、また新たな動きを見せている。

　そんなShinichi Atobeの2018年作『Heat』より“Heat 1”を、2000年生まれの音楽家・E.O.Uとその盟友・Vísがリミックス。E.O.U主宰レーベル〈halo〉より2曲入シングルとしてデジタル・リリースされた。10月30日（木）には〈Plastic & Sounds〉のローンチ・パーティがデイタイムの渋谷WWWにて開催。Atobeのほかにフエアコ・S名義で知られるブライアン・リーズ（Loidis名義）とデッドビートが出演するほか、サブ・フロアをE.O.Uによるパーティ・シリーズ〈loopな〉がキュレーションするなど、世代を超えた交歓が生まれているようだ。ミニマル・テクノを、斬新な解釈とともに。

※安田謙一（略歴担当）による序文はこちらから

川上哲治（プロ野球選手）

1920年3月23日生まれ。野球選手。トレードマークは赤バット。プロ初の2千本安打を記録した打撃の神様。「ボールが止まって見えた」の名言を残す。巨人軍の監督としてV9を達成。「巨人の星」や「アストロ球団」など創作物にとどまらず、57年の映画「川上哲治物語 背番号16」では本人を熱演。

1920.3.23－2013.10.28

フランク永井（歌手）

1932年3月18日生まれ。歌手。「有楽町で逢いましょう」、「夜霧の第二国道」、「夜霧に消えたチャコ」、松尾和子との「東京ナイト・クラブ」、「君恋し」などヒット曲を多数生み出す。「西銀座駅前」の歌詞“ＡＢＣ，ＸＹＺ。これはおいらの口癖さ”さえも、低音の魅力で魅惑のムードに仕立てあげた。

1932.3.18－2008.10.27

赤瀬川原平（美術家）

1937年3月27日生まれ。芸術家。ハイレッドセンターでの清掃パフォーマンス、裁判沙汰となった千円札の模写作品など特異な表現で驚かせる。「超芸術トマソン」では眼で日常に芸術を幻視した。雑誌「ガロ」に漫画を寄稿、「朝日ジャーナル」に「櫻画報」を連載。尾辻克彦名義で小説を書き、芥川賞受賞。

1937.3.27－2014.10.26

アベベ・ビキラ（陸上競技選手）

1932年8月7日生まれ。陸上競技選手。エチオピアから強化選手としてローマオリンピックのマラソン競技に出場、世界新記録で金メダルを獲得。レース前に靴が破れたため裸足で完走し、世界に衝撃を与えた。東京大会ではプーマ社の運動靴を履いて連覇。36歳で参加したメキシコ大会は途中棄権に終わる。

1932.8.7－1973.10.25

ファッツ・ドミノ（歌手）

1928年2月26日生まれ。歌手。ピアニスト。「エイント・ザット・ア・シェイム」、「ブルーベリー・ヒル」、「ブルー・マンデー」、「アイム・ウォーキン」、「ウォーキング・トゥ・ニューオリンズ」など全米ポップ・チャートを賑わすヒットを連発。ニューオリンズ産リズム＆ブルースの表看板となる。

1928.2.26－2017.10.24

天野祐吉（編集者）

1933年4月27日生まれ。編集者。明治学院大学中退後、創元社、博報堂で勤務。独立して誌「広告批評」を創刊。朝日新聞での連載コラム「私のCMウォッチ」、「天野祐吉のCM天気図」は29年続いた。易しい言葉の、鋭い社会時評が人気を集める。著作も多く、テレビのコメンテイターとしても活躍した。

1933.4.27－2013.10.20

Wけんじ（漫才コンビ）

宮城けんじ。1924年8月20日生まれ。漫才師。Wけんじのツッコミ担当。映画の子役から、春日八郎ショウの司会業の前歴がある。東のズレた「痛てーなー」に「遅せーよ」と返す。東の死去でコンビは解散。

1924.8.20－2005.10.19

東けんじ。1923年12月17日生まれ。漫才師。Wけんじのボケ担当。レンズのないロイド眼鏡と、とぼけた口調で笑いを誘う。宮城けんじのツッコミに「痛てーなー」と遅れて返す。時に「やんなっ！」とキレる。

1923.12.17－1999.1.7

加藤和彦（歌手）

1947年3月21日生まれ。ミュージシャン。ザ・フォーク・クルセダース「帰ってきたヨッパライ」が大ヒット。最初の妻、加藤ミカとのサディスティック・ミカ・バンド、二番目の妻、安井かずみとのコンビによる作家活動など都会的センスを極めた表現をいくつも繰りひろげる。プロデュース作も多数。

1947.3.21－2009.10.16

輪島大士（力士）

1948年1月11日生まれ。力士。第54代横綱。ライバルの北の湖と熱戦を繰り広げた。金色の廻しのイメージから力士としての特性を「黄金の左」と命名される。プロレスラー転向後のデビューとなった、故郷の七尾体育会館でのタイガー・ジェット・シン戦は、遠藤賢司「輪島の瞳」で歌になった。

1948.1.11－2018.10.8

和田誠（イラストレーター）

1936年4月10日生まれ。イラストレーター。日本にまだ定着していなかったイラストレーションという職業を先駆け、圧倒的な美意識とユーモアを持って、その魅力を広く深く浸透させた。ハイライト、話の特集、週刊文春、ゴールデン洋画劇場、映画「麻雀放浪記」……と、数多くの記憶に残る意匠を残す。

1936.4.10－2019.10.7