「IR」と一致するもの

　世界の和モノ・ディガーたちによって発掘され、再評価されているアルバムがまたリイシューされる。井上鑑による1984年の問題作にして隠れ名盤、モダンクラシカル・ダンス・アンビエントとでも言えばいいのか、カテゴライズしようのない美しき作品『カルサヴィーナ』、奇跡の再発。清水靖晃の『Kakashi』、Mariahの『うたかたの日々』、高田みどりの『鑑の向こう側』、ムクワジュの『Mkwaju』、吉村弘の『Green』、芦川聡の『Still Way』なんかと並列されるべく80年代の日本の音楽シーンから生まれた素晴らしきアヴァン・ミュージックのひとつである。『和レアリック・ディスクガイド』でも大推薦盤として掲載されておりますよー。
　『カルサヴィーナ』は、細野晴臣『花に水』（名作！）や高橋悠治の水牛楽団など、いまとなっては入手困難な作品が居並ぶ冬樹社のカセットブック・シリーズ、その一角を占めた作品で、もちろん今回は世界初の再発＆CD化となる。ちなみに井上鑑には、すでに和モノ・ファンのあいだではマストな１枚となっている『Prophetic Dream = 予言者の夢』という、メロウAORフュージョンの名作もあり、近年リイシューされたところでいえば山口美央子もあり、日本のポップ・シーンで数多くの楽曲を手がけてきた作編曲家にして鍵盤奏者である。『カルサヴィーナ』は、そんな井上鑑の当時としてはもっとも尖った部分が出ている野心作／実験作だが、しかしいま聴くと耳障りは驚くほど良く、むしろ現代の音楽としての最高の陶酔が広がっている。
　今回のCDには本人による回想録も封入されるとのことで、資料性の高い１枚になっている模様（解説は『和レアリック・ディスクガイド』監修の松本章太郎）。これはなくなる前にゲットしておきたい１枚です。

Lorenzo Senni（ロレンツォ・センニ）
Scacco Matto（スカット・マット）
Warp／ビート

TechnoNeo TranceExperience

Amazon Tower disk union

　EDMにビッグ・ルームというジャンルがある。く○らない音楽である。これにフレンチ・タッチの変わり種であるミスター・オワゾが新進気鋭のラッパー、ロメオ・エルヴィスとタッグを組んで新風を吹き込んだ。同じジャンルとは思えないほど批評的な視点を加えた“Pharmacist（薬剤師）”である。この曲はあきらかに今年前半のハイライトをなす１曲である。同じことは8年前に『Quantum Jelly』でトランスを一変させてしまったロレンツォ・センニにもいえる。センニはネオ・トランスというジャンルを生み出したにもかかわらず、そのフォロワーたちがやっていることは彼の曲とは似ても似つかず、いまではセンニがつくる曲だけがネオ・トランスには属していないかのようになってしまった。ジャンルというのは「型」であり、それを守るもよし、遊ぶもよし、はみ出すのもよしだと思うけれど、モノマネに追いつかれもしなければ、マネにもなっていないというのはなかなかにスゴい（言葉だけがひとり歩きした例ということだろうけれど）。センニの独走はそして、2014年の『Superimpositions』から、さらに、新作の『Scacco Matto』へと続く。〈ワープ〉からは初のアルバム・リリースである。

　ロレンツォ・センニが暮らし、活動の拠点としているのはイタリア北部のロンバルディア州で、新型コロナウイルスが世界で最初に感染爆発を起こしたミラノである。外出禁止令が出されたミラノの様子もよくわからないし、新作について聞くだけでは済まないと思った僕はとりあえず彼のツイッターを開いてみた。そこには「みんながバルコニーで歌っている時に自分は新作のプロモーション中」という投稿がなされたばかりだった。なんとなく冷ややかな印象である。ロック・ダウンが宣言された直後、イタリアの人々はバルコニーで歌い、励ましあっていたというニュースが流れたことは記憶に新しい。それらの映像がユーチューブに投稿されると、彼らが歌っていたのはケイティ・ペリー“Roar”やマドンナ”I Rise”などで、自分の曲が歌われていると知ったセレブたちは「私たちはひとつ」「みんなで立ち上がろう」などと熱いメッセージを添えて勤しんでリツイートしていた。しかし、これらはすべてフェイク動画で、実際にイタリア人が歌っていたのは国歌だったのである。そう、「みんながバルコニーで歌っている時に自分は新作のプロモーション中」とは、政治的な集団感染には距離を置いたロレンツォ・センニの小さな抵抗だったのである。

「クラブで唯一のシラフ」って言われるぐらい（笑）。まあ、こういうシーンでは珍しいかもしれないけど、僕は音楽を研究したいだけなんだよ。だから僕自身では、自分のことを「レイヴ・シーンの覗き屋（Rave Voyeur）」だと思っているけど。

■こんにちは。『Scacco Matto』というアルバム・タイトルはチェスでいう「チェックメイト」の意ですよね。まるで封鎖されたロンバルディア州やミラノのことみたいですけれど、預言者の気分じゃないですか？　ジャケット・デザインも窓から見た外の景色だし、イタリア政府が住民に要請している「State a casa（家にいろ）」と、悪い意味でイメージがダブってしまいます。

ロレンツォ・センニ（以下、LS）：こんな悲劇は誰も予想していなかったよ。ジャケットのアートワークのようなモチーフを使うことになったきっかけは、15年前に大学で音楽理論を学んでいた時に遡るんだ。当時、僕は実家で暮らしていたんだけど、ある有名な写真家が隣の家に住んでいた。彼の名前はグイド・グイディ（Guido Guidi）。彼の作品を色々と調べていくなかで、別な写真家、ジョン・ディボラ（John Divol）の77年のある作品に出会った。その写真が15年間忘れられなくて、たびたび眺めていたんだ。それを今回のアートワークに使うことにしたんだよ。ディボラには自分で連絡をして使用の許可をもらった。窓から外を見る構図が気に入っているんだ。いまは春で、昼の景色も夕暮れの景色も綺麗だから、この写真みたいな色合いが見られるよね。『Scacco Matto』は、チェックメイトっていう意味で、「どこかに閉じ込められる」という意味合いも持っているから、いまのイタリアの状況を表しているように思えるかもしれないけど、そうではなくて、僕の音楽に対する意識の話なんだ。

■〈ワープ〉からのデビューEP「Persona」（16）のジャケット・デザインも盗撮に由来するものでしたが、閉ざされた世界から外の世界を覗くことに興味があるのでしょうか？

LS：そうだね。僕のなかでは「閉ざされた世界」というのは「しきたり」のことだけどね。

■ああ。

LS：現状の打破を暗示しているような。トランスやエレクトロをやるとき、僕は外に目を向けるようにしている。『Scacco Matto』と「Persona」のアートワークが同じアイディアであることは、事前に計画していたことではないけれど、結果的にそうなったことは嬉しい。僕はアルバムごとに方向性を変えるタイプのアーティストではないけれど、少しずつ成長はしていきたいと思っているから。それを反映しているようなものになったから良かったよ。

■暗い音楽が多かった2010年代と違って『Scacco Matto』には明るい音楽が多くていいなと思っていたのですが、パンデミックの影響でストレートに楽しめない雰囲気になってしまいました。やはりつくった時とは気分が変わってしまいましたか？

LS：『Quantum Jelly』（2012）や『Superimpositions』（2014）をつくっているときは、いまと比べて音楽に自分の感情を入れることにあまり関心がなかった。音楽をつくる過程の方に興味があってね。それと比べると最近の曲はもっとメロディー志向になっている。メロディーが果たす役割が大きくなってきているんだ。その理由を考えたことはないけれど、僕は根本的に歌が好きで、最近は特に歌ものを聴くことが多い。それが関係しているとは思うよ。以前はもっとコンセプチュアルな音楽が好きだったからね。さっきも言ったみたいに、音楽の構成とか製作過程の方に興味があったから。僕はその時々の世情に左右されるタイプのアーティストではないから、曲調の移り変わりはイタリアの情勢とは関係ない。毎日、ほとんどの時間は地下のスタジオにいるので、そもそも左右されようがないしね。それに、そもそも自分の感情が音楽にどう影響しているかとか、全然、考えたことがないから答えるのは難しいな。

■僕があなたの音楽を知ったきっかけはワン・サークル（One Circle）のEPでした。イタリアでグライムをやっている人がいるのかと思って聴いたんです。そこから遡っていくと最初にあなたは実験音楽をやっていて、その後、ダンス・ミュージックに興味を持ったという流れになるのでしょうか？　昨年はロック・バンド、スターゲイトとしてソナー・フェスティヴァルにも出演しているようですが。

LS：ワン・サークルより前に2枚のアルバムを出しているんだ。1枚目は僕にとって初めてのアルバム『Early Works』（08）。アンビエントでトリッピーな感じの作品だ。その後に『Dunno』（10）をリリースした。これも実験音楽で、抽象的なコンピューター・ミュージックだね。その後に、フランチェスコ・フランチーニとダニエレ・マナと3人でワン・サークルを始めた。それまではダンス・ミュージックに手を出したことはなかったんだ。いまでもダンス・ミュージックをつくっているとは言いたくない気持ちがあるんだけど（笑）。「踊れる」曲をつくるというのは僕にとっては難しいからね。まあ、とにかく、ワン・サークルでつくった音楽はダンス・ミュージックと位置づけられるもので、クラブのダンスフロアでかけられるような音楽だ。だからこそ、僕の中ではワン・サークルの楽曲には納得がいっていない。僕の出自はドラマーだから、音楽の中にグルーヴィーな解答を見つけたい。僕の音楽をかけてみんなが踊ることは、僕にとっては不本意なんだ。でもワン・サークルでは、結果的にそうなってしまった。

■そこまで言いますか。

LS：僕がダンス・ミュージックを出すのは、あれが最初で最後になるね。ライヴに来てくれる観客は、自由に聴いてくれていいと思ってるけど。前の2列の人たちが踊ってたりするのがステージから見えるし、それは気にならない。ドラムのビートやキックが入ってなくても、みんなが踊っていて面白いなと思うよ。うしろの方には、ただ立って聴いているだけの人もいるしね。僕の音楽には色々な要素があって「踊れる」と受け取られる要素もあるだろうし、聴く側からしたら理解できない面も含まれている。だけど、クラブでプレイする時は、いつも場違いな気持ちになるよ。僕としては「踊れる」曲だと思っていないから。でも、着席型のコンサート会場で演奏するときも観客たちはきっと動きたいだろうなと考えてしまう。だから僕の音楽は、中間にあるんだと思う。こうやって考えると面白いけど、音楽としては破綻しているかもね（笑）。

■はは。ワン・サークルのダニエレ・マナが〈ハイパーダブ〉から昨年リリースしたアルバム『Seven Steps Behind』は感情の起伏のない落ち着いた内容だったので、ワン・サークルではダニエレ・マナとあなたのセンスが拮抗していたことがよくわかります。ワン・サークルからダニエレ・マナを引き算すると派手で感情豊か、時にはギミックを駆使することもいとわないのがあなたの資質なのかなと？

LS：ワン・サークルでは自然と役割分担ができていて、プロジェクトとしてはいいものだったと思っているんだ。3人それぞれがきっちり別々の役割を果たしていたからね。僕は作曲担当だった。僕がメロディーをつくるのが得意だというのは、話し合わなくても全員が了解していたことだったから。そして、ダニエレがビートをコントロールしていて、アレンジメントも彼が担当していた。フランチェスコはクラシック音楽を学んでいたミュージシャンだから、音程やコード進行を見て、その曲の方向性を音楽的に正しい方向に導いてくれる存在だった。そんな風に、それぞれの経歴やスキルがうまく作用していたね。

僕はその時々の世情に左右されるタイプのアーティストではないから、曲調の移り変わりはイタリアの情勢とは関係ない。毎日、ほとんどの時間は地下のスタジオにいるので、そもそも左右されようがないしね。

■あなたの音楽はなぜドラムを入れないのですか？　OPNにも感じることですけれど、ベースもあまり重くせず、中?高音域で曲を完結させる意図は？　あなたの曲をリミックスしているDJスティングレイなどとはあまりに対照的です。

LS：ドラムは好きだよ。いまでも、家の中でさえスティックを持ち歩いてるぐらいだからね（そばに置いてあったスティックを見せながら）。いまだにたくさん練習するし、そもそもドラムは僕の恩人のような存在だ。ドラムに規律というものを学ばせてもらったから。ただ、エレクトロ・ミュージックを独学で始めた当時、僕が勉強のために聴いていた音楽にはドラムがなかった。『Quantum Jelly』をリリースしてくれた〈エディション?メゴ〉から出ている音楽を主に聴いていたんだけど、バックビートもベースラインもないし、シンセのメロディーもなかった。すごく抽象的なエレクトロニック・ミュージックばかりだったんだ。僕はもともとロック・ミュージック出身で、そもそもドラムン・ベースにも親しみはなかったし、エイフェックス・ツインを知ったのも遅かったからね。そういうことで、僕にとってはエレクトロのクレイジーな要素をかき集めて、ドラムビートやベースラインについては考えずにそのままエディットするのが自然な流れだったんだ。それに、その方が自由を感じられた。その影響で最初のアルバムはすごく抽象的な音楽で、トリッピーな要素もあったから、ドラムは使わなかった。その後、トランス・ミュージックやクラブ・ミュージックの方に移ってもドラムの要素を入れないことで制約が生まれて、そのおかげでコンセプチュアルな音楽を作ることができた。ドラムなしでグルーヴィーな音楽をつくるという、挑戦にもなっているね。結果的に、僕の音楽のシグネチャー的なものになったと思っている。ドラムを入れることももちろんできるし、今後やるとしても、それはサイド・プロジェクトになるだろうね。

■『Quantum Jelly』や『Superimpositions』はネオ・トランス（もしくはポインティリスティック・トランス）というジャンルを生み出しました。僕には最初、オウテカがトランスをやっているように聞こえましたが、あなたの音楽はダンス・カルチャーに対して批評的で、ダンス・ミュージックを現代音楽の材料として使っているという感触もあります。ご自分ではどうですか？

LS：「オウテカがトランスをやっている」っていうのはすごい褒め言葉だけど、自分ではわからないな（笑）。ダンス・ミュージックを参照することはあるけれど、そもそも関心があるジャンルではないからね。10代のころに僕が住んでいたイタリアの街ではトランス・ミュージックがすごく流行っていた。当時、僕自身はハードコア・パンクのバンドをやったりしていたんだけど、トランスのカルチャーにはずっと触れてきたし、トランスがかかっているクラブにも行ったことがある。その時は自分でそれをプレイしようとは思わなかったけどね。そういう背景があって、2010年か2011年になって、自分のなかでトランス・ミュージックを再発見したんだ。当時、一緒にトランスに触れていた友だちから情報収集したりして、トランスを研究し始めた。それで、トランスが自分が探し求めていた音楽だと気づいたんだ。ブレイクダウンからビートへの繰り返しの構造が、音楽的にとても面白いと思った。ビートで音楽的表現をするという形態自体がね。ビートを軸に、アーティストによってはとにかくアグレッシヴなトラックをつくっていたり、ちゃんと音楽理論を学んだアーティストのトラックだったら、すごく練られた構成になっていたり、色々なアプローチがなされていることを知って、すごく興味が湧いたんだ。ありとあらゆるトランス・ミュージックのトラックを何千回と聴いて、トランスとは一体何なのかを追求した。僕は「トランス・エキスパート」なんて呼ばれているけど、特別なことは何もしていない。何千ものトラックを漁って、自分で地道に研究しただけ。さっきも言ったみたいに、実は10代の頃からトランスには触れていたけど、僕はこうした音楽シーンにいても酒もドラッグもやらないから。「クラブで唯一のシラフ」って言われるぐらい（笑）。まあ、こういうシーンでは珍しいかもしれないけど、僕は音楽を研究したいだけなんだよ。だから僕自身では、自分のことを「レイヴ・シーンの覗き屋（Rave Voyeur）」だと思っているけど。

■ああ、また覗きですね（笑）。あなたの音楽におけるアレグロ（パッセージの速さ）や、ひきつったような音色にはジュークやソフィー（Sophie）との共通点も多く感じました。『Quantum Jelly』とはほぼ同時期でしたけど、シカゴのジュークやイギリスで起きたバブルガム・ベースの動きには興味を持ちましたか？

LS：その質問への答えは「ノー」だね。つまり、当時そのあたりの音楽や、僕の音楽に関心があった人たちと同じ方向性での関心を持っていたわけではない。ジュークやバブルガム・ベースのシーンと繋げて考えられる理由はわかるけどね。たとえばソフィーと僕のバックグラウンドには親しいものがあって、音楽的にとても似ているとも思っているから。

■トレンドを先導するかのようなタイトルをつけた“The Shape Of Trance To Come”（17）がはっきりと酩酊感を排除していたのとは裏腹に、その後のネオ・トランスはサム・バーカー（Barker名義）「Debiasing」でもバッチ（butch）“countach (k?lsch remix)”でも昔ながらのトリップに馴染むフォーマットに揺り戻しています。逆にいうとシリアスにあなたの真似をしている人はいないということにもなりますが、そうしたなか、『Scacco Matto』はアルバム全体をネオ・トランスで固めず、“XBreakingEdgeX”ではレゲエを取り入れたりと、今後の多様な方向性を予感させます。自分ではどこへ向かっていると思いますか？

LS：面白い質問だね。自分がどこへ向かっているかは、次の作品をつくっている最中にしかわからないことだと思っている。なぜ、今回のアルバムに『Scacco Matto』というタイトルをつけたかというと、音楽をつくるというのは自分のなかで、ひとつのゲームでもあるからなんだ。パワフルな音楽とのバトルのような。音楽の抽象的な側面と自分のアイディアを戦わせて、両者のバランスを見つけていくゲーム。まさに、頭のなかでチェスのゲームをしているような感覚だね。『Scacco Matto』では特に、抽象的な音と具体的な音の中立点を見つけたかった。だから全体として歌的で、メロディックなものに仕上がっている。『Quantum Jelly』や『Superimpositions』をつくっていたときの感覚に近いね。次の作品についてはまだわからないけど、ヴォーカルを入れたいとは思っているんだ。実は今回もヴォーカルを試したんだけど、最終的に気に入るものができなくて諦めた。でも、必ずまた挑戦したい。普段からヴォーカル曲はよく聴くから、それを自分の音楽に落とし込みたいんだ。その一方で、アブストラクトな長編もつくりたいなと思っているし。だから自分の方向性は色々だね。僕は自分の音楽をつくるとき、最初に音楽的なルールやリミットを決めて、そのなかでどれだけのことをやれるかを試す。可能性を広げすぎないようにするんだ。今後、どういう方向に進んでいくかを事前に考えたり決めたりすることはしないから、自分の今後の方向性についてはその時にならないと分からないな。

■ちなみにあなたの運営する〈プレスト!?〉では実験音楽のリリースが多いなか、ジェイムズ・ブレイクのダンスホール・ヴァージョンといえるパルミストリー（Palmistry）の「Lil Gem」（14）をリリースしていることが目を引きます。彼の作品はどんな経緯でリリースすることになったのですか？

LS：パルミストリーとは、2012年かそれよりも前にオンラインで知り合ったんだ。「Lil Gem」は混沌としていて、異色だよね。だけどすごく良いトラックだ。〈プレスト!?〉はすごく小さなレコード・レーベルだけど、〈プレスト!?〉の仕事は気に入っているんだ。リリースする楽曲はどんなにアブストラクトで混沌としたものだとしても、そこにポップなアプローチをかけてソウルな要素を入れるようにしている。だから、ベンジャミン（パルミストリーの本名）にも、どんなにクレイジーな楽曲でも大丈夫だからEPをリリースしようと伝えた。「君の音楽は形にして残す必要がある」とね。「Lil Gem」を出した当時はまだデジタル・リリースのみというのがそんなにちゃんと一般的じゃなくてフィジカルもリリースするのが主流だったからフィジカル盤もプレスしたし。「Lil Gem」をつくった当時のベンジャミンは僕の音楽に影響を受けているから、曲にもそれが表われている。シンセ・ラインがすごく目立っていてね。だからあのEPには、僕たちが近い距離で一緒に曲づくりをしていた様子が表われていると思うよ。いまでもそうだけどね。〈プレスト!?〉からリリースした、トライアード・ゴッド（Triad God）というアーティストの作品のプロデュースをしてもらったりだとか。パルミストリーのことは誇りに思っているよ。「Lil Gem」のあとにも〈ミックスパック〉からデビュー・アルバムをリリースしたり、ディプロともコラボしたりしているしね。

　〈プレスト!?〉からは日本のファッション・ブランド、TOGAの音楽を手掛けるTasho Ishiのアルバムンドもリリースされていて、ほかにもいくつか聞きたいことがあったのだけれど、時間がなくなってきたということで、これ以上は追求できす。「プレスト」というのは、ちなみに「短時間」という意味の音楽用語で、セニの曲がせわしないこととも関係があるのかなーとか（？）。

国歌を歌ってこの状況を美化しようとする様子は僕にとってはいただけない。だけど、これを議論しすぎるのも大変だから、自分のアルバムのプロモーションと絡めてツイートすれば、シニカルで面白いかなと思ってね。

■『Scacco Matto』に戻ります。“Discipline of Enthusiasm”はスタッカートを強調したピアノ曲を思わせます。マイケル・パラディナス（?-Ziq）の曲にも聞こえる”Canone Infinito”もカノンというタイトル通り声楽に発想を求めた曲かなと思うのですが、あなたにはクラシックの素養があるんでしょうか。ちなみに“Canone Infinito”はもうちょっと長く聴いていたかったです。

LS：イエスでもありノーでもある。「プレスト」という言葉はそもそもテンポを指示するクラシックの音楽用語で、（〈ワープ〉からリリースしたシングル）“XAllegroX”だってそう（＝アレグロという音楽用語）だしね。自分のことをロッシーニのような作曲家だというつもりはさらさらないけれど、僕は自分の小さな世界のなかで、トラックのアレンジメントをとても大切にしている。イタリア人だから、クラシック音楽が僕の血に流れている可能性はあるね。

■そろそろ、最後の質問ですね。パオロ・ソレンティーノ（Paolo Sorrentino）監督の映画『ローロ』はご覧になったでしょうか。この映画は日本人にはわかりませんが、イタリア人が観るとベルルスコーニ以前に戻ることができないイタリア人の悲しさが伝わってくるという評を読みました。それは隙間産業のようなことしかできない現状に対する不満を背景にしたもので、まさに、最後の曲のタイトルでもある“THINK BIG”という考え方がベルルスコーニの長期政権を支えたという解釈でもありました。シュプリームスをモチーフとした”THINK BIG”という曲のタイトルに込めた思いはそれに通じるものがありますか？　ちなみにベルルスコーニが病院の数を半分に減らしてしまったことがイタリアで医療崩壊が起きた原因のひとつだそうです。

LS：映画は観てないし、その質問への答えは「ノー」だけど、ベルルスコー二との関連を考えると面白いね。ほとんどの人が認めたくないだろうけど、僕たちベルルスコー二・ジェネレーションはテレビ世代でもあって、常にテレビ番組とコマーシャルを目にして育ってきた。コンピュータ世代ではないんだ。テレビをずっと観てきた。子どもの頃からそうやって育ってきたから、いまでもパソコンで作業している最中もテレビをつけっぱなしにしていてガールフレンドに怒られるほどだよ。だけどそれはベルルスコーニの影響でもあるんだ。彼はすべてのテレビ局を所有していて、自分の政策を推し進める手段としてメディアを使っていたからね。たくさんの理由から、僕の音楽がベルルスコーニと関連しているとは言いたくないけれど（笑）。現状よりも高い場所に到達できると信じる”THINK BIG”という考え方、そして、ベルルスコーニが持っていたような物事に対する強い執念は目標達成のためには欠かせないものだ。その点に関しては、必要な姿勢だと思っているよ。ただ、彼がやっていたことはまったく尊敬できない（笑）。マフィアと関わりあったり、汚職にまみれたりね。

■未成年と関係したりね（笑）。パンデミックの早い収束を願って、これで最後の質問です。イタリアの国民がバルコニーで国家を歌っていることに冷ややかとも取れるツイートをしていましたけれど、これに関しては批判的ということですか？　曲が差し替えられている映像が出回ったりして、文化と政治が入り乱れた現象と化しているようですが。

LS：そうだね。深く考えていないように思えたから。先週は国政について寄ってたかって批判していたのに、次の週には国歌を歌うなんてね。外出禁止や都市封鎖を美化しようとしているように思える。自分の人生についてゆっくり考えたり、本を読んだりできるから、それはいい点かもしれないけど、仕方なく外に出られないだけだからね。命の危険がある問題なわけだし。経済状況も大変なことになっている。だから、国歌を歌ってこの状況を美化しようとする様子は僕にとってはいただけない。だけど、これを議論しすぎるのも大変だから、自分のアルバムのプロモーションと絡めてツイートすれば、シニカルで面白いかなと思ってね。

■ああ、そこまで考えて。まんまと乗ってしまいましたね（笑）。

　Just Blaze が手がけるトラックのインパクトも含めて、2009年を代表するクラシック・チューンとなった “Exhibit C” から、なんと10年以上の時を経てようやくリリースされた Jay Electronica のファースト・アルバム『A Written Testimony』。彼自身が完璧主義すぎるがゆえに、これほどリリースが遅くなったというのもなんとも皮肉な話であるが、ファン以上にここまで待った所属レーベル、〈Roc Nation〉の社長である Jay-Z の忍耐力もなかなかのものである。そんな鬱憤を晴らすかのように……というわけではないだろうが、なんと本作にはフィーチャリング・アーティストとしての表記など一切ないにもかかわらず、Jay-Z がほとんどの曲に参加しており、Jay Electronica 名義のアルバムでありながらも、まるでふたりのデュオ作かのような構成になっている。したがって、Jay Electronica にとってのデビュー・アルバムとは素直に言いにくいのだが、非常にレベルの高いヒップホップ作品であるのは間違いない。

　信心深いイスラム教徒としても知られる Jay Electronica であるが（ジャケットのカバーデザインにもアラビア語が用いられている）、オープニングを飾るイントロ曲 “The Overwhelming Event” では、ネーション・オブ・イスラムの最高指導者であり過激な言動で知られる活動家の Louis Farrakhan （ルイス・ファラカン）による演説の一部がそのまま収録されており、「アメリカの黒人こそが本当のイスラエルの子供である」というスピーチが展開されている。前出の “Exhibit C” でも一部でアラビア語のラインを織り交ぜて、イスラム教徒としてのスタンスを明確に示していた Jay Electronica であるが、本作ではその姿勢がより強固なものとなり、アルバムの中のひとつの大きなテーマとなっていることも、このイントロ曲から伝わってくる。そして、その勢いのまま、２曲目の “Ghost of Soulja Slim” もまた、より過激なファラカン師のスピーチでスタートするのだが、そこからの Jay-Z、Jay Electronica と続くマイクリレーが凄まじく格好良い。この曲はタイトルの通り、Jay Electronica とも同郷（ニューオリンズ出身）であり、2003年に銃殺されたラッパーの Soulja Slim をテーマにしているのだが、Jay Electronica 自らがプロデュースするサンプリングを駆使したトラックとふたりのラップの相性も完璧で、この曲での張り詰めたテンションの高さはアルバムを通して見事に貫かれている。

　アルバムの核になっている曲を幾つかあげるとすれば、まずは Travis Scott をフィーチャした “The Blinding” がその筆頭に挙がるだろう。Swizz Beatz、Hit-Boy、AraabMuzik という、３人の名だたるプロデューサーがクレジットされているこの曲は、曲の前後半でトラックが全く別のものになるという変則的な構成で、Travis Scott によるコーラスを挟みながら、Jay-Z と Jay Electronica の掛け合いが非常にスリリングに展開し、複雑に絡み合うリリックの中にふたりのタイトな関係さえも伺える。この “The Blinding” の曲中では、本作がたった40日間で作られたことにも触れられているが、おそらく数少ない例外であるのが、2010年にインターネット上にて初めて発表されていたという “Shiny Suit” だ。Pete Rock & C.L. Smooth の名曲 “I Got A Love” と全く同じサンプリングネタ（The Ambassadors “Ain’t Got The Love Of One Girl (On My Mind)”）を大胆に使用し、自らのルーツである90sヒップホップのフレイヴァを放ちながら、すでに10年前には Jay-Z と Jay Electronica のコンビネーションができ上がっていることがよくわかる。No I.D. がプロデュースを手がけ、スペイン語も交えながら、いま現在も続くアメリカという国の問題について言及する、本作中、唯一の Jay Electronica のソロ曲である “Fruits Of The Spirit” を経て、後半のピークとも言えるのが、The-Dream をフィーチャした “Ezekiel’s Wheel” だ。旧約聖書から引用された “Ezekiel's Wheel” というワードはUFOを表しているとも言われているのだが、Brian Eno と King Crimson の Robert Fripp によるアンビエント作品からのサンプリングがこの曲名とも絶妙にマッチし、プロデュースを手がけた Jay Electronica 自身のセンスの高さにも驚かされる。

　Jay-Z とのコンビネーションの良さにケチをつける気は毛頭ないが、次はぜひプロデューサーとしての Jay Electronica のバリューも最大限に活かした上で、本当の意味での彼のソロ・アルバムもぜひ聞いてみたいと思う。

　昨今のコロナ禍を受け、world’s end girlfriend が興味深い試みをスタートさせている。新たに Fatal Defect Orchestra なる名義を始動、寝ているだけでアーティストをサポートできるというアルバム『Sleep Resistance』を4月17日にリリースしているのだ。30秒程度のアンビエント・トラック全36曲が詰め込まれたトータル20分ほどのこの作品、就寝時にリピート再生しておくことで一晩で300～500円ほどの売り上げになるのだという。同作の売上はアーティストやスタッフなどのサポートに用いられるとのこと。スポティファイやアップル・ミュージックなどのストリーミング・サーヴィスに加入している方は、ぜひ実践してみよう。

https://linkco.re/xh29EU3r

　いま音楽にできることは何だろう？　ことインディと呼ばれるシーンにできることは……どんなに小さくとも、そこに人が複数いればシーンだ。小さいシーンほど政府がアテにできないのはもうわかっている。だからといって白旗を揚げるのは冗談じゃない。自分たちのコミュニティが破壊されようとしているんだから。おたがい支え合うことがまず重要だ。
　これまで多くの刺戟的なアクトを輩出してきたイアン・F・マーティン主宰のレーベル〈Call And Response Records〉が、新型コロナウイルスの影響で危機に瀕している地元のシーンを支援すべく、日々サウンドクラウドなどに動画や音源をアップ、高円寺の音楽スポットを支援するための寄付金を募っている。
　日本のインディ・シーンはこのように無数の小規模なスペースや有志たちの手によって成り立っているもので、そのような全国のスポットにびっくりするくらい足を運んでいる猛者がイアンであり、この国のインディの状況をもっともよく理解している者のひとりである。彼による声明はわたしたちにとって大きなヒントを含んでいるので、以下に掲げておくが、これは現時点でのひとつの解ともいえるアクションではないだろうか。
　そもそも音楽がどういうところから生まれてくるものなのか──すでに被害が甚大な欧米の『ガーディアン』などメディアでは、来年秋頃まですっきりしない感じが長引くのではないかとも言われている現在、それを思い出しておくのはたいせつなことだろう。政府に補償を要求するのもたいせつなことだけれど、DIY精神やコミュニティへの眼差しを忘れずに行動していくことも、とっても重要なことである。（それは高円寺だろうが静岡だろうが京都だろうが）
　インディ・シーン、団結しようぜ！

キャンペーン・ページ：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/
キャンペーン・ステイトメント：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/campaign-statement/

　今年でなんと25周年（！）を迎える KURANAKA a.k.a 1945 主催のパーティ《Zettai-Mu》が、4月25日（土）にストリーミングにてライヴ配信を敢行する。題して「Zettai-At-Ho-Mu」。もともと24日に開催される予定だった NOON でのパーティに代わって開催されるもので、秋本 “HEAVY” 武士 と O.N.O によるスペシャル・セッションもあり。これはすばらしい一夜になること間違いなしでしょう。なお視聴は無料の予定とのことだが、投げ銭のような仕組みも試験的に導入されるそうなので、アーティストや運営・製作に携わる人たちをサポートしよう。

［4月23日追記］
　上記の「Zettai-At-Ho-Mu」ですが、開催が5月23日（土）に延期となりました。詳しくはこちらをご確認ください。

「女子」はあらかじめ複数形だった、そういうことだ。
　U.S.ガールズの7枚めとなるアルバム『Heavy Light』は多人数のセッションによるライヴ・レコーディングで制作された作品で、世のなかがこんなことになってしまったいま、パンデミック以前の音楽の喜びを収めたレコードだと言えるかもしれない。ひとが集まって、楽器を演奏して音を重ねることで、ひとりでは生み出せないグルーヴやフィーリングが立ち上がる。ポートランドのアンダーグラウンドでひとりノイズやドローンと戯れていたメーガン・レミーはカナダのトロントに移り、もともと持っていたポップへの志向をオープンにすることで、よりビッグな編成を要請することになった。彼女の音楽の何よりの魅力──溌剌とした突拍子のなさとでも言うのか、散らかっているのに快活なエネルギーはここで、ひょうきんなアンサンブルとして発揮される。

　ゆったりしたテンポに合わせて叩かれるコンガとストリングスのイントロに導かれるオープニング・ナンバー “4 American Dollars” を聴いて、『ヤング・アメリカン』期のデヴィッド・ボウイを連想するひとは多いだろう。ゴージャスだがどこかフェイク感のあるソウル・チューンという点でもそうだが、アメリカの外からアメリカの「ソウル」を探っている感じがこのアルバムにはある。前々作、前作に引き続き、ディスコ、ソウル、60sガールズ・ポップなどなど奔放に渡っていく非常にキャッチーなポップ・ソング集だが、どこかアメリカン・ポップスのノスタルジックな輝きを異化するようなのである。“4 American Dollars” ではソウルフルな女性コーラスと戯れながら「4ドルできみはたくさんのことができるんだよ」と繰り返されるが……それはアメリカ型資本主義に対する皮肉であり、同時にそこから精神的に逃れて生きることの可能性を示唆している。
　U.S.ガールズに一貫するアメリカに向けた複雑な愛憎（音楽的な意味でも精神的な意味でも）は、レミーがブルース・スプリングスティーンに強い強い影響を受けたということが関係しているのかもしれない（初期からカヴァーをやっていた）。U.S.ガールズという名前は「半分は冗談みたいなものだった」と彼女はかつて語っているが、しかしそれは、アメリカという国で女性として経験してきたことが関係したものだとも説明してもいた。ということは、スプリングスティーン──タンクトップを着たアメリカ労働者の息子たるセクシーなタフガイ──による疎外された者たちのメロドラマは必ずしも男性的な世界でのみ支持されてきたわけでなく、マイノリティであることを自覚して生きてきた女性にもリアルに響いたということだ。実際、U.S.ガールズにはフェミニズムのモチーフが多く入っており、それがいまやスプリングスティーン的に「ロックン・ソウル」なビッグ・コンボで表現される。本作においてスプリングスティーン度数が一気に上がるのは初期のセルフ・カヴァー “Overtime” で、これはグルーヴィーなギター・リフを持ったファンク調のナンバーだが、Eストリート・バンド（！）に参加しているジェイク・クレモンス──クラレンス・クレモンスの甥──が情熱的なサックスを吹けば、僕などはつい、あの男が追求してきた民衆のパワーについて想いを馳せてしまう。セッションを体感しに集まった大勢のオーディエンスが、音楽とともに解放されるということを。

　いずれにせよ『Heavy Light』はアメリカン・ポップス文化をノイズやドローンを経験した上で再訪してみせたアルバムで──それは言い換えれば、21世紀の視点から20世紀のアメリカを回顧するということでもある──、それは、卓越したミュージシャンシップを持ったバンドによってとても肉体的な音を有している。レミーが発するメッセージはここではジェンダー的な縛りから少し解放され始めており、たとえば “The Quiver to the Bomb” は環境破壊をモチーフにしながら、人間の暴力性を訴えているのだという。そしてこの曲では、大仰なコーラスと妙にスペーシーなシンセによって、冗談なのか本気なのかよくわからない壮大なサウンドスケープが描き出される。すごく変で、すごく痛快だ。
『Heavy Light』には、これまでのU.S.ガールズがそうだったように彼女個人（「ガール」）のトラウマがモチーフとして入っているが、それはひとりだけのものではないし、何だったら楽しくておかしなポップ・ミュージックとして分かち合われる。ここでは、みんなが「ガールズ」の愉快な仲間。ユーモアはいつでも彼女の、わたしたちの武器である……こんなときだって、きっと。

　エールのJ・B・ダンケルによるソロ・アルバムがあまりに暗かった。随所にエールらしさはあるものの、最初から悲愴な面持ちに包まれ、最初の何曲かを聴くだけでどんよりとした気分に陥ってしまう。それもそのはずで、ソロ4作目となる『Capital in the Twenty-First Century』はトマ・ピケティ著『21世紀の資本主義』（みすず書房）を映像化した作品に提供されたオリジナル・サウンドトラック盤で、格差社会の歴史や現状がこれでもかと詰め込まれた内容なのだから。曲名も「巨大な鬱・悲しみ」とか「ミセス・サッチャー」「奴隷制」など、映画は観ていないけれど、音楽を聴くだけで内容の深刻さが想像でき、映画館に足を向ける気力さえなくなってしまう（明日から緊急事態で映画館も閉鎖みたいだし）。そして、コロナ・パニックで株価が落ちているのをいいことに、富裕層はいま安くなった株を買い占めているそうだから、コロナ騒ぎが終息すれば以前よりもさらに強力な格差社会が出現し、経済復興という名の奴隷労働だけが待ち受けているのである。いつのまにか誰もがカイジや黒沢である。上位26人なんて、この世界のどこにいるのかさえわからなくなってしまうに違いない。

　マン・パワー（＝人的資源）を名乗るジェフ・カークウッドによるソロ３作目はこれまでのタイトなハウス路線を踏襲するものではなく、希望も絶望も織り交ぜたような不気味で謎めいたアンビエント・アルバムとなった。古いラップトップと家族の声、そしてユーチューブからのサンプリングだけで、編集もオーヴァーダビングもせず、３日で仕上げたという『Billy Mill Is Dead 』はカークウッドの個人史を音楽で表したものだといい、ケン・ローチ監督『家族を想うとき』やジョン･Ｓ･ベアード監督『僕たちのラストステージ」の前半で寂れた風景が広がっていたニューカッスルがその舞台になっている。いわゆるカラードが目立たず、白人同士が足を引っ張り合う土地柄にインフォームされた（＝形作られた）という思いがカークウッドには強くあるようで、“It's Not All Black And White”はそういった人種的環境の描写なのか、あるいは“The Childrens Choir In Newcastle Sing Somewhere Over The Rainbow For BBC’s Children In Need”ではタイトル通り、子供たちの合唱による”虹の彼方”が奇妙に歪められ、希望はあってもぐじゃぐじゃだということが表現されているのだろうか（ジュディ・ガーランドの死を描いたルパート・ゴールド監督『ジュディ』を観た直後だったので、この曲にはかなりびっくりした）。

　人間の記憶をアンビエント・ミュージックに変換するのはジョニー・ヴォイドも試みていたばかりで、概して自然や外宇宙を描写するのがアンビエント・ミュージックだし、ニュー・エイジにしても外部を取り込むことによって瞑想を完成させるというのが理想であり、エイフェックス・ツインの「夢を音楽にした」というような感覚はこれまであまり例がなかった。ある種の言葉遊びにすぎないかもしれないけれど、他人の内面を自分の内面と接続させるという行為にはヒーリングだとかリラックスといった有用性は期待できないだろうし、むしろ危険な感じの方が濃厚である（それこそ究極のマッチング・アプリというか）。ジョニー・ヴォイドやカークウッドたちの嗜好によってこうした傾向は大きく変わっていくのだろうか、それともほんの数例で終わるのだろうか。今敏監督『パプリカ』やクリストファー・ノーラン監督『インセプション』といった他人の夢に入り込むことをテーマにした作品が異常に好きな僕としては気になって仕方がない。誰もがインスタグラムやフェイスブックで記憶を映像的に共有することは可能になり、他人の記憶がエンターテインメント性を発揮している時代はすでに始まっているわけだから。

　そして、まさか新自由主義の得意フレーズだった「移動の自由」が制限される世界になるとは露とも思っていなかった。そのことによって誰もがいま、自分が住んでいる地域のことはどこかで意識せざるを得ないものになっている。「移動の自由」を飛躍的に増進させたのはたかだか200年前にニューカッスルが生んだスティーヴンソンの「鉄道」であり、鉄道が可能にした物流の「量」によって資本主義は現在のような規模に発展することができた。スティーブンソンたちはイタリアの港からウイーンまで歩いて鉄道の部品を運び、現地で組み立てたというけれど（どんだけかかったんだろう）、いまでは１週間で武漢に病院を建設することも可能である（水漏れはしたらしい）。そういった規模の物流が普通のこととなり、気がつくと鉄道は止められないものとなってしまい、泳ぎ続けていないと死んでしまうサメと同じようなものに人類もなってしまった（たかが１ヶ月も社会を休ませることができないなんて！）。ところがいま、コロナ・パニックにより鉄道よりもスケールの大きな輸送手段であった飛行機がほとんど飛ばなくなり、異常気象の原因をつくり出していた大気汚染がインドでもアメリカでも解消することで、いつの間にかグレタ・トゥンベリとフライデー・フォー・フューチャーたちが理想として掲げていた世界が（まるでパリ・コミューンのように）一時的に実現しているのである。ここは、やはり、奴隷労働が再開する前に、のんびりとアンビエント・ミュージックを聴く方がいいのではないだろうか。

いまは深い意味をもって聞こえてしまう“新世紀のゴスペル”、しかし、イヴ・トゥモアの新作には、危険な時代を生きていくうえでの重要項目も表現されているのではないだろうか。脱線しながら、久しぶりの音楽談義をしてみました。

Yves Tumor
Heaven To A Tortured Mind
Warp／ビート

ElectronicGlam RockSoulPop

Amazon Tower disk union

木津：イヴ・トゥモアの〈Warp〉2作めの最新作『Heaven To A Tortured Mind』、ぼくはかなり驚きました。前作『Safe In The Hands Of Love』ですでに大きく舵を切っていたとはいえ、ここまでポップに振りきれるのか、と。 サウンド的にエレクトロ、IDMもあるもののかなり後退して、ロック・アルバムと言っていいも内容です。 コンボ・スタイルのトラックも多いし。前回の対談で野田さんがすでに指摘されていましたが、グラム全開ですよね。

野田：しかしそれはちょっと前までの、人類がCOVID-19の危険に晒される前の時代のモードでもある。カニエ・ウェストとレディ・ガガとイヴ・トゥモアにも共通する感覚、グラムだったね、グラム、だからあのときあれほどグラムだって言っただろうが！

木津：はい（笑）。しかしだとしたら、なぜグラムを時代が要請したのでしょう？　グラムということはパンク以前の、70年代前半のけばけばしい装飾性であるとか、いかがわしさ とか、ナルシシズムとか、ジェンダー規範を外れていく感じとか……そういったものが参照されるムードがあったということですよね。

野田：カニエ・ウェストとレディ・ガガ、あるいはグライムスなんかにも共通するのはナルシズムだけど、まあ90年代は自然志向や匿名性の時代だったし、自意識やナルシズムの類は悪しきモノと解されていたから、そうした前時代への反動もあったんだろうね。ディーン・ブラントは鋭かった。「ナルシズム」というキーワードをちゃんと出していた。クイーンだってグラムなわけだけど、イヴはボウイやマーク・ボラン的なグラムの本質に迫っているんじゃないのかな。スタイルと言うよりはコンセプトとしてのグラム。たとえば、もともとIDMファンを唸らせていたイヴが〈PAN〉から出したセカンドでいきなり我が姿をさらしたところに象徴されたよね。以前までIDMといえばテクノのコアな志向を内包していて、つまり顔よりも音だった。しかし、イヴやアルカみたいな人たちは、オウテカが死んでもやらないことをやったよね。

木津：そこはやっぱり、2010年代のアンダーグラウンドのクィア・ラップ・シーンやドラァグ・ボールが果たしたことが大きいんだと思います。アルカもイヴもその辺りとすごく密接に関わっていますからね。異物であればあるほど輝ける場所。ナルシスティックでナンボという世界。それはある意味では戦略であり、同時に本人たちにとって切実なものでもある。イヴはミッキー・ブランコ周りから出てきたひとで、いまに至るまですごくファッショナブルな打ち出しをしていますね。ただそこに、ちゃんと説得力がある。

野田：たったいま現在（4月10日）はなかなかナルシズムなんて言ってられない状況だから、これはほんの1か月前までの感覚で言うけど、クィアであれ何であれ、自分を晒す、まあ素顔は晒さないけど装飾的に自分を晒すということは、SNSの匿名文化が一般化した時代のひとつの面白いアンサーとも言える。ちなみにイヴは昔チルウェイヴのバンドに関わっていたんでしょ？　

木津：そうですね。ティームズ名義で出した『Dxys Xff』という作品は2012年に橋元優歩さんが「チルウェイヴのその後」とレヴューしていますよ。チルウェイヴ期は00年代末から10年代頭なので、まあ時代的にも合致してますよね。イヴ・トゥモア名義としては〈PAN〉からはIDM寄りの作品を出しているけど、セルフ・リリースの『Experiencing The Deposit Of Faith』はアンビエント。ほかにも名義がいろいろあって、ハウスっぽいことをしていたり、もっとエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいものもあったり、〈Warp〉とサインする以前はとくに、とっ散らかっていてよくわからないところもあったんですけど。

野田：チルウェイヴというのは、のちに分析されているように、911ないしはリーマンショックという現実を前にした反応であり逃避主義の表れで、まさにこれがヴェイパーウェイヴにも繋がるわけで、テン年代の音楽における重要な水脈の起点、OPNもヴェイパーウェイヴもやっているけどチルウェイヴのEP出しているし、現在のインディのひとつの起点だよね。ラップがインディおたくと結びついたのもクラウド・ラップが大きかったでしょ。で、イヴがチルウェイヴにリンクしてたことはすごく重要で、それは今作の魅力にも大きく関係しているんだけど、夢見ること、ファンタジーの復権というかね。

木津：なるほど。チルウェイヴはインディ・ロックとIDMの距離を近づけたという意味合いも大きかったと思うんですけど、ヴェイパーウェイヴほどインターネットの匿名性に潜っていかない方向性を選んだ一派は、パフォーマンス性の問題にぶつかったと思うんですよ。たとえばトロ・イ・モワなんかはよりダンサブルな方向に行って、けっこうファンキーなバンドでライヴをやっていたりする。逆にウォッシュト・アウトはそれがあまりうまくいかなかったのかもしれない。とにかく、ベッドルームの夢――いまの野田さんの言葉で言うとファンタジーですよね――をどういう風に肉体性を持たせて再現するかという問題が、イヴの場合は70年代ロックを参照することで昇華されたのかな、と。

野田：グラム・ロックというのは、ロックンロールそのものをやるんじゃなくて、ロックンロールをやることとはどういうことなのかをやる、ソウルそのものをやるんじゃなくて、ソウルをやることとはどういうことなのかをやるという、メタな視点がある音楽だったんだよね。それがイヴにはあると思う。人気作の『Serpent Music』にしても。いまエレクトロニック・ミュージックをやることとはどういうことなのかという視点があるし、いま聴くと意外とチルウェイヴやインディっぽかったりもするんだよね。OPNと併走している感がありながら、OPNにグラムはないからさ。〈蛇の音楽〉という隠喩は、やっぱいろいろ想像を掻き立てるよね。たとえば、異形の者たちの音楽であるとか、ね。気味悪くて美しいとかね。そしていまエレクトロニック・ミュージックに耽溺するのは、そういう者たちであると。これは、やっぱそれ以前のエレクトロニック・ミュージックにはなかった。RDJはそれを逆手にとってたけど。

木津：ふむ。セルフ・イメージのメタ化という意味でも、RDJはたしかにそうですね。いっぽうでイヴは、グラムのサウンドや表層以上に哲学や精神性でリーチしていると。しかし、いまエレクトロニック・ミュージックに耽溺する者たちは、はみ出し者なんだという視点はおもしろいですね。その感覚は野田さんも共有するところなんですか？

野田：残念ながら、ぼくはもう年齢的にそこまでナイーヴになれないんだろう。っていうか、いや、いまはそんなこと言ってられないかも（笑）。そもそもエレクトロニック・ミュージックの世界は、人種やジェンダーから解放された世界でもあるからね。だからイヴの自分の見せ方も、アンドロジニアス的じゃない？　日本語の訳詞が女性言葉になっているのがどうも自分にはしっくりこないんだけど、まあ、敢えて「ボク」でもいいんじゃないかと思う感じかな、ぼくがイヴから感じる感覚は。

木津：日本語はジェンダーの縛りが強い言語ですから、そこは難しいですよね。「女性言葉」というのももう時代遅れなのかもしれない。でも、イヴに ある種の少年性が感じられるというのはすごくわかります。この場合ジェンダーで分けないほうが望ましいので、思春期性というほうがいいかな。それと、野田さんの言うアンドロジニアス的なところ――いまの言葉でいうとノンバイナリー的なところは、スロッビング・グリッスルの存在も大きかったんでしょうね。この間亡くなってしまったジェネシス・P・オリッジはそうした点でも先駆的な存在だったわけですけれど、イヴは音楽を始めたきっかけがそもそもTGですから。インダストリアルはイヴの音楽にかなり入っていますけど、TGからの影響もサウンドの問題に留まっていない。定型や規範を逸脱していくことに自由や美、快楽を見出すという。

野田：へー、TGがきっかけなんだぁ。ドゥリュー・ダニエルもTGだし、TGって、確実にある人たちを勇気づけてるよな。TGもメタ的な音楽だった。イタロ・ディスコそのものをやるのではなく、イタロ・ディスコとはなんなのかをやるというね。小林君とか三田さんみたいに〈PAN〉時代の作品が好きな人は〈Warp〉になってロック色が強くなったことにがっかりしているのかもね。たしかに初期のあのちょっと感傷的で、繊細なエレクトロニック・サウンドはいまでも魅力だし、正直ぼくのなかにもイヴは“Limerence”を越えられているのかという疑問はあるんだけど、そういう感覚はティラノザウルス・レックス時代が良いと言っているファンに近いのかもなとも思う。とにかく彼はいままで言ってきたように音楽へのアプローチがグラム的、つまりメタ的で、だからIDMもやるし、ロックもやるし、R&Bもやるし、ってことだと思う。

木津：なるほど、そう繋がるんですね。ただ、いまでこそメインストリームもジャンル・ミックスの時代だと言われていますけど、イヴの音楽のキメラ的なまでの雑食性や奇形性に、ぼくはもっと切実なものも感じるんですよね 。いまの野田さんのメタの話は納得なんですけど。それこそ、この間三田さんがレヴューを書いていたンナムディもポストロックっぽいことやエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいことを同時にやっていてユニークですけど、彼も二重のマイノリティであるブラック・クィアとしての複層的なアイデンティティが音楽性と結びついているようなところがある。自分の存在を特定の音楽では定義できないという。いずれにせよ、イヴの『Heaven To A Tortured Mind』もたんに今回はロックをやりましたっていうことじゃなくて、インダストリアル、チルウェイヴ、IDMといったものを、精神性も踏まえて経由してきたからこそたどり着いた作品だということは言えると思います。あともうひとつ重要な影響元として、ニルヴァーナやクイーンズ・オブ・ストーン・エイジみたいなオルタナティヴ・ロックもあるみたいですね。前作以降とくにそうした部分も出ていますけど、それは自分のナイーヴさやイノセントな部分をさらに隠さなくなったということだと思う。

野田：グラムって、松岡正剛さん的に言うと「もどき」ってことだと思うんだけど、そのものではない永遠の近似性、つまり「にせもの」、しかし、デヴィッド・ボウイがそうだったように、「にせもの」だからこそ「本質」を語れる。ロックンロールもどきだからロックンロールの本質を突いたんだ。「自殺者」というメタファーでね。それからマーク・ボラン的にいえば「スライドする」ということ、つまり「ずらすこと」、「ずらすこと」で見えるモノ、あるいは「にせもの」であり「ずらすこと」で得ることのできる自由、「ずらすこと」で見えるファンタジー、、こうした感覚がイヴにはあって、それは彼のジェンダーにも関わっているのかもしれないけど、それが彼のいう「ロマンス主義」じゃないかと。チルウェイヴってまさにベッドルーム音楽で、逃避的だったし、ヒプナゴジックかつドリーミーであったわけだけど、イヴはそれを生き方にまでしようとしている感じがする、というかそういう迫力が1曲目から感じられる。ま、これはイントロが最高に格好良くて、イントロの勝利。“20thセンチュリー・ボーイ”を意識しているのかもだけど（笑）。

木津：“Gospel For A New Century” 、シンプルなリズムなんだけどブレイクが絶妙で、文字通りのグラマラスなロック・アンセムですよね。イヴって歌のうまさで聴かせるタイプじゃないけれど、だからこそ妖しい魅力が炸裂してる。初期のロキシー・ミュージックがよく引き合いに出されていて、たしかに連想する部分もあるかなと。とにかく新しいアルバムはこのモードで行くんだっていう気概がこの曲に表れてますね。文字通りデモニッシュなミュージック・ヴィデオもカッコいい。Youtubeで再生しようとすると「この動画は、一部のユーザーに適さない可能性があります」と警告が入りますが、危険な香りのする華やかさがあります。

野田：ぼくのなかで初期のロキシーはそれこそ超一流の「もどき」、サイモン・レイノルズは「実現不可能な理想とありえない欲望」って表現していたけど、とにかくロキシーはいわゆる知能犯であってね。アートワークやファッションも含めてコンセプチュアルだし、イヴの華やかさとは違うんじゃないのかな。言いたいことはわかるけどね。イヴはもっとエモーショナルだと思う。切ないところがあるし、ブライアン・フェリーの「決して手に入らないモノをしかし切望し続ける」という感覚はあるのかもしれないけど。ところで、グラムの原点って何かというと、オスカー・ワイルドとJ・R・R・トールキンと言われているんだよ。

木津：へえ！　ワイルドはなるほどという感じですが、トールキンはちょっと意外かも。

野田：ワイルドは、わかるよね、「自然ほど退屈なモノはない」ってことだよ。モリッシーも歌っているね、「君はイェイツだけど、ぼくにはワイルドがある」。もっともいまワイルドがどれほど意味があるのかぼくにはわからないけど。で、トールキンはぼくも向こうの記事で読んで「なるほどー」って思ったんだけど、もちろんファンタジーであり、それは大人ではなく「子どもたち」にむけたってことだよね。さっき木津君がイヴには少年性があるって言ったけど、イヴの表現に重層性があるのは、こうしたいろんなことがリンクしているからだと思う。それはそうと、今作は前作以上にロック、ポップ色が強く、とはいえ曲の作りはより凝縮されているんだけど、すべて短い曲だし……サンダーキャットの新作も短い曲ばかりだったね、で、同時にそのなかで歌メロをどれだけ作れるかってことにも挑戦していると思うんだけど、木津君的に面白かった曲って何？

木津：ぼくがまず挙げたいのは“Kerosene!”ですね。甘いソウル・チューンなんですけど、途中暑苦しいギター・ソロが入ってきますよね。クレジット見たら、これ、ユーライア・ヒープの“Weep in Silence”からの引用らしくて。イギリスのハードロックですよね。少なくとも僕はほとんど聴いてこなかったものだし、パンク世代の野田さん的にも苦手としたところなんじゃないですか（笑）？　何にせよ、こういうところもパンク以前の70年代が入っていて、ハードロックの鬱陶しいエモーショナルさが妙にマッチしているというか、イヴらしいチャレンジングな接続で意外とありだなと、この曲よく聴いてしまいます。同じ意味で、“Supar Star”もいいですね。これぐらいエモーショナルに振りきれているナンバーが、このアルバムでは光っているかなと。 “Romanticist” から“Dream Palette”へと短いナンバーが間髪いれずに続く烈しさもハイライトですね。

野田：ぼくも木津君と同様、最初に聴いたときに「こりゃすごいな」と思った。グラム・IDM・ロックというか、じつは1曲1曲がよく作り込まれているし、まずは“Identity Trade”“Kerosene!”“Hasdallen Lights”の並びがいいよね。“Supar Star”もそうとうクセになるメロディがあって、ロマンティストのぼくとしてはやっぱ“ Romanticist”かな。ファンタジーってさ、要するに想像世界であって、とにかく全力で〈想う〉ことじゃない？　誰もが望まない今日の状況下で、このファンタジーがリリースされたことは、ある意味では難しいんだけど、でもこれだけキツイ状況のなかで、よき世界を想うことは超重要だしさ、文化がいかにユートピアを描けるかってこともポイントだよね。だからさ、しっかしこのタイミングでのリリースっていうのは、人びとの価値観が揺れているときだから、“Gospel For A New Century”がなにか別の意味に聴こえてしまわない？　まさに、それが良きモノか悪しきモノかは見えないけれど、〈新世紀〉になってしまいそうだし。

木津：たしかに……。このアルバムには、象徴的に「ゴスペル」と「ブルース」って言葉が曲名に入っていますからね。公的なものと私的なもののせめぎ合い。あと今回は、とにかく熱烈なラヴ・ソング集ですよね。このコロナ・ショックで外出できない状況が続いていて、人恋しくなるタイプとひたすら孤独に浸るタイプに分かれているような気がするんですけど、ぼくはそれでいうと前者で（笑）、この激しいフィーリングにいますごくグッと来てしまいます。オープニングから「あなたのすべてになってあげる、ねえベイビー」ですから。ただイヴの場合、前作までにあったようなダークな感じももちろんあって、後半ノイズ・ロック的な展開になっていく“Medicine Burn”は、前作から続くディプレッションのモチーフがたぶん入っている。アルバム・タイトル通りの「A Tortured Mind」＝「拷問された心」というマインドが基調にある。だから、異形の者たちのラヴ・ソングというのを徹底したアルバムで、ぼくはこのひたむきさはいますごく求められていると思います。

野田：「拷問された心」というのは、これまた暗示的な言葉。どれだけ我々の内面は痛めつけられているかってことだろうね。で、ありながら、ここまでキラキラしているっていうのがすごい。俺がいま20代だったら、ああいうグラマラスな格好していただろうな、似合っているかどうかはともかく。木津君もグラマラスでいこうぜ。もっとカラフルな服を着るんだよ！

木津：小林くんと違って、ぼくは派手な色もよく着ますよ。 柄物はちょっとハードル高いですけど……。でもたしかに、イヴはすごくファッショナブルな存在でもありますよね。今回のアルバムで大きくフィーチャーされているシンガーのヒラキッシュ（Hirakish）はモデルですし……画像検索してみてほしいんですけど、ヒラキッシュのヴィジュアルもすごく危うげでカッコいい。あと、ブランドMOWALOLAとのコレボレーションでショート・フィルム『SILENT MADNESS』を発表していましたけど、前回の対談で野田さんが言っていたようなゴスな感じがキマってる。野田さんはフランク・オーシャンやジェイムス・ブレイクを聴いているような繊細な若い子に聴いてほしいっておっしゃってたじゃないですか？　ぼくもそこはほんとに同意で、イヴはそういう子たちを熱狂させるようなアイコン性もありますよね。当世風のロックスター像というか。そこも、メタ的な意味でのロックスターということですけど。ポップ／ロック・アイコンというものの功罪を踏まえた上での、あのヴィジュアルの打ち出しなのかな、と。

野田：しかもちょっとパロディぽいっていうか、面白がってるっていうか、どこか遊び心があるのっていいよね。COVID-19によって、ワクチンが普及するまでほとんどの人は危険に晒されているわけで、そうなると心の余裕もなくなってくる。毎日のニュースにうんざりしながら、メンタルも追い詰められそうになる。そんなときは、こういうイヴもそうだし、ンナムディもそうだし、シリアスさとふざけている感が混じっているのが良いよね。家にいるあいだ友だちとスカイプしながら飲んで聴くにはいいですよ。ちょっと気持ちがあがるかも。で、ここには愛と自由がある。愛をもって語る、愛をもって行動すると。自分のなかの愛の力を増幅しよう。ってことで、待ってるよ、木津君。

木津：ぼくはいつも愛と自由のことしか考えてないですよ。愛を政治利用させないこと。音楽やアートのなかで解き放たれること。だからこの苦しい時期にこそ『Heaven To A Tortured Mind』を聴いて、また街に出られるようになったら、きっとグラマラスなファッションにも挑戦して、野田さんに会いに行きますよ。

野田：おいおい、参ったなぁ。。。

　マッシヴ・アタックが大胆な動きを見せている。ブリストルのレストラン経営者や農家、生産者たちの組合である「ブリストル・フード・ユニオン」のクラウドファンディング・キャンペーン「フィード・ザ・フロントライン」に、なんと１万ポンド（約135万円）を寄付しているのだ。同キャンペーンは、新型コロナウイルスのパンデミック下で働き続けている NHS （イギリスの国民保健サービス）のスタッフや、医療現場の第一線で活躍している労働者たちに無償で食事を提供するためのもので、マッシヴ・アタックは目標額＝２万ポンドの半分を担ったことになる。これにより同キャンペーンは一気に加速したようだ。

Back to their roots, @MassiveAttackUK Attack extremely generously boosted the #FeedTheFrontLine campaign with a mega £10k - so much love! In combination with your support and community spirit we're #StrongerTogether.
To donate please visit:https://t.co/jLKUdkqXpS pic.twitter.com/6OdSHdSmr7

— Bristol Food Union (@bristolfooduni) April 7, 2020