「R」と一致するもの

　今年初頭に発売された活動30周年記念アルバム『W』にはじまり、7インチ・シリーズ、記念ライヴに北米ツアーと、怒濤の勢いでアニヴァーサリーを駆け抜けている Boris。この夏、活動30周年を記念する2枚目のアルバムがリリースされることになった。02年作・11年作同様、タイトルは『Heavy Rocks』で、節目を象徴する内容になっているようだ。発売は8月12日。Boris の追求するヘヴィ・ロックの最新型をこの耳で確かめよう。

「立ち上がり、歩くこと。立ち上がり、歩くこと。彼がつまづかないことを示すこと。彼は大丈夫だ。大丈夫なのだ」。ジェームズ・ケルマンの『how late it was, how late』における主人公で、グラスゴー人のサミーは、家路につこうとするが、体が言うことをきかない。酔っぱらって頭にかかっていた靄はやがて晴れる。しかし彼は自分が一歩一歩、手と足を使って、身を隠すために奔走していることに思い当たる。

　哲学の勉強のためにグラスゴーを歩き回った4年間で、私は移動することに価値を見出すようになった。飲酒文化が特に有名なこの街における「移動」は、少し飲み過ぎた後でも安全に家に帰れるということを示している。6年ほど前に東京に引っ越してからは、酒の量は減った。しかし定期的に東京の終わりのない通りや小道をぶらぶらと歩き回るようになった。決まった目的地がないときには、歩いているだけで気分が高揚する。

　しかし、多くの人と同じように、パンデミック以来、私は室内から外を見て過ごすことが多くなった。ここ数年は、スコットランド文学を追いかけたり、様々なアーティストやコメディアンがTwitchというストリーミング・プラットフォームに活動の場を移していくのを見守ったりしている。そのなかでの個人的なハイライトのひとつは、「Rust」というゲームで自分の仮想上のクラブ・ナイトを作り、主催した Murlo だ。また、ちゃんとしたヘッドフォンを購入したことで、ポップとエクスペリメンタルを横断するような音楽への興味が再燃した。

　スコット・ウォーカーの “It's Raining Today” を青写真に、私は、私の感覚をぶっ壊すような「歌モノ」の音楽をいつも探している。過去10年間では、ジュリア・ホルターの “エクスタシス” や、ディーズ・ニュー・ピューリタンズの “フィールド・オブ・リーズ”、クワイア・ボーイの “パッシヴ・ウィズ・ディザイア”、ガゼル・ツインの “パストラル・アンド・ソフィー”、オイル・オブ・エヴリー・パールの “アン・インサイド” の際立った、シュールな構造と興味深い歌詞に大きな影響を受けた。マルチ・インストゥルメンタリストでシンガー・ソングライターのケイト・ル・ボンの2019年のアルバム『リワード』が出たとき、アルバムではなくシングルのループ再生の面白さに気づくときまで、また別のお気に入りのアルバムを見つけたと思ったものだ。しかし3年後の新しいアルバム『ポンペイ』には、あらゆる意味で興奮させられた。

　ル・ボンは、グラスゴーの賑やかな通りから離れたウェールズの田舎で育った。しかし、スコットランドや英国の他の地域と同様に、ウェールズもパンデミックによって特に大きな打撃を受け、政府の厳しい規制によって、彼女は7枚目のアルバム『ポンペイ』の制作を受け入れることを余儀なくされた。「レコードを作るときは、どこかに行って、自分を真空のなかに置きたいんだ」と、ル・ボンは最近のインタヴューで語っている*。パンデミックが発生したとき、彼女はアイスランドにいて、ジョン・グラントの『ザ・ボーイ・フロム・ミシガン』の制作作業を終えていた。このアルバムにおける温かいプロダクションは、グラントによる、この世のものとは思えないアメリカ中西部の疲弊した物語の端々を包み込んでいる。状況が悪化したとき、彼女はなんとかウェールズに戻ることができたが、カリフォルニアにある彼女の家からは、遠いところにいなければならなかった。

　では（外的な状況によって、移動が）できないとき、人はどうやってどこかに行くのだろうか？　ル・ボンの場合は、旅を内側に向け、外部からの交通が停止に近い状態で、ロックダウン中のアルバムに広大な地表を織り込むことによってだった。

　オープニングの “ダート・オン・ザ・ベッド” では、サックスとベースの方向の違いが、「移動」をシミュレーションする。サックスが、ひっかかったかのようなオフ・ビートで、音の粒子に逆らって仰け反らせる間に、重みのあるベース音が勢いよくスイングし、前方の道を探る。サム・ゲンデルとサム・ウィルクスによる『ミュージック・フォー・サクスフォン・アンド・ベース』は、当時ヘヴィー・ローテーションされていたはずで、それをこの二元論的なレコードの、オルタナティヴなタイトルにすることは容易だったはずだ。サックスはドラムスとともに、彼女が外部に委託している唯一の楽器でもある。

　低音域での歌唱がニコと比較されることもあるが、ここでのル・ボンのヴォーカルは、他の誰の声にも聞こえないくらい際立っている。『ポンペイ』のサウンドの方も、デビュー作『マイ・オー・マイ』のチェンバー・フォークや、2016年の『クラブ・デイ』の生き生きとしたポスト・パンクから離れたものになっているが、完全に異なるわけではない。アルバムのピークはメロウになり、それは、ロキシー・ミュージックのシンセサイザーと一緒に、雑談で時間を潰すには不安にすぎる、80年代のどこかに存在している。なにしろ、外では嵐が吹き荒れているのだから。

　シングル曲 “モデレーション” のプレ・コーラスでは、「節度を、持つことができない。そんなものはいらない。それに触れたい」と、すべてが快調ではないことのしるしが現れる。思考が流動的になり、「できない（can't）」は「いらない（don't want）」へと後退し、それが「したい（want）」へと反転していく。長い孤独のなかで、最大の敵である自分の心の揺らぎを前にして、自分自身のアイデンティティや価値観が混乱に変わっていく。やがて晴れやかなギターが輝きはじめ、泣き叫ぶようなサックスがヴォーカル・ハーモニーからそれていく。そして、ル・ボンは自分自身が「混乱に縛られている」ことに気づく。

　しかし、なお『ポンペイ』は前方へと進んでいる。それぞれの曲は、より広いタペストリーのなかで、際立った位置づけを保持している。不確かな曲たちは去り、その後には風景の変化が待っている。水平線には穏やかさが増しているのだ。晴朗な “ハーバー” では、彼女は自らのヴォーカルの低音域を捨てさり、浮遊感のあるファルセットを好んで使用している。彼女は、これまででもっともキャロライン・ポラチェクのように演奏していて、ゆったりとしたシンセ・ポップ的グルーヴは、ブルー・ナイルのレコードに収録されても違和感がないものだ。

　最終曲の “ホイール” に至るまで、ル・ボンはヨーロッパの海岸線と、自然災害の現場を、安全に航海してきた。「目には見えない都市のフランスの少年たち」（“フレンチ・ボーイズ”）から “ポンペイ” の「記念碑的な怒りの上に作られた都市」まで、である。泣き叫ぶサックスは鳴りを潜め、ベースは誇らしげに行進する。自己が回復し、この力強く、感動的なレコードは終わる。

　我々は元気を取り戻し、歩いている。我々はそれを乗り越えたのだ。

* https://www.undertheradarmag.com/interviews/cate_le_bon_on_pompeii

written by Ray Chikahisa

“Up and walking, up and walking; showing here he wouldnay be stumbling; he wouldnay be toppling, he was fine, he was okay”. Sammy, the Glaswegian protagonist in James Kelman’s how late it was, how lateis trying to make his way home, but his body is not cooperating. His drunken fog eventually clears, but he still finds himself scrambling for cover, using his hands and feet to navigate each step.

In the four years I spent walking around Glasgow studying for a philosophy degree, I came to value being on the move. Especially in a city famed for its drinking culture, being on the move means you’re safely returning home after a few too many drinks. Since moving to Tokyo almost six years ago, I drink less, but regularly head out to wander aimlessly through the city’s never-ending streets and pathways. Without a set destination, being up and walking takes on a state of mind.

Still, like many others, since the pandemic I have been spending a fair amount of time indoors looking out. In the past few years I have been catching up on Scottish literature, and watching various artists and comedians transition over to streaming platform twitch - one of my highlights being Murlo building and then hosting his own virtual club night on the video game Rust. I’ve also invested in a decent pair of headphones and resumed obsessing over music at cross-sections of pop and experimental.

With Scott Walker’s ‘It’s Raining Today’ as my blueprint, I’m always on the hunt for vocal music that subverts the senses. In the past ten years Julia Holter’s Ekstasis, These New Puritans’ Field of Reeds, Choir Boy’s Passive With Desire, Gazelle Twin’s Pastoral and Sophie’s Oil Of Every Pearl's Un-Insides have all affected me in a big way with striking, surreal architecture and lyrical intrigue. When multi-instrumentalist and singer-songwriter Cate Le Bon’s 2019 album Reward came out, I thought I’d found another favourite until I realised I was stuck in a listening loop with the singles and not the album. But three years on, and a new album had me all kinds of excited.

Le Bon grew up in the Welsh countryside, far removed from Glasgow’s busy streets. But like Scotland and the rest of the UK, Wales was hit particularly hard by the pandemic, and strict government restrictions forced her to adapt for her seventh album Pompeii. “When I make a record, I want to go somewhere and put myself in a vacuum,”* remarked Le Bon in a recent interview. When the pandemic hit, she had been in Iceland finishing up her production work on John Grant’s The Boy From Michigan - an album whose warm production grips at the edges of Grant’s weary tales from an otherworldly American Midwest. When conditions got worse, she had managed to return to Wales, but was kept apart from her home in California.

So how do you go somewhere when you can’t? In the case of Le Bon, you turn your travels inward, and weave an extensive geography into your lockdown album as external traffic nears to a standstill.

Right from the start of opener ‘Dirt On The Bed’, movement is simulated by the contrasts in direction from the saxophone and bass. Weighted bass notes swing forth with momentum, scouting the path ahead while saxophones, often snagging on an off-beat, brush back against the grain. Sam Gendel and Sam Wilkes’ Music for Saxofone and Basshad supposedly been on heavy rotation at the time, and it could easily have been an alternative title for this dualistic record. The saxophones, together with drums, are also the only instrumentation she outsources.

While comparisons to Nico follow her in the lower registers, by this point, Le Bon’s vocals are so distinctive it’s hard to hear anyone else. The sound of Pompeii has also moved on from the chamber-folk of her debut My Oh My, and the lively post-punk of 2016’s Crab Day, but not entirely. Its peaks have mellowed, it’s somewhere in the 80s, with a hand on Roxy Music’s synthesizers, but too anxious to stick around for the schmooze. After all, there’s a storm building outside.

Signs appear in the pre-chorus of single ‘Moderation’ that all is not well, ‘Moderation, I can't have it, I don't want it, I want to touch it’. With stream-of-thought fluidity, ‘can’t’ regresses into ‘don’t want’ which then flips into ‘want’. Our own identities and values turn to soup when facing our greatest adversary in times of prolonged isolation - our own wavering mind. Before long bright guitars begin to spark, wailing saxophones veer away from aligned vocal harmonies and Le Bon finds herself “tethered to a mess”.

And yet Pompeii travels onwards. Each song has its own distinct location within a wider tapestry. Songs of uncertainty depart, a change of scenery awaits, and calm grows in the horizon. Take the serene “Harbour,” where she casts aside the sobering lower registers of her vocal range in favour of buoyant falsetto. It’s the most she’s ever sounded like Caroline Polachek, and the slow-burner synth-pop groove wouldn’t be amiss on a Blue Nile record.

By the time of final track ‘Wheel’, Le Bon has navigated safe passage through European coastlines and sites of natural disaster, from the ‘French boys in invisible cities’ to Pompeii’s ‘Cities built on monumental rage’. The wailing saxophones have simmered, and the bass marches on proudly. The self is restored, and so draws this emphatically moving record to a close.

We’re back up and walking. We made it through.

* https://www.undertheradarmag.com/interviews/cate_le_bon_on_pompeii

坂本慎太郎
物語のように
zelone

RockPopsSoulFunkLatin

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　この20年のあいだにリリースされた日本の音楽において、傑出したプロテスト・ミュージックに何があるのかと言えば、ぼくのなかでは、たとえばゆらゆら帝国の『空洞です』と坂本慎太郎の『ナマで踊ろう』が思い浮かぶ。が、その解説はいまはしない。いまはそんな気持ちになれない。イギリスでウェット・レグが売れるのも理解できる。いまは誰もが楽しさに飢えているのだ。
　しかしその背景は決して幸福なエデンなどではない。『物語のように（Like A Fable）』——この思わせぶりな言葉が坂本慎太郎の4枚目のアルバム・タイトルで、前作『できれば愛を』が2016年だからじつに6年ぶり、オンラインメディアがそのみだらな馬脚を現す前の話で、ドイツはなかば理想的な環境先進国だと信じられて、円安もいまほど深刻に思われていなかった時代の話だ。いや、無粋なことは言うまい。いまは誰もが楽しさに飢えているのだ。ぼくだってそうだ。しかしそんなものどこにある？
　この難問に対峙したのが、『物語のように』ではないのだろうか。アルバムは、キャッチーで、ポップで、メロディアスで、スウィートなのだ——と、知性も教養もない言葉を連発してしまった。このインタヴューの終わりには、（いつになるのかわからないが）語彙の多さに自信を持つ松村正人なる人物の文章が入ることになっているので、そのときが来たら自分の程度の低さはいま以上に際立つだろう。それでもかまわない、このアルバムをなるべく早く紹介すること、なるべく多くの人に聴いてもうこと、それがいまの自分に与えられた使命なのだ。
　取材日は、5月だというのに寒い雨の日で、場所は恵比寿リキッドルーム。その日は公演がなく、場内の明かりや人気も無く、がらーんと静かで、広々としているが暗く寂しい空間だった。これが取材の演出だとしたら見事なものだ。坂本慎太郎は、変わりなく、いつものように言葉少なめに淡々と話してくれた。一見、エネルギーが欠如しているように見えるかもしれないが、アルバムに収録された各曲を聴いたら改心するだろう。それから、そう、最後にあらためて言っておくことがある。ぼくは必然的に、この2年ほど世界の無慈悲な変化に対しての反応をおもに音楽を通して見てきているが、『物語のように』もそうしたなかの1作である。（野田）

本当は全部青春っぽい歌詞にしたいんですけど。『アメリカン・グラフティ』もそうだし、ロカビリーとかも。でもやっぱり、俺が学園生活の恋愛とか喧嘩とか、自分のないもの出せないし、青春ぽくも読めるけどリアルな自分の年齢のぼやきにも取れるギリギリを狙っていて。

■すべての曲が魅力的で、無駄がないというか、ぼくの印象を言うと、メロディアスで、スウィートなアルバムだなと、キャッチーなアルバムでもあると、そう思いました。もっとも坂本慎太郎のアルバムにはつねに際どさがあって、言葉もメタファーになっていることが多いので、その表面の下にあるものが何なのかをお話いただければと思います。インターネットに載るインタヴューですから、どこまで話していただけるかわからないですけど。

坂本：はい。

■"それは違法でした"は何がきっかけで作られた曲なんですか？

坂本：歌詞ってことですか？　きっかけはなんですかね。ポロッとできたんですけど。

■何か出来事があって、それがきっかけではなかった？

坂本：うーん……。

■でもこれ、コロナ以降、ぐしゃぐしゃな世のなかになってからのアルバムなわけですよね？

坂本：はい。曲はコロナ前から作り溜めてたんですけど、歌詞がなかなかできなくて。

■何かあった都度に書き留めたというより、最近ばーっと書いたんだ？

坂本：早くても去年の夏くらい。1年以内に全部書いてる。

■じゃあアルバム作りの起源みたいなものがもしあるとしたら、いつになるんですか？

坂本：えーと、去年7月にLIQUIDROOMでライヴをやって、フジロックもやったのか。たぶんフジロックが終わってから、バンドで今回の曲の……いや、その前からやってるな。6月とか7月とかに曲をリハーサルしだして、12月にレコーディングをはじめたんですよ。それまでに8曲ほど練習して、でもその段階では全部の歌詞ができてるわけじゃなくて。できてるのもあったんですけど。3月に完成したんですけど、レコーディングしながら曲作り足したり、歌詞完成させたりという感じですね。

■それだと起源はどこになるんだろう？

坂本：デモテープみたいなのは前のアルバム出してからコツコツ作ってたんで。

▲：いちばん古いのなんなんだろう？

坂本：1曲目ですね。これだけ家でデモテープを作ったときの音をそのまま使ってて。

■リズムは、エレクトーンかなんかのプリセット音？

坂本：これはマエストロの古いリズム・ボックス。家で録ったやつで、歌とホーン・セクションだけスタジオで生で録りました。

■この曲を1曲目に持ってきたのって何？

坂本：……他に置き所がないから。

一同：（笑）。

■アルバムを前半と後半に分けて考えました？

坂本：分けては考えないですけど、流れは考えました。

■それはサウンドの流れ？　言葉の流れではなくて？

坂本：言葉の流れも関係するのかもしれないですけど、曲を聞いててしっくりくる流れを考えました。いまはそんな聴き方する人いないらしいですね。

一同：（笑）。

坂本：前の取材で「今回曲順は考えたんですか？」と聞かれて、「当然考えましたけど」と言ったら、いまは曲順を考えない人がいると言われて衝撃を受けました。

■サブスクの悪影響だね。

坂本：前回は2016年に出たんで、日本にspotifyが入る直前だったんですよね。だから今回は、あのときとは全然状況が違う。

■ぼくからするともったいない聴き方だよね。アルバムを楽しむというのは音楽ファンからしたらひとつの醍醐味だから。

坂本：でもアルバムがそういう作りになってなければ意味はないですよね。そういう風に作られてるものだったら意味があるけど、作る方がそれを放棄してたら、通して聴く意味もなくなってきてるし。

▲：じゃあなんでそういう人たちはアルバム出すんですかね？　シングル出し続ければ良いじゃないですか。

■シングルで出し続ける人もいるんだろうね。ぼくはそういう風潮に関しては否定派なんですけど、いまはその話は置いといて、『物語のように』に話を戻すと、前半と後半というか、"スター"の前と後ろでアルバムの雰囲気が違うかな、と感じたんですよね。

坂本：ここで変えようとは意識してないです。流れでこういう流れがいいかな、とは思いましたけど。

■松村君どう思った？

▲：まさしくそう思いました。A面とB面という考え方なのかな、と。"スター"より前の方がヴァリエーションがあって。

■深読みをさせてもらうと、坂本君のこれまでのアルバムって、つねに時代を意識しながら作られてたと思うんですね。で、こういう時代になって、ものすごい暗い時代になってしまって、それですごく暗い音楽を作るんじゃなくて、ものすごく意識して甘くてメロディアスな音楽を作ろうとしたんじゃないかな、というのがひとつ。もうひとつは、"スター"以前の曲の歌詞というのは、すごく捻りがあるというか、意味を深読みできる言葉が並んでいると思ったんですね。それに対して"スター"以降の曲は、もうちょっと優しさが前面に出ている。だから、薄暗くはじまって、明るく終わるみたいな感じがしたんだけど。

坂本：そうですか。でもまあ最初におっしゃった、明るい曲にしようとしたというのはその通りで、そういうの目指してました。

■すごくメロディーが際立っているという風に思ったんですよ。松村君は？

▲：思いました。"恋の行方"の落とし方が、やっぱり明るい感じというか。

坂本：あれ明るいですか（笑）？　じゃあ良かったです。明るいっていってもあれが俺のできる明るさの限界ですけど。

■アンビヴァレンスみたいなものは坂本慎太郎の特徴なのかなと思うけど、今回は1曲目がレゲエな感じで、2曲目はソウル・ミュージックな感じで、サウンドだけ聴くとアップ・リフティングなんだけど、歌詞をよく聴いていくと、決して楽天的ではない。

坂本：たしかに最初の2曲がそういう印象あるのかもしれないですね。

■表題曲の"物語のように"だって……

坂本：明るくないですか？

■いや、明るいか（笑）。明るいけども、ここで歌われている感情というものが、単純に昔は良かった、ということなのか。あるいは現在に対する皮肉なのか。どっちが強いんだろうか？

坂本：えー。

■どうして"物語のように"なの？　あと英語表記だと「Like a fable」でしょ？　storyとかromanceとかではなくて。fableって作り話とか童話みたいな意味じゃない？　それがなぜタイトルになったのかな。

坂本：なぜと言われると……なぜなんですかね。

■あのさ、ele-kingでニュース出したときに、めちゃバズったんですけど、曲目のリスト載せるじゃないですか。多くの人が曲名のリストに反応してるんだよね。

▲：曲名がひとつのメッセージだな、とは思いました。

坂本：なんていうんですかね、考えが先にあって作っているわけじゃないんですよね。考えてないこと歌っているわけでもないんですけど、もっとイタコ的というか、無意識にポロって出た言葉に対して、これどういう曲になるんだろ、と考えて曲にするということが多くて。考えて歌詞を作るとあんまり面白くないというか、曲としてこじんまりしちゃうんですよ。これ（"物語のように"）の最初の歌い出しは「紙芝居」となってますけど、そこが物語のように、に繋がっていって曲になったという感じですね。

■意図せず「物語のように」という言葉ができたということか。

坂本：それに対して後付けで何か言うことはできるかもしれないけど、正確に言うと考えてないです。

そうですか。でもまあ最初におっしゃった、明るい曲にしようとしたというのはその通りで、そういうの目指してました。明るいっていってもあれが俺のできる明るさの限界ですけど。

坂本慎太郎
物語のように
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■リスナーから、「坂本さん、これは現在がひどいから過去への郷愁を歌ってるんですか」と訊かれたら、なんと答えます？

坂本：それもありですけど、あんまり「昔はよかったね」とか言いたくないんですよ。

■それはよくわかるよ。コロナ禍はどんな風に過ごしてました？

坂本：もともとずっと籠ってるようなタイプなんで、ライヴはなくなりましたけど、普段の生活はそんなに変わってないです。よく考えるとライヴもそもそもやってなかったから。飲みの誘いが無くなって、その分作業に専念できる、というところでした。

▲：作業というのは曲作りの？

坂本：曲を作ったり、考えたり、でしたね。

■「好きっていう気持ち」とか「ツバメの季節」という2枚のシングルを出しましたが、これはどういう気持ちだったんですか？　これらの曲は、坂本君にしたらすごく素直にセンチメンタルな、当時の気持ちを表現したのかなと思ったけど。

坂本：あれは、コロナになってライヴとか、アメリカ・ツアーを予定してたのが全部飛んじゃって、やることないから宅録っぽいアルバムでも作ろうかなと思って。古いリズム・ボックスとか好きだから。そういうイメージで作業をはじめたんですけど。1回ライヴをやるかもみたいな感じになって、スタジオにメンバーと入ったんですね。ちょっと練習してたんですけど、ライヴがやっぱりできないことになって、練習していたのが無駄になったし、スタジオも予約していたので、せっかくだし今作ってる新曲をバンドでやってみたら、ひとりで作ってるよりみんなで生でやるほうが面白いな、と思って。それでシングルにしたんですよ。アルバムにするには曲が全然足りなくて、アルバムにいくのも先になりそうだし、そのときあった4曲をシングルで出したんですよね。だから、その時期のムードとか思ってることがそのまま出たって感じ。だけどちょっと、今回のアルバムはあんまりメソメソしたこととか言いたくなかったので、また違う感じになってると思うんですけど。

▲：アルバムはそういう（シングルの）感じじゃなくしようと思って作ったんですが？

坂本：いや、全然イメージが湧かなくて、歌詞が難しいなと思って、コロナになってますますですけど。インストの音楽だったらできるかもしれないけど、歌詞がある曲をわざわざリリースするときに、どんな言葉を歌うとしっくりくるかが難しくて。なんとか、こんな感じだったら歌えるかな、となったのが、さっきの4曲だったんですけど。ただそういうことがアルバムでやりたかったわけじゃなくて、もうちょっと突き抜けたものにしたかったんで。

■それはすごいわかりますね。

坂本：「コロナで大変だ」みたいな感じとか、「社会状況がキツいね」みたいなのを出すんじゃなくて、そこを抜けていく、突き抜けていく感じを出したかったんです。

■コロナだけじゃなくて、オリンピックがあったり、小山田圭吾君のこともあったり、海外だとBLMもあったり、戦争があったり、この3年ですっかり世界が違うものになっちゃったじゃない。

坂本：もちろんそういうの全部、感じてるし、それぞれに言いたいこともありますけど、全部を超越したような、スカッとした楽しい気分になれるような……

■たしかに1曲目、2曲目はそんな感じでてる（笑）。突き抜けるような。

坂本：うまく言えないんですけど、見ないようにして、無理して明るく、というのではなく、こういう状況にありながら楽しめる、というすごい細いラインを模索して、なんとかここにきたという感じなんですけど。

■素晴らしい。

▲：これまでのアルバムのなかで作るのはいちばん大変だったですか？

坂本：そうですね。歌詞が、途中からできてきたんですけど、途中まではできる気がしなかったですね。無理矢理考えてもダメなのはわかってるんで。

▲：そういうときはひたすら待つんですか？

坂本：あと散歩ですね。

■ちなみに、言葉が出てきたきっかけとかなんかあるの？　その後の方向性を決めたような。

坂本：最初にできたのが、"物語のように"という曲なんですけど。曲自体はけっこう前からあって、自分のなかでは悪くはないけど、とくに新基軸な感じもしないし、と寝かせてあった曲なんですけど、ある日言葉がハマって。歌詞ができる前からスタジオで演奏してたんですけど、デタラメ英語みたいな感じで。でも歌詞ができて日本語で歌ってやってみたら急に良くなって。なんてことない曲だと思ってた曲でも、言葉がハマると急激に曲になるというか、その感じを実感して。それから、簡単な言葉とか、さりげない言葉でピタッとハマって、キラキラさせる、みたいな方向性がちょっと見えたかもしれないです。

▲："物語のように"の一節が最初に出てきたんですよね？　この一節が最初に降ってきた、と。

坂本：そうなんですけど、"物語のように"という曲で「物語のように」から歌い出すといまいちかな、と思って……

▲：なるほど（笑）。それで同じ譜割りで言葉を探して？

坂本：割とスルッと出たんですけどね。

■ちなみにその次の曲、"君には時間がある"もキャッチーな曲なんですけど、この歌詞はやっぱり自分の年齢があって、若い「君」ということでいいんですか？

坂本：この曲ができたとき、まだ歌詞はなかったんですけど、なんとなくアルバムが見えてきたと思ったんです。「こんな感じの曲ばっかりのアルバムにしたいな」と。ただデモの雰囲気を変えずに歌詞を乗せるのが大変でした。デタラメ英語で歌ってる譜割りを崩したくなかったし、あと曲のイメージが変わっちゃう、というところで苦労したんですけど。だから野田さんが言ったようなことを言いたくないなと思って。

■（笑）。

坂本：いわゆる「我々には残り時間がない」とか、そんなこと言いたくないなと思って。本当はもっと馬鹿馬鹿しいことを言いたかったんですけど、サビのところで「君には時間がある」という言葉がハマっちゃうと、もう動かしようがなくて。

■なるほど（笑）。

坂本：安田謙一さんから、「君にはまだ時間がある」「僕にはもう時間がない」の「まだ」と「もう」を省略してますね、と言われて。それ言うとさっき野田さんが言った意味になっちゃうから、俺は単に忙しい、お前は暇だ、という意味も入れたくて。最初は逆に考えてたんですよ。「俺は時間があるけど、そっちにはない」みたいな。でもそれはそれで反感買うかな、と思って。

一同：（笑）。

坂本：いろいろ考えて、そういうマイナーチェンジはしてるんですけどね。

■音楽の歌詞って、サウンドと一緒になって初めて意味を成す、ということなんだけど。でも、歌詞だけ読むとすごくディープにも取れるようなね。

坂本：だから、本当は全部青春っぽい歌詞にしたいんですけど、誤解を恐れずに言うと（笑）。自分が求めてる音楽はそういうやつなんだけど。

▲：『アメリカン・グラフティ』みたいな？

坂本　そうそう。そういう単なるラヴ・ソングみたいなのなんだけど、歌詞で言ってるのとは違うこと表現してるみたいなの、あるじゃないですか？　『アメリカン・グラフティ』もそうだし、ロカビリーとかも。でもやっぱり、俺が学園生活の恋愛とか喧嘩とか、自分のないもの出せないし、青春ぽくも読めるけどリアルな自分の年齢のぼやきにも取れるギリギリを狙っていて。

■なるほどね（笑）。「未来がどうなるかわからないから、いまを楽しもうよ」という風にも聞こえるよね。

坂本：そうですね。一応ギリギリのところでやったつもりなんですけど。

▲：その通りになってると思います。

坂本：でもたしかに野田さんが言ったようなことももちろん入ってますけどね。

■いろんな意味にとれるから面白いんだよね。

坂本：たぶん若い子が聴いたら、そういう風にはとらないと思う。

■リスナーの立場によって変わってくるのかな、と思うよ。

坂本：同世代とかは、正しくとると思うんですけど（笑）。

■“まだ平気？"の歌詞も面白いなと思ったんですよ。

▲：2番の韻の踏みかたとかも素晴らしいと思いました。

■これはなんで出てきたの？

坂本：これも曲が先にあって、こういう譜割りのメロディがハマってたんですけど、それを崩したくなくて、けっこう苦労したんですよね。やっぱり考えすぎると真面目っぽくなっちゃうし。

■最初の2曲が時代を捉えようとしていると思ったんだよね。

坂本：どちらかというと、ぼくは後半みたいな、1、2曲目以外の曲だけで10曲作りたかったんですけど、まあいいのかなと思って（笑）。

一同：（笑）。

▲：でも流れとしてはこの2曲と繋がりもけっこうありますしね。場面として分けて考えることもできるアルバムだと。

坂本：一応流れはあるんですけど、そういう風に聴く人はいないらしいので。

■いや、まだそんなことないんじゃないですかね。

▲：シングルを順番に並べてるような聴こえかたもするな、と思って。

■A面B面A面B面という感じで？　なるほどねー。いやーでも2曲目をB面にするのもったいないな。

一同：（笑）。

▲：そういう話じゃないですよ（笑）。アルバムの構成ということでも、聴き方をいろいろ考えさせるアルバムだな、と感じました。

歌詞が難しいなと思って、コロナになってますますですけど。インストの音楽だったらできるかもしれないけど、歌詞がある曲をわざわざリリースするときに、どんな言葉を歌うとしっくりくるかが難しくて。

坂本慎太郎
物語のように
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■サウンド・プロダクションで、今回テーマはありました？　僕はちょっと、清志郎と細野（晴臣）さんがやったHISを思い出したりもしました。あれも歌謡曲的な、あるいはフォーク・ロックの雑食性と突き抜けた感じがあって。

坂本：ぼくは、けっこう、ロックっぽく……

■ロックっぽく？

坂本：いま聴いて格好良く聞こえるようなエレキギターの感じとかを出したいなと思ったんですけど。ソロになってからはあんまりエレキギターを全面に出してこなくて、比重が少なかったので。世の中的にもエレキギターの立場が悪くなってるので。

■ギターの音がクリアに聞こえていますよね。

坂本：あとは、オールディーズっぽい感じとか、アメリカン・ポップスの感じとか、ロカビリーの感じとか、サーフ・ギターとか……そういう感じは昔から好きだけど、今回はちょっと多めかもしれないですね。

▲：サーフ・ロックぽいといえば、4曲目のギターはなにを使ってるんですか？

坂本：ジャガーですね。中村（宗一郎）さんの。

■SGの音じゃないですもんね。5曲目は？

坂本：えーと、わからない（笑）。

■ご自分のSGだけじゃなくて、いろいろ使ってる、と。

坂本：メインは中村さんのジャガーかもしれないですね。

▲：そういうところで、サウンド的には昭和35年代感というか、60年代前半の感じがありますね。

坂本：60年代前半は好きですね。

■どうしてそのコンセプトが？

坂本：前から好きだし、さっき言った、モヤモヤしたのを突き抜けていく感じのイメージがあるんですね。キラキラして。

■"愛のふとさ"なんかはボサノヴァっぽいですよね。

坂本：この曲だけなんか違うんですよね。こういうのも１曲あっていいのかなと思って。これもデモ・テープのなかに入ってて、でもロックぽくないし、テイスト違うかな、と思ったけど、まあいいか、と。

一同：（笑）。

■今回のアルバムでは、僕の好きな曲のひとつだけど。

坂本：うん。曲としてはすごく良くできたかな、と。

■あと、1曲目のレゲエっぽい感じもいいなぁ。

坂本　レゲエっぽいですか？

■レゲエっぽいよね？

▲：ホーンの入り方とか、初期のダンス・ホールっぽいですよね。なんでトロンボーン入れようと思ったんですか？

坂本：それは西内（徹）さんが……。

■あのトロンボーンはすごいハマってたね

坂本：このトロンボーンは僕のアイデアですけど、2曲目のホーン・セクションは西内さんが考えてて、トロンボーンとサックスでやりたいというから任せて。で、スタジオにKEN KENと来て、1曲目はまだ途中段階で歌詞もなかったんだけど、この曲にも入れたらいいな、と思って、その場で。

▲：1曲目ってトラックとしてはワン・コードでやってるんですか？

坂本：ワン・コードですね。

▲：Cのワン・コードですよね。そのうえでリズムが変わっていく。

坂本：リズムがシャッフルのリズムと、エイトのリズムの2種類あって、リズム・ボックスがシャッフルになってて、リフが8ですね。

▲：ものすごく気持ち悪いですよね（笑）。でもその気持ち悪さに気づく人もどれだけいるのかな。

坂本：すごいねじれた感じにはなっていて、フワーっというのはスティール・ギターの音なんですけど、あれがシャッフルの周期で出てくるのでリフとズレて、ちょっと変な感じになっています。

▲：私は、こういうことをロバート・ワイアットとかがやりそうだなと思いました。すごく面白い。ところで、フジロック以降、ライヴはやってないんですか？

坂本：その後に福井のフェスに出ただけですね。

▲：これ（アルバム）が出たあとはツアーは予定されているんですか？

坂本：ツアーというほどじゃないですけど、東京とか大阪とかではやりますね。

▲：いまはだいぶライヴもやりやすいですよね。

坂本：ただ、俺もあんまり人混みに行きたくないから、来てくれとは言いづらいですね。人のライヴとかでぎゅうぎゅうだったりすると、行くの怖いので。それが染み付いてて。マスクしない人がワーワーやってるところに行きたくないって思っちゃうから。そういう状況で自分がやるのも抵抗あるし、どこからが安心でどこからがやばいという線引きは難しいんですけど、なんとなくあるじゃないですか。まあ大丈夫そうだな、とか、ここはちょっとやばいから早く出よう、とか。そういうことをどうしても考えちゃうんで。

■模索しながらやるしかないみたいな。

坂本：あと、俺はそもそもライヴやりたくなかったから。でもやりだしたら楽しいや、と思ってたんですけど、ライヴをやれなくなっても元に戻るだけというところあるんですよね。

■海外からオファーが来ると思うんですけど、それは行かないようにしてるの？

坂本：アメリカは延期の延期で今年の6月だったんだけど、それはこっちからキャンセルしましたね。

▲：まだ不安だということで？

坂本：あのーすごい赤字になりそうで。例えばもし隔離とかになっちゃうと……。

▲：隔離は自腹ですもんね。

坂本：全部補償してくれるわけじゃないから。向こうの滞在費とかこっちで払わなきゃいけなくなるし、お客さんも来るかわからないし。向こうでメンバーとかスタッフとかが感染して隔離というときにどうしていいかわからないし。
いまはライヴをやれば楽しいし、いい感じでやれるならやりたいけど。どういう場所でやるか、というのも関係してくるな、と思います。円安で飯も高いしね。

▲：レコードの輸入盤もますます高くなりますね。海外の配信は多いですか？

坂本：まあ多いですよ。ブラジルが多いんですよ。サンパウロとか。ブラジルで人気のあるO Ternoというバンドと一緒にやったから、それ繋がりだと思います。

▲：今回のアート・ワークは何かメッセージはあるんですか？

坂本：いや……とくにない、と言っちゃうと終わっちゃうか（笑）。

一同：（笑）。

坂本：まあこういう感じがいいかな、と思って。

■坂本君にとって、いま希望を感じることってなんですか？

坂本：希望を感じること。うーん……（長い沈黙）。

■乱暴な質問で申し訳ないですけど。

坂本：うーん、なんですかね？　なんかありますか？

■酒飲んで音楽聴いて、サッカー観たり……、これは希望じゃないか（笑）！

坂本：個人的なことで真面目に言うと、いい曲を作ることには制限がないじゃないですか？　何となくでも、こういう曲が作りたいというのがある限り、それに向かって何かやる、ということは制限ないから、それはいいな、と思う。あと、楽しみで言えば、酒飲んで……みたいな、それくらいしかない（笑）。でも作品作っておかないとね。良い作品作っておけば、しばらく酒飲んでてもいいかな、と。それなしだとちょっと飲みづらいというか。

一同：（笑）。

■自分を律してると。

坂本：ほぼ冗談ですけど。でも、時代が変わって、世界の境界線が音楽においてはなくなっているので、曲を出すとタイム・ラグなく外国の人も曲を聴いてくれるじゃないですか。で、直接リアクションがあったりするし。

■ぼくも海外の人から感想を言われるのは、昔はなかったので、嬉しいですね。そういう文化の良きグローバリゼーションというのはあるよね。

坂本：悪い方もいっぱいあって、インターネットとかだとそっちが目立つじゃないですか。でも普通にラジオで最近買ったレコードかけると、その本人からコメントきたりとかありますね。それは昔とは違うかな、やっぱり。

▲：たしかにそれは希望かもしれないですね。

　フランス系カナダ人歌手／マルチ・インストゥルメンタリストであるマルゴー・ソヴェによるプロジェクト「ゴーストリー・キシズ」の新作アルバム『Heaven, Wait』が本年リリースされた。短調のメロデイが印象的なヴォーカル曲集である。モダン・クラシカルの可憐なミニマリズムをエレガントなエレクトロニック・ポップ・ミュージックに落とし込んだ宝石のようなアルバムだ。

　『Heaven, Wait』はケベックの自宅でマルゴー・ソヴェとミニマル／モダン・クラシカル系の作曲家ルイ＝エティエンヌ・サンテ（Louis－Etienne Santais）によって録音されたという。
　プロデューサーにはスフィアン・スティーヴンスやセイント・ヴィンセントを手掛け、モダン・クラシカル作曲家ニコ・マーリーとのコラボレーション作品『Peter Pears: Balinese Ceremonial Music』でも知られるニューヨークを拠点とする才人トーマス・バートレット（ダヴマン）と、イギリスからザ・ヴァーヴ、ロンドン・グラマーなどを手掛けてきた敏腕ティム・ブランらが招かれた。リリースはヘンリー・グリーンなどで知られるロンドンのレーベル〈Akira Records〉からである。

　ここでゴーストリー・キシズの軌跡を簡単に振り返っておこう。マルゴー・ソヴェは5歳のときにヴァイオリンをはじめ、数年前に曲を書き、歌いはじめた。「ゴーストリー・キシズ」という名は、ウィリアム・フォークナーの詩「Une ballade des dames perdues」を読んでインスピレーションを受けて付けたという。
　まず、ゴーストリー・キシズとしては2015年にファースト・シングル「Never Know」をセルフ・リリースした。2017年にはサンフランシスコのインディ・レーベル〈Turntable Kitchen〉からEP「What You See」を、2018年になるとふたたびセルフ・リリースでEP「The City Holds My Heart」をおくりだした。そして2019年にカナダの〈Return To Analog〉からファースト・アルバム『Ghostly Kisses』を発表する。
　2020年になると〈Akira Records〉からEP「Never Let Me Go」を、2021年には〈Return To Analog〉からアコースティック演奏のEP「Alone Together」をリリースした。
　ちなみに『Heaven, Wait』の共同制作者であるルイ＝エティエンヌ・サンテの『Reflection I』（2020）もお勧めしたいモダン・クラシカル・アルバムだ。ミニマルかつ抒情的な旋律が麗しく、まるでシューベルトがミニマル化したようなアルバムである。モダン・クラシカル好きの方は機会があればぜひとも聴いていただきたい。

　このような幾多の楽曲を経て制作された『Heaven, Wait』は、ゴーストリー・キシズの集大成のようなアルバムだ。エレクトロニックでダウンテンポなビートにエレガントなトラックが交錯する美しい楽曲が全10曲収録されている。
　トラックを彩るクラシカルなピアノ、エレガントなストリングス、美麗なエレクトロニクスが、繊細に、緻密に、マルゴーのシルキーな歌声に寄り添うように展開する。何よりアルバムの多くを占めるマイナーコードのメロディがとても胸に迫るのである。
　アルバムは全曲素晴らしいのだが（こんなことはなかなかない！）、初めて聴く方におすすめしたいのは、ティム・ブランがプロデュースを手掛けた “Heartbeat”、“Heaven, Wait”、トーマス・バートレットが手掛けた “A Different Kind Of Love” あたりだろうか。まるで心を沈静する甘く苦いチョコレートのような曲たちだ。また “Blackbirds” もヴォーカルとストリングスの交錯が実に見事である（とここまでで前半5曲すべてになってしまった！）。

　ほんの少しだけ悲しみが満ちているとき、かすかに嬉しいとき、小さな宝石のような美しさに震えたいとき、微細な喪失感を感じているとき、このアルバムの楽曲たちは、あなたの心に潤いを与えてくれるだろう。そして薄明かりがさすような仄かな輝きを放つアルバム最終曲 “Your Heart is Gold” に至ったとき、あなたの心にささやかな救済が訪れるのではないかと思う。そして自然と冒頭の “Heartbeat” をまた聴きたくなるのではないか。
　夜の都市の情景をさりげなく染み込む全10曲は繰り返し聴くことで、日々の暮らしのなかにかすかな憂いや美を与えてくれるに違いない。季節や時間を選ばないモダン・クラシカル／エレクトロニカ・ヴォーカル・アルバムである。

　朝の満員電車ではほぼ全員がスマホの液晶をにらみつけている。コンビニのレジでも画面から目を逸らさない。だれそれが炎上したと、昼休みには同僚と盛り上がり、遅くまで働いた夜は布団に直行しツイッターを眺めながら寝落ち。それがいまや当たり前の日常となっているが、心は満たされているのだろうか。インターネットに没頭していた主人公がリアルのパーティへと出かけ、そこでの体験をつうじて新たな自分を発見する──ある東京の若者の成長譚を描いた遊佐春菜のコンセプト・アルバムは、SNSをアイロニカルに諷刺する曲からはじまる。

　僕はインターネット　世界と繋がってる
　〔……〕
　歪んでゆく優しさや正しさが
　ぼくの胸を伝い
　きみの心を殺してゆく
（“everything, everything, everything”）

　ネットそれ自体を擬人化し語り手とすることで、タイムラインの荒れ模様をうまく表現している。つづく “Midnight Timeline” はもっと直接的だ。「人はまるでゴミのようさ／あいつらは憎しみ合ってばかりで／空から堕ちてゆく」と、SNS上でよくあるけっしてスマートとは呼べない応酬の数々を、一歩引いた視点から切りとっている。ネットのダークサイドのリアリティにこれほど切りこんだ歌は、いまの日本の音楽シーンにおいては稀有だろう。
　他方でこの “Midnight Timeline” は、格差社会の厳しさを指摘しているようにも聞こえるからひと筋縄ではいかない。「未来は隔離されてるのさ／汚れた僕らの手の中には／何も残されちゃないさ」というザ・ブルーハーツを踏まえた箇所は、ごく少数の人間だけが「勝ち」つづける新自由主義のあり方を批判しているようにも思える。
　ポイントは、これらきわめて感度の高い詞が、遊佐の落ち着いた、だが一方でどこか浮遊感のある声で歌われているところだろう。

　遊佐春菜はロック・バンド、Have a Nice Day! （ハバナイ）や壊れかけのテープレコーダーズで活躍する仙台出身のヴォーカリスト／キーボーディストである。ソロ・アルバムとしては今回が２枚め。収録曲はすべてハバナイのカヴァー。なので詞と曲はハバナイの浅見北斗によるものなのだけど、プロダクションを手がけているのは〈キリキリヴィラ〉の与田太郎で、浅見は制作には関わっていない。
　うだつの上がらない（でもちゃっかり生活はできている）男性の「余裕」を想起させなくもないハバナイのオリジナル・ヴァージョンにたいし、あえて感情を押さえつけているかのごとき遊佐の発声は、よりシリアスに現代をえぐっているように感じられる。
　そんな繊細なヴォーカルが、90年代を思わせるエレクトロニックかつポップなダンス・サウンドに乗っかったのが本作だ。トラックはもう少し今日的で尖った方向にする手もあったのかもしれないが、クラブで過ごす夜の、楽しいけれどちょっぴりせつない気分を切りとるにはちょうどいいあんばいだとも思う。

　４つ打ちで盛り上げる中盤を経て、ピアノが情緒を急きたてる “Escape” は「二度と明日などこなくていい」と強がってみせる。クラブは仕事や家事といった社会活動からのシェルターであると同時に、ネットからの逃避先としても機能していたはずだった。パンデミックが一時的に奪ったのは、そういう場所だった。年明け、ageHa はその20年の歴史に幕をおろした。秋には CONTACT も VISION も閉店する。直接の原因は再開発だけれど、パンデミックもまた少なからず夜のカルチャーに打撃を与えたにちがいない。
　そんな現況にたいする悔しさや悲しみ、ある種の諦念と、そしていや、まだ希望はあるんじゃないかという淡い期待のようなものが、このアルバムではないまぜになっている。それは、本作に SUGIURUMN や XTAL らによる全曲のリミックス・ヴァージョンが付属していることからもうかがえる。トランペットがせつなさを加速する “巨大なパーティー” は、一度否定した「未来」や「明日」をそれでもなお追い求めようともがいている。

　当たり前だが、未来などだれにもわからない。ゆえにそれは現在の鏡となり、むしろ現在そのものを映し出す。今日のすぐれたドキュメントだけが、未来を夢想することを許される。遊佐春菜の音楽がそれだ。案外、５年後か10年後にはみんなPCやスマホを手放し、ネットから離れ、あちこちで踊り狂っているのかもしれないよ。

　昨日、ついにスタートしたサンダーキャットの来日公演。ドラマーとして同じ〈ブレインフィーダー〉仲間、ルイス・コールが参加するという嬉しい事前告知も手伝って、会場は大いに活気に包まれていた。序盤から全開で炸裂する、驚異的なベースとドラムのコンビネーション。ただただ圧巻のひと言につきます。その恵比寿 The Garden Hall でおこなわれたショウのレポートが早くも到着。
　今夜は大阪、明日は名古屋だ。これを読んで備えましょう。

　昨年から「リリースから50年」にかこつけた再発盤が出ているので、この機会に書こうと思ったものの、すでにネット上には良いレヴューが多数あるので、止めておこうかなとも思った。ピッチフォークのレヴューも素晴らしかったし、あれ以上のことが自分に書けるのだろうかと。……なんてことを言いながら、いまこうして書いているのには理由がある。今年の初めに取りかかっていたエレキング別冊イーノ号において、ブライアン・イーノにとってファンクを好きになったきっかけがPファンクだったという原稿を書きながら、つまりＰファンクがいなければトーキング・ヘッズの3部作も生まれなかったんだよなぁとしみじみ考えたりしていたのである。あまり語られていないけれど、UKのポスト・パンク時代のザ・ポップ・グループやザ・スリッツといったバンドにもジョージ・クリントンは影響を与えている。当然『サンディニスタ！』にも『バムド』にも『スクリーマデリカ』にも。
　で、いま書いたどこに理由があるのかと言えば、イーノはPファンクをきっかけにファンクを好きになりましたと、まずはそれを書いておきたかったという点にある。CANはジェイムズ・ブラウンに影響されたがイーノは違っていたと、どうですか、これだけでも音楽好きの酒の肴になるでしょう。

　「『マゴット・ブレイン』は、黒人グループが到達したことのない場所まで向かっていた。アメリカはいまも正しい道を進んでいるのだろうか？　60年代後半の約束は、完全に消滅してしまったのか？　こうした疑問を投げかけていたのだ」
　ジョージ・クリントの自伝『ファンクはつらいよ』（押野素子訳‏／原題：Brothas Be, Yo' Like George, Ain't That Funkin'）に記されているこの言葉は、現在ネットに散在する多くのレヴューに引用されているが、実際ここには、当時のＰファンクとは何だったのかを知る上での重要事項が凝縮されている。「60年代後半の約束」——ジョージ・クリントンが率いたこの時期のＰファンクのコンセプトには、サマー・オブ・ラヴの終焉（ないしはポスト公民権運動）に関する調査結果がリンクしているという事実は見落としてはならない話だし、ことにサイケデリックで、なおかつ階級闘争的なこのアルバムではそうした季節の変わり目に対してのクリトンの解釈が作品の骨子となっている。

　その苦い思いは、『マゴット・ブレイン』の前作にあたる、セカンド・アルバム『Free Your Mind And Your Ass Will Follow（心を解き放てば、ケツの穴がついてくる）』において先んじている。「ウォール街の芸術／金に敬意を表する私たちの父‏‏‏‏‏‏／あなたの王国だ／あなたの時代だ」（Eulogy and light＝賛辞と光）は、LSDにまみれた当時のこのバンドのひたむきな理想主義への情熱が打ち砕かれ、そして同時に空しい70年代における利己主義の到来を、激しい混乱のなかで正気を保ちながら予見している。もっとも貧しい人たちのコミュニティが物質主義に翻弄されて破壊していく様を、クリントンは直視していた。

　ジョージ・クリントンが希有だったのは、アフロ・ディアスポラとして60年代後半の革命の時代に参加したことで、しかもそれは、教会の熱気やストリートの荒廃から離れることなく、ボブ・ディランやジョン・レノンがやったことを感情と知性をもって享受したということだった。リッキー・ヴィンセントが名著『ファンク』のなかで述べているように、それまで白人文化の特権だと思われていた「知性、教養、洗練」といったものを、Pファンクは「黒人であること」に結びつけることができたのである。

　ファンには有名なフレーズ「俺にはかつて人生があった／むしろ人生が俺を持っていた」——カントリーとファンクそしてゴスペルが交錯する『マゴット・ブレイン』の２曲目の〝Can You Get To That〟は、ぼくのお気に入りの１曲で、キング牧師の演説のなかの比喩（アメリカが黒人に押しつけたinsufficient funds＝不渡りという言葉）を流用し、愛の時代の終焉を歌っていながらこの曲にはどこか可笑しさがある。ディランの歌詞のようにメタファーとナンセンスをもって語るこの曲は、絶望を押しつけない。その認識さえも表現の仕方によっては楽しさにひっくり返せるという知恵を実践している。

　スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの洗練されたファンクを彷彿させる“You And Your Folks, Me And My Folks”は、貧しい人たちの団結を訴えている力強い曲で、サンプリングの標的にされている曲でもあるが、本作においてもっともカットアップされることになったティキ・フルウッドのドラミング（ブレイク）と言えば、クリントンの自伝によると“Back In Our Minds”になる。本作を聴いたマイルス・デイヴィスは、そのリズムに感銘を受けてフルウッドを自分のバンドに起用したというが、『マゴット・ブレイン』は、伝説の初期メンバーが揃った最後のアルバムでもあった。河内依子の労作『P-FUNK』によれば、本作には後にメンバーとなるゲイリー・シャイダーほか数人のゲストが参加していたということだが、基本となっているのはフルウッドのほかバーニー・ウォーレル（k）、ビリー・ネルソン（b）、エディ・ヘイゼル（g）、タウル・ロス（g）。ネルソンはギャラの件でクリントンと揉めて、ロスはアシッドを過剰摂取したうえにスピードを鼻から吸い込んで、すっかりイカれたしまったと言われている。が、もうひとりのギタリストのヘイゼルは、実存的な悲しみをその表題曲“Maggot Brain”においてみごとに表現した。曲の主題は彼のギターソロと、クリントンの言葉によっても描かれている。

　『マゴット・ブレイン』の表題曲におけるクリントンの、これまた超有名なフレーズ「俺は宇宙の心でウジ虫を味わった」とは、言うまでもなく最悪などん底状態を意味している。本作は、ピッチフォークが言うように、アルバムの最初の最後に肝があるのだが、そのはじまりは、とてつもない絶望と喪失感だったりする。ちなみに何回目かの再発盤で、すべてのパート（ドラム、ベース、キーボード）が入った最初のヴァージョンがお目見えになっているが、ヘイゼルのギターのみを残したミックスを最終ヴァージョンとしたジョージ・クリントンは、この時期本当に冴えていたのだ。

　とはいえこんなアルバムは、リアルタイムでそうそうよろしく理解されたわけでもなかったようだ。ゲイトフォールド・ジャケットの内側には、「最終審判教会プロセス」なる架空のカルトによって書かれたという一節が引用されている。それは地球を覆い尽くしている恐怖や暴力や憎悪についての警鐘めいたものだが、「教会プロセス」という名称がチャールズ・マンソンのカルト教会名と似ていたため、あるいはまた、アルバムのアートワークが土に埋められ叫ぶ女性の顔（裏ジャケットはその骸骨）で、しかも「ウジ虫」がタイトルとくれば、この時期のファンカデリックが不遜で不吉なバンドだといちぶの人たちから思われても仕方がなかったのかもしれない。収録曲の“Super Stupid”は、その曲名（超バカ）のファンキーさとは裏腹に、エクストリームなヘヴィメタル・スタイルの先駆けとなった。要するに、サウンド面においても『マゴット・ブレイン』は先走っていたと、そのもっともインパクトのあるファンキーな成果が、アルバムを締める“Wars Of Armageddon（アルマゲドン戦争）”だ。この曲は、リー・ペリーがその5年後にやることをすでにやっているし、20年後にデトロイトのアンダーグラウンド・レジスタンスがエレクトロニックに再現する原型とも言えるだろう。そして、フルウッドの、それこそマイルスを魅了したドラミングが疾駆し、ウォーレルのキーボードやヘイゼルのギターがうねり、ナンセンスきわまりない具体音が突き抜けるこの曲は、クリントンが表題曲に込めたもの——いわく「喪失感と無力感、絶望の精神性、どん底に足が着いたときにわずかに沸き上がる希望」における「希望」があざやかに噴出している。曲の後半では「More power to the people（人々によりパワーを）／More pussy to the power（パワーによりプッシーを）」という言葉がぶっきらぼうに繰り返されているが、そこには同時に、おならのような音や脈絡のない奇声、動物の声がオーヴァーダブされている。クリントンは、なんだかさっぱりわからないが、なんとかなるんじゃないかと思えてくるという離れ業を、9分以上のこの曲においてばっちり実現しているのだ。

　ぼくが高校時代に読んだ、当時はまだハードカバーしかなかった村上春樹の処女作『風の歌を聴け』は、たしか太陽の光には夜の暗さがわからないというような言葉で締められていた。当時のぼくは、なるほど、その通りだと思ったものだが、それから10年後に聴いたPファンクは、夜の暗さにもわからない暗さがあって、だけど、そこに光を当てることもできなくはないんじゃないかと思わせてくれた。まあ、ファンキーでありさえすればの話だが、『マゴット・ブレイン』は、いま聴いてもぼくにそう思わせてくれる。

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私たち、レーサーでもない趣味の自転車乗りは、レーサーよりももっと自由に、もっとお洒落に自転車を楽しめるという特権がある。自転車に関する間違った知識を払拭し、自転車がボロボロになるまで乗りこなそう！

グラント・ピーターセン　Grant Petersen
サンフランシスコの自転車メーカー、リヴェンデル（Rivendell）の設立者。ライターとしては『Bicycling』、『Outside』、『Men's Journal』など、多くのメジャーなアウトドア雑誌／自転車雑誌に寄稿。著書に『Eat Bacon, Don't Jog: Get Strong. Get Lean. No Bullshit.』（2014年）がある。

沼崎敦子　Atsuko Numasaki
上智大学新聞学科卒。主な訳書に『R.E.M.ストーリー』、『ガンズ・アンド・ローゼズ』、『プリンス　A POP LIFE』、『自伝　裸のジョージ・マイケル』、『トゥルー・カラーズ　シンディ・ローパー自伝』、『トータル・パフォーマー　ローリー・アンダーソン』など多数。ちなみに本人はバイクライダーでなくジョガー。

BLUE LUG
東京に３店舗構える自転車屋。Rivendell の取り扱いは2014 年から。著者であるグラントから直接教えを乞い、技術はもとより、思想を学ぶ。自転車屋としての日々の修理・メンテナンス業務のかたわら、Just Ride な考え方の普及に尽力。もちろん Rivendell の自転車の購入も可能。https://bluelug.com/

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* 追ってリンク先を追加予定。

訂正
このたび は弊社商品をご購入いただきまして誠にありがとうございます。
『新版ジャスト・ライド——ラディカルで実践的な自転車入門』において、
13ページの13行目の（約3,500キロ）は（約35.000キロ）の誤りです。
謹んで訂正いたしますとともに、
お客様および関係者の皆様にご迷惑をおかけしましたことをお詫び申し上げます。

　彼が16歳のときに発表した “Altered States” は、いまなお色褪せぬエレクトロニック・ミュージックのクラシックだ。シカゴ・ディープ・ハウスの重要人物、ロン・トレントがなんと11年ぶりに新作『What Do The Stars Say To You』をリリースする。新名義「ウォーム（WARM）」の名のもと放たれる同作では、トレント自身によってプレイされたドラムやキーボード、ギターがエレクトロニクスと融合されているという。ゲストも豪華で、クルアンビン、アジムスのふたり、ジャン＝リュック・ポンティ、ジジ・マシンと、そうそうたる顔ぶれだ。さらにはフランソワ・ケヴォーキアンによってミックスされてもいるらしい。生ける伝説の現在を、この耳でたしかめたい。

　オルダス・ハーディングの『Warm Chris』にはある種の魔法がかかっている。魔法がかかっていることにすら気がつかないようなそんな魔法、それは自然で美しく染みわたるようにして入ってくる。奇妙なことが起こっていても頭に疑問なんて思い浮かばない。ここで奏でられている音楽はとても自然で、軽やかで、力んだところがどこにもなく、これ見よがしなキメが作られることもない。いつの間にかそこにいて、その場所にいることが心地が良いことだと感じらるような特別な空間、それがこのアルバムのなかで展開されているのだ。

　ニュージーランド出身、現在ウェールズをベースに活動するオルダス・ハーディングはこのアルバム『Warm Chris』以前に3枚のアルバムを発表しておりいずれも高い評価を得てきた。自らが名乗る名前を冠した2014年の 1st アルバム『Aldous Harding』、〈4AD〉からリリースされた 2nd アルバム『Party』、2019年の 3rd 『Designer』、『Party』は2017年の〈ラフトレード〉の年間ベスト・アルバムに選出され、前作『Designer』はフォークを基調としたサウンドからさらに歩みを進めてアートをポップ・ミュージックと結びつけたような音楽性に変化し高まった期待を裏切ることなくさらなる評価を獲得した。
　2枚目のアルバムからはPJ・ハーヴェイでお馴染み、最近ではドライ・クリーニングとの仕事で知られるジョン・パリッシュがプロデュースを手がけており、この4枚目のアルバムにしても同じくジョン・パリッシュのプロデュースだ。相性の良さは言わずもがな。だかこの 4th アルバムは彼が手がけたオルダス・ハーディングのどのアルバムよりも柔らかく自然でまるで輪郭が消失したような力みのない美しさがある。余韻と隙間があって、リラックスしていて、どこからともなく香り立つ不穏な空気や奇妙なひねくれさえも地面をひとかきしたのちに整えられて決して強調されることはない（それらは不穏な余韻、あるいは姿を見せない何かの軌跡として曲の中に存在する）。オルダス・ハーディングの尖った部分、その芸術性はこれまでのどのアルバムよりも自然にクラシカルなポップ・ミュージックのフォーマットのなかに混ぜられ、ともすると地味に聞こえてしまうくらいに柔らかく穏やかに響く。このアルバムで奏でられている音楽は一聴して素晴らしいと声を大にして叫び出したくなるようなものではなく、聞いているうちに自然と染み込んでくるようなタイプのもので聞く度に違った箇所がお気に入りになる。それは多角的というよりかは多面的で、新たな意味がそこに付与されるのではなく、もともとそこにあったものの意味を理解するようになったという形で染み込んでくるのだ。

　あぁしかし聞けば聞くほどこのアルバムは声のアルバムだという気がしてくる。曲ごとその瞬間ごとに印象が変わる彼女の声、“Fever” ではニコのような低くくっきりとした声が聞こえてきて、“Warm Chris” や “Staring at The Henry Moore” のそれは都市に生きるヴァシュティ・バニヤンのような響きで、“Lawn” の彼女の声は60年代フランスのミュージカル映画のように軽やかで可愛らしくいたずら心が見え隠れする。そして “Leathery Whip” だ。どの曲でもそうなのだが特にこの曲のなかのオルダス・ハーディングは複数人いるような気がしてならない。ニコのように低く気怠げな声を発するオルダス・ハーディング、少し鼻にかかった幼い印象の声、その中間のニュートラルなイメージの声、それらの声が行き来して、ときおり重なり、そして完全に別の声として印象を変えた別人みたいなスリーフォード・モッズのジェイソン・ウィリアムソンの声が聞こえてくる。それはコーラスワークというよりも自分自身との共演と呼びたくなるようなもので、彼女ひとりで何役も演じているような、もしくはオルダス・ハーディングというひとりの人物を何人もの人間で演じているかのように感じさせる。

　あるいはそれは人間が持つ多面性の表れなのかもしれない。当たり前だが人間は複雑で単一の要素だけで成り立っているのではない。だから本来は簡単に理解できないもののはずなのに、指先ひとつで情報を手に入れられる時代の僕らはいともたやすく人間をキャラクターに仕立て上げてしまう。このタイプの人はこういう人、善人はおかしなことをするはずがなく、主張は終始一貫していてブレがない。人間は本来そういうものではないとわかっていながらも理解のためにわかりやすくされたそれを受け入れる。それゆえに大人っぽい人の持つ子供の部分というのは描けても大人っぽい部分と子供っぽい部分が混じり合い、両方が当たり前に存在しているという状態はなかなか思い描けない。そんな単純化の世界に浸かりきった頭にオルダス・ハーディングの音楽は再び複雑の味を思い出させてくれる。いたずらっぽい声に、理路整然とした低い声、そのどちらにもよらないニュートラルな歌声、それらがその時々で位置を変え混じり合い同時に存在し、カテゴライズの決めつけの世界から僕たちを解放してくれる。このアルバム以前から彼女は曲のなかで声色を使い分けていたが、この 4th　アルバムではそれをより一層意識して推し進めているように思える。ここで響く彼女の声は単にキャラクターを演じわけたものではなくて人間のなかにある多面性が顕在化されたものなのだ。

　そしてそれをいたずらに強調しないというのがオルダス・ハーディングの素晴らしさだ。アーティスティックな主張を伝統的なポップ・ミュージックのフィールドで表現する。すべてが自然で心地よく、複雑さが音楽のなかに溶け込んでいく。すぐさまに答えを求めてしまうような時代において彼女の音楽は奇妙な優雅さをもって響く。実験的な試みをそうだと感じさせず心地よさをもたらす彼女の音楽、『Warm Chris』に時代を超越したような雰囲気を感じるのはそれがトレンドを追うような世界からかけ離れた場所から来ているからなのかもしれない。わかりやすさは複雑に混ぜられて、カテゴライズはゆるやかに形を失う。オルダス・ハーディングは優れた作家？　音楽家？　それとも役者？　プロフィール欄に書かれた肩書きに支配されてしまうような世界で、多面性が音楽のなかに溶け込んでいく。そうやって「感じとる」いう行為に心地よさと美しさをもたらす。オルダス・ハーディングの音楽には人間の複雑さが溶けている。そんなことを思い、彼女の出した4枚のアルバムの中でこのアルバムがいちばん好きかも知れないとぼんやりと考え、この心地の良い空間に浸かり続けている。それは複雑で自然で、混じり合っているものなのだ。