「AFX」と一致するもの

　ここ数年、いわゆるベース・ミュージック以外、わりとダンサブルなテクノからもブレイクビーツの、もしくは別方向からのベクトルを見るとIDM的なリズムの捉え直しというのがわりと盛んなのはもはやゆるぎのない事実というかひとつの路線となっているわけですが（この前ここで紹介したブラザー・ネブラあたりも、それのブレイクビーツ方面のそんなフィーリングの作品ではありました）。で、そのあたりのサウンドが顕在化する、その流れを象徴する作品にスキー・マスクの2016年のファースト・アルバム『Shred』があるんではないかと。でもこの2021年にみてみると、意外にこの辺の流れ、いやいや意外とエイフェックス・ツインの『Syro』（2014年）ってやっぱり結構大きなターニング・ポイントだったんじゃないかと思うような。IDM的なブレイクビーツ・テクノ＋ダブ・テクノといった感じで、作品としてのリスニング性能とダンサブルな曲がしっかりとフロア対応といった感じでアルバムにおいて繰り広げられており、なんというか逸材が出てきたなと思ったわけです。

　で、そのスキー・マスクがミュンヘンのゼンカー・ブラザーズのレーベル〈イーラン・テープ〉からわりかし謎の新人的な扱いでデビューしたのが2014年。本名はあとあとに明かされたのですが、ブライアン・ミュラーという人物。その正体はEDMというかわりかしバンギンなエレクトロで2000年代から活動するベテラン、ボーイズ・ノイズ一派の天才少年枠で世に出た逸材でした。ブライアンは2011年のデビュー、1993年生まれというのだからわずか17歳という年齢で SoundCloud で発掘されたという、そんなアーティスト。件のレーベルから SCNTST という名義にてリリース。どちらかというと SCNTST 名義はフロアライク、といってもバキバキのそれではなく、もう少しわかりやすいドリーミーでポップな空気のテクノといった感じでしょうか。

　RAのインタヴュー（https://ra.co/features/3108）によれば、当時、ボーイズ・ノイズに象徴されるようなバンギンなエレクトロを好んでいたそうですが、18歳のときに〈チェイン・リアクション〉の作品にてディープ・テクノの洗礼を受けて、エイフェックス・ツインやオウテカなどを聴きあさり、その辺の影響もあり、こちらのスキー・マスク的な音作りもするようになったとか（別にバンギンなエレクトロを辞めた訳ではない模様）。またある種のメンターとしてゼンカー・ブラザーズ、特にマルコの影響も大きいことを件のインタヴューでは言っています。

　テクノ・シーンで注目を浴びるなかリリースした2019年セカンド『Compro』はそうした期待に応えるもので、さらに緻密にプログラミングされた躍動感溢れるリズムと、アブストラクトかつ美しいシンセのラインが交叉、楽曲によってはアンビエント・テクノへも進み、その感覚はどこかAIシリーズやオウテカの初期作品（『Amber』もしくは『LP7』あたり）を彷彿とさせる作品に、さらに評価を盤石なものに。“Kozmic Flush” のようなアートコア・ジャングルも印象的でした。そしてある意味でその手のサウンドの先達とも言えるプラッドのリミックス、“Maru (Skee Mask Remix)”では不穏なシンセとフリーキーなジャングル・ビートが分裂気味に突き進むトラックでどこかここ最近〈リフレックス〉などのドリルンベース再評価を彷彿とさせる感覚に。また〈イーラン・テープ〉からのシングル諸作ではディープ・エレクトロ、ブレイクビーツ・テクノといった要素をやはり彼らしいIDM的な実験性とダンスフロアへのアクセスと、両方の絶妙なバランス感を持ったサウンドを展開していた、というのが2020年ぐらいまでの流れ。
　そういえば2020年には〈リヴィティ・サウンズ〉などからもリリースするベース〜ダンスホールなサイモ・セルとのB2Bテープ「TemeTape1」もリリースしてました。こちらはA面にはニュー・ビート〜初期ハウス〜テクノ〜IDMをつなげたBPM125サイドと、ハードコア・テクノ〜ジャングル〜ゲットー・テック〜ジュークなどを横断する160BPMのB面を配していて、なんというかその横断性とIDMの躁な部分とジャングルとの接続から僕はシロー・ザ・グッドマンの2000年代中頃のDJを思い出したりもしました。

　そしてつい先日リリースされたのが本作『Pool』。今回は18曲の2時間近くにも渡る大作、というよりも、リズムの展開がひとつのストーリーを描くような『Compro』などに比べると、どこかコンピレーションのような作品に。グリングリンとグラインドするAFX的な高速ドラムの冒頭の “Nvivo”、または “Rdvnedub”、アートコア・ジャングルな “Dolan Tours”、メランコリックなIDMサイドとジュークを絡め取ったような “Harrison Ford”、幽玄なアンビエント・トラック “Absence”、エレクトロの実験 “60681z” “Pepper Boys” などなど、楽曲はまさにいろいろ、とにかくこれでもかというくらい彼のリズムへのセンスが感じられる様々な楽曲が集録されています。
　作品としてはコンピレーション盤のようですが、時代の空気というか、いまこのコロナ禍をへて、ダンスフロアに過去のIDMやエレクトロニカ的なビート実験から、なにを取捨選択しようとしているのか、そのプロセスが垣間見えてるのではという感覚があります。そのあたりは先を考えると非常におもしろいのではという作品ではないかと思うわけです。どこかアルバム1枚のアーティストの表現を核にしたものというよりも、彼のある種の天才肌な感性を通した、時代のドキュメントといった感じすらあります。多様にばらまかれた種子が今後、ダンスフロアでどんな芽を出し葉を茂らすのか、そんな可能性を感じる作品ではないかと。

　オウテカが、本当にオウテカらしくなったのは『LP5』（1998）からだろう。それ以前の4枚のアルバムには、シーンからの影響がある程度わかりやすく残されている。『インキュナブラ』（1993）にはエレクトロ／ヒップホップ、『アンバー』（1994）にはアンビエント、『トライ・レパテエ』（1995）と『キアスティック・スライド』（1997）にはインダストリアル……しかし『LP5』にはそうした既存の何かを引き合いに出すことが難しい、いま我々が知るところのオウテカがいる。
　ジャケットからしてそうだ。黒いケースにはタイトルの表記はなく、エンボスでautechreとあるのみ。白いステッカーにはこのアルバムにはタイトルがなく、便宜上『LP5』となっている旨が記されている。そこに記録されている音を聴く以外のほかはどうでも良いとでも言いたげなのだが、さらに続いてリリースされた「ep7」は『LP5』とほぼ同じ収録時間で曲数も同じ11曲、しかしそれでもこれは「ep」なのだ。Discogsでもそう区分けされている。が、じつは、LP／EPというカテゴライズ自体がもはや意味をなさないと。ゆえに近年のオウテカの膨大なライヴ音源リリースも、90年代末の時点でアルバム単位というものを相対化しているのだから、わからなくもない。フォーマットはどうでもいいから聴いてくれやである。

　メロディアスな『SIGN』に対してリズミックな『PLUS』。アンビエントな前者に対してビートがある後者。まったく正確な言い方ではないが、大雑把な印象ではそう言えるだろう。磨り潰されたノイズが脈打つ“DekDre Scap B”を序とする『PLUS』は、2曲目“7FM ic”でさっそく彼らの異次元ファンクをお披露目する。コラージュ音を派手に乱舞させながらリズミックに展開し、我々が認識する世界の外側へと連れ出すかのようだ。これはアルバムの目玉のひとつである。
　“marhide”ではいっきに音数を減らしながら、言うなれば、無機質なリズムに、気体となった音をかぶせている。そしてふたたびメタリックなファンク“ecol4”へと続くという具合だ。15分もあるトラックは、奇妙なメロディとアシッド・ハウス流のベースをともなって、半分過ぎにある長めのブレイクのあと折り返す。で、オプティミスティックでドリーミーな“lux 106 mod”を挟んで、もうひとつのクライマックス“X4”が待っている。ややAFXにも似たこの曲を聴いていると、自分が機械であることを忘れたドラムマシンが暴れまくっている光景を思い浮かべてしまうのだが、あなたはどうだろうか。
　オウテカのユーモアは“esle 0”の似非シンフォニーにも見て取れるが、トドメは“TM1 open”（オリジナル盤の最終曲）が引き受けている。高速で打ち鳴らすキックドラムの上を電子音が蝿のように旋回する様は、アフロにもアシッドにも聴こえる。曲は終わりに向けて静けさに包まれ、優雅な気配において締めるという案配だ。蜃気楼のようなボーナストラックの“p1p2”も、その最後の静けさを延長している。

　エレキング年末号では、驚くなかれ、オウテカの4万5千字インタヴューを掲載している。彼らは、『PLUS』が『SIGN』の残り物ではないことを強調していたが、それはわかる。茶目っ気は、たしかにこちらにある。『PLUS』は嬉しいアルバムなのだ。

　マイク・パラディナスが主宰するエレクトロニック・ミュージック･レーベル〈Planet Mu〉が創立25周年を記念してコンピレーションを出します。いや、すばらしい、おめでとうございます。
　マイク・パラディナスは、90年代初頭のエイフェックス・ツインの衝撃があって以降に登場した才能でした。そう、リチャードが〈Rephlex〉なる自分のプラットフォーム的レーベルをはじめて、そこからデビューしたのがマイク（μ-Ziq）で、彼の最初のアルバムそして2枚目は当時はまさにAFXに次ぐ衝撃だったのです（アンドリュー･ウェザールもその年の自分のベストに挙げておりました）。本当にあれは素晴らしかったなぁ。そしてマイクはいろんな名義を使い分けながら現在にいたるまで作品を出し続けています（今年もTusken Rider名義でアルバムを出しています）。1995年からはじめた自分のレーベル〈Planet Mu〉も当初はほとんど自分の作品ばかりでした。それがゼロ年代あたりからいろんなアーティストの作品も出すようになり（COM.Aの兄であるジョセフ･ナッシングの作品も出してましたね）、で、2008年のダブステップ系の名コンピレーション『Warrior Dubz』以降はFalty DLや初期のFloating Points、そしてシカゴのフットワークを世界に知らしめた名コンピレーション『Bangs & Works』を出したりしています。ちょうど10年前にインタヴューもしていました。
　〈Planet Mu〉は、日本に支部がないためプロモーションされてませんが、ここ最近も本当に良い作品／挑戦的な作品を出しているんです。昨年はRian Treanor、今年で言えばまずはSpeaker Musicですよね。East Manもありました。しかしこうしてリンクを見ていると、書いているのは三田格さんばかりじゃないですか。いかん、もっとたくさんの人に聴いてもらわねば！
　マイクが本当にそう思ったのか、定かではありませんが、最近のレーベルの魅力をパッケージしたコンピレーション『Planet Mu 25』が出ます。エクスクルーシヴが7曲あり、そのうち1曲はBasic RhythmによるDJ Nateの曲のリミックスです。

　リリースは12月4日、デジタルとCDの両方で発売。なお、オウテカやエイフェックス、スクエアプッシャーとはまた違った活動を続けているマイクの最新インタヴューは、紙エレキングの年末号に掲載されるでしょう。乞うご期待。

Tracklist:
01 East Man & Streema - Know Like Dat
02 RP Boo - Finally Here (ft. Afiya)
03 Konx-om-Pax - Rez (Skee Mask Remix)
04 Ital Tek - Deadhead
05 Gábor Lázár - Source
06 DJ Nate - Get Off Me (Betta Get Back) (Basic Rhythm Remix)
07 Ripatti - Flowers
08 Speaker Music - Techno Is A Liberation Technology (ft. AceMo)
09 Jana Rush - Mynd Fuc
10 Rian Treanor - Closed Curve
11 Bogdan Raczynski - tteosintae
12 RUI HO - Hikari
13 FARWARMTH - Shadows In The Air
14 Meemo Comma - Tif’eret
15 Eomac - All The Rabbits In The Tiergarten

　ワイリーとハドソン・モホークとの出会い？　さもなければカニエ・ウェストとAFXとの鉢合わせとか？　まあ、なんでもいいが、イグルーゴースト（Iglooghost）、カイ・ウィストン（Kai Whiston）、ベイビー（BABii）の３人からなるグルー（Gloo）のデビュー・アルバムは、UKクラブ・ミュージックのルーキー・オブ・ジ・イヤー間違いナシの傑出した１枚である（そう、CDを買ってしまった。正確にはシングルCDも付いて2枚です）。
　ルーキー？　厳密にいえば、彼らは新人ではない。おそらく中心になっているのはカイ・ウィストンで、昨日マーキュリーを受賞したデイヴと同じ世代（１学年下？）で、つまり圧倒的に若い。が、この男はすでに〈Big Dada〉から１枚シングルを出していて、昨年はソロ・アルバムを出している。『Kai Whiston Bitch』というのがそのタイトルなのだが、じつにこれも勢いのある、エネルギッシュかつ実験性とポップさを備えたアルバムなのだ。昨年のロテックのアルバムにも通じるモダンIDMであり、アヴァン・テクノであり、エクスペリメンタル・ヒップホップであり、まあ、なんでもいいが、しかし正直にいうと、ぼくは彼らの感性を理解するのに少々時間を要したのである。

　もちろんそれはぼくが年寄りだからにほかならない。彼ら20歳ぐらいの感性によるある種の過剰さは、90年代においてリチャード・Ｄ・ジェイムスがやったことと（スタイルは違えど）意味的には似ている気がする。つまり、もしいま日本で現代の『ファンタズマ』を作りたいなどという野心を持った若者がいたら、このあたりを参照のひとつにすると良いだろう。
　イグルーゴーストもまた……90年代に〈Rephlex〉がやったことを現代の文脈でやっていると言えそうだ。ケンモチヒデフミのライヴァルというか、フットワークの実験的かつポップな解釈であり、彼のシングルは〈Brainfeeder〉から2枚出ている（ということは〈Brainfeeder〉はいま〈Rephlex〉的な役目も負っているのだ）。ベイビーはGlooのヴォーカリストで、アルバム『XYZ』には90年代風R&Bが引用されているが（そういえば、JPEGMAFIAの新作にはTLCのメガヒット曲のカヴァーがあった）、もちろん彼らのトラックはノスタルジーには見向きもしない。これはたった“いま”起きていることで、そう、時間は止まってはいない。まったく素晴らしい『XYZ』だが、ひとつだけ難点があるとしたら、このアルバムはぼくに自分が年老いたことをこれでもかと知らしめるということである。このさいソランジュも忘れましょうや。

　本サイトの告知にあったように、日本時間で９月15日（日）の午前６時からライヴ配信がスタートしたリチャード・D・ジェイムズのDJ。少しだけ観るつもりが、レオ・アニバルディだ、バング・ザ・パーティだとじょじょに沸き立っているうちに、結局、最後の客出し部分までぶっ通しで観てしまった。どうせそんなやつらばかりなんでしょうけれど。次の日は近所の中華屋で……ま、いっか。

　2年前のフィールド・デイではスタッターなリズムでスタートし、全体に実験的な曲が多く（チーノ・アモービとかマーク・フェルとかクラウドはかなり辛そうで）、とてもフロア・フレンドリーといえるような内容ではなかったし（https://www.youtube.com/watch?v=nzvLiwUK3R8）、12年にはロンドンのバービカン・ホールでミュジーク・コンクレート風のアート・インスタレイションを着席スタイルでやったりしていたので（https://www.youtube.com/watch?v=jVvLf0vJJ9s←最後のジェスチャーが……）、彼らしさはあるとはいえ、RDJでもここまでバリバリにアカデミックなモードになるんだなと思っていたこともあり、あまりストレートな展開は期待していなかったのだけれど……あれ、なんか聴いたことあるな、なんだっけな、これ……と、結論からいうと、最初の１時間は89年か90年にリリースされた曲がほとんどで、これは、94年に初めて日本に来たときとかなり近いDJだと思い当たった。２回目、３回目とどんどんダメになっていったRDJのDJとは比較にならないほど初来日のDJは２日とも素晴らしいものだったので、そのときとメガドッグで来日した際のDJはいまだに特別な思いがあったのである。あのときの記憶がどんどん蘇ってきた。

　前半はビザーレ・インク（後のチッキン・リップス）やデプス・チャージの変名であるジ・アクタゴン・マンなど〈Vinyl Solution〉周辺の人脈が大量に投入され、これらとスネアの音や刻み方がまったく同じレニゲイド・サウンドウェイヴやフューチャー・サウンド・オブ・ロンドン、あるいはグレーター・ザン・ワンの変名であるジョン＆ジュリー「Circles」に８０８ステイト「Cubik」のリフをカット・インしたり、ホーリー・ゴースト・インクやDJドクター・メガトリップ（サイキックTV）といった癖が強すぎる連中に「Sueño Latino」をパクったシャドウズ・Jと、イギリス愛に満ち満ちた選曲で（いま風の流行り言葉でいえば「Throwback British Techno」セット？）、テクノという呼称が定着する前のブリティッシュ・ブレイクビートとカテゴライズすればいいのか、それこそリチャード・D・ジェイムズが頭角を現したことで葬り去られてしまった人たちの曲がこれでもかと並べられた感じ。これにユーロ・テクノや〈Nu Groove〉、あるいは定番ともいえるアンダーグラウンド・レジスタンスも織り交ぜて、まさかのポップ・チャートからクオーツやD–シェイクまでシームレスにミックスされ（あるいは独自にドラムを足して）、これにノスタルジーを感じるなという方が無理であった。つーか、「Techno Trance (Paradise Is Now)」なんて普通かけないよな～。当時、エレキング界隈でD–シェイクなんかかけようものなら……いや。

　意外にも初来日のDJがまざまざと蘇ったのは前半のクライマックスで、ここからは最近の曲が続き、ユージ・コンドウ「Chambara」で少し焦らせるような時間をつくった後に、ジョージア（グルジア）からHVLによる昨年の「Sallow Myth」を始め、ズリ、スタニスラフ・トルカチェフ、カツノリ・サワと、最近の曲をベースとした流れに。なお、カツノリ・サワとユージ・コンドウはときにタッグを組んで活動する京都のプロデューサー。後半はRDJ自身の曲も多くなり、限定リリースが話題となった『London 03.06.17』から「T16.5 MADMA」だとか、user18081971名義でサウンドクラウドにアップした曲も。自分の曲がうまく使えるのは当たり前だろうけれど、『Selected Ambient Works Volume II』から「Stone In Focus」を（スクエアプッシャーの未発表だという曲に）被せるタイミングはやはり絶妙でした。11分に及ぶライヴ・セットは軽いドラミングからアシッド・ベースを加え、シカゴ・アシッドに憂いを含んだメロディを地味に展開させつつ、ブレイクを挟んでデトロイト・スタイルに調子を強めたり。初来日のときには「Quoth」を４回連続でかけて、それらがどれも違う曲に聴こえるという離れ業もやっていたので、そのような展開がなかったのはちょっと残念でしたが。

　後半はVJもかなり派手になり、ボリス・ジョンソンの変顔ではやはり歓声が高くなったり。そして、最後の30分はもう何をやっても受けまくり。ドラムン・ベースを基調に（95年の曲が３曲も）、かなり無茶な曲（これもスクエアプッシャーの未発表曲だそう）でもクラウドは食らいついている。チル・アウトはカレント・ヴァリュー「Dead Communication」ときて、約２時間のセットは終了。エンディングのめちゃくちゃがまたカッコよく、これも初来日のときよりはあっさりだったかも（やはり歳をとったか）。Reddit（アメリカの２ちゃん）にはRDJの隣でマニピュレイターを操作しているのは奥さんだという書き込みがあったけれど、そうなんだろうか？　確かに女性のようには見えたけれど。

　ところで音楽ファンではない人にRDJというイニシャルを書くと、「ロバート・ダウニーJrですか？」と言われてしまいます。皆さん、ご注意を。

＊

　なお、見逃した人は〈Warp〉の公式サイトで観ることができます。
　https://warp.net/videos/1088517-aphex-twin-london-140919

　労働者階級の女──タイトルからして、未聴の人には政治的な音楽なんじゃないかという先入観を与えるかもしれないが、マリー・デヴィッドソンのこのアルバムが良いのは、ファンキーであること。ユーモラスであること。まずはこれに尽きる。そして型にはまらない表現であること。100％クラブ・ミュージックでありテクノではあるが、デヴィッドソンは詩の朗読や歌、言葉によってリスナーやダンサーの感覚を容赦なく刺激する。たとえばそれはディーヴォやB52'sで笑ったときのような感覚。そう、皮肉が効いているのだ。
　アルバムは、ぶっ飛んでいるクラバーをいじくりまくるかのような“Your Biggest Fan”からはじまる。自分を嘲笑し、セックスを笑い、ドラッグを笑い、笑いながら挑発する。で、これに続く“Work It”は最高の曲のひとつ。「I work, All the fucking time, From Monday to Friday, Friday to Sunday......」。ドライで、シャキッとしたリズム。ちょっと『ベルリン・トラックス』時代の石野卓球を思い出すようなトラックをバックに彼女は喋りまくる。自分の毎日そのものがロボット化している／オートマティックになっているということを描いているようだ。モントリオールで活動しているデヴィッドソンだが、ベルリンに住んでいたこともあるそうで、その影響がアルバムの随所に反映されているのだろう。
　深いアシッド・サウンドをバックに、患者と医師との会話が展開される“The Psychologist（精神科医）”もドラッグ体験をギャグにしているんじゃないかと思う。笑い声、わめき声は、言うなればアシッド・ハウスの先駆的作品、スリージー・Ｄの“I've Lost Control”からフューチャーの“Acid Tracks”、ないしはバム・バムの“Where's Your Child?”のような曲における精神錯乱というテーマをパロディにしているかのようだ。
　んで、他方ではドレクシア流のダーク・エレクトロの“Lara”もあり、あるいはAFX流のクレイジーなエレクトロの“Workaholic Paranoid Bitch”のようなトラックもある（後者においてはニナ・クラヴィッツによるリミックスもあり、そのヴァージョンも最高！）。ぼくは“So Right”という曲も大好きで、これはもう、フランキー・ナックルズ／ジェイミー・プリンシプルによる官能的な“Baby, Want to Ride”へのオマージュじゃないかと勝手に妄想している。
　言葉が強いということもあってかインスト版のアルバムもある。たしかにサウンドだけでも充分トランスできる完成度の高いダンス・アルバムなのだけれど、彼女の含みのある言葉の数々が『労働者階級の女』を特別な作品にしていることは間違いない。年間ベスト・アルバムの1枚です。　

　先日ロンドンで話題となったエイフェックス・ツインのポップアップ・ショップが、東京は原宿にも出現します。12月1日（土）と12月2日（日）の２日間のみの限定オープンです。強烈なテディベアを筆頭に、さまざまなグッズが販売される模様。ロンドンでは即完売となった商品も多かったそうですので、このチャンスを逃すわけにはいきませんね。詳細は下記をば。

X-Altera X-Altera Ghostly International / ホステス Drum 'n' BassTechno Amazon Tower HMV iTunes

　ダブリー（Dabrye）名義の諸作で知られるタッド・マリニックスによるエクスペリメンタル・ビーツ・プロジェクト、エックス・アルテラ（X-Altera）が同名義のアルバムを発表した。1994～95年頃のジャングル／ドラム＆ベースを思わせる、というかモロに「あの時代」なディテールがあちこちに仕掛けられており、思わずニヤリとしてしまう。
　アルバム『エックス・アルテラ』で聴ける「あの時代」のディテールとは？　まずはドラム。ピッチを上げたブレイクビートのビットレートを粗くしてさらにフェイザーで潰したドラムは、ファットなヒップホップのドラム・キットにはないメタル・パーカッションのようなクランチな響きと、頭上から音の粒が降ってくるような不思議な聴感をもつ。このドラムをサイン波を用いた低周波のベースと組み合わせることで、中音域にスペースを取った広がりのある音響空間を設計し、浮遊感のあるサウンド・エフェクトを演出することができる。
　こうして書いてみると、やっぱりものすごい発明だったんだなあ、あれは。当時のジャングル／ドラム＆ベースのシーンでは、イノベーションがものすごい速度と物量でおこなわれていた。その後ドラム＆ベースはより機能的に、ダンス・オリエンテッドに進化していき、機材もサンプラー＋シーケンサーからDTMへと変化していった。そんなわけで、あの時代のドラム＆ベース・サウンドは、いまでは再現困難な技術革新期のロスト・テクノロジーのような存在となっている。
　『エックス・アルテラ』には、ほかにも当時の定番というかお約束の、トランスポーズしたシンセ・ストリングスのブロックコードや、タイムストレッチしたラガMCのかけ声、エコーのかかった女性のヴォイス・サンプルなんかもあちこちに散りばめられており、あまりの懐かしさに思わず笑ってしまう、そして、エレクトロニック・ミュージックが無邪気でオプティミスティックだった時代の空気が真空パックされているような感覚に、ちょっぴり切なくなってしまうアルバムだ。
　いわばシークレット・テクノロジーとなってしまったこういった音作りを、なぜいま再現しようとしたのか？　というわけで、コンセプトや制作に至る背景、制作環境などを本人にたずねてみた。

強すぎるコンプレッションやサチュレイション、超広域での極端なスタジオ・エフェクトに、俺の耳はうんざりしてきてしまった。90年代半ばのポスト・プロダクションが、いまの自分にしっくりくるんだ。

■X-Altera のアルバムは、1994年～95年頃のドラム＆ベースを思わせる音作りで、とても懐かしく、新鮮に感じました。あなたがどのような思いでこのアルバムを制作したのか、とても興味があります。まず、当時アメリカであなたはどのようにドラム＆ベースに出会い、触れていましたか？　レコード・ショップやクラブ、ラジオなど、当時のあなたの音楽と出会う環境について教えてください。

タッド・マリニックス（Tadd Mullinix、以下TM）：90年代半ば、エレクトロニック・ミュージックにハマり出した時期にドラム＆ベースと出会ったんだ。高校の友だちとスケートボードをはじめて、デトロイトのレイヴ・パーティなんかにも行くようになって。俺よりもいくつか年上の Mike Servito が Submerge に連れていってくれて、そこでDJをさせてもらったりね。友だちとレコード・ショップに通って、レイヴで聴いた曲のレコードを集めるようになった。いつも誰かと一緒に音楽を作っていたな。スピード・メタルからパンク、パンクからインディ・ロック、ロックからシューゲイズ、シューゲイズからIDMって感じで、いろんなジャンルをとおったよ。
　当時は欲しかった機材の値段が高くて、10代だった俺に買えたのはせいぜい Boss のドラムマシーンか中古のグルーヴボックスくらいだったんだけど、それだけじゃジャングルみたいなスタイルの音楽はどう頑張っても作れないから、それがすごく不満で。だけどそんなときに、ロジャーっていう友だちのパソコンオタクが、自分のコンピューターで動かせるトラッカーソフトの使い方を教えてくれてね。それからそのソフトウェアで実験的に、テクノやヒップホップ、ハウス、アシッドにジャングルと、いろんなタイプの音楽を作りはじめた。いま思えば、あれが大きな転機だったな。
　デトロイトのテクノのレイヴにはゲットーテックかディープ・ハウス、もしくはジャングルだけを流すセカンド・ルームがわりとあったりしたんだ。そこで地元のレジェンド的存在だった Rotator がワイルドでヤバいジャングルをプレイしてるのを見て、そのときかけた曲を必死でレコード・ショップで探したよ。そういったパーティの現場とか、友だちとテープを交換したり、レコード・ショップを漁っているうちに、様々な発見があった。当時レコード・ショップってのは本当にどこにでもあって、ジャングルとドラム＆ベースも必ず置いてあったしね。Goldie の『Timeless』と AFX の『Hangable Auto Bulb』が新作の棚に並んでいたのを思い出すよ。
　そのうちに Todd Osborn がやってた Dubplate Pressure って店を知って、気づけば常連になっていて、Toddと一緒に音楽を作るようになった。店にはグラフィティの雑誌とか、ターンテーブリズムのテープにブレイクダンスのビデオ、ジャングルとヒップホップのレコードがとくに充実していて、ユニークで最高だったよ。その後、彼のところで仕事をするためにアナーバーに引っ越して、一緒に〈Rewind〉っていうレーベルを立ち上げてから、Soundmurderer & SK-1 って名義でジャングルの曲をリリースできるようになった。そのうちに Todd が俺に Sam Valenti （註：〈Ghostly International〉の創立者）を紹介してくれて、それが〈Ghostly〉でのキャリアに繋がった経緯でもあるんだけど、それ以前は Todd とふたり、デトロイトでジャングルのレジデントDJとしても活動していたよ。

■あなたが好きだった1994年～95年頃のドラム＆ベースのアーティストやDJ、レーベルを教えてください。

TM：Photek、Source Direct、Peshay、Dillinja、Doc Scott、Jamie Myerson、4 Hero、Goldie、LTJ Bukem。レーベルは〈Metalheadz〉、〈Reinforced〉と〈Certificate 18〉だね。

■2018年の新譜でこういう音が聴けるとは思ってもいなかったので、とても驚きました。90年代にすでにあなたはドラム＆ベース・トラックを作っていましたか？

TM：90年代はラガ・ジャングル・スタイルのプロデュースをしていたよ。それからダークなドラム＆ベースも。X-Altera はそのほかにいろいろなストラテジーやテクニックを取り入れているけど、基本の部分はとても似ている。X-Altera はテクノやIDM、アンビエントな雰囲気をより多く持っているけど、本質的に、その文脈にブレイクビートのサンプルは含まれていない。パーカッションのデザインもまったく違うね。
　ミックスの仕方については、X-Altera が90年代と結びついているといえるもうひとつの要素だ。一般的に、現代的なエレクトロニック・ミュージックはミックスもマスタリングもすごくアグレッシヴなんだ。強すぎるコンプレッションやサチュレイション、超広域での極端なスタジオ・エフェクトに、俺の耳はうんざりしてきてしまった。90年代半ばのポスト・プロダクション、アーティストとしての形成期だった頃のやり方が、いまの自分にしっくりくるんだ。もっと自然で、よりダイナミック、コマーシャルな要素が少ないサウンドがね。

■アルバムの楽曲の多くは1993～1994年頃のドラム＆ベースと同じく、BPM 140～150で作られています。このテンポは、ブレイクビートを使ってダブやジャズ、ブラジル音楽のような刻みが細かく複雑で豊かなリズムを作ることができます。その後、1996年以降のドラム＆ベースはBPMが160～170に上がり、リズムの隙間がなくなり刻みが半分になります。BPMが上がりリズムが単純になることで、ドラム＆ベースはダンスフロアでより踊りやすく機能的な音楽になりましたが、そのぶんリズムの複雑性と多様性は失われました。アルバムの楽曲をこのBPMに設定した意図は？

TM：そのとおりだよ。テンポに少し空間があることによって、より複雑に作り込むことができるし、テクノやゲットーテックへとリンクさせることも容易になるからね。それに、ジャングルとドラム＆ベースのアーティストは比較的短い期間だけど、同様にデトロイト・テクノを解析していたんだ。多くのドラム＆ベースがテクノからの影響を受けているのは明らかだけど、デトロイトはそこに異なる作用をもたらしているということを強調しておきたい。デトロイト・テクノは奥深いし、その時点から新たに切り開かれていった要素も多くある。遅めのテンポのレンジに関してもうひとつ言えるのは、ポスト・ダブステップやトラップ、ネオ・フットワークのようなスタイルや、そこで流行している半拍のグルーヴからは完全に分岐しているということだね。

多くのドラム＆ベースがテクノからの影響を受けているのは明らかだけど、デトロイトはそこに異なる作用をもたらしているということを強調しておきたい。

■『X-Altera』の制作機材について教えてください。当時はサンプラーとソフトウェア・シーケンサー（CuBaseやLogic）、ラック・タイプのコンプレッサーやエフェクターが多かったのですが、サンプラーのメモリーには限界があり、またブレイクビートのエディットも手間のかかるものでした。当時は機材の制約がありましたが、それゆえのクリエイティヴィティもありました。ラップトップですべて制作できる現在の環境とはずいぶん違いますが、あなたはどうやってこの音を作りましたか？　あえて機材の制約を設けて作ったのではないかと、私は想像しています。

TM：素材をいじりすぎないってのがベストなんだ。厳密に言えば、それはもちろん制約ではあるけれど、自分の作業のなかでいうと、もっと自制に近い感じさ。考え方としては絵を描くことと同じだよ。絵が完成するまでに執拗に手を加えすぎると、その作品に「手さばき」みたいなものが出てきてしまうだろう？　そこで、自信を持ってプロセスを完遂できるかどうかが試されるのさ。機材には Renoise という最新のトラッカーと、Ableton Live を使ってアレンジ、エフェクト、ミックスまでやった。Ableton 内蔵の数多くの楽器に加えて、いくつかハードウェア・シンセも使った。自分仕様にした Make Noise Shared System に、Alpha Juno 2、JV-2080。それに自分が90年代から溜め込んできたサンプルもたくさん使ったよ。

■クラブ・ミュージックやエレクトロニック・ミュージックの歴史において、ドラム＆ベースが成し遂げた最大の功績はなんだと思いますか？

TM：いちばんの偉業は、ひとつのサンプルに対して何ができるのかっていう問いを作り手側に投げかけたことじゃないかな。

■『X-Altera』のリズムや音響に対するアプローチは、当時の A Guy Called Gerald に似ていると思いますが、ご自身ではどう思いますか？

TM：核心をついてるね！　俺が何に影響を受けたかといえば、彼のレーベル〈Juice Box〉のサウンドと、『Black Secret Technology』さ。それこそが自分のバックグラウンドやいまの環境を作ってきた音楽だけど、タイムレスだし、いま聴いてなお未来的なものだよ。

■X-Altera をはじめるきっかけのひとつが、Kenny Larkin の『Azimuth』を聴き直したことだったそうですね。また「X-Altera」という名義には X-102 や X-103 へのオマージュも込められているそうですが、あなたにとってデトロイト・テクノはどのような存在なのでしょう？

TM：そのとおりさ。「X-Altera」の「X-」って部分は自分に多大なる影響を与えた H&M/UR のプロジェクトのリファレンスだよ。それに、Larkin や Twonz、K Hand、Claude Young に D-Knox、D Wynn、Bone をはじめとするデトロイトのテクノ・フューチャリストたちへのリスペクトははかりしれないね。ちなみにこの名前はラテン語の「ex altera」にも由来していて、「べつの面から」という意味でもあるんだ。

■他方で、本作を作るにあたって B12 や The Black Dog などの〈Warp〉の「Artificial Intelligence」シリーズからもインスパイアされたそうですね。そのようなサウンドとドラム＆ベースを両立させるときに、もっとも苦心したことはなんですか？

TM：そういった作業のなかでいちばん難しかったことは、コンセプトに執着しすぎないようにすることだった。あくまで健全に、リラックスした姿勢でいることが大事なんだ。そういった自分のなかの勝手な制約みたいなものは、作品に音として出るべきではないと思うし、ひとつのアイデアに囚われすぎることのないよう意識したよ。

■このアルバムを作ったことであなた自身に変化はありましたか？

TM：確実にあったね。とくにこれからの針路や目的において、かなり重要な変化があったように感じている。

■あなたは Dabrye 名義でのヒップホップを筆頭に、James T. Cotton 名義ではアシッド・テクノをやったり、Charles Manier 名義ではインダストリアルなEBMをやったり、あるいは 2 AM/FM や MM Studi といったグループではほかのアーティストとも積極的にコラボレイトしています。じつに多くの活動をされていますが、各々のプロジェクトにはコンセプトがあるのでしょうか？　またそれぞれのあいだに優先順位のようなものはありますか？

TM：すべてのプロジェクトにはユニークなエッセンスがあって、順位ではなく、各々に伝えたいことが異なっているんだ。それぞれがジャンルで切り分けられるけれど、どれもその原型に忠実になりすぎないようにしているんだ。

■次はどんな音楽を作ろうと考えていますか？

TM：Nancy Fortune の新しいプロジェクト Deathwidth を X-Altera がリミックスする予定で、いまはちょうどそれに取り組んでいるんだ。すぐにでもレコーディングに取りかかれそうな、新しい JTC の素材も揃っているし。それに、Dabrye のビートについても新たなチャプターに進むつもりでいるよ。できることなら、どれも早めに届けられるといいけど。

■いま音楽以外でいちばんやってみたいことはなんでしょう？

TM：じつは絵を書いているんだ。アブストラクト、もしくはフィギュラティヴなもの。アール・ブリュットやネオ・エクスプレッショニズムと呼ばれるジャンルのものをね。それからワインと料理することが好きだから、食に関連することもできたら、なんて思うこともあるよ。

Daniel Avery Song For Alpha Phantasy Sound / ホステス TechnoArtificial Intelligence Amazon Tower HMV iTunes

　化けた。そう言うべきだろう。
　タイトルとは裏腹にアシッドきらめくダンス・レコードだった2013年の前作『Drone Logic』から一転、ダニエル・エイヴリーのセカンド・アルバム『Song For Alpha』は、全篇にわたって幽遠なアンビエント・タッチのシンセを導入している。このアルバムを覆っているのは、かつて「リスニング・テクノ」や「アンビエント・テクノ」と名指されていた類のサウンドである。前作にその要素がなかったわけではないが、本作ではそれが大々的に展開されている。
　この変化に関してエイヴリー本人は、「DJ以外の活動も含めて、自分のアーティストとしての全体の活動の影響を、スタジオのなかに取り入れたものなんだ」とオフィシャル・インタヴューで語っている。以前は何よりもまずクラブでプレイされることに曲作りの基準があった、と彼は言う。しかし『Song For Alpha』はそれとは異なる方位を見据えている。

自分にとってテクノというのは、ヒプノティックな、逃避できる音楽だと思っているんだ。DJとしてのゴールというのは、自分にとって、フロア全体でみんなが手をあげて楽しむというような状況よりも、目を閉じてそのセットにはまっているような状況を作り出すことなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　目を閉じてそのセットにはまっているような状況――つまり彼はフロアだけでなくベッドルームのことも考えるようになったということだろう。とはいえ、その変化は必ずしもダンスの放棄を意味するわけではない。なんといっても彼は、アンディ・ウェザオールやエロル・アルカンから祝福を受け、『Fabriclive』や『DJ-Kicks』といった名ミックス・シリーズに抜擢されるほどのDJである。とうぜん本作にも“Sensation”や“Quick Eternity”といった機能的なトラックは搭載されている。しかし、それらはあくまで全体に緩急をつけるためのいちアクセントにすぎないように聴こえる。ためしに目を閉じてこのアルバムが奏でるサウンドに耳をすましてみてほしい。きっと思いもよらないさまざまな情景が浮かび上がってくるはずだ。ノスタルジックなシンセだけではない。打撃音や金属音など、『Song For Alpha』で鳴らされている細やかなノイズの数々は、私たちリスナーを想像の彼方へと運び去っていく。

　これはまさに、かつて〈Warp〉が「アーティフィシャル・インテリジェンス」シリーズで試みていたことではないか――そう考えると、本作が90年代前半のテクノ黄金期の諸作を彷彿させる音色／音響で埋め尽くされていることにも納得がいく。『Song For Alpha』を聴いていると、デトロイト・テクノやそこから影響を受けたリロードやB12、あるいはプラスティックマンなどのサウンドを思い浮かべずにはいられない。“Citizen // Nowhere”なんて『Incunabula』～『Amber』の頃のオウテカのようだ。つまりこのアルバムは、その企図としても結果としても、いまという時代のなかで「アーティフィシャル・インテリジェンス」を標榜・実践しているのである。

デトロイトのテクノはもちろんだけど、だけど同じくらい〈WARP〉なんかの1990年代のテクノ・サウンドからも影響もうけているよ。あとは同時にエレクトロニック・ミュージックだけではなく、ブライアン・イーノとかウィリアム・バジンスキーとか、アンビエントや実験音楽なんかにももちろん影響はうけているよね。自分にとって、それぞれ同等の価値がある音楽なんだ。テクノだけではなく、そういう音楽からの影響も同レベルだと言えると思うんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　バジンスキからの影響は、冒頭の“First Light”やインタールードの“TBW17”、“Embers”などのビートレスなトラックに表れ出ている。とはいえ、どれほどウェイトレスなシンセが全体を覆い尽くしていようとも、本作はいわゆるアンビエントのアルバムではない。たとえば、リッチー・ホウティンを思わせる“Clear”や“Diminuendo”、“Glitter”などのミニマルなキックやハットは、どう考えてもダンスを希求している。ようするに、そのようなふたつの志向の交錯にこそ本作の肝があるということだ。
　機能性と想像性の共存という点において、本作にもっとも大きな影響を与えているのは、やはり、エイフェックス・トゥインである。“Stereo L”や“Slow Fade”のアシッドの使い方はプラスティックマン的であると同時にどこかAFXを想起させるし、“Projector”のハットなんてまるで『Selected Ambient Works 85-92』のようだ。じっさい、エイヴリーはオールタイム・フェイヴァリットにエイフェックスの『85-92』を挙げている。「あのアルバムはずっと聴いているんだ。本当にパーフェクトなアルバムなんだ」と彼は語る。

初期のエイフェックス・ツインの感覚がまさにそうなんだけど、あとは〈WARP〉のやっていたエレクトロニック・ミュージックなんかは、マシン・ミュージックでもあるんだけど、同時に人間味を感じる音楽だったと思うんだ。それにすごく影響を受けていて、機械が作る音楽なんだけど魂があるような、そういった音楽にこそ自分としては“繋がり”を感じることができるんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　このような『Drone Logic』から『Song For Alpha』への変化は、90年代初頭に起こったテクノの旋回――ダンサブルなアシッド・ハウスから想像力豊かな「アーティフィシャル・インテリジェンス」へ――をそのままなぞっているかのようである。しかし、ではなぜエイヴリーは、いまこのような転身を遂げなければばらなかったのだろうか。

　時代が要請した。
　結局はそういうことになるのだろう。
　近年は、多角化する以前の〈Warp〉のサウンドを継承しようと試みる〈Central Processing Unit〉が頭角を現してきたり、エイフェックスなど90年代初頭のサウンドを取り入れたバイセップが高い評価を受けたりする時代である。ダニエル・エイヴリーのこの『Song For Alpha』もまた、そのような時代の無意識を的確に捉えた作品だと言うことができる。
　いったい「アーティフィシャル・インテリジェンス」とはなんだったのか。あるいは、いったいエイフェックス・トゥインとはなんだったのか――ダニエル・エイヴリーのこの新作は、いま改めてそれを考える機運が高まっていることを仄めかしているのである。

　ロンドンのテクノ系レーベル〈Houndstooth〉（Call SuperやSpecial Requestの作品で知られる）の最新コンピレーションをここに挙げたのは、T.S.エリオットの詩、「The Hollow Men（空ろな人間たち）」の一節＝『死せる夢の王国』をアルバム・タイトルにしているからではない。Lanark Artefax（ラナーク・アートファックス）の新曲“Styx”が聴けるからである。とくにエイフェックス・ツインのファンには聴いて欲しい。彼はここでドリルンベースとBurialを繋いでいる、いわば“Girl/Boy Song”のダークコア・ヴァージョンを披露する。昨年リリースされたペシミストのアルバムとも通底しているジャングルの変型。“Styx”は彼の前作にあたる「Whities 011」ほどではないが、悪くない。

　ラナーク・アートファックス、本名Calum MacRae（キャラン・マクレー）について簡単に紹介しておこう。グラスゴー出身の彼は、地元のDJ、ハドソン・モホークやラスティー、地元のレーベル〈LuckyMe〉や〈Numbers〉を聴きながら15歳で音楽をつくりはじめている。もっと大きな影響はエイフェックス・ツインとオウテカ、90年代のIDM、90年代の〈Warp〉。まあ、なかなかのオタクである（つーか、編集部小林じゃん）。初めて聴いたAFXは『ドラックス』だったそうで、たしかにあれもジャングルだが、個人的にはいまµ-Ziqの『Bluff Limbo』を聴くとすごくハマる。

　『死せる夢の王国』は、総勢25人のアーティストが参加している。そのなかには、コージー・ファニ・トゥッティと三田格推しのガゼル・ツイン、都会の下水のごとくこうした荒涼たる世界とは縁のないように見える伊達伯欣先生が絶賛のトモコ・ソヴァージュ、ほかに名が知れたところでは、Batuであるとか、Hodgeであるとか……の曲がある。とはいえ、全編通しての暗黒郷はひどく疲れるので、掻い摘んで聴くのがいいだろう。これはフィジカル無しの配信のみで、曲数も25。長いし、T.S.エリオットの「The Hollow Men」とは「こんな風に世界は終わる／こんな風に世界は終わる」というリフレインが最後にある長編詩で、そんな言葉がしっくるきてしまうのがいまのロンドンということだろう。

　ニューウェイヴの時代にもゴスはあったが、おおよそグラムの延長だった。不動産を買ってイングランドの土地の一部を所有するところから『ドラキュラ』がはじまることの意味とは関係なかったし、T.S.エリオットへの言及もなかった。が、ここ何年も続いているゴシックは、本当の意味でヴィクリア朝時代から第一次大戦後までのあいだ、長きにわたって続いたあの頃のゴシックに通じている。
　いま人は黒い服を好んでいる。黒い服は喪服だ。ヴィクトリア朝女王は早くに夫を亡くした未亡人であり、夫の死に執着する彼女は40年ものあいだ喪服を着続けた。いろんな喪服（黒服）がデザインされ、黒は大衆的にも流行った。そしてヴィクトリア朝女王は、未来よりも懐かしい過去、家族が幸福だった過去にしがみつくかのように、（19世紀なんで当たり前だが）モノクロの家族写真を飾った。
　また、ちょうどこの時代はテクノロジーの時代でもあった。電信機、カメラ、タイプライターに蓄音機、そして映画。先にぼくは伊達伯欣先生とは無縁に見えると書いたが、いや、科学が人間から奪ったものを意識しているという点では、漢方医の彼もまた充分にゴシックなのだ（!）。ゴシックは、小説にしろ絵画にしろ、やがて映画にしろ、社会で湧き上がる不安や不吉なざわめきを反映し、本能的なレベルで訴えるものが多い。……誰もがカラフルだった90年代初頭のような夏は本当にまた来るのかね。