「W K」と一致するもの

BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

　近いところにある交わってないストーリーが出会う。まざりあうことで純度を増していくHIP HOP。プラスがプラスになるコンビネーションが作り出すシンプルな強さがこの作品の柱を作っている。気持ちよくただただ乗って欲しい。
　「HIP HOP？」と自分に問うことへの答えと、「HIP HOP？」と他者に問われたときの答えは違う。BESとISSUGIがリリースしたアルバム『VIRIDIAN SHOOT』は絶対的に「HIP HOP」として存在する。初めてこの作品を聴いたときに強烈に感じさせられた「HIP HOP」を理解するひとつの手がかりを言葉にしたくてふたりに話を聞いた。

地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。
──BES
かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。
──ISSUGI

■お互いの出身地と育った場所を聞かせてください。

ISSUGI（以下、I)：俺は練馬です。学校は荻窪だったんだけど、基本的に練馬からそんなに離れた所に住んだことないですね。

BES（以下、B)：俺は18位から渋谷で遊びはじめて。地元にはいて、地元は東京の青梅ってとこなんですけど。20くらいまで地元にいて、何もないんでそこから出たくて。地元から出て。そのときもう、池袋BEDで「URBAN CHAMPION」（池袋BEDでいまも続いているパーティ）はMOTAIとかとやってたんですけど。はじめたばっかのときは青梅で。地元でやってても面白くなくて。音楽やる奴がほとんどいなかったんですよ。ラッパーっていっても違う感じだなって思ってて。そのときもうEISHIN（SWANKY SWIPE のメンバー）と組んでたんですよ。中野にはしょっちゅう遊びに行ってました。

　SWANKY SWIPEはBES、EISHIIN、DJ PORCHE、YODELからなるグループで2000年代にHIP HOPをHIP HOPそのものとして新たな次元に持って行ったグループのひとつだ。アルバム『BUNKS MARMALADE』を是非聴いて見て欲しい。リリース当時さまざまな場所で話題になっていた記憶は鮮明に焼き付いている。90年代にヘッズにトラウマを残したBOOT CAMP CLIKと近い存在と言っても過言ではないだろう。SWANKY SWIPEのBESとEISHINの出会いは意外だけれどしっくりくる。

■EISHINと組みはじめたのは？

B：18、9からですね。EISHINはわからないですけどおれは向こうがラップやってるのは知ってたんで。新宿にCISCOがまだあったときに、たまたまばったり会ってですね。その前にも何回か連絡してたんですけど、電話切られちゃったりして（笑）。俺は中学からEISHINのこと知ってたんですよ。お互いスキーやってて、スキーの大会で知り合ってるんですよ。「サイプレス・ヒル聴いてる？」 「聴いてる、聴いてる」とか言って。

I：面白い。

■青梅に住んでたときの思い出の曲ってありますか？

B：そのとき、地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。

I：かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。

B：そうそう。俺爆笑してて、ひとりで（笑）。「だっだだだだだだ」って山本リンダが入ってくる。クラブでそういう時間があったんですよ（笑）。その人は青梅から絶対に出ない人なんですけど。福生で基本イベントやってるのが多くて、アメ車の輸入やってる先輩がいて、その人達がYOU THE ROCKとかを呼んでイベントやってたんですよ。そこで自分がセキュリティとかやってて。19とかっすかね。そのパーティは人も凄かったですね。

I：その時代知らなかったです。ふたりとも別々でソロでやってたんですね？

B：いや、EISHINはグループ組んでたんだけど。結局グループがなくなっちゃって、相手がいないってなってて。そんで、地元の奴ごしに、八王子に会いに行って、そこで会うのが後のDJ PORCHEなんですけどね。それで、八王子でイベント出てました。「URBAN CHAMPION」の前ですね。お客さん5人しかいなかったり、見よう見まねでフリースタイル・バトルやって無茶苦茶になって笑っちゃったりとか（笑）。春木屋って店があって、スタジオとライヴハウスがくっついた3階あるところなんですけど。春木屋はもうないんですけどね。。15年以上前ですね。

I：面白そうですね。

■その頃はISSUGIとはまだ会ってないですか？

I：俺はまだですね。BEDに遊びに行くようになって「URBAN CHAMPION」とか「ELEVATION」ってイベントがあって、それで知ったって感じですね。仙人掌とかメシアTHEフライが先に知ってました。SWANKY SWIPEって人達がいるって、聞いてて。それで、場所がBEDだったんですぐにライヴを見て。

■ その時の印象は？

I：ライヴ見て、衝撃受けました。何話したかは覚えてないんですけど、「ライヴやばかったす。」って感じのことを言って、普通に握手しようとしたら。このタイプの握手の人だったんすよ。（4段階式の握手の手振りをする。）わかります？「ガッ！ガッ！ガッ！ガッ！」みたいな。周りにあんまりそういう人がいなかったんですよね。

B：MSこうだったじゃないですか？　俺たちはこうで。パチンってやるのをやってたんですよね。最近みんなこうじゃないですか？（色々な握手を手振りする）

■たしかに。その頃って握手の仕方違いましたね。

B：ありましたよね。俺たちはこうパチンで。鳴らすのをずっとやってて。

I：いままで見たこと聴いたことないラップだなって思ったのを覚えてます。

■そのときに一緒に曲を作るイメージはありました？

B：なかったよね。

I：その頃はBEDで会うっていう感じでしたね。毎月何回か何かのイベントでBEDで。

B：ライヴなくても会ってたりしてたね。

　BESもISSUGIも出演してなくても、クラブにいる印象がある。MONJUのメンバーである仙人掌はBES、SWANKY SWIPE双方のアルバムに参加しているのもあって、出会った当初から共に曲を作っている印象を持ってる人は少なくないだろう。初の共演は2012年になる。

■ 「BES ILL LOUNGE」（MIXED BY DJ ONE-LAW）ので初めて一緒に曲やってるので合ってますか？

B：たぶん。

I：はい。そのなかの“COFFEE & SUGAR”が最初だと思います。バトルに一緒に出たりはしてたんですけど、曲作りはそこまでなかったですね。

B：ないっす！

■それより前に曲作ってるんじゃないか？　って思ってしまいます。

B：やってないですね。やるとしたら仙人掌でしたからね。

■ SWANKY SWIPEもBESの1stも参加してますもんね。“COFFEE & SUGAR”はどういう経緯で作ることになったんですか？

I：GUINESS君（ラッパー／『BES ILL LOUNGE』をリリースしたレーベル、SNAKESLOWを当時運営）が振ってくれたんでしたっけ？

B：うん。GUINESS君からだと思うよ。

I：それで、ビートを聴いてもらって、すぐに、面白いと思ってすぐ作ったすね。

俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？
──BES
はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。
──ISSUGI

BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

■そういうエピソード聞くのすごく好きです。そこからまた時間が5年くらい空いて今作『VIRIDIAN SHOOT』ですが、どういう経緯で作ったんですか？

B：俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？

I：はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。

■時期的には16FLIP vs BES（BESのアルバム『THE KISS OF LIFE』を16FLIPが全てREMIXしたもの。アルバム本編には収録されていなISSUGIのRAPも収録。）よりあとですか？

I：それより前の可能性があるんですよね。「『THE KISS OF LIFE』のリミックスやってよ？」って言われる前に、ジャック系の作品を作ろうっていうのでこっちのプロジェクトは動いていて。

■ その時点でレコーディングはじめてましたか？

I：はい。そうなんですよ。3～4曲くらいは録ってたんですよ。DOPEY君（東京のRGFのトラックメーカー。アルバム『SMILE』をリリースし、現在、制作動画と配信のプロジェクト「WORKS」をゲストを招き展開中）のとこで。

■ 全部DOPEYのところでレコーディングはしてるんですか？

I：最初はDOPEY君のところでなんですけど、分かれてるんすよね。3つの時代に。DOPEY君／ODORI STUDIO／KOJOE君のところ。

■ レコーディング時期も分かれてるんですか？

I：各4ヶ月、3ヶ月は空いてますね。

■ レコーディングしてる日数はどれくらいなんですか？

I：今回スタジオ入ってる回数は少なくて5回とかだと思うんですよ。1日にふたりで3曲くらいRECORDINGしてたんですよね。

■ 期間が空いてるとはいえ、かなりハイペースでのレコーディングですよね。意図的にですか？

I：俺的には単純に一緒にいると勝手に曲ができ上がってくようなイメージでしたね。パッパッパって。

B：どっちかが書けたら先に録ってっていう流れ。合わせてリリック書いたりふたりで構成作って、できたらそれでOK。

I：自分でも驚くほどでしたね。こんなに楽に曲できちゃって。だって、何もない状態でスタジオ行って、「今日何やりますか？」ってはじまってるのに、帰るときには3曲くらいでき上がってて。やべーできた！　って。

■ふたりで作ってる印象を強く感じました。

I：どっちかの聴くとそれによってスラスラと書けるというか。俺のなかで最初はビートジャックのミックスCDを作ってる感じで作ってたので、普段のアルバムよりちょっとゲーム的というか、煮詰め過ぎないスピーディな質感が出せたと思ってます。BESとレコーディングしてったものを、持っていってディール組んでお金ゲットしてっていう。BESの誘ってくれたゲームに参加させてもらうみたいな意味でも楽しめたというか。

B：ありがとうす。

■ 楽しんでる感じ伝わります。エグさももちろんあるけど、音に乗ってる楽しさというか、気持ち良さを感じました。どのようにこの作品のアイデアは生まれたんですか？

B：『BES ILL LOUNGE』で海外のトラック、ビートジャックしたらCDでだったら出せるってわかったから、自分の好きな曲のトラック使ってやりたいって思って。それ作れたら最高だと思って、そのときに話ししてたレーベルが「お金の話しましょうか？」って言ってたんだけど、「できました」って持ってったら、「流通しかできません」って言われて。「お金の話しようっていってたじゃん」って。それでどうしようってなって。

I：そっからはバトンタッチっていうか、自分がそのバトンを持ってやるぞっていう。

■ そこからアカペラをトラックにのせていく？

I：5曲くらいはトラックに合わせて書いたんですけど、他はアカペラをトラックにのせて行きました。

■ どういう流れで制作してたんですか？

I：基本的には自分が集めたオリジナルのビートにアカペラを乗せ変えて曲を作って、BES君に「気に入らない（ビートとアカペラがあってない）のがあったら言ってください」って送ったら。これで全部ばっちりってなって。

■ 作り方自体がかなり面白いですよね。

B：そうなんすよ。

I：いままで自分でもないっていうか。

B：俺もないっす。

　ビートジャックからオリジナルにBESからISSUGIにバトンが行き来する。海外のミックステープでオリジナルのものが既存のインストにブレンドされたものは普通に存在してる。その逆の作り方で作られたアルバムはこの作品以外に存在するのだろうか？　ビートジャックして作られた「オリジナル」のものを聴けることはあるのだろうか？

I：はめこんで作る作業が面白かったですね。この雰囲気にあうビートはこれでとかで。やってみて合わなかったのもあるし。元々フックががっちりできたものは、このフックに合うトラックをはめるっていう作業だったり。“NO PAIN, MO GAIN”がもろそういう曲で、フックのハマりを失いたくないなと思って、探して元のフックにバッチリ合うビートが見つかって完成したときは嬉しかったですね。

■トラックは新たに探したというよりは自分がもっているストックを使ったんですか？

I：はい。GWOP （GWOP SULLIVAN）のビートは自分のソロのときにALL GWOPプロデュースで出したいなと思って、十何曲くらい持っていて。やりたいと思ってたんですが、自分のなかで先の先の先くらいのプランで考えていて。すぐ制作に入れない感じだったんですよね。でもビートってずっと持ってると自分にとって古くなるというか、ビートってそういうのあると思うんですよね。だからBES ISSUGIを作ってるときにコレだと思ってそこにGWOPのビートを全部つぎ込みたいと思って。作りました。

■ GWOPに対する印象をそれぞれ聞かせてください。

B：渋いっすよね。

I：俺も渋いと思いました。渋いんだけど年齢もそんなにいってないと思うんですよ。自分より年齢下なんじゃないかな。若くて渋いところわかっちゃってるビート作るやつだと思ってて。だから90sの焼き直しと全然違うフィーリングというか、鳴り含めてアップデートされているんですよね。あとはドラムに勢いがあってドラムの跳ね方がヤバいことになってますね。GWOPのビート、ドラムとベースの出方がウーファーから風が吹いてきそうなんですよ。そういうところが好きです。

■新たに録った曲もあるじゃないですか？　どこでこのアルバムを完成だと決めましたか？

I：いちばん最後にRECが終わったのが“WE SHINE”で、それが終わったときにこの曲で揃ったかなと思ったんですけど、自分的に“WE SHINE”をアルバム最後の曲にしたくなかったのでBONUS 2曲いれて、そこまでの流れで1枚聴いて欲しいと思ってました。アルバム作ってて これがHIP HOPっしょって気持ちもあったし、HIP HOP好きなやつが聴いてぶち上がるアルバムにしたいという思いもありましたね。

　絶対的な「HIP HOP」に作品で聴き、ライヴで首を振りまくって騒いで欲しい──

　昨年、リキ・ヒダカのライヴを見たとき、彼は歌うのではなく、ステージの上でひとりでドローンを演奏した。いわゆるインディ・ロック系のオムニバスのライヴのだったので、そりゃあもちろん、スマホをいじっている客もいた。が、そこにいたほとんどのオーディエンスは、リキ・ヒダカの演奏に集中した。リキ・ヒダカもまた、オーディエンスの耳を話さなかった。アンビエント系とかその手のイベントならまだしも、経験的に言えば、ライヴハウスでロックのファンを前にこれができるミュージシャンは多くはない。
　リキ・ヒダカは素晴らしいボヘミアンだ。広島のStereo Recordsからリリースされている彼のアルバムは、静かな波紋を呼んで、本当にゆっくりと広まっている。そのひとつはジム・オルーク、石橋英子とのライヴ・ツアーだが、いまもうひとつ、意外なコラボレーション作品のリリースが発表された。年々再評価を高めている80年代を駆け抜けた伝説のシンガー、佐藤奈々子との共作『Golden Remedy』がそれだ。
　世代もジャンルも異なるこのふたり、いったい何がどうしてコラボレーションすることになったのか謎ではあるが、間違いなく注目作でしょう！　

　アンノウン・モータル・オーケストラを初めてみたのは、2014年のアイスランド・エアウェイズ。たまたま入った小さな映画館で彼らはプレイしていた。100人ぐらいの人がいて、優しいアイスランドの人たちは小さいアジア人に場所をあけてくれ、「椅子に登るとよいよ」とアドバイスまでくれた。そこで見たのは、グレイのスウェットに黒のベースボール・キャップを被ったギター・ヴォーカルと、黒一色のベーシストと、ジンジャー・ベイカーのようなプレイをする、一番目立っていたドラマーの3ピースのサイケデリック・バンドだった。ヒップホップかハードコアにもなり得るリズム・セクションに、カジュアルだが、ファンキーなギター・ラインに圧倒され、すぐに次に行く予定が立ち去れなかった。無理してないのに、なぜか良い。イギリスのバンドだと思っていたが、ニュージーランド出身、ポートランドを拠点とするルーバン・ニルソンを中心とするバンドだった。その後彼らのアルバムを聴き漁っていると、いつの間にか曲をハミングし、歌詞も覚えてしまった。

　2015年、ルーバンと妻、そしてガールフレンドの関係をテーマにした新譜『マルチ・ラヴ』をリリースした後は、いたる所で名前を目にするようになった。有名なセントラル・パークのサマー・ステージでもプレイし、”So Good At Being In Trouble”, “Swim and Sleep”, “Ffunny Ffriend” などのシンガロング系のヒット曲から、新曲 “Can’t Keep Checking My Phone” などをミックスしたセットでは、広々としたセントラルパークというロケーションもあり、リラックスしたレイドバックな雰囲気で、誰もが思い思いに楽しんでいた。この、少し奇妙なバンドは、いつのまにか幅広い知名度を獲得していた。

　2018年4月、「自分たちが消費するもの、それがどのように影響するか」をテーマにした新譜『セックス・アンド・フード』をリリースした。それと同時に地下鉄のホームから道の看板まで、アルバムの広告で溢れかえり、イヤでも目につくようになった。数週間後にブルックリンの工業地域にある大会場、ブルックリン・スティールで2日間のショーを行った（ソールド・アウト）。ブルックリン・スティールは、2017年にLCDサウンドシステムが再結成＆こけら落としをした新しい会場で、インディのトップクラス・バンドがプレイしている。

　ステージ・ライトは『マルチ・ラヴ』のカヴァーのようなピンク。楽器以外にレコード・プレイヤーと白いスピーカーが載った長テーブルがあり、白いふわふわのじゅうたんがひいてある。フルワイン・ボトル2本、ウィスキー、テキーラ・ボトルが一本ずつ、キーボード・スタンドの下に準備されていて、まるで誰かの部屋のようである。

　バンド・メンバーは、ルーベン、ベースプレイヤー。キーボード・プレイヤー、ドラマーの4人で、ドラマーはルーベンの兄。
　ベースボール・キャップ、Tシャツ、ショート・パンツにレギンスのルーベンは全体を通してリラックス・ムード。ガムを噛んでいて、大体歌の出だしをミスる（笑）のだが、その後のクレッシェンド感は流石。高い音も決して外さないし、R&B、ソウルっぽい強弱のある歌い方とメロウなギターの爪弾きにキューンとさせられる。ショルダーバックがけのギターの持ち方もチャーミングだし、「ブルックリン、まだ大丈夫？」と観客を気遣うことも忘れない。

　今回は新曲中心に4枚のアルバムから曲を選び、グルーヴィでエフェクトをかけたルーベンのヴォーカルが現実的で病んだテーマをディスコ・ボールのなかでダンスしているように軽やかに響かせていた。メロウになったり、ハードコアになったり、基本はR&Bグルーヴを様々な表情に変えていた。

　彼らの曲はインターネットの世のなかに生きていれば起こりえる日常生活を歌っている。いまの時代みんな狂っているし、だからそれをテーマに歌うUMOに共感するのだろう。オーディエンスは20～30代ゲイの男が中心で全部歌詞を覚えている！　ぐらいの熱烈さだった。私たちが持つ現代病問題をサラリと気づかせるメロウな友たちがUMO。それを伝染させるのは簡単なことなのだろう。

Uniting Of Opposites Ancient Lights Tru Thoughts / ビート JazzPsychedelicTraditional Indian Music Amazon Tower HMV iTunes

　反対のものをユナイトすること。それは、たんに逆の性質のものを合体させるということではなく、逆のものをそもそも逆だと見なさない、ということなのだそうだ。ユングの著作から採られたユナイティング・オブ・オポジッツ（以下、UOO）というグループ名には、そのようなコンセプトが込められているのだという。
　UOOは、ベテランのシタール奏者クレム・アルフォードとベーシストのベン・ヘイズルトンのふたりが出会ったことがきっかけとなり、そこにこれまでティム・デラックス名義でハウスのヒット作を生み出してきたティム・リッケンが加わることで始まったプロジェクトである。その初となるアルバム『Ancient Lights』では、インドの伝統音楽と現代的なジャズ、生演奏のアンサンブルとエレクトロニックなサウンドなど、一見遠いところにあるもの同士の折衷がいくつも試みられている。その巧みなコラージュ・センスにはただただ脱帽するほかないけれど、2018年の現在もっとも注目すべきなのは、やはりそのジャズの側面だろう。
　本作にはクラリネット演奏のアイドリス・ラーマン（トム・スキナーととともにワイルドフラワーの一員でもある）や、アシュレイ・ヘンリー＆ザ・リ：アンサンブルやサンズ・オブ・ケメットの新作にも参加したドラマーのエディ・ヒックが名を連ねており、まさにいま大きなうねりとなっている南ロンドンのジャズ・シーンとリンクする作品となっている。
　他方インド音楽といえば、旧宗主国たるUKではそれこそビートルズの時代からそれを取り入れる動きがあったわけだけれど、90年代以降のクラブ・ミュージックの文脈でもニティン・ソウニーやタルヴィン・シンといったUKエイジアンたちがエレクトロニックな音楽にその要素を取り入れてきた。つまりUOOは現在の南ロンドンのシーンとの接続を試みる一方で、これまでのUK音楽における多様性の系譜にも連なろうとしているのである。それを同時に成し遂げてしまうことにこそ、まさに「そもそも反対だと見なさない」という彼らのスタンスが表れているのではないだろうか。
　UKの混淆性そのものを体現するかのような『Ancient Lights』という素敵なアマルガムを生み落としたUOO、その中心人物のひとりであるティム・リッケンが新作について、そしてインド音楽や南ロンドンのシーンについて語る。

photo: Kid Genius Creative

逆という見方をしない、逆を持たないというのがコンセプト。真逆のものからわかる発見、事実、そういった感じかな。

■ユナイティング・オブ・オポジッツにはシタール奏者やタブラ奏者など、多くの人が参加していますが、まずはバンドの結成に至った経緯を教えてください。

ティム・リッケン（Tim Liken、以下TL）：友だちのベン・ヘイズルトンがメンバーを紹介してくれたんだ。ベンとは７～８年の仲でね。『The Radicle』のときに彼がベースで参加してくれて、そのときに他のミュージシャンを探すのも手伝ってくれたんだ。そのときに彼が一緒にプロジェクトをやりたいと提案してきて、まず最初にクレム・アルフォードに声をかけて、３人で音楽を作り始めた。でもプロデューサーという視点から見ると、僕はもっとミュージシャンが必要だと思って、ベンの紹介やロンドンのギグで知り合ったミュージシャンたちに参加してもらうことにしたんだ。エレクトロっぽいものは避けたかったし、ダンス・ミュージックを作りたかったわけでもない。より人間味のある音楽を作るには、それが必要だったんだ。

■ユナイティング・オブ・オポジッツというグループ名にはどのような意味が込められているのでしょう？　「反対のもの」とは何と何ですか？

TL：名前はカール・ユングの心理学から来ていて、彼が書いた本も持っているんだけど、それには西と東の考え方の違いが書いてある。そのなかに「そのふたつの合体（Uniting）」という章があって、それがすごくおもしろいんだ。逆という見方をしない、逆を持たないというのがコンセプト。真逆のものからわかる発見、事実、そういった感じかな。

■本作では大きくインド音楽の要素がフィーチャーされていますが、インド音楽に注目するようになったきっかけはなんだったのですか？　やはり前作『The Radicle』で“Shanti”を作った経験が大きかったのでしょうか？

TL：これまで、あまりインド音楽は聴いてこなかった。でも初めて聴いたとき、西洋の音楽とはもちろんぜんぜん違うし、すごく魅力的だと思ったんだ。だから、サウンドやテクスチャー、リズムもそうだし、前作『The Radicle』に入っている“Shanti”のときからインド音楽の影響は取り入れてきた。あと、クレムは昔インドに行ってシタールを演奏していたときがあるから、彼はインド音楽のマスターなんだ。今回はそのクレムが参加してくれているから、それを大きくフィーチャーしたんだよ。

通訳：あなた自身はシタールやインド音楽を勉強したんですか？

TL：いや、してないよ（笑）。クレムからちょっと習ったり、自己流でルールを破りながら触って見ているだけ（笑）。インド音楽では、あまりコーラスやハーモニーがなくてほとんどがソロだから、そこは自分たちでシステムを変えてコーラスやコードを加えたんだ。

■ニティン・ソウニーやタルヴィン・シンなどのUKエイジアンの音楽からの影響はありますか？

TL：それは僕にはわからないな。彼らはやっぱりインド音楽や文化に強いコネクションを感じていると思うけど、僕たちは彼らに比べるとそこまでではないと思うから。

■今回、ご自身でもタンプーラ（Tampura）を習得したそうですが、ギターなどの弦楽器との最大の違いはどこですか？

TL：あの楽器は、音符が３つしかないから演奏するのは簡単だったんだ。タンプーラはおもしろい楽器で、ベースみたいな感じで、シタールとか他の楽器のメロディに合うようになっている。シタールはすべての弦を合わせて21本くらい弦があるけど、タンプーラは４本しかない。タンプーラで演奏するのは、音楽のキイとなる音のみで、他の楽器のベースになっている。だから、西洋の他の楽器よりも音のスケールの幅が狭いんだ。あと、タンプーラは催眠っぽくもあるね。トランスみたいな感じ。すごく変わっていておもしろい楽器だよ。クレムとベンが弾き方を教えてくれたんだ。

通訳：自分で習っている楽器は何かありますか？

TL：ピアノだけ（笑）。ピアノは上手くなりたい。他の楽器も好きなんだけど、僕はハーモニーが好きで、コードをプレイするのが好きなんだ。そっちのほうが音がもっとディープだと思うんだよね。

■他方で本作にはジャズの要素もあります。アイドリス・ラーマンはワイルドフラワーやイル・コンシダードで、エディ・ヒックはルビー・ラシュトンやアシュレイ・ヘンリー＆ザ・リ：アンサンブルで、南ロンドンのジャズ・シーンの隆盛に一役買っていますが、このアルバムも南ロンドンのジャズ・シーンとリンクしているという意識はありますか？

TL：もちろん。僕はたくさんジャズやクラシック音楽、ビル・エヴァンスのような20世紀初めのジャズとクラシックが交わったような音楽をたくさん聴くんだ。リラックスできるし、自分の耳のトレーニングにもなる。演奏がよりやりやすくなるんだ。ビル・エヴァンスはとくにお気に入りのピアニストだね。彼の、ジャズなんだけどジャズじゃない感じのスタイルが好きだね。

■南ロンドンのジャズ・アーティストでもっとも注目しているのは誰ですか？

TL：南ロンドンのジャズ・シーンはここ２、３年でグンと大きくなったと思う。でも、人種の坩堝であるロンドンで流行っているジャズだから、ふつうのジャズではない。そこにちょっとハウスが入っていたり、ガラージが入っていたり、60年代の伝統的なジャズではないんだ。フェラ・クティのヴァイブもあるし、ハウスのリズムやビートがアフリカン・ミュージックのポリリズムと繋がっていたりもするし、ほんとうにおもしろいフュージョンが繰り広げられているんだ。すごく良いシーンになってきていると思うよ。僕が注目しているのは、やっぱりドラマーのエディ・ヒック。あとはキイボードのジョー・アーモン・ジョーンズ。彼はニュー・アルバムをリリースしたばかりなんだけど、曲の構成がほんとうに素晴らしいんだ。あと、女性ではヌビア・ガルシア。彼女はサクソフォンを演奏している。シーンには良いミュージシャンたちがほんとうにたくさんいるんだ。

■フローティング・ポインツもハウスとジャズを、そして打ち込みと生演奏を横断するアーティストですが、彼の音楽についてはどう思っていますか？

TL：僕は彼の大ファン。彼がやっていることはほんとうにクールだし、インスパイアされる。彼のようなミュージシャンを見ていると、DJは控えてもっとライヴで演奏をしてみたいという意欲が湧いてくる。クラシックのトレーニングを受けていなくても、彼みたいに素晴らしい音楽を作ることができ、あれだけのパフォーマンスができるアーティストもいるというのは、自信を与えてくれるんだ。パフォーマンスに対して、もっとポジティヴにさせてくれるのが彼の音楽だね。

■大きな質問になりますが、あなたにとって「ジャズ」とはなんでしょう？

TL：これはちょっと難しい質問だな（笑）。言葉にするのは難しい。自分が聴いていて、感情を大きく引き出してくれる音楽ではある。ハートに深く届く音楽だけど、それをどう言葉で表現すればいいかはわからない。すごくコネクションを感じるけど、それを言葉で呼ぶことはできないよ（笑）。心で感じるものだし、なんとも言えない感情だから。

photo: Kid Genius Creative

マシンに操られて行き場をなくしてしまうミュージシャンがたくさんいるのも見てきた。

■このアルバムを作るうえでもっとも苦労したことを教えてください。

TL：いちばん大変だったのはスタートポイント（笑）。僕はプロデューサーでもあるから、どうしてもヴィジョンが見えていないと作業ができないんだよね。ただジャムをしてレコーディングするってことに慣れていないんだ。でもギグで何度も演奏して経験を積んでいるベンにとっては、それがふつうなわけで、彼は逆にスタジオ・ミュージシャンではない。だから、最初にどうやってレコーディングを進めていくかを考えるのがたいへんだった。でも、自分でレコーディングしたものを保存していたハードドライヴをなくしてしまったから、データがぜんぶなくなってしまったんだ。それが逆によくて、ゼロからのスタートになったから、ぜんぶ忘れてもっとフォーカスを定めることができた。とりあえず始めてみることにして、その流れで直感に従いながら自然と進めていくことにしたんだ。

■近年はハウスから離れバンド・サウンドを取り入れていますが、生演奏に重きを置くようになったのはなぜですか？

TL：『The Radicle』でもそうだったけど、他のミュージシャンたちとコラボするのってすごく楽しい。コンスタントにツアーをしているからもうDJもしていないし、ピアノを習い始めたことがいいリセットになったんだ。ピアノを習い始めてからはずっと生演奏がメインになっている。いまはそこからインスピレイションを受けるし、そっちのほうが音楽とコネクションを感じるんだ。ルーツ・マヌーヴァのショウでドラマーのエディ・ヒックと一緒にプレイしていたんだけど、あれも良い経験だった。すごくチャレンジだったけど、あのおかげで演奏に自信がついたね。

■ピアノなど生の楽器の良さはどんなところにあると思いますか？

TL：テクノロジーは更新の連続で、それがいかに新しいかが問われるけれど、楽器の場合、毎年ピアノを買い換えるなんてことはない。ひとつのピアノを手に入れれば、それをいかに自分のものにして長く使うかに価値がある。ギターをコレクションする人ももちろんいるけど、楽器のほうが深い繋がりを感じることができるんだよね。テクノロジーは、ニュー・ヴァージョンばかりが注目されて、すべてがマーケティングなところがあるんだよ。生演奏のほうが、自分の音楽を更新するのではなく、深めていくことができるんだ。

■生演奏でなければできないこととはなんでしょう？

TL：その瞬間を捉えること。生演奏がおこなわれている瞬間がすべてで、それが経験になる。リスナーもその瞬間に入り込むことができるし、リスナーもそれを体感できるのは生演奏だと思うね。

■逆にエレクトロニクスでないとできないことはなんだと思いますか？

TL：エレクトロニクスでも人間味を出すことはできるとは思う。マスターすれば、マシンに操られるのではなく、マシンを操って、人間の力を超えた何かを作り出すことができるとは思うね。それは大きな挑戦でもある。でも、DJの世界にいたこともあって、マシンに操られて行き場をなくしてしまうミュージシャンがたくさんいるのも見てきた。テクノロジーを使うのであれば、それを使いこなし操れるほどの知識とスキル、経験が必要だと思うね。

■これまでティム・デラックス名義でやってきたことと今作の試みとのあいだで連続しているものはありますか？

TL：それはもちろんある。まったく違うものではなく、音楽キャリアの旅だからね。プロダクションの面で、僕が好きな音楽が反映されているということに変わりはないし、リヴァースディレイ、スピンはDJのバックグランドから来ていると思うし、ティム・デラックスで聴けるキイボードやタンバリンは、僕のミュージシャンの一面から来ていると思う。プロジェクトやレコードにはすべて共通点があるし、今回もエレクトロのリミックスを考えているんだ。

■今後またハウスをやる可能性は？

TL：いまのところは考えていない（笑）。さっきも言ったように、いまは生演奏で得られるものに魅力と昂奮を感じているから。ピアノを始めてから、それをもっと感じるようになった。またハウスを作ることもあるかもしれないけれど、それがいつになるかは僕にもわからないね（笑）。

　ele-king booksからプロレスの本!?　そう思われている方も多いでしょうが、現在のプロレスの盛り上がりを見逃すことはできなかったのです。

　古くは力道山、馬場＆猪木、初代タイガーマスク、UWFにはじまる格闘技路線と大仁田厚以降のインディー団体乱立、新日本の三銃士と全日本の四天王――時代時代でさまざまな話題をふりまいては盛り上がってきた日本のプロレスですが、90年代後半の格闘技ブームに押され、今世紀に入ってからはやや沈滞ムードが続いていました。

　しかしながらここ数年、新日本を中心とした華やかで楽しいプロレス、そしてデスマッチをはじめ工夫を凝らして特色を出した数々のインディー団体など、プロレス界は再度活況を呈してきています。特に今回のブームの特徴は女性ファンが増えたことで、イケメンレスラーの華麗なファイトにうっとりするに留まらず、蛍光灯で殴り合い血まみれになるような過激な試合を展開している会場に黄色い声援が飛び交う様にはなかなか驚かされるものがあります。

　ライブ・エンターテインメントとしての文句なしの楽しさ。そして多くの試合会場では大きな物販スペースが設けられ、選手自ら売り子をしたりサインに応じたりする姿は昨今のアイドルのサービス精神にも通じるものがあります。こりゃたしかに人気出るわ。

　今や書店にも大きなプロレスコーナーが設けられ、ベストセラーとなる本も数多く出ていますが、不思議なことにビギナー向けの入門書というのが見当たりません。「なんか盛り上がってるらしいけど、どこで見れるの？」「友達が最近ハマってるらしいんで興味あるけど、どこから見たらいいのかわからない」といったこれからのファンたちのために、簡単に今のプロレスを楽しむためのガイドとなるような本があるといいんじゃないのかな、ていうか自分がそんな本を読みたいぞ。

　――そんなモチベーションから本当に作ってしまったという次第。自分の好きなプロレスを探す第一歩を踏み出すための一冊になっているはずです。

　格差に対する危機感はヨーロッパ映画に深く浸透し、そのことが更新を促している。昨年のカンヌ映画祭のパルムドールを受賞した本作『ザ・スクエア　思いやりの聖域』が表象するのはまず、その最新の成果といったところだろう。監督のリューベン・オストルンドは1974年生まれだが、 ヨルゴス・ランティモス辺りとともに下手したらミヒャエル・ハネケを過去へと追いやりかねない存在である。ここでのポイントは、格差の問題を （ケン・ローチやアキ・カウリスマキのように） 移民や難民、貧しき者たちの立場に身を置いて誠実に描くということでなく、むしろ中産階級やブルジョワの側に入りこんで風刺するということにある。
　オストルンド監督の前作『フレンチアルプスで起きたこと』（14）では、スキーリゾートにやって来た比較的裕福なスウェーデン人一家の父親が雪崩事故をきっかけに妻や子どもからの信頼を失う様が描かれていたが、海難事故などの緊急事態では「おんな子どもが先」とならない現実を証明したレポートから着想を得たものだそうだ。つまり、沈みゆく船はヨーロッパであり、「おんな子ども」は貧民である。雪崩から逃げようとした父親に悪気があるわけではない。危機に直面し、本能的に生き延びようとしただけだ。が、道義的に「正しくない」とされ、そのことで責められ、また自分自身が苦しむこととなる。

　『ザ・スクエア』ではそうした主題をさらにコンセプチュアルに押し進めている。舞台となるのは現代アート界。スウェーデンの現代美術館のキュレーターであるクリスティアンは新しい展示である〈ザ・スクエア〉を準備している。それは地面に正方形を描いただけの作品で、このような説明が付け加えられたものである――「〈ザ・スクエア〉は“信頼と思いやりの聖域”です／この中では誰もが平等の権利と義務を持っています／この中にいる人が困っていたら　それが誰であれ　あなたはその人の手助けをしなくてはなりません」。要は、クリスティアンは一流のキュレーターとしてアートを通して現代における道義を世に問おうとしているのだ。そこまでを背景として、物語は彼が財布とスマートフォンを盗まれるところから動き始める。GPS機能を使って犯人の在りかを突き止めるが、そこはおもに低所得者が暮らす集合住宅だった。部下にそそのかされたこともあり、全戸に脅迫めいたビラを配って盗品を取り戻したクリスティアンだったが……というところから彼の立場は危ういものとなっていく。しかも〈ザ・スクエア〉のキャンペーンはネットで炎上。これは現代の「正しさ」が皮肉な結果を生むことの典型的な例だが（正義を訴えれば訴えるほど炎上商法に加担してしまう）、クリスティアンが自分のことでいっぱいいっぱいなせいで「道義」のことが目に入っていなかったときに起きてしまったことだ。
　たとえばアンドレイ・ズビャギンツェフの『ラブレス』（17）やミヒャエル・ハネケの『ハッピーエンド』（17）がそうだが、近年のヨーロッパ映画の一部の作品では経済的にある程度以上の水準を保つには他者の犠牲に無関心になるしかない、という側面が強調されている。だが『ザ・スクエア』のクリスティアンはべつに無関心、なわけではない。キュレーターという立場からできれば何か世に示したいとすら思っている。が、それは現実の世界では――〈ザ・スクエア〉の外では実現できないのである。そこでは自分の立場や財産を守ることが最優先されるからだ。

　そもそも〈ザ・スクエア〉はそもそもオストルンド監督が実際に携わったプロジェクトである。そして、それ自体がエリート主義めいた小賢しさを孕んだ試みであるとじゅうぶん自覚している。要は自己批判なのだ。その上で、現代アート界の欺瞞や追いつめられていくクリスティアンの姿をドライな演出で滑稽に映し出していく。そう、クリスティアンに悪気はない。盗まれた物を取り返そうとしただけ。だけど、そこから導かれる行為には「信頼と思いやり」も「平等の権利と義務」も「手助け」もない……。彼もまた、資本主義リアリズムに囚われて身動きが取れなくなっている。
　映画は当然クリスティアンを批判的に描いているのだが、しかしながら、ハネケがブルジョワを冷血の権化として登場されていることに対し、オストルンドはどうにか彼の人間味のようなものを浮かび上がらせようとする。彼は間違いを何度も犯しながら、それでも真に人道的であるということはどういうことなのかを辛うじて学んでいく……もったいぶったアートのなかでなく、現実のものとして。これはその不格好な過程を見守る映画なのだ。〈ザ・スクエア〉の外にこそある思いやりを、そして、わたしたち全員の課題として持ち帰らせようとする。ギリギリのところで相互扶助の可能性に懸けているように見えるのである……というのは、僕の願望が含まれているだろうか？

　ところで、〈ザ・スクエア〉の四角とは何のことなのだろう。たぶんにスマートフォンの画面ではないし、よもや国境で区分けされた国家のことでもない。それはきっと、映画のスクリーンのことである……と言ったらそれこそ願望が入っているだろうが、しかし、本作――それが、アート映画というエリートの嗜みだとしても――を通してオストルンドが格差社会においてそれでも追求すべき「信頼と思いやり」を真剣に考えたことは間違いない。

予告編

　先日ニュー・アルバム『Age Of』のリリースがアナウンスされたOPNだが、ついにその詳細が発表されることとなった。同時に新曲“Black Snow”もフルで公開されている。

　公開されたクレジットを確認してまず驚くのは、多くのゲストが参加している点だ。これはOPN名義のオリジナル・アルバムとしては初めてのことである。ダニエル・ロパティンはこれまでもじつにさまざまなアーティストとコラボを繰り返してきたけれど、どうやら『Age Of』にはその経験が直接的に反映されているようだ。

〔新作には〕僕がここ数年、他のアーティストたちのために働いて経験したことに対する直感的で忠実な反応が詰まっているんだ。『Garden of Delete』の後に注目されるようになって、“グロテスク・ポップ”を作った後に、実際にポップ・ミュージックを作るようにもなった。音楽的な労働、つまり、音楽を収獲するということ、つまりは、誰かの音楽的なゴールのために働くということについて考えるようになった。また僕自身についてや、僕の作曲家として、またプロデューサーとしてのアイデンティティについてもね。　（オフィシャル・インタヴューより）

　そのような経験はロパティンにシュルレアリスムを想起させるものだったらしい。オフィシャル・インタヴューにおいて彼は「自分が欲しい音と、他人が欲しいと思うような音との両方を混ぜ合わせたシュールレアリスム的な音の組み合わせは、まるで誰かに切り裂かれたクレイジーな彫刻のようなものになった」と語っている。そのように「労働」と「シュルレアリスム」というふたつの観点を発見した彼は、新作『Age Of』に関して次のように宣言している。

僕はこのアルバムを「ブルーカラー・シュルレアリズム（労働階級のシュルレアリズム）」と呼ぼうと思ってる。　（オフィシャル・インタヴューより）

　じっさいに招かれているゲストたちも興味深い。クレジットにはローレル・ヘイローやラシャド・ベッカーの作品への参加で知られるパーカッショニストのイーライ・ケスラーや、昨年『Hopelessness』でハドソン・モホークとともにOPNにもプロダクションを担当させていたアノーニなどに加え、なんとジェイムス・ブレイクの名までもが記載されている。
　なかでも４曲で参加しているアノーニの存在は、このアルバムの成り立ちそのものに関わっているようだ。環境問題をめぐる会話でアノーニを怒らせてしまったロパティンは、それをきっかけに環境について考えるようになり、それこそが本作の始まりとなったのだという。

僕らは欲張りで地球から多くを取り過ぎることになる。自分たちのことしか考えないからね。アノーニの気持ちを傷つけてしまったことからはじまって、もうそうしたくないと思った。そしてなぜ自分が無感覚だったのかということについても考えた。もう少し気遣えるようになりたいし、コンピュータードリームの一端になりたくないんだ。このアルバムはちょっとした警告ようなものなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　そして、もっとも驚きを与えるだろうゲストのジェイムス・ブレイクについてロパティンは、「彼とは気が合うんだ。付き合いは長くはないよ。お互いに存在は知っていたけどほとんど話したこともなかった」と振り返っている。OPNは一昨年、ハドソン・モホークとジェイムス・ブレイクとの論争を仲裁しているが、その前年あたりから交流が始まったのだろうか。ともあれ、ブレイクは３曲でプレイヤーとしてキイボードを担当するとともに、アルバム全体のミックスを手がけてもいる。ロパティンは、今回のアルバムのミキサーにはエンジニアではなく自身でも音楽を演奏する人がふさわしいと考え、ブレイク本人に依頼することになったのだそうだ。

彼〔ジェイムス・ブレイク〕は、自分が作ったジェイ・Zの曲をSpotifyで聞いた時、これは正しいミックスじゃないと言ってSpotifyから曲を落とさせて、彼が思った通りの、より良いものと入れ替えさせたって話があるんだ。とてもクールだよね。それに強い。インスパイアされたよ。それで彼にアプローチしてみたんだ。そしたら「いつスタートする？」ってすぐ返事が来て、とてもいいエネルギーを感じた。　（オフィシャル・インタヴューより）

　他方、ブレイクのキイボーディストとしての腕前についてロパティンは、「デレク・ベイリーのような即興演奏者やフリージャズピアニストのようだ」と語っている。「音楽とは何かということに気づかせてくれる。つまり音楽とはアイディアではなく、人から出てくる直感のようなものなんだ」。
　クレジットを眺めていてさらに驚くのは、本作にはなんとロパティン本人の歌までもがフィーチャーされているということだ。「ただ歌が好きなんだ。歌が声を必要とする」と彼は言う。「何を言っているかわかりづらくても、何かしらの意味を発しているというだけで奇跡的だと思うんだ」。前作『Garden Of Delete』では音声合成ソフトのChipspeechが導入されていたが、本作ではオートチューンが用いられている。

僕とアノーニの声を使ってオートチューンやエフェクトをかけてる。声が別のものになるってのがいいんだ。モンスターとか生物が好きだからね。SFとかへの愛情の現れでもあるね。声がリッチで興味深くなる。音の鳴り方自体が物事を説明できてしまうほどパワフルになる。その一方で何も伝わらなかったとしてもオブジェになるというようなパワーもある。声の持つ色々な側面が好きなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　サウンド面で言えば、チェンバロのサンプリングが使用されているのも新作の大きな特徴のひとつだろう。先月部分的に公開された新曲にはルネサンス音楽～バロック音楽の要素が表れ出ていたが、それもチェンバロの響きから誘導されたものと思われる。

チェンバロは面白い楽器だ。音楽的なマシーンってのがいい。僕にとってチェンバロは、色々な開発が進んでいた時代に、物事を発展させて世の中を変えようとしていた中で生まれたもので、工業的な強みを持った、バイオリンのような弦楽器の複雑なバージョンだ。開発された当時は、例えばシンセサイザーの音を最初に聴いた時のような衝撃があっただろうね。　（オフィシャル・インタヴューより）

　コンセプト面もおもしろい。本作にはふたりの哲学者が影響を与えている。ひとりはミハイル・バフチン。彼がラブレーの『ガルガンチュワとパンタグリュエル』について論じた文章（おそらく『フランソワ・ラブレーの作品と中世・ルネッサンスの民衆文化』）を読んだことが、このアルバムを作るきっかけのひとつとなったらしい。

彼〔バフチン〕が本の中で言っていてとても好きな部分があって、それは「歴史は嘘だ」というようなことなんだ。つまり我々が認識している歴史は、混沌とした複雑な世界を注意深く整えて残したもので、真実は街の市場で起こっているということ。人々が笑いあったり、悪いジョークを言っていたりする中にね。それを読んだ時に、すぐにこのアルバムのことが思い浮かんで、その昔の16世紀の時代に同じことを思っていた友達がいたということに気づいて嬉しかったんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　もうひとりはニック・ランドだ。今回公開された新曲“Black Snow”のリリックは、ランドの主宰する研究機関Cybernetic Culture Research Unit（CCRU）が2015年に出版した本（おそらく『Ccru: Writings 1997-2003』）からインスパイアされているのだという（ランドについては、コード9のインタヴューを参照）。

　……とまあ、このように、今回のOPNの新作は、さまざまな面でじつに興味深い作品に仕上がっているようである。リリースは5月25日。カンヌ映画祭でのサウンドトラック賞の受賞や坂本龍一のリミックス・アルバムへの参加を経て、ダニエル・ロパティンは次にどこへ向かおうとしているのか？　混沌とした現代を象徴することになりそうなこの新作を、しっかりと迎える準備を整えておこう。

　忘れられないのは彼女の太い眉毛と長いつけまつ毛だけじゃない。「彼女は愛なんて要らない。欲しいのは僕（私）の100ドル」──スティーヴ・レイシー（not フリー・ジャズ奏者／R&Ｂバンドのジ・インターネットのメンバーで、シドのソロの共作者）が一緒に歌っているこの曲“Just A Stranger”のフックは、いちど聴いただけで覚えるぐらいキャッチーだ。決してハッピーな曲ではないがちょっとのりのりの気持ちになれるという、今日のダンス・サウンドを咀嚼したネオソウル・ポップの佳作だと言えよう。カリ・ウチスのデビュー・アルバム『アイソレーション（孤絶）』には、そんな洗練されたポップスが何曲も、そしてまた何曲もある。まあGW前だし、初夏だし、気持ちを上げる意味でも、最近聴いたポップ・アルバムのなかで断トツでお気に入りの1枚を紹介しよう。
　
　コロンビア系アメリカ人の彼女の名前は、すでに多くのポップス・ファンには知られている。なにせ彼女の参加作品／共演者のリストには、メジャー・レイザー、ミゲル、タイラー、ザ・クリエイター、ゴリラズ……などとある。18歳のときに発表したミックステープ（そのゆめかわいい曲たち）がその前年まで車のなかで暮らしていたという彼女の存在を音楽界に知らしめたのだった。
　コロンビアのラナ・デル・レイなどという風評もあるが、そこまで深刻に悲しいようには見えない。USのエイミー・ワインハウスという形容もあるようだが、そこまでレトロ・スタイルではない。が、たしかにワインハウスと似ていると思う曲はある。“Flight 22”と“Feel Like A Fool”、この2曲はレトロスペクティヴなソウルだが、まあ許そう、ほんとうに良い曲なのだから。

　とにかく、いろんなタイプの曲がある。オープナーの“Body Language”はなんとボサノヴァ調の曲で、かなり良い感じでドリーミーに展開する。スペイン語で歌われ、レゲトン調のアクセントを持つ“Nuestro Planeta”もじつに洗練されている。ブーツィー・コリンズとタイラーが参加した“After The Storm”は、サンダーキャットの領域をかすりながらも柔らかいファンクのクッションの上を沈んでいく。近年のR&Bにありがちな際だったことをやっているわけではない。基本に忠実でありながら今風にまとめられている。
　レゲエのダンスホール・スタイルをゆっくりと再生しながら彼女のセクシーな歌がまわり続ける“Tyrant”も印象的な曲だ。まあ、歌詞はそれなりにエロスと政治が絡められているようだが……（この暴力的な世界で耳に入るのは静寂……あなたは暴君？　いまやすべてが暴動なのにあなたは静寂……）　
　アルバムのなかでもっとも意表を突いているのは、ほとんどクラウトロック（クラフトワークorノイ！）の"In My Dreams"。いや、これはなかなか……歌詞もまたユニークというかドラッギーというか……（私は夢の少女、夢のなかではお金の心配もない、ママもコークに手を出さない……幸せ、幸せ、誰も存在しない）。

　カリ・ウチスは夢の少女なのだろう。あの眉毛とつけまつ毛とピンクの印象にはなんかこう、ファンタジーすら感じる。とはいえ、彼女の『アイソレーション』という言葉には、ひょっとして、いや、たぶんぼくの妄想だが、ジョイ・ディヴィジョンの“アイソレーション”からの引用だったりして……などと思ってしまったりもする。ま、なんにせよ、考えてみればGW中に『アイソレーション（孤立）』なんて、ある意味皮肉が効き過ぎているよなぁ。ちなみにプロデューサーはTV・オン・ザ・レディオのデヴィッド・シーテックで、演奏しているのはバッドバッドノットグッド。

　現代的電子音楽シーンにおいて注目すべきレーベルのひとつ〈ウモール・レックス〉からリリースされたカセット作品『エグゼキュータブル・ドリームタイム』（2016）でも知られるシカゴのモダン・シンセシスト、ブレット・ナウケの新作が、〈エディションズ・メゴ〉傘下にして、元エメラルズのジョン・エリオットが運営する〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされた。マスタリングを手掛けたのはベルリンのD&M。ちなみに〈スペクトラム・スプールス〉からは2014年の『シード』以来、2作目のアルバムである。

　ブレット・ナウケの活動歴は（意外と）長い。彼は2007年に自身のカセット・テープ・レーベル〈カトリック・テープ〉をスタートさせ、2010年にマイケル・ポラードのレーベル〈アーバー〉からソロ作品『サザン・カリフォルニア』をリリースしている。
　以降、ブレット・ナウケ自身のアルバムや音源のリリースのみならず、そのレーベル運営によって幾多のアーティストや音源を送り出してきた。いわば00年代末期から10年代にかけてアメリカのモダン・シンセサイザー・ミュージック・シーンを支えてきた人物のひとりといっても過言ではない。

　それにしてもブレット・ナウケのモジュラーシンセを駆使する電子音楽家の音を聴いていると、不思議と「音楽」から遠く離れていく感覚になる。正確には音楽から記憶の層へと遡行するような感覚に陥るのだ。これはいったいどういうことか。
　むろん、ブレット・ナウケの音楽が「音楽的ではない」というわけではない。むしろこの種の電子音楽の中ではニューエイジやアンビエントの要素が適度にミックスされ、とても聴きやすく「音楽的」といえなくもないくらいだ。とはいえ現代において無数に存在するこの種のニューエイジ・リヴァイヴァルなアンビエント・電子音楽作品とはどこか違う気がする。

https://hausumountain.bandcamp.com/album/multiple-hallucinations

　そう、彼の電子音は不思議な官能性がある。まるで「記憶＝ノスタルジア」のように。これは興味深い音楽現象である。電子音楽の「モノ＝現在性」と「記憶＝ノスタルジア」の結晶とでもいうような。
　この新作『ザ・マンション』も同様である。一聴するとシンセに細やかな環境音などがレイヤーされ、天国的ともいえるマテリアルなアンビエント作品に仕上がってはいる。だがその電子音のモノ性のむこうに、感情を淡く揺さぶる記憶の層は煌めいているのだ。モジュラー使いとして知られているブレット・ナウケならではのノイズ音響を生成している「だけではない」点も面白いのだ。

　アルバムには全7曲が収録されているが、中でも冒頭の“The Vanishing”は、そのような「モノ」と「記憶」の層が交錯するような音楽性を象徴するトラックである。電子音のアルペジオ、微かに騒めくノイズ、聖歌隊のような声など複数の音響が複雑に折り重なりつつも、しかし全体として「大袈裟な物語」を描くことはなく、「記憶＝ノスタルジア」を遡行するようなミュジーク・コンクレートとなっているのだ。
　続く“Youth Organ”、“Sisters”も同様だが、特に“Born Last Summer”は、シンセサイザーの魅惑と環境音などのマテリアルな質感とノスタルジックな抽象性が同居するトラックに仕上がっている。以降、“The Clocks In The Mansion”、“A Mirror In The Mansion”、“No Ceiling In The Mansion”の3トラックは、まるで記憶の層をコンポジションするような音響空間を生成している。

　それもそのはずで、本作はどうやらブレット・ナウケの子供時代の記憶をイメージしているアルバムなのだ。タイトルの「マンション」も、それに関連しているのだろう。加えて曲名に散りばめられた「オルガン」（Youth Organ）、「妹」（Sisters）、「時計」（The Clocks In The Mansion）、「鏡」（A Mirror In The Mansion）といったワードもまたその家の記憶に関連付けられているのかもしれない。
　つまり本作は、記憶の音響であり、記憶のアンビエントでもあるわけだ。「記憶」と「電子音」が生成・交錯をしていくことで、ある種のオブジェクト感覚が生まれた。たとえば「写真」のように。つまり記憶の定着化である。音響によって生まれる記憶のイマージュ、その結晶。
　マテリアルな魅惑と、記憶（ノスタルジア）への誘惑と横溢。本アルバムに横溢する電子音質感に、そのような物質と記憶がもたらす官能性のようなものを強く感じてしまうのである。

　私が森は生きているのA&Rディレクターの任にあった2014年、ele-king野田編集長から「テクノDJのGonnoくんに森は生きているの曲をリミックスさせてみたいんだ」という相談を受けたとき、正直言ってどのようなものが創り出されるのか、なかなか想像するのが難しかった。対象曲としてピックアップされた“ロンド”は、レコーディングでもあえてクリック（生演奏をスタジオ録音するにあたり、曲中のテンポを一定に保つためのメトロノーム音）を使用しなかったため自然とリズムにも揺らぎが生じており、そこに反復的に電子音をレイヤーし、かつリミックスを施すことは非常に根気のいる作業のはずだった。
　しかし果たして出来上がってきたリミックス・ヴァージョンは、電子音をひとつひとつ揺動するリズムに合わせ精緻に配置しつつ、全体では原曲の持つサンバ・ホッキ的リズム構成を活かしながら、バレアリックな音色と空間処理を施し大胆に再構築するという、高度な処理がなされたものであった。（いまとなってはなかなか入手の難しい状況かもしれないが、是非機会があればそのリミックス版の収録された12inch「ロンド EP feat. Gonno」を聴いてみて下さい）

　本作『In Circles』でGonnoと森は生きているのドラマーであった増村和彦は、かつて“ロンド”のリミックスで試されたクリックの使用有無による物理的的な揺らぎという問題系を超え、すべてマシンと人間の共同作業が前提となる綿密な音楽的コミュニケーションを通して、縦軸的な揺れを駆逐する代わりに、ミュージシャン相互の交感神経的次元に存在する本質的「揺らぎ」(肉体的リズム感覚の相克といっても良いかもれない)を、全体の揺動として心地よく提示することとなった。
　メビウス、プランク、ノイマイヤーによる『ゼロ・セット』や、フォー・テットとスティーブ・リードのコラボレーションなど、音楽史上実験を繰り返されてきた電子音とドラムス生演奏の融合は、それらの音素が、マシンと人間という違った次元のリズム・ヴィジョンを有していることを異化作用的に逆利用して、そこに存在する差異のダイナミズムを提示しようとしたものであった。
　しかしこの『In Circles』では、そういった系譜を十分に踏まえつつも、Gonnoによるメロディックなテクノ／ハウスの語法と、アフロ・ビートへの多大なるリスペクトに溢れたプレイヤビリティ漲るMasumuraのプレイが、相互のリズム感覚の差異を提示しようとするのを超えて（また、ときに埋めようとするのを超えて）、より本質的な次元で「１」たる統一態となることが目指されている。「電子音vs空気を震わす打音」を対立項として提示しつつも、聴覚上（触覚上といったほうが近いか）は、書き始めと書き終わりの定かでないサイケデリックな図像のように、渾然一体に音楽が揺動（スウィング）する感覚を喚起する。相互に内在するリズム・ヴィジョンは溶け合い、大きな総体として音楽が立ち上がってくるとともに、差異そのものも溶け出し、大きなグルーヴとなって内側から音楽自体を揺らしていくのだ。
　
　M1“Circuit”は、5拍子という奇数拍子の反復になっているのにもかかわらず、一般にポスト・ロックなどで志向されがちなトリッキーな演出効果は射程に入っていない。激烈なドラム・プレイと妖面なトラックが空間を埋め尽くすが、それらはあくまでシームレスなグルーヴを持続し、まろやかな酩酊を運び込む。中途からフィーチャーされる岡田拓郎とトム・ホークによるギターも、ギターという楽器自体から発散される物理的でソリッドな成分は極限まで抑制され、あくまで図像に溶け込ませるように、鮮やかな色を含ませた筆として運ばれていく。
　アルバム・タイトル曲である続くM2“In Circles“も同じく奇数拍子（7拍子）であるが、Gonnoによる音素自体にうねりを練り込んだような絡みつく電子音と、ステディでいながら細かな人的ニュアンスに飛んだ技巧を繰り出すMasumuraのプレイにより、デジタルとアナログのグラデーションが立ち上がる。それはまるで、コンピュータ・グラフィックス登場以前にキャンバスへ描かれた、アルバースやステラなどの黄金期抽象絵画を彷彿とさせもする。
　さらにM3～4と続く流れでは、ダブ・ミックスを纏ったドラムスが空間を太い筆致で埋めたあと、快活なリズムとともに転がり初める。Gonnnoによる流麗な音素がキャンパス全体に水色の飛沫をたらし込み、清涼なファンクネスを伴うダンス・ミュージックとしての機能も見せつける。
　ミニマルなフレーズとパッショネイトなドラムがジリジリとお互いを組み伏せるM5“Wirbel Bewegung”は、テクノ・ミュージックが持つ反復性に、そも肉体的感覚が不可欠であることを改めて提示する。不穏な環境音をドキュメントしたかのようなM6に続き現れるM7“Mahorama”で、Masumuraはドラム・セットでなく各種パーカッションを操る。その打音がもつトライバルな臭気を空間に行き渡らせるように、初期電子音楽を思わせる長閑としたトラックが漂い、淡い暖色によるアンビエントが描かれる。それに続くM8“Cool Cotton”は、初期電子音楽につづいて芽生えた草創期テクノ・ミュージックに対してのオマージュも感じるポップネスに溢れ、電子音楽発展史を仮想的になぞってみせることで、音楽愛溢れたチャームも聞かせる。
　そして、アルバム・クローザーとなる“Ineffable”では、アルバム中もっとも穏やかに、ドラムスは電子音を、電子音はドラムスを賛美し、お互いの高らかな習合が「歌われて」いく。天上的バレアリックとも呼びたいこの美しいアンビエント世界も、6/8の拍子に全体を優しく揺動されている。

　テクノ／ハウスDJとして、ここ日本を超え出て海外で高い評価を得、自身のフィールドの外側へと果敢に歩み出る活動を続けてきたGonno。その短い活動期間の間、音楽主義を貫徹しながらシーンを超え出た未踏の地で白兵戦を繰り広げてたバンド、森は生きていると、そのドラマー増村和彦。
　ふたりの音楽世界が、その強度を保ちながらよりジャンル横断的な視野を獲得し、邂逅し溶け合うことで、この上も無く豊かな果実として結実した。
　ふたりのインタープレイは、一組の合奏となり、立ち現れた音楽は、音楽それ自身に加えて、もちろんあなた方も揺動する。ひたすらに心地よく、揺らしてくれる。