「Not Waving」と一致するもの

　11月7日（土）、川崎の工業地帯で野外パーティ、Bonna Potが開催される。海辺にある芝生の広場だそうで、詳しい場所（およびコロナ対策）は、前売りチケット購入者に追って知らされることになっている（当日券の発売は一切無し）。だいたい都心から電車とバス、またはタクシーで約1時間ほど。駐車場の関係で車でのアクセスはナシのことです。
　出演するDJは、Toshio “BING” Kajiwara、Shhhhh 、Ground、Mamazu、7e。
　また、会場内には音響会社HIRANYA ACCESSプランニングによるTaguchiの最新フラットユニット・スピーカーを導入し、高音質のサウンドシステムを構築するのこと。いったいそこでは何が……

　1990年にデビューしたヴェテラン3人組、トーキング・ヘッズのアルバムから名前を頂戴し、つねに新たな試みに挑戦しつづけてきた LITTLE CREATURES が、5年ぶり通算8枚目のアルバムをリリースする。
　デビュー30周年ということでタイトルも『30』、最新スタジオ・ライヴ音源を収録したボーナス・ディスク付きの豪華2枚組。年が明けてすぐの1月8日に発売となる。
　それに先駆け、11月1日（日）には無観客・生配信ライヴが予定されている。さまざまな音楽を折衷し、30年間つねにわが道を突き進んできたトリオはいま、どんなサウンドを聞かせてくれるのか？　楽しみに待っていよう。

ドイツの巨星、CAN読本の決定版！

いまなお世界中のミュージシャンたちに影響を与え続けているクラウトロックの巨星カン
全作品の再発で話題沸騰中の現在、謎多き彼らの全体像に初めて迫る！

カンの物語／シュトックハウゼンとWDRスタジオ／クラウトロックを育んだ戦後ドイツの風景／ユーロ・フリー・ジャズの勃興／カンの構成分子／カンのDNA／ロング・インタヴュー／ディスク・ガイド

【執筆者一覧】
明石政紀、岸野雄一、小林拓音、小柳カヲル、小山哲人、崎山和弥、柴崎祐二、竹田賢一、野田努、ジェイムズ・ハッドフィールド、東瀬戸悟、福島恵一、松平敬、松村正人、松山晋也、三田格

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　ジャズを出自に持ちつつも、型にはまらないスタイルで活動の幅を広げてきたヴィチアス（Vityazz）、昨年発表されたデビュー作『11034』もいまだみずみずしさを失わないなか、アルバム冒頭を飾っていた “How days slided” のセッション・ライヴ映像が公開された。
　新たな活動の場を模索するべく彼らは自宅スタジオを開設。今後は關伊佐央、Shun Yamaguchi との共同イベント「atonarium session」を配信で開催していくとのこと。

　ケヴィン・マーティン──テクノ・アニマルやキング・ミダス・サウンドなどで知られ、最近はミス・レッドの裏方、ベルリアとのFlame名義のコラボ作、ムーア・マザー参加のゾーナル、ケヴィン・リチャード・マーティン名義もあり──じつにいろんな名義で多岐にわたる活動をしているアーティストだが、やはり彼のメイン･プロジェクトだと思われるのは、ザ・バグ名義だろう。
　ケヴィン・マーティンの音楽には多くの場合、ダブからの影響が滲み出ているが、ザ・バグには当初からダンスホールというコンセプトがあった。新作はベルリン拠点のプロデューサー/ヴォーカリストのディス・フィグとのコラボとなっており、ふたりは今作のスタイルを〈トンネル・サウンド〉などと呼んでいるが、その名の通り、いままでにないほどスモーキーでメディテーショナルなサウンドとなっている。
　木霊するディス・フィグのボーカルに飛ばされつつも、強力なダンスホールのリズムに踊らされる“Destroy Me”、仄暗い底からジワリジワリと迫り来る強烈な沼アシッドの“Blood”、タイトル通り永遠に揺られていたくなるようなリズムに儚げで美しいウワモノに心奪われる“Forever”、バグの生み出す強力な低音、リズムとの相性バッチリなディス・フィグのヴォーカリストとしての魅力が最大限に発揮された先行解禁曲の“You”など、一度ハマったら抜けられない沼サウンド全12曲を収録！　
　吸うか、吸われるか……2枚組のLPはブルー・ヴァイナル仕様となっている。
　

THE BUG FEATURING DIS FIG
IN BLUE
Hyperdub／ビート

輸入盤1CD / HDBCD055
輸入盤2LP(ブルー・ヴァイナル仕様) / HDBLP055
CD発売日: 2020年11月20日　(金)
LP発売日: 2020年12月18日　(金)

CD
01. Around Me
02. Come
03. Destroy Me
04. Blood
05. In 2 U
06. Levitating
07. Forever
08. Blue To Black
09. Take
10. No Return
11. You
12. End In Blue

LP
A1. Around Me
A2. Come
A3. Destroy Me
B1. Blood
B2. In 2 U
B3. Levitating
C1. Forever
C2. Blue To Black
C3. Take
D1. No Return
D2. You
D3. End In Blue

　7月から全17作のリイシュー・プロジェクトが進行中のカン、このクラウトロックの巨星をまるごと１冊特集した『別冊ele-king　カン大全──永遠の未来派』、監修＝松山晋也による文字どおり入魂の１冊が無事校了となりました。

　カンの歩みを詳細に追った巻頭「カンの物語」を筆頭に、カンが生まれた背景を探るべく、当時の戦後ドイツの状況やヨーロッパのフリー・ジャズ・シーン、シュトックハウゼンの存在などを掘り下げる論考も掲載。主要メンバー全員の貴重なロング・インタヴューに、カン本体だけでなくメンバーのソロ作品、さらにはカンの影響を受けた作品まで網羅した究極のディスクガイドもあり。

　全240ページ、１冊ぜんぶカン特集というのは日本初の試みであり、おそらく海外でもそうあるものではないでしょう。カンにかんする情報が凝縮されまくった濃厚な内容、今後もう二度と実現できないだろうクオリティ、まさに決定版と呼ぶべき仕上がりだと自負しています。

　発売は10月31日。ご期待ください。

　https://smarturl.it/CANbook

　最後にこの場を借りて、松山さんにお礼を申し上げます。この1週間、レコードや書物に囲まれた部屋のなかで、床に横になることもなく、また食卓につくこともなかった松山さん、心おきなく寝袋で休んでください。またバイクを二人乗りして鎌倉の海を飛ばしましょう。

【執筆者一覧】
明石政紀、岸野雄一、小林拓音、小柳カヲル、小山哲人、崎山和弥、柴崎祐二、竹田賢一、野田努、ジェイムズ・ハッドフィールド、東瀬戸悟、福島恵一、松平敬、松村正人、松山晋也、三田格

　ちょっと異常だなと思うのが、新型コロナウイルスによる被害について語るときに欧米と日本を比較する頻度。ファクターXとか「日本はなぜ被害が少ないのか」という問いの立て方自体が間違っていて、被害が少ないのは日本だけではなく、東アジアとアフリカ大陸は全般的に死者数が少なく、アジア系の多い東欧も死者の数は４桁に届いていないところが多い。逆に言えばインド≡ヨーロッパ語族に被害は集中し、ネアンデルタール人のDNAを受け継ぐ人種がとくに危険だという仮説に僕は説得力があると感じた。アメリカと中南米で黒人に死者が多い理由も社会的要因はもちろんだけれど、わずかでも白人の血が黒人に混じっている率の高さを思えば、これも同じように説明がつくし。にもかかわらず、日本人が日本と欧米だけを比較し続ける心理はやはり「日本は欧米の一員」という意識が右派にも左派にも浸透しきっていて「アジアの一員だとは思いたくない」という意識が病的なほど強く働いてしまうからなのだろう。その一方で、安倍政権から菅政権へと権力が移譲されたプロセスは絵に描いたように東アジア的で、韓国やマレーシアでさえここまで民主主義を省略してしまうことはなく、欧米から見れば日本のやり方は中国や北朝鮮と大差ないものと映ったことだろう（森総理の時よりは大人数で決めたけどね）。行動原理はディープに東アジア的。意識は欧米か！。なんともスキゾフレニックな国民である。インダストリアルなリズムにうっとりとするようなメロディを掛け合わせたエイフェックス・ツインのファンが日本には多いわけである。

　「エイフェックス・ツインとスクエアプッシャーの肩の上に立っている」と自らプロフィールに記すヤング・ガールの２作目はドリルン・ベースならぬグリッチン・ベースで幕を開ける。“Vomit Nightmares（嘔吐の悪夢）”は突拍子もないブリープ音と穏やかなシンセサイザーのぶつかり合い。いきなり脳天に花が咲く。続く“The Low Men”もブチブチと途切れるリズムに断片的なメロディが浮かんでは消え、ぶり返しては断ち消える。なるほどエイフェックス・ツイン（やクラフトワーク）に多くを負っていることは確かで、いくつかストレートに曲名も浮かんでくる。とはいえ、オリジナルな要素も潤沢で、野山を駆けめぐるような“The Red Birds”に慌てふためく“The Black Gulls（黒いカモメ）”は独自の境地を感じさせる。アルバム・タイトルは『The Night Mayor（夜の市長）』となっているものの、いわゆるナイト・タイム・エコノミーとは無関係のようで、活動の拠点が「地球上で最も人が孤独になるオーストラリア西部」だと意味不明のアピールをしつつ、本人はいつも仮面で顔を隠し（前作では髭が見えていた）、アリアナ・グランデと同じ構図のジャケット・デザインには中途半端な自己顕示欲が感じられる（悪いとは言っていない）。自意識がねじくれていることがスキゾフレニックな音楽性には不可欠なのだろう。ゆっくりとネジがはずれていくような“Codeine”は、フィッシュマンズが♪風邪薬でやられちまったみたいな～と歌っていた咳止めのこと。日本では3年前に12歳以下の子どもには処方することが禁止となった風邪薬で、風邪もひいていないのに子どもが飲みたがる家庭麻薬として昔からつとに有名だった（アメリカの2010年代がコデイン→アヘン（オピウム）→フェンタニルと同じ成分の生成方法が変化しただけということも思い出す）。アルバムの後半はとてもナイーヴな展開で、前半の躁状態はどこかに陰を潜め、戯画的でありながら心に重くのしかかる曲が続く。そして、“Frustration Nightmares”でブチ切れ、“Sleep Paralysis（金縛り）”で異様なムードに反転。最後は朝が来てしまったということなのか、“Wake Up Wake Up Wake Up Wake Up Wa…（起きろ起きろ起きろ起きろ起……）“と、どこか暴力的な朝の描写で幕を閉じ、「夜の市長」はいなくなってしまう。夜だけが好きで、朝が嫌いな人にはマストのアルバムです。

　日に日に夜が長くなってきたせいか、「夜」をテーマとしたコンピレーション・アルバムも何種類かリリースされ、なかではポスト・ロックの中堅レーベルが企画した『A Little Night Music：Aural Apparitions from the Geographic North』がだんとつで良かった。全31曲とけっこうな曲数があり、オープニングとクロージングはオリヴァー・コーツ。『The Night Mayor』はちょっと怖い夜だったけれど、こちらはとても穏やかで、包み込んでくれるような夜の優しさや、つかみどころのなさを表現した曲が大半を占めている。目立ったところをかいつまんでいくと、久々に名前尾を見たゼリエノープル（Zelienople）やフェネスは安定した音楽性。気持ちのいい圧迫感とそれを凌駕する安心感がキャリアの余裕を感じさせる。グレッグ・コワルスキーやKi Oni（木鬼？　カイ・オナイ？）はイマジネーション豊かで伸び伸びとしたコンポジション。広島でアンビエント・ミュージンクを展開するフジタ・ダイスケのMeitei / 冥丁は雨だかグリッチ・ノイズだかを背景に軽く打楽器を加えた寂しい曲（怪談好きのようです）。高木正勝もなぜか似たような発想で、こちらは雷雨とピアノ。メアリー・ラティモアはメランコリック、イリヤース・アーメドはエスニック・フォーク、フェリシア・アトキンソンはアンニュイと続き、驚いたのはシューゲイザイーのロータス・プラザが復活したこと（7年ぶり？）。これが迷宮のようなクラウトロック風のピアノ曲で、さすがでした。ハウスの人だとばかり思っていたフィット・オブ・ボディがジャズ風のスローナンバーを寄せているのも驚いた。元LAヴァンパイアのニック・マーキンによる温泉のような暖かさからルイーズ・ボックのオカルティックな響きまで、とにかく違和感のある曲が1曲もない。流れも巧みで、とても優れた編集センスだと強調したい。なお、収益はすべてレーベル所在地であるアトランタの女性団体に寄付されるそうです。とりわけ堕胎を希望している女性たちのサポートに（https://www.feministcenter.org）。

　長い間、オウテカのファンはふたつの陣営に分類される傾向にあった。デュオが発するあらゆる最新のメッセージを熱心に貪るリスナーたちと、『Tri Repetae』以来、ノンストップで抽象的な自慰行為に堕ちて行っていると感じていた人たちである。後者のほとんどが老人ホームに隔離されているいまとなっては、この論争は、問題がスタイルから量的なものへとシフトしている。過去10年の間のオウテカの一連のリリースは、それぞれの尺が2倍に延び、8時間に及ぶラジオ・レジデンシーを集約した『NTS Sessions 1-4』と題された作品で最高潮に達した。ここにはたくさんの素晴らしい音楽があったが、そこがまた問題でもあった──とにかく膨大だったのだ。

　オウテカのアウトプットに魅了された体験が、いつの間にか疲れ果ててしまうものへと変わってしまった人には、『SIGN』 は彼らの世界に戻ってくる良い機会となるだろう。ショーン・ブースとロブ・ブラウンの最近の作品の文脈で考えると、これほどメロディックなアルバムをリリースすること、1枚のCDに収まってしまうほど短いことは、ほとんどラディカルにさえ思える。そして『SIGN』は明らかに『elseq1-5』 と『NTS Sessions 1-4』で聞かれるようなアルゴリズミックな実験の延長戦上にあり、オウテカは、どうやって到達するのか忘れかけていたような所にまで踏み込んでいる。

　オープニングトラック“M4 Lema”では、ローラント・カイン風のサイバネティック（人工頭脳的）なノイズが、まるでコンピュータのメインフレームが咳払いをするような、シューッという音の斉射で未来を提示するが、突然、みずみずしく豊かなパッドと骨格のようなヒップホップのビートに変わり、時折サブベースがうねる。続く“F7”では、興味深いメロディが互いのまわりに円を描くように交差しながら、決着することはなく、『Oversteps』で登場していてもおかしくないようなものだが、いまやチューニングは従来の西洋的なものからは大きく外れた所で浮かんでいる。

　このトラックは、オウテカが未知のハーモニックな領域に踏み込んだ、より明白な事例のひとつで、ヴァーチャルな楽器を、平均律の暴政から離れるように促している。「esc desc」のシンセサイザーには『ブレードランナー』のような威光があるが、初めて聴くと、ヴァンゲリスがデッカードの空飛ぶ車で乗り物酔いをしているかのようだ。

　リピートして聴くことでこの違和感は薄れ、これは時間をかけて、できればまともなヘッドフォンでじっくり聴くべきアルバムであることが分かる。2018年にブースはele-kingに「ぼくはすべてのエレメントがあからさまではない、シネマティックな奥行きに惹かれるんだ」と語っており、『SIGN』 に収録されたトラックのいくつかは活気に溢れ、聴力の限界に達している。 陰鬱なトーンと貧弱な4/4拍子の“psin AM”は、ミックスのエッジの周りで踊る不安定なハーモニーがなければ、ほとんどヴォルフガング・ヴォイトのGASプロジェクトの見失われたトラックと間違えそうだ。オウテカが“sch.mefd 2”で、一定のビートを走らせるのは、他のエレメントとの間の相互作用がいかに予測不可能なものであるかを強調するために残しているのだ。

　おそらく最大のサプライズは、このアルバムの音の多くが、どれほど心を奪う響きに聴こえるかということだ。“gr４”には最も牧歌的なフェネスのような、薄織の温かさがある一方、超絶的なクロージング・トラックの“r cazt”は、坂本龍一の「async」時代のプレイリストに並べて入れても違和感がないだろう。オウテカは、エイリアンのように耳障りだと誇張されがちだが、『SIGN』 は彼らのとんでもなく〝ありえねぇ〟美しさを想い出させてくれる歓迎すべき作品だ。

by James Hadfield

For a long time, Autechre fans tended to fall into two camps: listeners who eagerly devoured every fresh transmission from the duo, and people who thought they’d been on a non-stop descent into abstract wankery ever since Tri Repetae. Now that the latter are mostly sequestered in retirement homes, the debate has shifted from questions of style to quantity. During the previous decade, each successive Autechre release seemed to double in length, culminating with the eight-hour radio residency collected on NTS Sessions 1-4. There was a lot of excellent music here, but that was also the problem: there was a lot of it.

If your experience of Autechre’s output has tipped over from enthralled to exhausted, SIGN is a good time to jump back on-board. In the context of Sean Booth and Rob Brown’s recent work, releasing an album this melodic—and short enough to fit on a single CD—feels almost radical. And while SIGN is clearly an extension of the algorithmic experiments heard on elseq 1-5 and NTS Sessions 1-4, it goes places I’d almost forgotten Autechre knew how to reach.

Opening track “M4 Lema” indicates what’s in store, when a volley of swooshing, Roland Kayn-style cybernetic noise—like a computer mainframe clearing its throat—suddenly gives way to lush pads and a skeletal hip-hop beat, bolstered by occasional surges of sub-bass. That’s followed by “F7,” whose intersecting melodies, circling around each other without ever quite resolving, could have appeared on Oversteps—except that they’re floating way outside conventional Western tuning now.
The track is one of the more obvious instances where Autechre venture into uncharted harmonic territory, coaxing their virtual instruments away from the tyranny of equal temperament. There’s a Blade Runner grandeur to the synths on “esc desc,” but on first listen, it’s like Vangelis getting motion sickness in Deckard’s flying car.

The strangeness is less apparent with repeat plays, and this is definitely an album to spend time with, preferably listening through a decent set of headphones. Speaking to ele-king in 2018, Booth said he was increasingly interested in “cinematic depth, where not every element is obvious,” and the tracks on SIGN teem with activity, some of it on the threshold of audibility. With its sepulchral tones and anaemic 4/4 beat, “psin AM” could almost be mistaken for a lost track from Wolfgang Voigt’s GAS project, if it weren’t for the unstable harmonies dancing around the edge of the mix. When Autechre leave a steady beat running, as on “schmefd 2,” it just serves to highlight how unpredictable the interplay between the other elements is.

Perhaps the biggest surprise is how inviting a lot of the album sounds: “gr4” has a gauzy warmth that recalls Fennesz at his most bucolic, while transcendent closing track “r cazt” wouldn’t sound out of place on a playlist alongside async-era Ryuichi Sakamoto. Autechre’s reputation for alien harshness is overstated, but SIGN is a welcome reminder that they can be pretty goddamn beautiful.

　まさに90年代を象徴する1枚、ナイトメアズ・オン・ワックスの『スモカーズ・デライト』の25周年記念を祝して、〈Warp〉が12インチ･シングル「SMOKERS DELIGHT: SONIC BUDS」をリリース。レコードには、4月にリリースされた『Smokers Delight』25周年記念盤に収録された新曲「Aquaself」と「Lets Ascend」、そして『N.O.W. Is The Time』(2014) 収録の「Dreadoverboard」のファンクミックス「Dreadoverboard (Funk Mix)」の計3曲が収録されている。

SMOKERS DELIGHT: SONIC BUDS

　さらに、リリースに併せてナイトメアズ・オン・ワックスことジョージ・エヴリンが実際に見たという夢にインスパイアされた12分のショートフィルム (日本語字幕付) が公開されている。

Nightmares On Wax • ‘Smokers Delight’ (The Film)

　ウラディスラヴ・デレイことサス・リパッティ、そしてジャマイカのレゲエ最強リズム・デュオ、スライ（ダンバー）＆ロビー（シェイクスピア）のコラボ・アルバム。すでにこの邂逅は2度目、この座組のスタートは2018年の作品へと遡る。〈ECM〉などからのリリースで知られるノルウェーの現代ジャズのアーティスト、トランペッターのニルス・ペッターと彼の朋友であるギタリスト、アイヴィン・オールセット、そしてサスとスラロビによる四すくみのコラボ・アルバム『Nordub』がそのスタートだ。同作品をきっかけにサスとスラロビは意気投合、ジャマイカへと彼らを訪ね、レコーディングを敢行、その後、フィンランドの自身のスタジオでミックス＆オーヴァー・ダブをおこない完成させたのが本作『500 Push-Up』だ。だがしかし、本作を『Nordub』の文字通り「続編」と言ってしまうには音楽性からして少々違和感があるものと言えるだろう。

　ノルウェー＆フィンランドの北欧連合＋ジャマイカのスラロビで、『北欧ダブ』と題された件のアルバムは、浮遊するトランペット＆ギターと、スラロビによる抑制されたリディム──重さがあるのに軽やかな、それを司るスライのスネアはエレガント、むしろ幽玄ですらある──がグルーヴを刻むアンビエントな質感のクールなロッカーズ・ダブ。こちらも最高なのだが、対して本作はどうだろうか、ギンギンのノイズにまみれたインダストリアルな質感のダブで、その音像で頭をよぎるのは、1980年代の〈On-U〉～マーク・スチュワートの諸作品、またはケヴィン・マーティンのザ・バグによるインダストリアル・ダンスホール、もしくはレベル・ファミリア（秋本 “Heavy” 武士＋Goth-Trad）あたり、とにかくノイジーな電子音が空間を埋め尽くし、重戦車のごときリディムが突き進む、インダストリアル＆ヘヴィーな音像の代物だ。スラロビのたたき出すリディムも、1980年代の初期ワンドロップ・ダンスホール期の演奏を彷彿とさせるラフ＆タフ、ワイルドな魅力に溢れたもの（となれば前者はどこか〈アイランド〉のコンパスポイント・スタジオでスラロビが演奏した、ミクスチャーなレゲエやディスコの繊細なタッチを彷彿しさえもする）。前者の幽玄さと、本作のノイジーな過剰さ、ダブ・ミックスにも全く違ったコンセプトが用いられている。“間” を空けて、繊細なレイヤーでうっすらと差し色を入れ、演奏を引き立てるダブ・ミックスな前者、目の前の空気をひしゃげさせ、スピーカーの振動を暴力へと生成変化させるダブ＋サウンドシステムで浴びる身体感覚をそのまま体現したかのような後者──その過剰なノイズによる空間の支配はウラディスラヴ・デレイ名義の近作『Rakka』にも共通するものでもある。

　ダブ＋エレクトロニック・ミュージックと言えば、サスの先輩にあたるモーリッツによるベーシック・チャンネル一派、ことレゲエが介在したスタイルにおいては、引き算の美学とでも言えそうな、彼のリズム＆サウンドによるミニマル・ダブがひとつエポック・メイキングなスタイル。それはベイブ・ルーツなど、いまだに数多くのフォロワーを生み出しているが、モーリッツのトリオへの参加も含めて、サスは直接のベーシック・チャンネル門下生でありながら、全く違ったアプローチでダブ＋エレクトロニック・ミュージックを模索した結果と言えるかもしれない（世に知られるようになったのはやはり、その傘下〈Chain Reaction〉からリリースされたウラディスラヴ・デレイ名義のアルバムだ）。本作はミキシングによるヴァーチャルな “空間” を生み出す録音作品としてのダブと、サウンドシステムで受容する物理的衝撃に満たされた “空間”、身体感覚としてのダブをひとつの表現へと昇華させたかのようである。クラブのフロアで浴びるダブステップ的な “ダブ”、もしくはここ数年で勃興するインダストリアル・ダンスホールの波にも接続できる感覚でもある。もっと拡張させていえば、ある種の職人芸のようにエンジニアたちが引き算の美学で作り出したダブのスタイルというよりも、サスのそれはリー・ペリーの〈ブラック・アーク〉末期、過剰なエフェクトとコラージュで空間すらも音でゆがめる、そんなダブ・ミックスに感覚としては近いのかもしれない。