「Nothing」と一致するもの

サウナの効き目とは――？
疲れがとれる●冷え性が治る●美肌になる●夜よく眠れる●うつ症状が改善する●恍惚を味わう●自然と一体になる●芸術を感じる●地域文化に触れる……まだまだあります！

いま何度めかの大流行を見せるサウナ。しかし、意外とその「入り方」に着目されることは多くありません。単に「暑さをガマンして汗をかく」だけがサウナではないのです。

本書では、数々のサウナの通人・粋人たちにサウナに入る目的や効果、サウナでの過ごし方（入っている分数、姿勢、温冷の回数、考えていることなど）、好きなサウナの種類、サウナのある生活、お薦めのサウナ施設など、サウナのノウハウやライフスタイルに迫ります。

さらには日本サウナスパ協会への監修による標準的な入り方と健康効果、サウナでできるヨガエクササイズ、最新トレンドのフィンランド式野外サウナなども紹介。自分に合ったサウナとの接し方を探す助けとなる一冊です。

【登場するサウナーたち】
まんしゅうきつこ（マンガ家）、宮本和知（元プロ野球選手）、笹野美紀恵（株式会社ワンブロウ代表取締役／モデル）、サウナーヨモギダ（プロサウナー）、池田晶紀（写真家）、原田郁子（クラムボン）、久志尚太郎（TABI LABO）

　この2月、スプリット・シリーズを再始動させ話題を集めたグリッチ・ノイズの雄 shotahirama が新たな動きをみせています。なんと来る11月2日、来年リリース予定のアルバムからの先行シングルとなる「Cut」をリリース。同曲をぎゅぎゅっと3分に縮めたティーザーが公開されています。映像のディレクションを担当したのは、『Maybe Baby』でもMVを手がけていた若手映像作家 shiki sawamura。この不思議な映像を観ながら細部の怪しげな音たちに耳を傾けていると、どんどんフルサイズが待ち遠しくなってきます。アルバムも楽しみですね。

永遠のピクニックにでかけた芸術家の背中をみおくる

　小杉さんの訃報に接して、どこからともなく聞こえていた風の便りのようなことも総合して、ああやはりそうだったのかと思う反面、心のなかにぽっかりと開いた穴を、便りをもたらせた風が音を立てて吹き抜けるような奇妙な感覚はいまもつづいている。小杉武久という芸術家の存在は巨大でひきかえがきかない。すくなくとも私にとってはそうだ。ケージやマース・カニングハム、フルクサス、タージ・マハル旅行団、グループ・音楽――現代音楽、現代アートうんぬんという教科書的な話はさておき、機会あるかぎり足を運んだその演奏はおおらかでありながら無骨で音そのものをその場に投げ出すようでありながら、メガネの奥の演奏家のまなざしは音の行方を見守り、耳はおそらく空間全体に指向性を注いでいた。ヴァイオリンであれエレクトロニクスであれ、インストラクション（ことばで行為などを指示する作曲作品）であれ、音は演奏の場に観念をともなった生成し、しかしその観念は主情的なものではなかった。すなわち他者をつねに期待していた、そのような音楽の在り方を小杉武久は芸大楽理科に入学してしばらくしたころにもう予感しており、1958年に水野修孝とはじめた即興演奏のこころみに最初に結実した。

　うすぐらい芸大の構内の一角ではじまった即興デュオに、翌年から翌々年にかけて、塩見千枝子（現・允枝子）、戸島美喜夫、柘植元一と刀根康尚らが加わり、学外のイベントに参加する必要から集団がグループ・音楽をはじめて名乗ったのは60年8月、この日本でおそらく最古の純粋な即興による音楽集団はそのように誕生し、六一年九月の草月ホールでの「即興音楽と音響オブジェのコンサート」をひとつの境に即興の方法をこころみる集団から自律した個々の芸術家の集まりに変容していく。

　60年代は小杉が海外への足がかりを築いた時代で、米国留学から帰国した一柳慧や、ジョン・ケージ（とカニングハムとラウシェンバーグ）の来日公演への参加や、邦人アーティストの海外渡航があいつぎ、フルクサスの首謀者ジョージ・マチューナスから招待状をうけとるにいたって、小杉も六五年にニューヨークに渡ることになる。二年におよんだ米国での活動は、フルクサス的反芸術性に則ったインストラクションないし行為芸術的な作品が中心だったが、代表作のひとつである「マノ・ダルマ、エレクトロニック」も滞在中にかたちになった。この作品は、天井から吊した複数のラジオや送信機が、来場者がドアの開閉や移動によりひきおこす会場内の空気の動きや、送信機を吊す糸の捩れが戻ったりすることで、多様なヘテロダイン効果を生むインスタレーション作品であり、波長、波動、波紋としての音の考え方は無意識を発見する方法としての即興であるキャッチ・ウェイヴとして七五年のアルバムで音楽に（原点）回帰する。すでにそのとき、タージ・マハル旅行団は、日本から欧州へ、さらにインドのタージ・マハルに到達しそこで24時間をすごし、その役割をまっとうしたが、木村道弘、小池龍、土屋幸雄、永井清治、長谷川時夫、林勤嗣ら非音楽家をふくむ彼らは70年代という日本におけるサイケデリック・エラを代表する集団としていまでも海外でもつとに知られている。タージ・マハル旅行団の演奏には、71年から75年にかけての実況盤でふれることができるが、重なり合う音のなかで起点も終点もなく伸縮する時間の扱い方は同時代の作品でも抜きん出ている。小杉自身はのちにその時代性のつよさを忌避するようにもなったが、私は純粋に即興演奏としてもフリージャズやフリーインプロヴィゼーションが弁証法の行程できりすてたもの、そもそも最初から問題にしなかったもの、できなかったものが、小杉武久の即興にはあっけらかんとしてのこっている、それが好きなのだ。演奏家としての小杉武久はこれからかならずや光があたるだろう。作品がすくないのはいくらか残念ではあるけれども、それもまた音楽は固定したものではなく、いまここにたちあがるという意思なのかもしれない。だから音楽であれアートであれ、その場に足を運ばねばならない。これは自分への戒めでもある。

　しかし私が小杉さんの生前最後の展覧会となった芦屋市立美術博物館での〈音楽のピクニック〉展に出かけたのは会期末が二日後にせまった2018年2月10日だった。その日の朝石牟礼道子さんの訃報があった。私はもちだした『西南役伝説』を読んで道中をすごした。新大阪から在来線に乗り換えて芦屋に着いたときは大粒の雨で、降車したバス停から美術感に歩くまでに濡れネズミになった。さいわいエントランスで小杉さんのマネジメントをつとめるHEARの岡本隆子さんにお会いし、この日展覧会の付随企画である小杉さんが音楽にたずさわった映画の上映会で司会をするのに訪れた川崎弘二さんにとも、すこしだけだけ話をした。思えば、川崎さんと知り合ったのも、雑誌編集者だったころにお願いした小杉さんのインタヴューだった。

　間宮芳生の音楽の手助けをした松川八洲雄監督の「ある建築空間」や久高島のイザイホーの記録映画資生堂の科学映画など五作品を鑑賞し、会場を巡ると、そこには写真やポスターなどで小杉さんの活動をふりかえる展示がつづいている。グループ・音楽からニューヨーク時代、タージ・マハル旅行団と、後期の軸のひとつだったマース・カニングハム舞踊団での活動など、小杉武久にまつわる人名や出来事の数々はそのまま60年代以降の（反）芸術の記録といっても過言ではなかった。「マノ・ダルマ、エレクトロニック」や「インタースパージョン」系の作品をふくむ10点のサウンドインスタレーションには作者の考えや感覚が擬態したかのようで、かすかな音や事物の動きはまるで演奏だった。思わず聴き入ってしまって、ふと気づけば閉館時間もちかく、結局数人で乗り合わせて芦屋の駅まで車でむかったのだが、岡本さんに車中でうかがったエピソードが私は忘れられない。

　ニューヨークにいたころのある日、ナム・ジュン・パイクが手に半ダースの無花果（イチジク）を提げて、小杉さんも参加していた集まりの席にやってきた。めずらしいものをみつけたよ、こっちではなかなか手に入らないからね、と部屋にいた数人にイチジクを示しながら、みんなで食べるのに買ってきたのだなと思う彼らを尻目にパイクさんは全部平らげたのだという。まるでフルクサス的な出来事（イヴェント）だと思ってしまうのは、そこにそのようなものをみようとするからなのか。日常がアートになり、楽器が実物に事物が音具になるとはどういうことなのか。その問いかけをのこし小杉武久は永遠のピクニックに旅立った。

　遠ざかる背中をみおくりながら私は小杉さんのインストラクション作品を思い出す。1963年の「THEATRE MUSIC」。演奏者（行為者）に以下の行為を指示した作品である。

Keep walking intently.

　きょうはみなさんと一緒にこの曲を「演奏」しながらだれもほかに喩える術をもたない唯一無二の芸術家を偲びたい。（了）

　まだ２館上映だった頃に上田慎一郎監督『カメラを止めるな！』を観に行った。どんな映画か観た人が誰も内容を教えないことがヒットの要因のように言われているけれど、たしかに僕もそれにひっかかった。余計な情報が耳に入る前だったので、意外性のある展開も純粋に楽しめたし、盗作疑惑が持ち上がってからは話題にしづらくなったとはいえ、業界に対する怒りが作品の端々から滲み出ていたことで、作品の強度は今後もそれなりに保たれるのではないかと思う。情報が過多になってしまう前に観た方がいい作品もあるということだろう。
　『カメラを止めるな！』はいわばブラック・コメディである。怒りと笑いが不可分に混ざり合い、屈折したメッセージが知性よりもまずは感情に突き刺さってくる。最近の音楽でいえばガゼル・ツインがまさにそれで、そして、3作目になっても彼女の毒は薄まらなかった。相変わらず、自らの肉体を嫌悪しているのか、全身をアディダスのスーツで覆ったエリザベス・バーンホルツ・ウォーリングは森の中でフルートを吹きながら歌い踊る姿をこれでもかと見せつける。

　♩あなたの木馬に乗る〜というのは性的なニュアンスなのだろうか。ガーディアン紙のレヴューなどを読むと『Pastoral（田園風景）』にはブレグシットや貧困、あるいは移民恐怖（“Better In My Day”）を風刺した歌詞が多いということなので、木馬に乗って「出て行きたいけど、出ていけない」というような自問も社会の風潮を踏まえた表現なのかもしれない。よくわからないので、そのような言葉のニュアンスまでは笑い損ねてしまう。残念。
　しかし、何度か聴いていると、変形させた声でオペラじみた歌い方をするだけで笑いがこみ上げ、強迫的なエレクトリック・パーカッションの反復もマンガじみた説得力に近いものを感じてしまう。ハープシコードが軽快に鳴るだけでOPNをプロデューサーに迎えたスージー＆バンシーズのようにも聞こえ、いわゆるゴシック風のアレンジもすべてが悪ふざけにしか思えない。こうした表現の出発点はバーンホルツがフィーヴァー・レイのライヴを観たことがきっかけだったそうで、オーヴァー・アクションであることはいわば基本的な演出意図なのである。♩自分のいいところだけを見ていたいのね〜と歌い上げる“Glory”、よろよろとした歩みを描写した“Mongrel（駄犬）”、淀んだドローンで構成された“Jerusalem”……等々。珍しく透き通った声でヴォーカリゼイションを試みる“Sunny Stories”はやや異質。

　イギリス人はあまりにも自然にブラック・コメディをつくってしまう。今年、ロシア政府が上映を中止するように要請したアーマンド・イアヌッチ監督『スターリンの葬送狂騒曲』ももしかしたら笑わせようという意図はなかったのかもしれないし、実際にスターリンが急死したことでその周囲で起きたことを忠実に映画化しただけなのに、フルシチョフたちのやることなすことがいつしか笑いを誘発し、ソ連という国家の統治システムがどれだけ杜撰なものだったかということが浮かび上がってくる。このセンスはなかなか日本では得がたいものがある。『カメラを止めるな！』で満足していてはいけませんな。

　先日、アルバム『Voodoo Magic』をリリースしたばかりのSPIRAL DELUXE（スパイラル・デラックス）のライヴがあります。11月6日（火）東京六本木Super Deluxe。チケットは100枚限定で本日（10/12）より発売。

　デトロイト、パリ、東京を拠点にするSPIRAL DELUXEのメンバー４人──ジェフ・ミルズ（Drum machine, Dr, Percussions）、日野”JINO”賢二（B）、大野由美子（バッファロー・ドーター/Moog Sync）、ジェラルド・ミッチェル（Key）──が一堂に会するこの貴重な機会に、100名限定でチケットの一般発売を行う。チケットは、RA:Resident Advisorのサイト限定で本日（10/12）より販売を開始。（https://jp.residentadvisor.net/events/1170578）

Yves Tumor
Safe In The Hands Of Love
Warp / ビート

Avant pop

Amazon Tower HMV iTunes

野田：取材を申し込んだんだけど、レーベルからインタヴューはやらないって言われてしまって。仕方がないから、日本盤のライナーを書いている木津君と話すことにしたよ。

木津：今回はまったく取材受けつけていないらしいですね。にもかかわらず、〈Warp〉からのデビュー作となった『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はものすごく評価されています。ピッチフォークで現時点の今年最高得点がついているほか、タイニー・ミックス・テープスからガーディアンまで、多くのメディアが絶賛状態。期待が集まっていたとはいえ、ここまでになるとは思っていませんでした。
　念のためイヴ・トゥモアについてあらためて解説を入れておくと、テネシー州出身、マイアミやLAへと移り、現在はイタリア拠点のマルチ奏者ショーン・ボウイのプロジェクトのひとつ。2015年セルフ・リリースのミックステープで一部話題となり、2016年〈PAN〉からリリースされた『サーペント・ミュージック』が評価されます。ele-king vol.20の「ブラック・エレクトロニカ」の項で三田さんがチーノ・アモービ、ボンザイ、ロティック、クラインらとともに紹介していますね。IDM Definitiveの2016年大枠だったり。ショーン・ボウイはいろいろな名義で知られていて、なかでもティームズはそこそこ有名。2012年の『Dxys Xff』は橋元さんがレヴューしていることからもわかるように、チルウェイヴ寄りのサウンドでした。他にもいろいろな名義でいろいろなことをやっていますが、メインのイヴ・トゥモアとしてもミッキー・ブランコ主宰のコンピや〈PAN〉のアンビエントのコンピへの参加、坂本龍一のリミックスに参加など、多岐に渡る活動をしています。
　『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』は、海外のレヴューを見るとポップとアヴァンギャルドの境界が完全に融解しているという点で評価されています。アヴァン・ポップの最新形というか、いろいろなジャンルを取りこんでいながら、その発想の自由さに際限がない。実際、新作ではさらに折衷性や展開の意外性を上げながら、ポップに近づくということをやってのけている。

野田：イヴ・トゥモアは際立ってはいるけれど、突然変異というわけではなく、これぞ“当世風”というか、いまの潮流のとして捉えることができるよね。今年出たロティックもそうだし、ガイカもそうだし、クラインもそうだし、エレクトロニック・ミュージック時代における実験とグラム的展開というか。敢えて言えばイヴ・トゥモアはロックですよ。インダストリアル・エレクトロっていうか、今回のアルバムで最初にシングル曲として配信された“Noid”なんかイントロはソフト・セルに近いし、歌はデヴィッド・ボウイ。〈PAN〉から出た前作をあらためて聴いても、ロティックほど破壊的なことをやっているわけじゃなく、“The Feeling When You Walk Away”みたいな歌モノが彼らしさであって、これはオウテカではなく、ジェイムス・ブレイクの側に近い音楽だと思うんだよね。あと、ジャム・シティの影響をすごく感じるんだけど。2015年の『Dream Garden』。

木津：とくに今回のアルバム『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はそうですよね。生ドラムがブレイクビーツを叩いていたりしてバンド感が強く、明確にポップ・ソングを志向したんだと思います。彼、ショーン・ボウイはスロッビング・グリッスルに衝撃を受けて音楽をはじめたらしいのですが、それ以前は世代的な意味でも地理的な意味でもアメリカのオルタナティヴ・ロックを聴いていたらしいんですね。それこそクイーンズ・オブ・ザ・ストーン・エイジだとか。〈PAN〉からの『サーペント・ミュージック』ではもう少しソウルとか、ブラック・ミュージックの要素が強かったでしょう。それが今回ロックに接近しているのは、もっと体験として遡る必要があったというか……いまジャム・シティと聞いてなるほどと思いましたが、ぼくはやっぱりアルカ以降をすごく感じます。アルカはヴォーカル・トラックでなくてもエモーショナルでしたが、『アルカ』で歌を志向したときにヴェネズエラのフォークに向かった。それと似たようなことが今回のアルバムでは起こっているのかなと。ただ、ロック・サウンド的なものが彼の本質に近いのかはまだわからない感じもあって。別名義のミックステープなんかも含めると、膨大なリリースがあって、音楽性としてはけっこうバラバラですよね。ぼくはイヴ・トゥモアは『サーペント・ミュージック』で知りましたが、ティームズと同一人物だとまったく思わなかった。

野田：8ビートが多いんだよね。あとロック的な雑食性であったり、自己表現というか、やっぱこう、『サーペント・ミュージック』のジャケットのように、自分をさらしているよね。そこはフェイスレスを志向するテクノやIDMとは決定的に違っているわけで。“Honesty”という曲なんかはスタイルで言えばR&Bだし、引き出しはたくさんあるひとだと思うんだよね。決してコア・ファン向けという音楽ではないし、コンセプトは『アルカ』を彷彿させるけど、サウンド的にはもっと聴きやすいじゃない？

木津：そうですね。その、引き出しの多さ＝多ジャンルにアクセスできる雑食性のなかで、共通しているのはエモーショナルであることだと思うんです。激情的だと感じる瞬間すらある。で、それがある種の聴きやすさにも繋がっている。まさにジャム・シティ流のインダストリアルR&B“Economy of Freedom”にしても、ブレイクビーツ・ノイズの“Licking An Orchid”にしても、ノイジーなファンク風ヒップホップ“All The Love We Have Now”にしても、とてもエモーショナル。「わたしたちがいま持っている愛のすべて」ですからね（笑）。そういう意味ではティームズもチルウェイヴのチルを食い破る激しさがあったし、昨年出たアンビエント寄りのミックステープ『Experiencing the Deposit of Faith』もアンビエントを破壊しかねない展開があった。それが彼らしさで、それが素直に出た結果が今回の歌ものという感じがします。ところで野田さんが言っているグラムっていうのは、サウンドのことですか？　あるいは装飾性のことなのでしょうか。

野田：まず見た目がグラムじゃない。ナルシスティックで、アンドロジニアスな出で立ちでしょ。ロティックもガイカもクラインもそうじゃん。アルカもね。で、そういうアーティストが増えてきたよね。

木津：いまで言うクィアですね。クィアというのも定義が難しいですが、ここではざっくりとジェンダー規範を逸することだとしておきましょうか。他にもソフィー、サーペントウィズフィートと挙げればキリがないくらいですが、じつはIDMってクィア性とこれまであまり結びついてこなかったと思うんです。それがいま増えているのは、ジェンダー・ポリティクスが先鋭化している時流にあって、クィアがエクスペリメンタリズムと関わるようになったというのがぼくの見解です。サーペントウィズフィートが言ってましたが、拡張性ですよね。イヴ・トゥモアはミッキー・ブランコらのクィア・ラップ・シーンから頭角を現したということもあって、ヴィジュアルの打ち出し方なんかにはっきりと表れていますよね。前作のアートワークもそうだし、新作からの“Licking An Orchid”のヴィデオなんかも完全にそう。野田さんはIDMのクィア化についてどう捉えていますか？

野田：ポジティヴに捉えているよ。80年代ならルー・リードが“ワイドルサイドを歩け”で歌ったように、都会に出なければ居場所がなかったろうけど、いまはベッドルームで自己表現できる、たったひとりでもね。ダンスフロア向けである必要もないし、IDM的な方向に行くのは理解できる。あと、ビョークの影響の大きさを感じるね。エモいところなんかとくに。当たり前の話だけど、クィアであるから良い音楽を作れるわけじゃないし、ぼくが現代のグラムっぽい流れでイメージしているのは、クラインやアースイーター、あるいは『ブラッド・ビッチ』を出したノルウェーのジェニー・ハヴァルのような人たちも含めてなんだよ。グラムってそもそも男の子の文化だけど、それがアントニー以降は、ジェンダーを越えて新たに拡張していると言えるのかもね。とはいえ、クィアかどうかというよりも、まずはより普遍的な感情表現としてのエレクトロニック・ミュージック。そしてイヴ・トゥモア。トゥモア＝腫瘍。すごい名前だ（笑）。OPNのようにコンセプトで聴かせるタイプじゃないと思うし、IDM系のようにひたすら音を追求するタイプでもないし、チルウェイヴ～ヒプノゴナジック的流れにある現実逃避ポップでもないという、しかしじつはそういう要素もすべて兼ね備えてもいるでしょ。アルバムのなかの１曲に〈NON〉っぽい曲があるじゃない？　”Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)“という曲だけど、すごいタイトルだよね。「苦しみにおける希望（忘却を逃れてと無力を克服する）」ですよ。今作にもチルウェイヴ～ヒプノゴナジック的なテクスチャーは残っているんだけど、そうした逃避主義をちらつかせながら否定するという。『サーペント・ミュージック』もそうだけど、ドラマティックな展開がこのひとの持ち味で、そこもグラムっぽいんだけど、しかしこれはもう内面のドラマだよね？　その内面のドラマの切実さがこのアルバムの魅力なんじゃないでしょうか？

木津：ええ、だから、ノイジーで実験的ですが、それ以上に生々しくてセクシーな音楽ですよね。それも現代的な意味で。『サーペント・ミュージック』＝「蛇音楽」と自ら言い当てていますが、雑食的にウネウネと姿を変えるなかで、内面を解放しようという……。このアルバムからぼくは、あらかじめ決められた枠組に対する抵抗をすごく感じます。「こういう感情を表現するにはこのジャンル、このサウンド」といったステレオタイプに対する拒絶。それは奇を衒っているのではなくて、できるだけ感情を純粋な状態でさらけ出そうとしているからこそなんでしょうね。

野田：ぼくはあんまノイジーで実験的な印象はなかったな。シングル曲“Licking An Orchid”なんかメロディがキャッチーだし。個人的にはその“Licking An Orchid”とさっき言った“Noid”が良かった。木津君は？

木津：いや“Hope In Suffering”の後半なんて、90年代のノイズ・ロック みたいじゃないですか。でもポップ・サイドがこのアルバムの魅力であることはたしかで、叙情的な“Lifetime”がぼくはフェイヴァリットです。

野田：“Lifetime”もいいね。そういえば、木津君から薦められて『IT』と『ストレンジャー・シングス』を観たけど、ああいうマッチョになれない疎外された子どもたち、父親に抑圧された女の子、そして80年代的なにおいみたいなものはいま人気があるよね。『IT』ではキュアもかかるしさ。ああいった映画に表現されている時代のゴシックな風ともリンクしているようにも思うんだけど、どうだろう？

木津：ゴスかー、それは言われるまで気づかなかったですが、たしかにアートワークなんかはそうですね。おどろおどろしい感じや不安な感じをスタイリッシュに表現している。

野田：ゴスっぽさって、アンディ・ストットや〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉が脚光を浴びてから5年以上経っているんだけど、いっときのトレンドとして終わるかと思っていたら、これがなかなか終わらないし、続いているでしょ。流行じゃなく、態度表明みたいになっているよね。

木津：ちなみに『サスペリア』もリメイクされるし、21世紀のエクソシストと言われる『ヘレディタリー』も高評価だし、ホラー映画のニューウェーヴがいま起こっているんですよ。こじつければ、そういうムードともシンクロしているかも……。ただ、マッチョになれない子どもたちというのは本当にそうで、最初におっしゃってたオウテカではなくジェイムス・ブレイクというのもまさにそこですね。

野田：ジェイムス・ブレイクやフランク・オーシャンが好きなひとにこそ聴いて欲しいと思ったんだよね。

木津：ブルーな男の子たちの音楽ですね。歌詞では生きることの不安や愛を切望することを繰り返していて、周りから鬱だと見なされることの葛藤も綴られている。これもいまっぽい。

野田：“Noid”の歌詞なんかは、自分の「PTSD、鬱病」のことを告白しているから、ポップな曲だけどテーマは決して軽くはないよね。ディプレッションというのは現代の音楽において重要なテーマだよ。マーク・フィッシャーだってそこに向き合ったひとだし。ジョイ・ディヴィジョンはいまやヴェルヴェッツ以上に再発見されているバンドになったわけだし……しかし歌詞を読むと、アントニーの『I Am A Bird Now』にも似た、正直な自分の気持ちを露わにすることの凄みのようなものを感じる。

木津：シンプルな言葉で本質的な内容に迫るところは似ていますね。 アルバムでもっともメランコリックな部類の“Recognizing The Enemy”では呪詛にも近い自己嫌悪が唱えられ、続く“All The Love We Have Now”では愛への感謝が告げられます。「わたしは救われた」と。このダイナミズムというか、極端な振れ幅も凄いですよね。どちらも自分の率直な感情なんだという。アメリカ的男らしさの美学では感情をコントロールすることが良しとされますが、これはいわば、古き男らしさとは間逆の音楽。

野田：ルーザーの音楽を積極的に評価しようっていう姿勢は、英米では根強くあるからね。それと、インターネットは現代のパノプティコンだっていう喩えがあるけど、日本ではメンヘラっていう言葉があるように、たとえば“Noid”の歌詞なんかは小馬鹿にしそうな、そういうウツ的なものを蔑む悪意というかシニシズムがあるじゃない？　だからこそピッチフォークもこの曲を評価したと思うんだけどね。まあ、抑圧されているのは自分の感情だけじゃなく、消費活動も「フィルタリング」されていて、それこそ性的衝動さえもヘタしたら吸い取られてしまっているかもしれない。あと、愛というものよりも、ほんとうにお金のほうが勝っているかもしれない、とか。そうした時代の暗闇を考えても、このアルバムが評価されるのはわかるな。誰もが木津君のような楽天家になれるわけじゃないんだよ。

木津：ええ、それは気をつけているつもりです（笑）。ただ、ぼくが楽天家を気取っていられるのはどこかに鈍感さがあると思うんです。見たくないものを無意識に見ようとしない、とか……。イヴ・トゥモアの音楽は、それで言うとすべてを見ているというか、自分の内面の暗部から目を逸らさない。そしてドラマティックに表現する。それが奇形的なものになるというのが現代的だけれど、じつはとてもピュアな表現だと思います。その正直さに感動してしまうんですよね。

野田：取材を受けないのも、この音楽にエクスキューズをしたくないんからだろうね。蛇足になるけど、アルバムに参加しているクロアチアン・アモルはデンマークのアーティストで、東京の〈Big Love〉からも作品を出しているね。で、〈PAN〉からもうすぐアルバムを出すPuce Maryっていうデンマークの女性アーティストがいて、『The Drought』っていうそのアルバムも内的葛藤をエレクトロニック・ミュージックで表現しているんだよね。いまや音楽をいかに再利用するのかっていう時代だから、こうした、IDM的アプローチを応用した内省的なアヴァン・ポップはこれからも出てくるだろうね。

　これはすごい。UNITを拠点に展開してきた《UBIK》が新たなイベントを始動します。名付けて《LIVE IN CONCERT》。記念すべき第1回は、驚くなかれ、トーマス・フェルマン、ザ・フィールド、バーント・フリードマンの共演です。エレクトロニック・ミュージックの巨星たちが一堂に会するこの夜、見逃す理由がありません。11月2日の金曜は代官山 UNIT で決まりですね。

ネットは政治を動かせるのか……？

アラブの春、香港雨傘運動、オキュパイ・ウォールストリート……、21世紀になって世界の注目を集めた政治運動の多くはSNSがその盛り上がりに大きく影響したことでも知られています。
ところがそのほとんどが、当初の勢いを維持することができずに終わってしまったように見えるのはいったいなぜなのか。

本書ではプログラマーであり社会学者であり、世界中を飛び回るアクティビストでもある著者が、ネットやテクノロジーと現代の政治運動についての結びつきを様々な角度で調査し分析しています。

自身の経験や取材を通した様々な政治運動の生き生きとした姿、そしてフェイスブックやツイッターをはじめとしたソーシャルメディアの特性を分析することで明らかにされる拡散力とそれを妨害する力。その多くは驚くほど日本にもそのまま当てはまります。

ネット時代において政治を動かす力とはどのようなものなのか。ジャーナリスティックな読み物としての面白さと、現代日本にとっても重要なヒントを併せ持った一冊です。

■プロフィール
ゼイナップ・トゥフェックチー（著）
テクノ社会学者（Techno-sociologist）、著述家、学者、プログラマー。非常勤オピニオンライターとして「ニューヨーク・タイムズ」紙などに寄稿。ノースカロライナ大学情報図書館学准教授。ハーバード大学バークマン・センター准教員（faculty associate）。テクノロジーが社会に及ぼす影響について研究を行う。

毛利嘉孝（監修）
東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科教授。専門は社会学・文化研究。特に音楽や現代美術、メディアなど現代文化と都市空間の編成やポピュラー文化をテーマに批評活動を行う。最近は路上演劇の演出も手がける。主著に『ストリートの思想』（日本放送出版協会、2009年）、『文化＝政治』（月曜社、2003年）、『増補 ポピュラー音楽と資本主義』（せりか書房、2012年）。共編著に『アフターミュージッキング: 実践する音楽』（東京藝術大学出版会、2017年）など。

中林敦子（訳）
大阪大学文学部卒、カリフォルニア州立大学大学院・言語学MA。フリーランス翻訳者として、主に医療、製薬、医療機器、化粧品の分野で、企業HPやパンフレット、学会資料などの実務翻訳。市役所で外国籍市民の生活相談を受けている。好きなものは、フィリピンのスイーツ「ブコ・サラダ」と、東大寺法華堂の不空羂索観音と、ハリネズミと、民主主義。

■目次

はじめに
序章
第一部　運動を作り出す
　第一章　　ネットワーク化された人々
　第二章　　検閲と注目
　第三章　　リーダー不在をリードする
　第四章　　運動の文化第八章　　シグナルの力と力へのシグナル

第二部　　抗議者たちのツール
　第五章　　テクノロジーと人々
　第六章　　プラットフォームとアルゴリズム
　第七章　　名前と結びつき
第三部　　抗議の後に
　第八章　　シグナルの力と力へのシグナル
　第九章　　政府の逆襲
おわりに
緒言
解説（毛利嘉孝）
注釈

　ナイス・タイミングです。11月12日発売の『別冊ele-king』最新号では、今年設立10周年を迎え勢いに乗っているフライング・ロータス～〈ブレインフィーダー〉を特集しているのですが、LAビートについても大きくページを割いています。そのフライローとの共作経験もあるバス（Baths）ことウィル・ウィーセンフェルド、彼が2010年に〈アンチコン〉から放った夢見心地で清涼な『Cerulean』は、LAビートを代表する名盤のひとつです。バスの歩みに関しては下記にまとめてありますので、ぜひご一読を。

https://www.ele-king.net/columns/003914/

　さて、そのウィルは他方でジオティック（Geotic）名義でも活動していて、そちらでも『Sunset Mountain』などの良作を残しているのですが、そんな彼がこの10月、来日公演を開催します。しかも贅沢なことに、バスとジオティック双方の名義での公演です。
　バス名義のほうは、昨年リリースの最新作『Romaplasm』を引っさげたツアーで、東京（10/22＠WWW）と大阪（10/25＠Socore）を回ります。ジオティック名義のほうは、ダンスとアンビエントを織り交ぜたセットになるそうで、こちらは東京（10/23＠CIRCUS Tokyo）のみの公演。現在、10/17発売の新作『Traversa』から収録曲“Gondolier”のMVが公開中ですので、合わせてチェックしておきましょう。

　揺れている。やはりそれは地震によって引き起こされたことなのだろう。3・11以降、具体性を欠くものや実現可能性の低いものにたいする侮蔑がはびこっている。対案なき批判は一考の価値なしという風潮は完全にそうだし、批判する側も「投票に行きましょう」とか、具体的なことを強調せざるをえなくなってきている。明確な効果が見込めることに注力したくなる気持ちもわからなくはないけれど、それはようするに見返りを求めるということであり、つまりはビジネスの論理、資本の論理によってすべてが覆いつくされかけているということである。直接的には何をも解決しないだろう妄想や夢を語ること、それは想像力そのものにほかならないが、それが今日ほど困難になった時代はかつてなかったのではないか。
　映画『寝ても覚めても』が舞台を3・11以降に設定し、仙台という場所に重要な役割を与えることによってえぐりだしたのは、そのような想像力の縮減というリアリティである。同作では東出昌大がひとり二役を演じているが、そのふたりは現実的なものと夢想的なもの、実現可能性の高いものとそうではないもの、具体的に解決可能なものと不可能なものとの対立を体現している。その二項のなかで前者を選びとらざるをえないということ、それこそが『寝ても覚めても』の描きだす現代日本のリアリティだろう。

　メジャーからは4作目となる tofubeats の新作『RUN』は、その序盤をJポップのマナーに則った曲で固めている。まずはグライミーな表題曲でがつんとインパクトを与えつつ、すぐさまスキットを挟みこみ、『電影少女』の主題歌となった“ふめつのこころ”やポップなハウス・チューンの“MOONLIGHT”へと繋いでいく。広汎な層にたいする訴求を怠らないこと。この流れには、前作『FANTASY CLUB』が思うように「普通のユーザー」のもとへ届かなかったことの反省が表れているといえるだろう。
　けれどもクラブ・ミュージックのリスナーにとってエキサイティングなのは、そのあとに続くインストゥルメンタルの曲たちだ。tofubeats はかねてよりハウスを大きなインスパイア源としてきたが、『RUN』にはとりわけその影響が色濃くにじみ出ている。彼のDJピエール好きな側面がよく表れた“YOU MAKE ME ACID”、“RETURN TO SENDER”、“BULLET TRN”の3曲は、フィット・オブ・ボディやリトン＆カー＝ロウ、あるいはアゲインスト・オール・ロジックなどと同様、オールドスクールなハウスの亡霊たちに憑依されることでいまのアンダーグラウンドのトレンドとの接点を確保している。Jポップのフィールドにおいてこれほどアシッドを響かせる作品はかなり珍しいんじゃないだろうか。なかでも“RETURN TO SENDER”はブー・ウィリアムスの甘くせつない“Summer Love”を彷彿させ、2分を過ぎたころにはいやでも涙腺がゆるんでくる。
　それらに続く8曲目の“NEWTOWN”は、しかし、そのような昂揚を抑制しつつ物憂げなムードを呼びこんでいる。自身が育った環境でありまたかつてのステージネームでもある「ニュータウン」なる言葉を冠したこの曲は、ようするに tofubeats のアイデンティティを強調しているわけだけれど、ふたたびヴォーカルを招き入れることでかつて政治経済的な意志によって創出されたオールドなタウンを「新しい街」として解釈しなおしている。それは過去のハウスをリサイクルする彼のスタイルそのものでもあり、間違いなく本作のハイライトのひとつだろう。
　その後アルバムはポリリズムの実験が試みられる“SOMETIMES”を経由して、ふたたびJポップのマナーへと立ち戻っていくが、そこでようやく本作全体を貫くテーマが明らかになる。10曲目“DEAD WAX”では驚くべきことに、彼の代名詞ともいえるオートチューンが影を潜めている。繰り返される「自分だけがいる」という言葉。あふれ出るロンリネス。ここでリスナーは冒頭のタイトルトラック“RUN”に同じ情感が忍ばせられていたことを思い出す。最初のヴァースの終盤、一瞬だけオートチューンが解除されたかのように聞こえるヴォーカル。そこで歌われる「たった一人走る時」というフレーズ。

　なぜ tofubeats の新作は『RUN』と題されているのか。「走る」とはいったい何を意味しているのか。一度でも長距離を走ったことのある者ならばわかるだろう、それは前へ進むことでもなければ過去を振り切ることでもない。ランナーはつねに、ひとりである。走るとはすなわち、孤独を引き受けることにほかならない。まさにそれこそがこの『RUN』の主題なのだ。それは本作が tofubeats にとって初めてのゲスト不在のアルバムであることによっても明かされている。
　とはいえそれはこのアルバムが閉じていることを意味しない。本作には『電影少女』や『寝ても覚めても』のタイアップ曲が含まれており、それは創作に外部の意向が関与していることを示唆している。その関わりのなかで出会った人たちからの影響もあっただろう。あるいは彼が制作中に読んでいたといういくつかの本もまた大きな役割を果たしているにちがいない。重要なのは、それら他者からもたらされる霊感や着想を整理し、吸収し、昇華するにあたって、tofubeats がひとりにならなければならなかったという事実だ。音楽は表現である。ゆえにそれは、想像力の問題と直結している。すなわち、不可能な夢の断片をつかむためには、孤独になる必要があったということだ。

　オートチューンと地声。歌とインストゥルメンタル。Jポップとアシッド・ハウス。それらのあいだで tofubeats は揺れている。あるいは、政治的になりたくないと思いながらも、他方で世相を映し出さなければと考えてしまう逡巡。その姿はまるで『寝ても覚めても』で麦と亮平とのあいだを往き来する朝子のようではないか。
　映画の終盤、朝子は山をバックに疾走する。目の前を男が逃げていく。朝子は孤独だ。不可能な夢を追い求めたがゆえに「クズ」呼ばわりされた朝子、そんな彼女が生きられる地平を探るかのように、この『RUN』は分裂を隠さない。他者と関わりながらも、孤独であろうと努めること。夢と現実のあいだで引き裂かれ、具体的なものへと引っ張られながらも、想像力への信頼を失わないこと。それこそが、前作で「ポスト・トゥルース」という時事的なテーマを掲げていた tofubeats がいま、あえてこのアルバムで実践していることなのではないだろうか。