「Not Waving」と一致するもの

　「なんじゃそれ」と思う。大学の入試問題。性差で試験の点数が異なるってどういうこと？　男のぼくは得したことになる。それでいいのか女たちよ。オレより君の方が能力が上なのにただ男ってだけでオレは優遇されちゃうのよ。それでよいの？　と自分の性を棚上げにして思う。しかし女性の怒り狂った声はほんの少ししか聞こえてこない。諦観ゆえなのか。それとも怒る感情を忘れてしまったのか。怒るやり方を思い出そうというならぜひともこの本を読んでほしい。
　1977年生まれの著者は怒り狂っている。1920年代、男のものであったモダニズム文学の歴史からさかのぼって、その作家の妻たち、ゼルダ・フィッツジェラルド、ヴィヴィアン（T・S・エリオットの妻）、ジェイン・ボウルズら、また女性作家のヴァージニア・ウルフやシルヴィア・プラスなどと読書というチャネリングを通して共謀し男性作家たちの行状をつまびらかに明らかにしてゆく。なぜ女たちは自分たちの言語で語ることが困難なのか。なぜ男たちの作った土壌の上で書かなければいけないのか。なぜ女たちの言葉は軽くみられるのか。なぜ男の作家たちは妻の書く言葉を恐れるのか等々。そしてモダニズム文学の周縁に置かれ続けてきた彼女たちの姿を浮かび上がらせてゆく。

　20年代はモダニズム文学の時代であるとともに精神分析の時代。たくさんの作家たちが精神の破綻を文学のなかに取り入れた。彼女たちは作家の創作の汀で精神の安定を失っていく。「婚姻」によってただ男の傍らに置かれたもともと創作好きなフツウではない女たちが被る不自然な社会的な構造状態が浮き彫りになるのだ。表現者の妻、つまり一番作家の文学に近しい同志であるはずなのに、婚姻という制度が間に置かれることによって破綻をしてしまう。作家自身もどこか社会的にフツウでない存在ではあるけれど作品によって、また男という立場によって社会的な地位を得ることができる。しかしその妻はただ狂気のなかに置いてけぼりを喰ったまま。そして妻の狂気を夫は作品にさえ記録してしまいその表現が文学として大きな評価を得てきたのだ。考えてみてほしいのは、妻たちも自分たちの言葉を必死に書いたということ。しかし彼女たちは精神分析によって、また作家によってフツウではないと二重に都合よくカテゴライズされその存在をある意味消されてきたのではないか。
　女の存在を消してしまう文学とはなにかという問題系はヴァージニア・ウルフやジェイン・ボウルズなどが男性作家のなかで、また家庭を持ちながら創作をする困難から説明される。そこにはどこか男性のように書かなくてはいけないという規範が押し付けられていないか。また家庭を維持しながらよい妻、よい母親でいながら書かなくてはいけないという困難など。
　この本はそのように表現者の女性たちをスポイルしているものが何かを問う本であるのと同時に、著者が「何かを書きたい」と思ってからの半生を振り返ったものでもある。作品をむさぼり読む。ゼルダたちの作品にもならなかった手稿、手紙、日記までを丹念に読み込んでゆく。なぜ私は書けないんだ、作家になれないんだ、前に立ちはだかる抑制され洗練された男たちの文学に対して怒りをぶちまけながら立ち向かってゆく半生が描かれる。
　そして現在の若者文化。手帳、紙片、日記、ブログ、タンブラーに書き散らされたさまざまな痛々しくも切実な「自分を描きたい」という衝動の言葉の数々をも著者はそれが文学表現なのだという。また「作家であるか否かは基本的にアイデンティティの問題だ」とまでいう最終章を読みながら、考えてしまう。スノッブが洗練されない落書を評価しようとするようなやり方だとは思わない。まずは書くことをあきらめないこと。始める場所だけは取り戻さなくちゃ。
　作家には誰でもがなれるのかもしれない。しかし著者が作家になるために書かなければならなかった400頁にも及ぶ分量はどうだろう。彼女の言葉を読ませてしまうのは、やはり彼女の書く文学の強度であり、むさぼり読んだ後に出来上がった否定し去るべきモダニズム文学も併せ持った文体なのではないだろうかとも思うのだ。それに「私」というものの豊かな厚み。抑制のない書き散らされた散文から強固に作り上げられたモダニズム文学までのふり幅のなかで書かれているからこそこの本が面白いのではないかという矛盾がはらまれている。著者のフェミニズムが異性とのファックをも肯定したフェミニズムでもあるように著者のなかに矛盾を矛盾のまま抱え込んでいて、だからこそこちらに強く届くのだ。
　zineを作ったり個人ブログの公開をするなどして無名なまま創作する人たち、とくにそのような表現をしようという女性たちに向ってこの本は書かれている。どんなことがあっても自分がここにあるという表現を手放してはだめだというアジテーションで締めくくられている。

　本書はC.I.P. Booksという静岡県の東側、三島市の小さな版元から出版された第一冊目。CIP（クライ・イン・パブリック）は本書の訳者：西山敦子さんが主宰しているオルタナティブな場所で、日々さまざまなミーティングやワークショップやライブが行われている。

　南ロンドンのジャズ・シーンや周辺のアーティストたちの間で、よく名前が挙がるライヴハウス兼ラボにトータル・リフレッシュメント・センターがある。ロンドン北東部のダルストンという町にあるのだが、南ロンドンのミュージシャンもよく利用しており、箱側としても彼らの活動をサポートしている。リハーサル・スタジオなどの設備も完備しており、比較的安価な料金で誰でも利用できるという点がポイントで、通常のライヴ営業時間の後にフリーで飛び入り参加できるアフター・アワーズ・セッションがある。このセッションでミュージシャンたちは腕を競い、お互いの技術向上を図り、横の繋がりが生まれていく。こうした環境が南ロンドンのジャズ・シーンが発達していく要因のひとつでもあるのだ。トータル・リフレッシュメント・センターはレーベル運営もおこない、ヴェルズ・トリオがEPを出しているほか、サンズ・オブ・ケメット、ザ・コメット・イズ・カミング、トライフォースなどが録音スタジオとして用いている。今回紹介するビンカー・アンド・モーゼス、イル・コンシダードのアルバムは、共にこのトータル・リフレッシュメント・センターでのライヴ録音だ。

　ビンカー・アンド・モーゼスはテナー・サックス奏者のビンカー・ゴールディングとドラマーのモーゼス・ボイドによるユニットで、これまでに『デム・ワンズ』（2014年10月録音）、『ジャーニー・トゥ・ザ・マウンテン・オブ・フォーエヴァー』（2016年7月録音）という2枚のアルバムをリリースしている。また、ビンカーはモーゼスのソロ・ユニットであるエクソダスにも参加することがあるほか、モーゼスがプロデュースするザラ・マクファーレンの『アライズ』（2017年）でも演奏しており、お互いに重要なパートナーとなっている。ビンカーはそもそもフリー・インプロヴィゼイション畑出身で、英国フリー・ジャズ界の重鎮サックス奏者であるエヴァン・パーカーあたりからの影響が見られる。実際に『ジャーニー・トゥ・ザ・マウンテン・オブ・フォーエヴァー』にはエヴァン・パーカーがゲスト参加したほか、バイロン・ウォーレン、ユセフ・デイズ、サラシー・コルワルらも加わってのセッションを展開している。モーゼス・ボイドは南ロンドンのジャズ・シーンを牽引するドラマーで、ジョー・アーモン・ジョーンズ、ヌビア・ガルシア、テオン・クロスなど数多くのセッションに参加している。トニー・アレンからアフロ・ビートを伝授され、自身のエクソダスではヒップホップからジュークなどクラブ・ミュージックに接近する一方、ピーター・エドワーズのトリオでは正統的なジャズ・ドラミングも見せ、ザラ・マクファーレンの『アライズ』ではジャマイカ音楽へのアプローチを見せるなど、非常に柔軟でレンジの広いミュージシャンである。ビンカー・アンド・モーゼスではビンカーのプレイに対応して即興的でフリー・フォームなプレイを見せ、ライフタイムを率いていた頃のトニー・ウィリアムスを彷彿とさせるような、スリリングで激しいドラミングを展開している。

　最新作の『アライヴ・イン・ジ・イースト？』は、こうしたビンカー・アンド・モーゼスの活動を総括するもので、前述のとおりトータル・リフレッシュメント・センターで観客も交えてのライヴ（2017年6月録音）となっている。ただし、『デム・ワンズ』と『ジャーニー・トゥ・ザ・マウンテン・オブ・フォーエヴァー』との曲の被りはなく、すべて新曲で構成されている。ゲスト参加者は『ジャーニー・トゥ・ザ・マウンテン・オブ・フォーエヴァー』のときと同様に、エヴァン・パーカー（テナー＆ソプラノ・サックス）、ユセフ・デイズ（ドラムス）、バイロン・ウォーレン（トランペット）、トリ・ヘンズレイ（ハープ）。モーゼスとユセフのツイン・ドラムは強烈極まりなく、彼らのリズム上でビンカー、エヴァン、バイロンがソロのバトルを繰り広げ、観客も交えたトータル・リフレッシュメント・センターの熱気がそのまま真空パックされている。

　イル・コンシダードの『ライヴ・アット・トータル・リフレッシュメント・センター』も同様に、ジャズのライヴの興奮をそのまま凝縮したものだ。彼らはそもそもライヴ活動に主軸を置くグループで、デビュー・アルバムもロンドンのカンバーウェルにあるザ・クリプトという会場でのライヴ盤（2017年7月録音）だった。メンバーはアイドリス・ラーマン（サックス、クラリネット）、レオン・ブリチャード（ベース）、エムレ・ラマザノグル（ドラムス）、サテン・シン（パーカッション）で、自主で『ライヴ・アット・ザ・クリプト』、『イル・コンシダード』（2017年）、『イル・コンシダード3』（2018年）をリリースしている（『イル・コンシダード』のみパーカッションはヤエル・カマラ・オノノが担当）。アイドリス・ラーマンはイギリス生まれだが、父親がベンガル（バングラデシュ）系で、スースセイヤーズ、ワイルドフラワー、ユナイティング・オブ・オポジッツでも演奏する。レオン・ブリチャードはアイドリスとトム・スキナーと共にワイルドフラワーを組むほか、イビオ・サウンド・マシーン、メルト・ユアセルフ・ダウン、タイ、ロンドン・アフロビート・コレクティヴなどのセッションに参加してきた。エムレ・ラマザノグルはトニー・ウィリアムスとレッド・ツェッペリンのジョン・ボーナムの影響を受け、ノエル・ギャラガー、リリー・アレン、デヴィッド・ホルムズ、マーク・ロンソンなどさまざまなセッションに参加している。サテン・シンは在英インド系で、メルト・ユアセルフ・ダウン、リール・ピープル、バー・サンバなどでも演奏している。イル・コンシダードもビンカー・アンド・モーゼス同様にフリー・インプロヴィゼイションを志向しているが、インドやバングラデシュ系のメンバーがいる点、パーカッションも交えたより有機的なリズム構築がポイントで、楽曲によってインドや中近東から、エチオピアなどアフリカの民俗音楽のエッセンスを取り入れたジャズやジャズ・ファンクを演奏する。

　『ライヴ・アット・トータル・リフレッシュメント・センター』は2018年3月の録音で、これまでの3枚のアルバムでやってきた曲を選りすぐって演奏している。“デルージョン”を筆頭に、これまでのスタジオ録音に比べてテンションの高いパーカッシヴな演奏を披露する。後半にいくにつれてどんどんエキサイトしていき、“サンフラワー”や“アンリトゥン・ルール”で盛り上がりはピークに達する。後者でのベース、ドラム、パーカッションによる立体的なリズムの出し入れと、それに対するサックスのインタープレイの応酬は、これぞジャズの醍醐味と言えるだろう。一方で“ナダ・ブラーマ”における瞑想的でミステリアスな光景も、またイル・コンシダードの魅力のひとつでもある。

　2作品とも非商業的なジャズで、USの新世代ジャズと比較しても非常にアンダーグラウンドな部類に属するものだが、現在の南ロンドン・ジャズ・シーンの現場の風景、その盛り上がりを体感することができるアルバムと言えるだろう。また、ジャズはあくまでライヴ・ミュージックであり、スタジオ録音では生み出せないテンションやエネルギーがそこに存在していることを教えてくれる。

X-Altera X-Altera Ghostly International / ホステス Drum 'n' BassTechno Amazon Tower HMV iTunes

　ダブリー（Dabrye）名義の諸作で知られるタッド・マリニックスによるエクスペリメンタル・ビーツ・プロジェクト、エックス・アルテラ（X-Altera）が同名義のアルバムを発表した。1994～95年頃のジャングル／ドラム＆ベースを思わせる、というかモロに「あの時代」なディテールがあちこちに仕掛けられており、思わずニヤリとしてしまう。
　アルバム『エックス・アルテラ』で聴ける「あの時代」のディテールとは？　まずはドラム。ピッチを上げたブレイクビートのビットレートを粗くしてさらにフェイザーで潰したドラムは、ファットなヒップホップのドラム・キットにはないメタル・パーカッションのようなクランチな響きと、頭上から音の粒が降ってくるような不思議な聴感をもつ。このドラムをサイン波を用いた低周波のベースと組み合わせることで、中音域にスペースを取った広がりのある音響空間を設計し、浮遊感のあるサウンド・エフェクトを演出することができる。
　こうして書いてみると、やっぱりものすごい発明だったんだなあ、あれは。当時のジャングル／ドラム＆ベースのシーンでは、イノベーションがものすごい速度と物量でおこなわれていた。その後ドラム＆ベースはより機能的に、ダンス・オリエンテッドに進化していき、機材もサンプラー＋シーケンサーからDTMへと変化していった。そんなわけで、あの時代のドラム＆ベース・サウンドは、いまでは再現困難な技術革新期のロスト・テクノロジーのような存在となっている。
　『エックス・アルテラ』には、ほかにも当時の定番というかお約束の、トランスポーズしたシンセ・ストリングスのブロックコードや、タイムストレッチしたラガMCのかけ声、エコーのかかった女性のヴォイス・サンプルなんかもあちこちに散りばめられており、あまりの懐かしさに思わず笑ってしまう、そして、エレクトロニック・ミュージックが無邪気でオプティミスティックだった時代の空気が真空パックされているような感覚に、ちょっぴり切なくなってしまうアルバムだ。
　いわばシークレット・テクノロジーとなってしまったこういった音作りを、なぜいま再現しようとしたのか？　というわけで、コンセプトや制作に至る背景、制作環境などを本人にたずねてみた。

強すぎるコンプレッションやサチュレイション、超広域での極端なスタジオ・エフェクトに、俺の耳はうんざりしてきてしまった。90年代半ばのポスト・プロダクションが、いまの自分にしっくりくるんだ。

■X-Altera のアルバムは、1994年～95年頃のドラム＆ベースを思わせる音作りで、とても懐かしく、新鮮に感じました。あなたがどのような思いでこのアルバムを制作したのか、とても興味があります。まず、当時アメリカであなたはどのようにドラム＆ベースに出会い、触れていましたか？　レコード・ショップやクラブ、ラジオなど、当時のあなたの音楽と出会う環境について教えてください。

タッド・マリニックス（Tadd Mullinix、以下TM）：90年代半ば、エレクトロニック・ミュージックにハマり出した時期にドラム＆ベースと出会ったんだ。高校の友だちとスケートボードをはじめて、デトロイトのレイヴ・パーティなんかにも行くようになって。俺よりもいくつか年上の Mike Servito が Submerge に連れていってくれて、そこでDJをさせてもらったりね。友だちとレコード・ショップに通って、レイヴで聴いた曲のレコードを集めるようになった。いつも誰かと一緒に音楽を作っていたな。スピード・メタルからパンク、パンクからインディ・ロック、ロックからシューゲイズ、シューゲイズからIDMって感じで、いろんなジャンルをとおったよ。
　当時は欲しかった機材の値段が高くて、10代だった俺に買えたのはせいぜい Boss のドラムマシーンか中古のグルーヴボックスくらいだったんだけど、それだけじゃジャングルみたいなスタイルの音楽はどう頑張っても作れないから、それがすごく不満で。だけどそんなときに、ロジャーっていう友だちのパソコンオタクが、自分のコンピューターで動かせるトラッカーソフトの使い方を教えてくれてね。それからそのソフトウェアで実験的に、テクノやヒップホップ、ハウス、アシッドにジャングルと、いろんなタイプの音楽を作りはじめた。いま思えば、あれが大きな転機だったな。
　デトロイトのテクノのレイヴにはゲットーテックかディープ・ハウス、もしくはジャングルだけを流すセカンド・ルームがわりとあったりしたんだ。そこで地元のレジェンド的存在だった Rotator がワイルドでヤバいジャングルをプレイしてるのを見て、そのときかけた曲を必死でレコード・ショップで探したよ。そういったパーティの現場とか、友だちとテープを交換したり、レコード・ショップを漁っているうちに、様々な発見があった。当時レコード・ショップってのは本当にどこにでもあって、ジャングルとドラム＆ベースも必ず置いてあったしね。Goldie の『Timeless』と AFX の『Hangable Auto Bulb』が新作の棚に並んでいたのを思い出すよ。
　そのうちに Todd Osborn がやってた Dubplate Pressure って店を知って、気づけば常連になっていて、Toddと一緒に音楽を作るようになった。店にはグラフィティの雑誌とか、ターンテーブリズムのテープにブレイクダンスのビデオ、ジャングルとヒップホップのレコードがとくに充実していて、ユニークで最高だったよ。その後、彼のところで仕事をするためにアナーバーに引っ越して、一緒に〈Rewind〉っていうレーベルを立ち上げてから、Soundmurderer & SK-1 って名義でジャングルの曲をリリースできるようになった。そのうちに Todd が俺に Sam Valenti （註：〈Ghostly International〉の創立者）を紹介してくれて、それが〈Ghostly〉でのキャリアに繋がった経緯でもあるんだけど、それ以前は Todd とふたり、デトロイトでジャングルのレジデントDJとしても活動していたよ。

■あなたが好きだった1994年～95年頃のドラム＆ベースのアーティストやDJ、レーベルを教えてください。

TM：Photek、Source Direct、Peshay、Dillinja、Doc Scott、Jamie Myerson、4 Hero、Goldie、LTJ Bukem。レーベルは〈Metalheadz〉、〈Reinforced〉と〈Certificate 18〉だね。

■2018年の新譜でこういう音が聴けるとは思ってもいなかったので、とても驚きました。90年代にすでにあなたはドラム＆ベース・トラックを作っていましたか？

TM：90年代はラガ・ジャングル・スタイルのプロデュースをしていたよ。それからダークなドラム＆ベースも。X-Altera はそのほかにいろいろなストラテジーやテクニックを取り入れているけど、基本の部分はとても似ている。X-Altera はテクノやIDM、アンビエントな雰囲気をより多く持っているけど、本質的に、その文脈にブレイクビートのサンプルは含まれていない。パーカッションのデザインもまったく違うね。
　ミックスの仕方については、X-Altera が90年代と結びついているといえるもうひとつの要素だ。一般的に、現代的なエレクトロニック・ミュージックはミックスもマスタリングもすごくアグレッシヴなんだ。強すぎるコンプレッションやサチュレイション、超広域での極端なスタジオ・エフェクトに、俺の耳はうんざりしてきてしまった。90年代半ばのポスト・プロダクション、アーティストとしての形成期だった頃のやり方が、いまの自分にしっくりくるんだ。もっと自然で、よりダイナミック、コマーシャルな要素が少ないサウンドがね。

■アルバムの楽曲の多くは1993～1994年頃のドラム＆ベースと同じく、BPM 140～150で作られています。このテンポは、ブレイクビートを使ってダブやジャズ、ブラジル音楽のような刻みが細かく複雑で豊かなリズムを作ることができます。その後、1996年以降のドラム＆ベースはBPMが160～170に上がり、リズムの隙間がなくなり刻みが半分になります。BPMが上がりリズムが単純になることで、ドラム＆ベースはダンスフロアでより踊りやすく機能的な音楽になりましたが、そのぶんリズムの複雑性と多様性は失われました。アルバムの楽曲をこのBPMに設定した意図は？

TM：そのとおりだよ。テンポに少し空間があることによって、より複雑に作り込むことができるし、テクノやゲットーテックへとリンクさせることも容易になるからね。それに、ジャングルとドラム＆ベースのアーティストは比較的短い期間だけど、同様にデトロイト・テクノを解析していたんだ。多くのドラム＆ベースがテクノからの影響を受けているのは明らかだけど、デトロイトはそこに異なる作用をもたらしているということを強調しておきたい。デトロイト・テクノは奥深いし、その時点から新たに切り開かれていった要素も多くある。遅めのテンポのレンジに関してもうひとつ言えるのは、ポスト・ダブステップやトラップ、ネオ・フットワークのようなスタイルや、そこで流行している半拍のグルーヴからは完全に分岐しているということだね。

多くのドラム＆ベースがテクノからの影響を受けているのは明らかだけど、デトロイトはそこに異なる作用をもたらしているということを強調しておきたい。

■『X-Altera』の制作機材について教えてください。当時はサンプラーとソフトウェア・シーケンサー（CuBaseやLogic）、ラック・タイプのコンプレッサーやエフェクターが多かったのですが、サンプラーのメモリーには限界があり、またブレイクビートのエディットも手間のかかるものでした。当時は機材の制約がありましたが、それゆえのクリエイティヴィティもありました。ラップトップですべて制作できる現在の環境とはずいぶん違いますが、あなたはどうやってこの音を作りましたか？　あえて機材の制約を設けて作ったのではないかと、私は想像しています。

TM：素材をいじりすぎないってのがベストなんだ。厳密に言えば、それはもちろん制約ではあるけれど、自分の作業のなかでいうと、もっと自制に近い感じさ。考え方としては絵を描くことと同じだよ。絵が完成するまでに執拗に手を加えすぎると、その作品に「手さばき」みたいなものが出てきてしまうだろう？　そこで、自信を持ってプロセスを完遂できるかどうかが試されるのさ。機材には Renoise という最新のトラッカーと、Ableton Live を使ってアレンジ、エフェクト、ミックスまでやった。Ableton 内蔵の数多くの楽器に加えて、いくつかハードウェア・シンセも使った。自分仕様にした Make Noise Shared System に、Alpha Juno 2、JV-2080。それに自分が90年代から溜め込んできたサンプルもたくさん使ったよ。

■クラブ・ミュージックやエレクトロニック・ミュージックの歴史において、ドラム＆ベースが成し遂げた最大の功績はなんだと思いますか？

TM：いちばんの偉業は、ひとつのサンプルに対して何ができるのかっていう問いを作り手側に投げかけたことじゃないかな。

■『X-Altera』のリズムや音響に対するアプローチは、当時の A Guy Called Gerald に似ていると思いますが、ご自身ではどう思いますか？

TM：核心をついてるね！　俺が何に影響を受けたかといえば、彼のレーベル〈Juice Box〉のサウンドと、『Black Secret Technology』さ。それこそが自分のバックグラウンドやいまの環境を作ってきた音楽だけど、タイムレスだし、いま聴いてなお未来的なものだよ。

■X-Altera をはじめるきっかけのひとつが、Kenny Larkin の『Azimuth』を聴き直したことだったそうですね。また「X-Altera」という名義には X-102 や X-103 へのオマージュも込められているそうですが、あなたにとってデトロイト・テクノはどのような存在なのでしょう？

TM：そのとおりさ。「X-Altera」の「X-」って部分は自分に多大なる影響を与えた H&M/UR のプロジェクトのリファレンスだよ。それに、Larkin や Twonz、K Hand、Claude Young に D-Knox、D Wynn、Bone をはじめとするデトロイトのテクノ・フューチャリストたちへのリスペクトははかりしれないね。ちなみにこの名前はラテン語の「ex altera」にも由来していて、「べつの面から」という意味でもあるんだ。

■他方で、本作を作るにあたって B12 や The Black Dog などの〈Warp〉の「Artificial Intelligence」シリーズからもインスパイアされたそうですね。そのようなサウンドとドラム＆ベースを両立させるときに、もっとも苦心したことはなんですか？

TM：そういった作業のなかでいちばん難しかったことは、コンセプトに執着しすぎないようにすることだった。あくまで健全に、リラックスした姿勢でいることが大事なんだ。そういった自分のなかの勝手な制約みたいなものは、作品に音として出るべきではないと思うし、ひとつのアイデアに囚われすぎることのないよう意識したよ。

■このアルバムを作ったことであなた自身に変化はありましたか？

TM：確実にあったね。とくにこれからの針路や目的において、かなり重要な変化があったように感じている。

■あなたは Dabrye 名義でのヒップホップを筆頭に、James T. Cotton 名義ではアシッド・テクノをやったり、Charles Manier 名義ではインダストリアルなEBMをやったり、あるいは 2 AM/FM や MM Studi といったグループではほかのアーティストとも積極的にコラボレイトしています。じつに多くの活動をされていますが、各々のプロジェクトにはコンセプトがあるのでしょうか？　またそれぞれのあいだに優先順位のようなものはありますか？

TM：すべてのプロジェクトにはユニークなエッセンスがあって、順位ではなく、各々に伝えたいことが異なっているんだ。それぞれがジャンルで切り分けられるけれど、どれもその原型に忠実になりすぎないようにしているんだ。

■次はどんな音楽を作ろうと考えていますか？

TM：Nancy Fortune の新しいプロジェクト Deathwidth を X-Altera がリミックスする予定で、いまはちょうどそれに取り組んでいるんだ。すぐにでもレコーディングに取りかかれそうな、新しい JTC の素材も揃っているし。それに、Dabrye のビートについても新たなチャプターに進むつもりでいるよ。できることなら、どれも早めに届けられるといいけど。

■いま音楽以外でいちばんやってみたいことはなんでしょう？

TM：じつは絵を書いているんだ。アブストラクト、もしくはフィギュラティヴなもの。アール・ブリュットやネオ・エクスプレッショニズムと呼ばれるジャンルのものをね。それからワインと料理することが好きだから、食に関連することもできたら、なんて思うこともあるよ。

　去る５月、じつに６年ぶりとなるニュー・アルバム『Any Day』をリリースしたザ・シー・アンド・ケイクが、今秋11月に来日公演を催します。前回の来日は2014年ですから、４年ぶりですね。この滅多にないチャンスを逃す手はありません。11月５日＠ビルボードライブ大阪、11月７日＠ビルボードライブ東京、いずれも１日２回公演となっております。詳細は下記よりご確認ください。

　ひと言で言えば、ぶっ飛ばされますね、これは。トーキング・ヘッズの『リメイン・イン・ライト』から歌メロを削除して、あの音響のみを凝縮し、さらにダブ・ミキシングを加えて、高速で再生してみる。アフロ・ファンクのえもいわれぬエコーとグルーヴ。ポリリズミックな武装。圧倒的なトランス・ミュージック。
　いまでもまだ、アフロ・ミュージックのフレーズ／リズム／音色を取り入れているエレクトロニック・ミュージックには多少はもの珍しさという価値があるのかもしれない……いや、もうないか。ま、なんにせよ、しかしDJカラブのこれ──その名も『ブラック・ノイズ2084』は、記号的にアフロを取り入れているから面白いというわけではない。情報をかき集めて作ったものであることはたしかだろうが、小手先で作った音楽とは思えない濃密さと説得力がある。雑食性の高いサウンドだが、すべての音は有機的に結びついているし、そのすごさは下調べを要することなく伝わる。
　基本的に、『ブラック・ノイズ2084』はダンス・ミュージックのアルバムだ。その冴えたミキシングによる音響の独特さを備えた1枚であり、なんといってもここにあるリズムの迫力、躍動感に満ち満ちたアフロ・エレクトロが展開される。

　まずはアルバムの前半、Tenesha The Wordsmithという女流詩人がリーディングする表題曲“Black Noise”からシャバカ・ハッチングスがサックスを吹きまくる“Dense”という曲までの展開が最高。続く“Chitita”もヤバい。ダブ処理されたチャント、地面を這いつくばるベースライン、ゴーストリーなエコー……超越的なアロフ・フューチャー・テクノ。
　
　DJカラブは、クラップ！クラップ！のマブダチで（ele-king vol.20参照）、モー・カラーズやニノス・ドュ・ブラジルとも親しくしているそうだ。もともとはラジオDJだったというが、10年以上前からローマでアフリカをコンセプトにしたパーティをはじめている。イタリアの音楽は将来的によりアフリカと交わっていくだろうという読みが、カラブにはあった。
　そしてアフリカの多彩なリズムのミキシングを試みるようになったというそのパーテで、カラブはエチオピアン・ジャズのリジェンド、ムラトゥ・アスタトゥケを招いているし、マリのベテラン・シンガー、ババ・シソコ（※アート・アンサンブル・オブ・シカゴにも参加している）にも出演してもらっている。そんな縁もあってカラブは2015年、ババ・シソコとのコラボ・アルバムを出しているが、それもまた素晴らしいです。
　2015年といえば、カラブはその年、〈ブラック・エーカー〉からのEP「Tiende! 」（クラップ！クラップ！も参加）によって注目を集めているようだが、しかし本作『ブラック・ノイズ2084』は、とてもそのEPなんかの比ではない。

　アフロ・ミュージックに精通している人が聴いたら、いろんな地方のいろんな音楽が、そして多彩な楽器音が再編集されていることに気づくだろう。シャンガーン、ゴム……、まあいろいろ。ぼくは最初はマーク・エルネトストゥスのンダガ・リズム・フォースを思い出したけれど、先述したように、『ブラック・ノイズ2084』はより雑食的であり、雑種である。そういう意味でも“ブラック・ノイズ”だし、そしてたしかにこの音楽はとことんやかましく、つまりノイジーなのだ。
　アルバムの制作時に、カラブはブリュッセルの王立中央アフリカ博物館を訪ねている。同所には、国王レオポルド2世による非情な植民地政策の痕跡も残されているというが、『ブラック・ノイズ2084』の背後には、植民地主義への批判精神、ヨーロッパ中心主義への怒りが込められている。2084とはリズムにちなんだ数字のようで、リズムは、呪いを振り払うための手段でもあった。
　とはいえこのアルバムは、政治的な音楽にありがちな悪い重さに支配されてはいない。アルバムの後半、コラージュ・アートめいたクラップ！クラップ！との共作“Cannavaro”から気鋭のUKジャズ・ドラマー、モーゼス・ボイドが参加している“Dawn”への流れもまったく拍手もの。

さよなら文明、ようこそ自然

気鋭の政治学者とフランス文学者がおくる、痛快ポリティカル・トーク

2011年の原発の爆発は、文明のひとつの帰結である。それはわたしたちの人生の問題に深くかかわっている。だからこそ、文明にたいする態度決定なしにわたしたちの人生はやっていけない。そして、文明について考えるには、ここ十年や百年の動きだけでなく、十万年におよぶ人類史全体を見すえておく必要がある――

『ele-king』に掲載された過去2回の対談が好評を博したふたりの異才、『村に火をつけ、白痴になれ』がいまなおロング・セラーを続ける政治学者・栗原康と、浩瀚な知識および独創的な切り口でさまざまなジャンルを横断するフランス文学者・白石嘉治による語り下ろしの対談がついに書籍化！

念仏、マゾヒズム、大学、小説＝ロマン、映画＝シネマ、孤独な夜の歌……さまざまな「遊び」の実例をとおして「自然」への回路を切りひらき、「文明」による統治から抜けだすためのヒントを伝授する！

「われわれはとりとめのない想像をかかえつづけている。カミであれヒトであれモノであれ、それらを中心とした文明による表象の強制によってぼろぼろになりながらも、それぞれの想像の切れ端みたいなものを手放したりはしない。そうした想像は、アスファルトのすきまから生えている雑草のようになくならない」（本文より）。

栗原 康 （くりはら・やすし）
1979年生。東北芸術工科大学非常勤講師。アナキズム研究。著書に『はたらかないで、たらふく食べたい』（タバブックス）、『村に火をつけ、白痴になれ』（岩波書店）など。

白石 嘉治 （しらいし・よしはる）
1961年生。上智大学ほか非常勤講師。フランス文学。著書に『ネオリベ現代生活批判序説』（新評論）、『不純なる教養』（青土社）など。

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湯浅音楽道の精髄！

1997年刊行の著者２冊目の単行本『音海』の増補改定版として数年前に企画が立ち上がるも、諸般の事情で刊行がのびのびになっていた畢竟の大作が遂に完成！
お待たせした分、増補分は増えに増え、気づけば紙幅は816ページに！
もはや古今東西の音楽書に類例のない、圧倒的なボリュームに仕上がりました。

ビートルズ、ローリング・ストーンズといった大看板から裸のラリーズやLAFMSなどのカルトの王まで、洋楽と邦楽のせせこましい線引きばかりか、ロックもジャズもニューオーリンズもソウルもR&Bもラップもノイズも大韓民国をも混淆させ、遠藤賢司、勝新太郎、ザッパ、グレイトフル・デッド、サン・ラーにプリンス、音楽通が一家言もつアーティストを、著者でしかありえない観点できりとっています。

表紙は世界の五木田智央描き下ろし！

　先日、雅楽グループの東京楽所（とうきょうがくそ）とコラボした新作のリリースを公表し、ファンを驚かせたティム・ヘッカー。2016年の『Love Streams』に続くその新作『Konoyo』は9月28日に〈Kranky〉より発売されますが、すでにワールド・ツアーも決定しており、10月2日には東京公演も開催されます。ティム・ヘッカー本人と、彼の長年のコラボレイターであるカラ＝リズ・カヴァーデイル、そしてコノヨ・アンサンブルなる名のもとに集った雅楽のミュージシャンたちによるパフォーマンスが披露されるとのこと。なんと、「全着席」の公演です。公開された新曲を聴きながら、楽しみに待っていましょう。

　格差社会の是正を求める人たちがゲイ・パレードに襲いかかるかと思えば、エリオット・ロジャーを崇拝するインセル（非モテ＝インセル・ウイズアウト・ヘイト）がバンで歩道の群衆に突っ込み、連続殺人鬼ブルース・マッカーサーの逮捕と、この数年、トロントで起きる事件がどうにも派手である。ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督『複製された男』の解釈を話し合っているうちに話がそれて、あの作品で巨大な蜘蛛が街をのし歩いていたようにトロントの道端にはヘロインを打った人びとがあちこちに転がってると話しくれたトロント大学のシャロン・ハヤシが今年も日本に来たので、「昨日、レストランで銃乱射があったよね」と言ったら「もう麻痺しちゃった」と言ってクククと笑っていたほどである。トロント市内では2017年に188件、今年に入ってからはすでに200件以上の銃撃事件が起きているという。
　トロントのシンガーソング・ライター、アーヨ・レイラーニのデビュー作がほとんどの曲でセーフ・スペースを探している内容だというのも、だから、それなりに自然なことなのだろう。「セーフ・スペース」というのはヘイトが存在しない場所という意味で、ある種の公共空間をセーフ・スペースとして捉えるには必要以上の言論統制が行われることもあり、大学で授業が成り立たないといった弊害も起きているらしく、そう簡単に肯定できる概念でもない。しかし、10年という歳月をかけた『ザ・ゴールデン・オクターヴ』は、クィアであり、ディアスポラとして生きる自分自身をストレートに反映させたものだそうで、個人のなかにある「交差性」という側面を浮かび上がらせることによって、ヘイトに対する自衛手段を構築し、外部に働きかける要素を持ちながらもそれなりの共感を呼んでいるらしい。歌詞は簡単な言葉で書かれているんだけれど、それだけにかえって訳すのは難しかったりしますけれど。

　湿度の高いスキャットにはじまり、コロンビア出身のカラフルな音楽性で知られるリド・ピミエンタと組んだ“Time Traveler”ではラロ・シフリンを思わせながらドラマ性を抑えたヒップ・ホップ・ビート、“Indigo”ではエリック・サティをキラキラとしたラウンジ・ミュージックのようにアレンジし、”Reprogram”では鬱々としながらどこかスウィートなディープ・ハウスを聞かせていく。わかりやすいジャンルに落とし込みたくなかったというのが10年もかかったひとつの要因のようで、エレクトロやジャズなど複数のジャンルを、しかし、どれもシンプルに組み合わせていく手腕はなかなかのもの（多くの曲はサン・サンことフランチェスカ・ノセラによる）。マーチをベースにした”Weight of the World”やサイケデリック・フォーク風の“Stars”など、よく聞くとブラック・ミュージック一辺倒でないところも「交差性」をうまく表していると言える。
　個人というものを単一のポリティクスで割り切ることはできないとした「交差性」という思想の提唱者、オードリー・ロードの考え方をウィッチ・プロフェットが意識して取り入れているのか、偶然にもそうなっているのかはわからないけれど、フェミニストや詩人として知られ、出身国であるアメリカのみならずアフロ・ジャーマンの市民運動まで先導してきた彼女の思想を意識的に取り入れていたロティックもようやくデビュー・アルバムをリリースした。

　久々にインスタグラムを覗いたら、いつのまにか外見もバリバリにクィア化していたロティック（テキサス→ベルリン）も〈トライ・アングル〉からの「ヘテロセトラ（Heterocetera）」はやはりオードリー・ロードの小説からタイトルをつけたものであった。あれから3年、アルカとオウテカを掛け合わせたような「ヘテロセトラ」と、同じ年にリリースされたコンピレーション『アジテーションズ（Agitations）』はいずれも緊張感みなぎり、ベース・ミュージックが起源とは思えないインダストリアル・サウンドの新手で、これを『パワー』と題されたデビュー・アルバムではさらに艶やかで色めき立つようなグラム・スタイルへと発展させている。そう、グラマラスでセクシー、囁くようなヴォーカルは妙にミステリアスで、オブセッシヴなまでに幻想的なアプローチはある種のサイコスリラーを思わせる一大ページェントに等しいものがある。OPNの影響なのか、モダン・クラシカルとトライバル・ドラムを組み合わせた“ Distribution Of Care”やエイフェックス・ツインをグリッチ化させたような“Resilience”と手法も多岐にわたり、〈ノン〉からアルゼンチンのモーロ（Moro）を招いた“Heart”ではタンゴとドラムンベースを混ぜようとしているのか、にわかには何をしようとしているのか判然としない実験作が続く。新機軸とその着地点がかなり見事にデザインされていて、そのような創造性が最後までキープされていれば、かなりの名作になったのではないかと思うけれど、中盤まではほんとうに凄いものがある。最後まで聴いて、また冒頭に戻る瞬間が実にワクワクしてしまうというか。
　「本物の女性のように振る舞い、彼らに吐き気を催させる」とロティックは歌う。「LGBTの度が過ぎる」のであるw。ロティック本人はウィッチ・プロフェットとは対照的に自分のサウンド・スタイルがそれ自体でクラブ・カルチャーにおけるホモフォービアや人種差別、あるいは女性嫌悪に対するプロテストなのだと話し、個人的な満足のためにやっているのではないと過去には語っていた。「フリークスたちにとってセーフ・スペースであるべきクラブがそうではない」と。それこそインセルがテロの標的として定めるようなものになってはいけないということだろう。『パワー』というアルバム・タイトルは最初「権力」を意味しているのかなとも思ったけれど、もっと普遍的な意味での「力」を意味するのではないかとも思うようになった。ビヨークの「NotGet」をリミックスした次の年にはホームレスになったという青年が考え込んだテーマ、それが「パワー」だったのかなと。

　鳥が舞っている。幸福の象徴とみなされる、青い鳥。主人公は陽光に包まれながら街を練り歩き、ポール・マッカートニーを彷彿させる旋律を口ずさむ。あなたとわたし。わたしとあなた。ふたりはベンチに腰かける。甘く、鮮やかで、どこまでも朗らかな時間。背後では擬似的にダブが再現される。これは、青い鳥の立てる羽音だろうか。
　折り返し地点に配置されたこの“Blue Bird”だけではない。続く“Found It In U”にも鳥たちの歌声はこだましている。あるいは先行公開された“Break-Thru”のMVでは、大量の鳥たちが羽ばたいている。なんども顔を覗かせる鳥のモティーフ。それは自由の象徴でもある。

　通算8作目となるダーティ・プロジェクターズのアルバムは、こちらがつい「大丈夫？」と声をかけてしまいそうになるくらい意気揚々と、現世の春を謳歌している。この異様なまでにポジティヴなムードはもちろん、デイヴ・ロングストレスの「個人的な体験」にも由来しているのだろうけれど、本人曰く2016年以降の政治状況にたいするアンサーでもあるらしい（紙エレ最新号掲載のインタヴュー参照）。暗澹に暗澹を返してもつまらない。ゆえに、明朗をぶつけること。歓喜を歌うこと。たしかに、かつて鳥＝バードの紡いだ物語は、「受け容れがたい」現実とストレートに相対することの暗示でもあった。だから本作で鳥たちが体現している「自由」は、それが良いものであるかどうかはさておき、「リベラル」をも含意しているに違いない。
　そのようなデイヴの陽性は本作に、かつてなく豪華な客人たちを招き入れてもいる。前作のエクスペリメンタリズムに大きな影響を及ぼしていたタイヨンダイ・ブラクストンは、しかし、引き続き本作にもモジュラー・シンセで参加しているものの、前回のように権勢をふるっているわけではない。それは他のゲストについても同様で、“Right Now”のシドにしろ“Zombie Conqueror”のエンプレス・オブにしろ、みずからの艶やかなヴォーカルを際立たせることよりも、合いの手やコーラスを機能させることに力を注いでいる。地味にクレジットされているビョークも含め、すべての参加者はデイヴ・ロングストレスの想像を具現するための駒である。

　青と赤の球体が対になったアートワークと大々的に復活したギター・プレイのためだろう、本作は「『Bitte Orca』への回帰」ないし「『Bitte Orca』の発展形」と評されることが多いようだ。あるいはアフリカンな響きをたたえる“Break-Thru”や“I Feel Energy”なんかは『Rise Above』を思い起こさせもする。本作に「回帰」的な側面があることは否定しがたい。
　とはいえ、けっして前作の存在がなかったことにされているわけではなくて、“Found It In U”や“What Is The Time”などには『Dirty Projectors』で試みられていた音響実験の残滓がまとわりついているし、“Break-Thru”におけるウーリッツァーの使用法なんかもそれとおなじ位相にあるものと捉えることができる。それに、R&Bの要素もある。前作での野心的な試みがなければ、本作が生み落とされることもなかっただろう。けれどもそれらの曲群のあいまには、フォークとハードロックが互いの領分を主張しあう“Zombie Conqueror”のような愉快な曲も紛れ込んでいて、ダーティ・プロジェクターズの実験主義がしっかり更新されていることを教えてくれる。
　つまりこのアルバムは、エクスペリメンタルな電子音楽とコンテンポラリーなR&Bを高度なレヴェルで折衷した『Dirty Projectors』（なぜあの力作がそれほど評価されなかったのか、いまだに納得がいかない）を経たうえで、あらためてインディ・ロックないしギター・ミュージックの方法論を見つめ直そうとするアルバムだと言うことができるだろう。ロビン・ペックノールドやロスタムの参加がそのことを担保している。デイヴの出自たるインディ・ロック、本人のことばを用いれば「自分もミュージシャンになりたいと思わされた」音楽、「自分が忠誠心を感じる」音楽、その豊かな土壌にいまいちど立ち返ってみること――ようするに、青い鳥ははるか遠方にではなく、身近なところに潜んでいたというわけだ。

　鳥たちは自由を象徴する。しかし自由なるものは必然的に、べつの新たな不自由を呼び寄せる。本作にかんしていえばそれは、前作で全面に打ち出されていたようなエレクトロニックな実験主義から距離をとる、という不自由である。その「不自由」を思うぞんぶん謳歌すること。それがいまのデイヴにとっての幸福なのだろう。じっさいこの『Lamp Lit Prose』の完成度の高さは、2018年下半期最初のハイライトといっていい。けれどもわたしたちは知っている。かの名高き青い鳥は、わたしたちがその存在に気がついた瞬間、どこかへと飛び去ってしまうということを。幸福は一所に長居しない。すなわち本作は、デイヴ自身がここからさらに遠くへと飛び立つためのアルバムでもあるのだ。