国境なき記者団（RSF）の発表によるとシャルリー・エブド襲撃事件が起きた15年に世界中で殺害されたジャーナリストの数は110人に及び、紛争地以外でジャーナリストが殺されるという傾向はこの年から強くなったという。昨年はトルコの領事館でサウジアラビアのジャマル・カショギや、ブルガリアでEUの不正会計を調べていたビクトリア・マリノバと同じくスロバキアのヤン・クツィヤクが殺され、アメリカでもキャピタル・ガゼット紙が襲撃されるなど殺害されたジャーナリストの数でアメリカが世界第５位に入るという現象まで起きている。それ以前はやはり戦場や紛争地帯が主な殺害場所であった。世界中で88人のジャーナリストが犠牲になったという12年は圧倒的にシリア、そして、ソマリアとパキスタンでジャーナリストの多くが亡くなり、そのなかのひとりである英サンデー・タイムズの特派記者メリー・コルヴィンがシリアで死亡するまでを追った伝記映画が『プライベート・ウォー』である。彼女は明らかに戦争中毒だった。レバノン、イラク、チェチェンと紛争地帯を渡り歩き、86年と11年にはカダフィ大佐への取材に成功している。

　タミール・タイガーと接触するところから話は始まる。MIAの父親が指導層にいたことで知られるスリランカの武装グループであり、この時、銃撃戦に巻き込まれたことでコルヴィンは左目を失う。なかなか痛ましい始まりではあるものの、カメラが彼女の内面や葛藤に踏み込んでいく気配はない。コルヴィンに引っ張り回されて、いつのまにか自分も戦場に立っているような気がしてくる撮り方が続く。それこそキャサリン・ビグローがアカデミー賞をゲットした『ハート・ロッカー』（08）がイラク戦争を批判する目的で戦争中毒を扱ったのに対し、戦争そのものに深く考察を加える様子はなく、映画の主題はあくまでもジャーナリズムの意義に当てられている（監督自身は「ジャーナリズムへのラブレター」とコメントしている）。そして、それも、哲学や思想が彼女の戦争中毒を飾り立てるわけでもなく、なんというのか、「こんな女性がいたよ」といったクールな捉え方で、良いも悪いもなく、必要以上に心を揺さぶろうとする場面も差し挟まれない。メリー・コルヴィンの行動を広くパブリックに問うものではないという意味で『プライベート・ウォー』というタイトルにしたということなのだろうか。だとすれば、それこそ安田純平を巡って激しく巻き起こった自己責任論に直結してしまうタイトルである。

　２年後、コルヴィンはイラクにいる。大勢の人々がクエート人の遺体を掘り返している。サダム・フセインが処刑を実行したかどうかを確かめるためで、予想通り遺体は発見され、遺族たちは大きく泣き崩れる。これもコルヴィンのスクープとなる。ロンドンに戻ったコルヴィンはPTSDと向き合うことになり、治療のために入院するものの、作品のトーンは変わらない。戦場にいる時とまったく雰囲気が切り替わらない。マシュー・ハイネマン監督は「彼女の人生はゆっくりとコントロール不能なスパイラルに陥ってしまった」と表現している。そして、それは監督自身が麻薬カルテルや戦争ドキュメンタリーなどを重ねて撮ってきたことで「奇妙なスリルを感じ、心に闇が宿るような体験をしたこと」に通じるものがあると話している。そう、ハイネマンはシリア内戦を扱った『ラッカは静かに虐殺されていく』（17）というドキュメンタリー映画で大きな注目を浴びた監督であり、同作はハリウッド・セレブたちにある種の熱狂を呼び起こしたと伝えられている。そして、そのハイネマンが初めて手掛ける劇映画のプロデューサーに就任したのがシャーリーズ・セロンと、主役のメリー・コルヴィンを演じたのはロザムンド・パイクだった。セロンがフュリオサ大隊長の役で砂漠の大戦闘を繰り広げた『マッド・マックス　怒りのデス・ロード』（15）はいまだ記憶に新しい。パイクも『ゴーン・ガール』（14）のことばかり言われるけれど、『プライベート・ウォー』の前には『ベイルート』（18）でやはりレバノン内戦を扱った映画に出演し、ヴァニティ・フェアに『プライベート・ウォー』の元になる記事が掲載されてから、コルヴィンにずっと興味を持っていたというのである（またしてもヴァニティ・フェア！）。ハイネマンも、セロンも、パイクもいわばコルヴィンと同じ「コントロール不能なスパイラル」に足を踏み入れているのだろう。彼らだけではない。コルヴィンが再びアフガニスタンの地を踏んだ時、観客も少なからず気分が落ち着いたのではないだろうか。戦場が非日常には感じられない空気があるとしたら、この作品は少なくともそれを表現することには成功している。戦場が怖くなくなってしまう感覚はクライマックスをクライマックスと感じさせない流れをつくり出していく。

『プライベート・ウォー』とは関係なく、続けて『ハミングバード・プロジェクト』を観に行った。監督のキム・グエンは題材の見つけ方がユニークで、彼の名前だけで僕はいつも観てしまう。とくに『魔女と呼ばれた少女』（12）は近年、アフリカを舞台にした映画ではベストに思えた作品である。ゼロ年代と比べて大作も減り、アフリカに対するヘンな幻想が再燃しているなか、同作が運んできた現実とファンタジーの融合は実に斬新だったし、続いて北アフリカのパイプラインをデトロイトの管理会社がモニターで監視するという『きみへの距離、1万キロ』（17）にはグローバリズムを生々しく体感させられ、奇抜な設定だけで呑み込まれてしまった。遠い距離を移動することがグエンの作品に共通するテーマのようで、それは『ハミングバード・プロジェクト』でも順当に繰り返されている。今度はニューヨークからカンザスまで地下ケーブルを引く話である。実話を元にしていて、それだけといえばそれだけ。株取引のために通信の速度を上げるのが目的で、「0.001秒の男たち」という副題は、観ていると、あーなるほどと思えてくる。ジェシー・アイゼンバーグ演じるヴィンセント・ザレスキは証券会社で働きながら地下にケーブルを引くことで飛躍的に株取引のスピードを早められると考え、アレクサンダー・スカルスガルド演じるシステム・エンジニアや投資家の大御所を口説いて大掛かりなプロジェクトを秘密裏にスタートさせる。この計画にサルマ・ハエック演じる社長のエヴァ・トレースが気づくかどうか。株取引のスピードを上げることに関してはトレースもかなり汲々としたものがあり、彼女は終始一貫、鬼のような経営者ぶりを見せる。『プライベート・ウォー』が戦争中毒なら『ハミングバード・プロジェクト』はまさに資本主義中毒である。戦争中毒と違って、資本主義社会に生きている者なら誰もがコントロール不能なスパイラルの入り口には立たされているわけで、その果てにいる人間たちを『ハミングバード・プロジェクト』は映し出していく。

　原作は、『マネー・ショート』（15）や『マネー・ボール』（11）を書いたマイケル・ルイス（今度はヴァニティ・フェアではなかった）。高速取引の実態を暴いた『フラッシュ・ボーイズ』（文藝春秋）がアメリカで刊行されると、株の高速取引は違法になったといい、これはこれでジャーナリズムのパワーを再認識させられるエピソードといえる。株の高速取引というのは、誰かが株を買おうとして発注をかけると、その株を買い終わる前に、対象となる株と同じ株を安く仕入れて、その株を掴ませてしまうことである。いってみれば時間を止める薬を手に入れて、自分の都合のいいようにパッパと株の配置を替えて、利益を上げるようなものである。それを回線の速さとアルゴリズムで実現していく。『ハミングバード・プロジェクト』が描くのはそのようなインフラ・マジックで、法律ができる前に新たな稼ぎ方をひねり出すという意味ではフロンティアの開拓である。日本の新自由主義者たちは既得権益を攻撃し、政府に規制を緩和させてビジネス・チャンスを得ようとするものが大半だろうけれど、この作品で展開されているのは誰かの分け前を分割して自分のところに引き寄せるのではなく、何もなかったところからお金を生み出そうという精神といってもいい。そして、キム・グエンが果たして、彼らをどのように描いているかというと、ハイネマンが描いたメリー・コルヴィンと同じように「この人は生きた！」という満足感を伴ったものになっている。彼らのやっていることにまったく否定的ではないし、ある種の青春映画のようなムードさえ漂わせている。そう、『プライベート・ウォー』と『ハミングバード・プロジェクト』を２本立て続けに観て、何かの中毒ではない僕はまるで「生きていないのではないか」という思いが残るほどであった。なんというか、自分を見失いそうである。

　ちなみに『プライベート・ウォー』の主題歌はアニー・レノックスが手掛けている。この作品を観て。彼女は８年ぶりに曲を書いたという。

『プライベート・ウォー』予告編

『ハミングバード・プロジェクト 0.001秒の男たち』予告編