「MAN ON MAN」と一致するもの

　何年もの間、ペーター・ブロッツマンの来日は、四季の巡りのように規則的で、晩秋の台風が通り過ぎていくかのように感じられたものだった。彼には、どこか自然で率直なところがあり、それは嵐のように吹き荒れる叫びが、やがては柔和でブルージーな愛撫へと代わるような彼が創りだすサウンドのみならず、その存在自体についていえることだった。セイウチのような口髭、シガーをたしなむその印象的な風貌は人目を引き、無意味なことを許さない生真面目なオーラを纏っていた。ブロッツマンは、侮辱などは一切甘受しなかった。

　6月22日に82歳で死去したドイツのサクソフォン及び木管楽器奏者は、そのキャリアの多くの時間を、無関心とあからさまに辛辣な批評との闘いに費やした。若い頃には、ヨーロッパのジャズ界の伝統的なハーモニーと形式の概念を攻撃して憤慨させ、同時代のアメリカのアルバート・アイラ―やファラオ・サンダーズたちよりも先の未知の世界へと自らの音楽を押し進めた。ドン・チェリーが命名した「マシン・ガン」というニックネームは、1968年に発表したブロッツマンの2枚目のアルバムのタイトルとなり、フリー・ジャズの発展を象徴する記念碑的な作品となった。

　最初は自身の〈BRÖ〉レーベルから300枚限定で発売されたこのアルバムは、ヴェトナム戦争やヨーロッパを揺さぶった大規模な抗議活動など、当時の爆発的な雰囲気の世相を反映していた。アルバムではベルギーのピアニスト、フレッド・ヴァン・ホーフ、オランダのドラマー、ハン・ベニンクやイギリスのサクソフォン奏者エヴァン・パーカーを含む、世界のミュージシャンたちがキャスティングされていたが、『マシン・ガン』は明確にドイツという国の、ナチスについての恥とトラウマという過去を標的にしていたようだ。

　「おそらく、それが、このような音楽のドイツとそのほかのヨーロッパの演奏の響きに違いをもたらしているのかもしれない」とブロッツマンは、亡くなる数週間前の6月初旬にディー・ツァイト紙のインタヴューで語っている。「ドイツの方が常に叫びに近くて、より残忍で攻撃的だ」

　その叫びは、今後何十年にもわたり響き続けるだろう。その一方、彼のフリー・ジャズの同僚たちは、若くして死んだか、年齢とともに円くなっていったのに対し、ブロッツマンは以前と変わらぬ白熱した強度での演奏を続けた。それが彼の健康に相当な負担となり、最後の数十年には、生涯にわたって強く吹き続けたことで、呼吸器に問題を抱えるようになった。2012年のザ・ワイヤー誌のインタヴューでは「4人のテナー・サックス奏者のように響かせたかった……。『マシン・ガン』で目指したことを、いまだに追いかけている」と語っていた。

　そのサウンドは、直感的な反応を引き起こすようなものだった。2010年10月に、ロンドンのOtoカフェで彼のグループ、フル・ブラストを聴きに、彼についての予備知識のない友人を連れていった際、演奏開始の瞬間に彼女が物理的に後ずさりをした光景を思いだす。

　しかし、ブロッツマンの喧嘩っ早い大男という風評は、彼の物語のほんの一部に過ぎない。独学で音楽を始め、最初はディキシーランドやスウィングを演奏し、コールマン・ホーキンスやシドニー・ベシェなどのサクソフォンのパイオニアたちへの敬愛を抱き続けた。それらの影響は、『マシン・ガン』でも聴くことができる。ジャン＝バティスト・イリノイ・ジャケーのホンキーなテナーや、初期のルイ・アームストロングの熱いジャズなどもそうだ。その凶暴性とともに、ブロッツマンは抒情的でもあり、スウィングもしていたのだった。

　このことは、背景をそぎ落とした場面での方が敏感に察することができるだろう。有名な例としては、1997年にドイツの黒い森にてベニンクと野外で録音した『Schwarzwaldfahrt』があるが、これは彼の生涯のディスコグラフィの中でももっとも探究的で遊び心のあるアルバムのひとつだ。ブロッツマンのキャリアの後期にペダル・スティール・ギタリストのヘザー・リーと結成した意外性のあるデュオも、多くの美しい瞬間を生み出した。彼の訃報に接し、私が最初に手を伸ばしたのは、このデュオにふさわしいタイトルをもつ2016年のアルバム『Ears Are Filled With Wonder（耳は驚きで満たされる）』 で、彼のもっともロマンティックなところが記録されている。

　ブロッツマンは、文脈を変えながら、自身の銃（マシン・ガン）に忠実でいるという特技を持ち合わせていた。そのキャリアを通して、1970年代のヴァン・ホーフとベニンクとのトリオから2000年代のシカゴ・テンテットなど、多数のグループを率いたが、目標を達成したと感じるとすぐにそこから手を引いてしまうのが常だった。2011年にオーストリアのヴェルスでのアンリミテッド・フェスティヴァルのキュレーションを担当した際には、当時の彼の活動の範囲の広さが瞬時にわかるような展開だった。彼はシカゴ・テンテット、ヘアリー・ボーンズとフル・ブラストとともに登場するだけでなく、日本のピアニストの佐藤允彦からモロッコのグナワの巨匠、マーレム・モフタール・ガニアまで、ヴァラエティに富んだミュージシャンたちとのグループで演奏した。（このフェスのハイライトは、5枚組のコンピレーション『Long Story Short』 に収録されており、最初から最後まで聴覚が活性化されるような体験ができるだろう）。

　ブロッツマンの日本のアーティストたちとのもっとも実りの多い関係が、彼自身と匹敵するぐらい強力なパーソナリティを持つ人たちとのものであったのは、至極当然である。私が思い浮かべるのは、灰野敬二、近藤等則、羽野昌二そして坂田明だ。彼はまた、若い世代のマッツ・グスタフソンやパール・ニルセン＝ラヴなど、彼のことを先駆者としてお手本としたミュージシャンたちをスパーリング・パートナーに見出した。セッティングがどうであれ、中途半端は許されなかった。

　「ステージに立つというのは、友好的な仕事ではない」と2018年のレッド・ブル・ミュージック・アカデミー・レクチャーで、ブロッツマンは語った。「ステージ上は、たとえ親友と一緒だとしても、闘いの場なのだ。戦って、緊張感を保ち、挑戦し、新しい状況が必要で、それに反応しなくてはならない。それが、音楽を生きたものにするのだと思う」

The indomitable Peter Brötzmannwritten by James Hadfield

For years, Peter Brötzmann’s visits to Japan felt as regular as the seasons, like a late-autumn typhoon rolling through. There was something elemental and earthy about him. It wasn’t just the sound he made – a tempestuous roar that could give way to tender, bluesy caresses – but also his presence. He cut an imposing figure, with his walrus moustache and penchant for cigars, his no-nonsense aura. Brötzmann didn’t take any shit.

The German saxophonist and woodwind player, who died on June 22 at the age of 82, spent much of his career battling against indifference and outright vitriol. As a young man, he scandalised the European jazz establishment with his assaults on traditional notions of harmony and form, pushing even further into the unknown than US contemporaries like Albert Ayler or Pharaoh Sanders. Don Cherry gave him the nickname “machine gun,” which would provide the title for Brötzmann’s 1968 sophomore album, a landmark in the development of free jazz.

Initially released in an edition of just 300 copies on his own BRÖ label, it was an album that captured the explosive atmosphere of the times: the Vietnam War, the mass protests convulsing Europe. Although it featured an international cast of musicians – including Belgian pianist Fred Van Hove, Dutch drummer Han Bennink and British saxophonist Evan Parker – “Machine Gun” also seemed to be taking aim at a specifically German target: the shame and trauma of the country’s Nazi past.

“That’s maybe why the German way of playing this kind of music always sounds a bit different than the music from other parts of Europe,” Brötzmann told Die Zeit, in an interview conducted in early June, just weeks before his death. “It’s always more a kind of scream. More brutal, more aggressive.”

That scream would continue to resound through the decades to come. Whereas many of his free-jazz peers either died young or mellowed with age, Brötzmann kept playing with the same incandescent force. This came at considerable cost to his health: during his final decades, he suffered from respiratory problems that he attributed to a lifetime of overblowing. As he told The Wire in a 2012 interview, “I wanted to sound like four tenor saxophonists... That’s what I was attempting with ‘Machine Gun’ and that’s what I’m still chasing.”

It was a sound that provoked visceral responses. I remember taking an unsuspecting friend to see Brötzmann perform with his group Full Blast at London’s Cafe Oto in 2010, and watching her physically recoil as he started playing.

However, Brötzmann’s reputation as a bruiser was only ever part of the story. A self-taught musician, he had started out playing Dixieland and swing, and he retained a deep love for earlier saxophone pioneers like Coleman Hawkins and Sidney Bechet. These influences are audible even on “Machine Gun”: you can hear the honking tenor of Jean-Baptiste Illinois Jacquet, the hot jazz of early Louis Armstrong. For all his ferocity, Brötzmann was lyrical and swinging too.

This was perhaps easier to appreciate in more stripped-back settings. A notable example is 1977’s “Schwarzwaldfahrt,” recorded al fresco with Bennink in Germany’s Black Forest, and one of the most inquisitive and playful albums in his entire discography. Brötzmann’s late-career duo with pedal steel guitarist Heather Leigh – an unlikely combination – also gave rise to many moments of beauty. When I heard about his passing, the first album I reached for was the duo’s aptly titled 2016 album “Ears Are Filled With Wonder,” which captures him at his most romantic.

Brötzmann had a talent for sticking to his (machine) guns while changing the context. He led many groups during his career, from his 1970s trio with Van Hove and Bennink to his Chicago Tentet during the 2000s, but would typically pull the plug on each of them as soon as he felt they had fulfilled their purpose. When he curated the 2011 edition of the Unlimited festival in Wels, Austria, it provided a snapshot of the extent of his activities at the time. He appeared with the Chicago Tentet, Hairy Bones and Full Blast, but also in a variety of other groupings, with musicians ranging from Japanese pianist Masahiko Satoh to Morocccan gnawa master Maâlem Mokhtar Gania. (Highlights of the festival are compiled on the 5-disc “Long Story Short” compilation, an invigorating listen from start to finish.)

It makes sense that some of Brötzmann’s most fruitful relationships with Japanese artists were with personalities as forceful as his own – I’m thinking of Keiji Haino, Toshinori Kondo, Shoji Hano, Akira Sakata. He also found sparring partners among a younger generation of musicians, such as Mats Gustafsson and Paal Nilssen-Love, who owed much to his trailblazing example. Whatever the setting, there was no excuse for half measures.

“Being on stage is not a friendly business,” he said during a Red Bull Music Academy lecture in 2018. “Being on stage is a fight, even if you stay there with the best friend. But you have to fight... You need tension, you need challenges, you need a new situation, you have to react. And that makes the music alive, I think.”

　先月、1年ぶりの新曲 “夏の雫” を発表したヴォーカリスト／鍵盤奏者の遊佐春菜。昨日新たな楽曲 “夜明けの夢” の配信が開始されている。

https://big-up.style/nk1y6kHfEA

　また、上記2曲を収める新作EPのリリースもアナウンスされている。オリジナル・ヴァージョンに加え、Eccy による “夏の雫” リミックス、Sugiurumn が遊佐をフィーチャした楽曲などを収録。島崎森哉主宰〈造園計画〉からの作品で注目を集めつつある新世代エレクトロニック・ミュージシャン、大山田大山脈による “夜明けの夢” のリミックスも気になるところです。カセット作品とのことなので、なくなってしまうまえにチェックしておこう。

　ツリーボーイ＆アーク、ヤード・アクトの最初期にメンバーを共有していたこともあったイングランド・リーズのこのポスト・パンク・バンドはコロナでアルバムをリリースすることが難しくなってしまったバンドのひとつだろう。いくつかのシングルをリリースしファン・ベースを広げていくことが必要だった時期に活動することができず、既にアルバムをリリースする計画があったバンドが順番待ちを強いられて、そうこうしていくうちに時代もシーンの空気も変わっていった。同郷のドラーラ（Drahla）やヤード・アクトの1stアルバムがリリースされ、2ndアルバムはどんな感じになるのだろうと気になってくるような2023年のこの時期にやってきたツリーボーイ＆アークのデビュー・アルバムはしかし他のバンドとは少し違ったユニークな魅力を放っている。

　初期衝動にあふれた1stアルバムが最高だとその名をあげられるようなバンドの持つエネルギーと、方向性の定まった2ndアルバムで化けたと評されるバンドの、その中間にこのツリーボーイ＆アークの『Natural Habitat』は存在する。ロンドンのバンドたちよりもより強くコペンハーゲン・シーンに影響されたような2017年の「Not Yet」期、〈Speedy Wunderground〉からリリースされた自ら不安を煽りイラだちの中に答えを見つけようとしたかのような2019年の傑作シングル “Concept” 、そこに存在していた10代の荒ぶるエネルギーがついに収まるべきところを見つけたかのようにアルバムの中で鋭く小さな爆発が起きている。太いベースとソリッドなギター、不穏な空気を撒き散らすシンセサイザーの音、心をせかせるドラム、そこに乗る小さくイラだったヴォーカル、ツリーボーイ＆アークのそのバランスは何かが変わることを夢見るアート・パンクの興奮を生み出すのだ。
　呪詛的なフレーズで幕をあけるオープニング・トラック “Midnight Mass” は否が応でもこれから起こることへの期待感を抱かせて、そうしてノイ！のようなクラウトロック由来の緩やかで力強い推進力を持つ “Retirement” へと繋がっていく。勢いのそのままに突っ走るようなことをせずにここで息を入れるようにしてペースを落とすのがツリーボーイ＆アークの変化だろう。しかしスイッチは入ったままだ。「グラスは半分満たされている／だけど頭はほとんど空で／どうすることもできない」。空虚な日々と閉塞感、何も手にしていないわけではないがずっと同じところから抜け出せずにいる、そうしたフラストレーションがこの緩やかな曲の中に渦巻いている。“Behind The Curtain” ではそのフラストレーションがイラ立ったようなベースのフレーズの上でもっと直接的に発露される。理解はできるがそうであっては欲しくない現実、期待は裏切られ望みは薄れる、しかしその中にあってももがき続ける、その姿勢に心がかき立てられていく。ツリーボーイ＆アークの音楽は時を経てより一層に強度を増したのだ。

　このアルバムを聞いたときに最初に抱いた印象は上記のような時代とともに変化したバンドのデビュー・アルバムだったが、実際にツリーボーイ＆アークは2019年にレコーディングしたアルバムを廃棄したという。バンドが言うにはその最初のアルバムはほとんどライヴ・アルバムのようなもので、パンデミックで全てが止まり、活動を再開した後のいまの自分たちを反映したものではないと考えてもう一度レコーディングし直すことを決めたという。そのときに存在していたうちの5曲は再びアレンジされてこのアルバムの中に収録されているらしいが、“Box Of Frogs” から “Human Catastrophe” にシームレスになだれ込むその瞬間にまるでライヴを見ているような気分になる。それはおそらく昔とは異なった種類のもので、ほとばしる衝動が暗い空気の中、内側で渦巻いているように感じられ、自らに言い聞かせるよう、あるいは理解のために状況を整理し直すかのように言葉が響き、そこで生まれた興奮が広がっていく。ふたりのシンガー、ふたりのソングライターがそれぞれの曲を繋ぐ、この瞬間こそがアルバムの最高の瞬間であるとそんなことだって言いたくなってしまう。

　最初のアルバムのヴァージョンはどんな感じだったのだろう？　そう気にならないこともないけれど、しかしこの渦はここまでの過程があったからこそ生まれる渦なのだろう。そうしたバンドの歴史と変化がポップ・ミュージックをより一層魅力的にする。選択と判断、理念と行動、新鮮さがなにより重要でタイミングが大きく作用する世界の遅れてきた快作、ツリーボーイ＆アークのこのデビュー・アルバムは僕にはそんなアルバムに感じられるのだ。

　K-ローンの新作がこれまたシンプルなんだけどすばらしいテクノ・アルバムで、というのをこの手の音楽が好きそうな人に最近会うたびに言っている、この数週間。このくそ暑いなか、そのリフをクーラーの効いた部屋で、鼻歌まじりで歌いたくもなるメロディアスで涼やかなアルバム。

　その名前を意識したのは2018年のパリスの運営する〈Soundman Chronicles〉からのシングル「In The Dust EP」と自身のレーベル〈Wych〉からの「BB-8 / Barbarossa」。聴きようによってはベーシック・チャンネルのダウンテンポ・ヴァージョンとも言えなくもない “Old Fashioned” にひかれて買ったら、併録の軽やかなチル・エレクトロ “In The Dust Of This Planet” にハマってしまった前者。かたや後者のウェイトレスなグライムに、チップ・チューン的サウンドの鼻歌交じりなメロディにも引っかかってしまい……どちらにしろ、ベース・ミュージック・シーンにおける、そのライトさというか、かわいげというか、とにかくあまり当時他では聴けない「軽やかさ」で気になる存在となりました。前述のパリスとのかかわりに加え、〈Idle Hands〉から出していたり、レーベル〈Wisdom Teeth〉を共同運営する相棒のファクタ（Facta）はホッジ（Hodge）とのコラボ・シングルを出していたり、さらに同年の2018年にはファクタが〈Livity Sound〉から「Dumb Hummer / All the Time」を出していたりと、この人たちはブリストルの……というフォルダに勝手に頭のなかで整理してたんですが、いろいろ調べたらロンドンの人たちなのかと。ちょうどその頃ぐらいからふたりの作り出すサウンドは、どこかラウンジーなライトさをメインに出してきていて、ポスト・ダブステップがひとまわりした2010年代末に、完全に復権したイケイケのUKガラージの傍ら、ベース・ミュージック・シーンのなかでUKガラージも内包しながら、鮮やかな差し色のような音楽性で気になる存在となりました。いま思えばDJパイソンの『Dulce Compañia』も2017年にあってという。いまこうして見ると、いまに続く、わりかしライトでチル・アウトなムードのメロディアスなダンス・トラック、そのサイクルはこのあたりに突端があるんじゃないかなと。結果論ですが。

　2020年4月、コロナ禍での世界的なロックダウンとほぼ時を同じくして、〈Wisdom Teeth〉からK-ローンはファースト・アルバム『Cape Cira』をリリースします。キュートな作品というか、ニューエイジなモードとも、いわゆるUKの叙情的・内省的なテクノとも違った、チルでトロピカルな、どこかイージー・リスニングな空気が漂うこのアルバムが、それこそ初期のロックダウン中に最も聴いたアルバムになったという人も多いのではないでしょうか。2020年といえば、多くのDJたちがロックダウン中にアンビエント／リスニング・テクノの作品を作り、2021年前後にはそうした作品が大量にリリースされるわけですが、それより少し早い、しかもロックダウンが本格的になる4月にリリースされたことを考えれば、制作はその前にあたるわけで、ある種のコンセプチャルなサウンドに思えてきます。2021年には同じく〈Wisdom Teeth〉からは、その『Cape Cira』の軽やかな空気感、パイソン『Dulce Compañia』のトロピカルなリズム感を足して、さらにアンビエント・タッチで骨抜きに溶かし込んだようなファクタのアルバム『Blush』もリリース。さらには先日来日も果たしたトリスタン・アープの、やはり『Cape Cira』を発展させたようなアルバム『Tristan Arp』もリリース。〈Wisdom Teeth〉のサウンド、とりわけレーベルのアルバム単位での路線がこの設立者ふたり＋他人で、明確になった印象もありました。でもシングルでは、これまた先日来日したイタリアのピエゾなど外部のアーティストを起用しつつ、主宰の両名もUKガラージやハウスを援用しながら、こうしたアルバムでのライトな音楽性の路線とダンスフロアとの接点を模索していくわけです。また2021年には、もう少しダンス寄りながら、同じようなポップな軽やかさを内包したアルバム『Soaked In Indigo Moonlight』を朋友パリスがリリースして外部から援護射撃したような感覚もありました。

〈Wisdom Teeth〉といえば、2022年、多くの新人とともに、BPM100という、いままでジャンルのフォーマットとして「空き」となっていながらも、実はDJたちにとっては意外となじみ深いBPM（このコンピ以前に、彼らの周辺とは離れたところ、例えば日本にもそうしたコンセプトのパーティやミックスはわりと昔から散見されていた記憶はある）をコンセプトにしたコンピ『To Illustrate』をリリースします。ある種のハウスやテクノの定石であるBPM120～130の、どうしても身体が動いてしまう性急なその “強い” グルーヴィーさを持ったBPMと、それ以下のロウでドープな感覚やチル過ぎるスローでどうしてもグルーヴ感が “弱い” BPMの間。これをレーベルが標榜してきた「軽やかさ」をグルーヴとともに追求するために選んだひとつのコンセプトと考えると、いろいろつながるようにも思えてきます。

　そしてこうした活動の後に、このタイミングでリリースされた本作が、実はわりとオーソドックスなハウスやテクノのBPMの楽曲が多いというのもなかなか興味深いですね。「膨張」と名付けられた本アルバムはゆっくりと空間をカラフルに染め上げていくメロディアスで軽やかなサウンドが続きます。ヴォイス・サンプルとオールド・スクールなビデオ・ゲームのポップな色調のオープニング画面を想起させる “Saws” ではじまり、軽やかなエレクトロ・ハウス “Love Me A Little” でアルバムは走り出します。アルバム中盤の “Oddball”～“Shimmer” は、90年代中頃の〈クリア〉や、ラウンジ・リヴァイヴァル期のエイフェックス・ツインとμ-Ziqのコラボ＝マイク＆リッチを思い起こすようなイージー・リスニングなメロディのエレクトロを展開。ダウンテンポ “With U” のけだるいヴォーカルは、最近のUKガラージのイケイケっぷりを象徴するヒット曲 “B.O.T.A. (Baddest Of Them All)” で知られるエリザ・ローズ。
　そして後半、アルバムのBPMは、ハウスへとシフト・アップしていきます。テクノ的な堅さと、フュージョン的なメロディを併せ持つ、ある意味で正調UKディープ・ハウスとも言えそうな2曲 “Gel” “Love Is”。そしてアルバムはUKのリスニング・テクノのクールな伝統をなぞるようなテクノ・トラック “Volcane” で幕を閉めます。全編、ここ数年、彼が追求してきた「軽やかさ」とメロディアスなイージー・リスニングのような感覚というのが、ダンサブルなテクノやハウスの実はオーソドックスなフォーマットにしっかりと練り込まれたアルバムではないかと。こうしたサウンドが今後、どのようにダンスフロアへと波及していくのかが興味深いポイントで、先日のアンソニー・ネイプルズのアルバムもそうですが、DJカルチャー出身のアーティストがこうしたリスニングにおいてもエポックメイキングな作品を出すのはもまたおもしろいですね。

　彼らの影響もあると思いますが、ここ数年、わりとテクノやベース・ミュージック周辺で、メロディやこうした「軽やかさ」が復権している感じもあって、それはある種のR&Bやソウル、もしくは初期のUKやオランダのデトロイト・テクノ・フォロアー的な叙情性や内省的なメロディ、またはプログレッシヴ・ハウスやトランスの壮大な感じの感覚とも違っていて、このあたりの感覚をふと先日どこかで聴いたな……と思い出したんですが、やっぱり2014年のエイフェックス・ツインの復活作『Syro』なんですよね。特に先行で公開された冒頭の “Minipops 67 (Source Field Mix)”。ひさびさの作品ということで件の曲を聴いて「ああ、こういうのありだよな」というのが実はあって、なんとなくこれがゲーム・チェンジャーになったのではないかという妄想も浮かんだりします。もちろんK-ローンがそこを目指していたかはわかりませんが、サウンドの空気感としては同じモノを感じてしまいます。とはいえ、10年前ですから、いまの音に結びつけるのはちょっと無理筋すか？

　TESTSET のファースト・アルバム『1STST』を聴き、私はある不思議な感慨におそわれた。「継承と刷新」が同時におこなわれているような感覚とでもいうべきか。
　しかし圧倒的な速度感で駆け抜けるような焦燥感に満ちたアルバムを聴き終わったとき、「いや、まさにこれこそ正しく「バンド」のファースト・アルバムではないか！」と思い直した。古今東西のあらゆる「バンド」は過去の継承と刷新を同時におこなうことで「いま」に切り込んできた。TESTSET も同様だ。彼らは危機的状況＝クリティカルな状況からはじまらざるをえなかったバンドである。つまりは状況と過去に対して向き合わざるをえないはじまりだったのだ。

　2021年。高橋幸宏の闘病、東京オリンピックにまつわる小山田圭吾の炎上を経由して、彼らの前身である METAFIVE はその活動を休止した。予定されていたセカンド・アルバム『METAATEM』のリリースも中止になった。
　だが METAFIVE は活動停止中も完全に止まっていたわけではなかった。2021年のフジロックに砂原良徳とLEO今井が METAFIVE として出演した。サポート・メンバーとしてドラムに白根賢一、ギターに永井聖一を迎えてステージに立ったのである。これこそが TESTSET のはじまりだ。以降、この4人はごく自然の成り行きのように活動を継続し、その名は TESTSET へと変化した（ちなみにバンドの命名はLEO今井によるものだ）。
　2022年。TESTSET の活動が本格化する。彼らはザ・スペルバウンドとのツーマンライヴもおこなった（2022年4月14日）。同年8月12日にはファーストEP「EP1 TSTST」もリリースした。2022年は METAFIVE もまた動き出した。9月にはセカンド・アルバム『METAATEM』が「ラスト・アルバム」として一般リリースされたのだ。そして2021年7月より活動を停止していた小山田圭吾も活動を再開した。ファンは安心した。しかし「ラスト・アルバム」という呼称に変更になったことにファンの心はざわついた。
　2023年1月。高橋幸宏が世を去った。偉大なミュージシャンが帰らぬ人となり、METAFIVE というバンドは終わりを迎えた。高橋幸宏の死は悲しく、辛いものだった。
　しかし、ウォーキング・イン・ザ・ビート、音楽は生きている限り止まらない。歩み続ける。音楽は前進する。
　2023年7月12日。EPリリースからほぼ一年後、TESTSET は、ついにファースト・アルバムをリリースした。私はこの記念すべきファースト・アルバムの音源を繰り返し聴き、TESTSET が「ひとつのバンド」としての個性を確立したと思った。TESTSET は METAFIVE 派生バンドではない。新たな集合体として TESTSET の音が鳴り響いていたのだ。
　21年フジロック出演時（METAFIVE）から随所だったが、砂原と今井を中心とするアンサンブルは、METAFIVE と比べてよりソリッドであった。バンドの「本質」がより露になったとでもいうべきか。骨組みがそこにあったのだ。それは何か。今井のロックと砂原のテクノが交錯することで「汗をかかないロック／ファンク」としてのテクノ／ニューウェイヴ的な音がより明確に生まれているのだ。
　そしてこのテクノ／ニューウェイヴの継承こそが、80年代に高橋幸宏が切り開いた音楽性を継承していることはいうまでもない。METAFIVE の終了は悲しい出来事だが、同時に日本のニューウェイヴ・アーティストの先駆けともいえる高橋幸宏の魂が受け継がれたのである。
　
　アルバム全体としてはとても風通しの良い疾走感に満ちた曲を多く収録している。精密な砂原のトラックに「ライヴ感」が出てきたことは注目に値する。だがところどころにこの世界、いや「世間」への「毒」と「棘」がある。これはLEO今井の個性かもしれない。同時に冷静な砂原の論理性もこのアルバムにはある。二面性が魅力的とでもいうべきか。
　アルバム・オープナー曲 “El Hop” にはそんな彼らの個性がとてもよくでている。硬質で精密な砂原良徳のトラックの上を、変幻自在かつ強靭な今井のヴォーカルがソリッドに鳴っているのだ。クールでいて激しい。あえていえば人間どもへの激烈な怒りがある。「ただ踊りたいだけなのに、邪魔をしやがる人間的」と今井は歌う。
　続く2曲目 “Moneyman” では「マネーマン」について皮肉を投げつけるように今井は歌う。英語の中に紛れ込む「さりげない、さりげない、えげつない」という日本語が強烈だ。この2曲は砂原と今井の共作である。砂原良徳のトラックが今井の激情とクールな対比をなしている。
　アルバムには砂原、今井だけではなく、白根賢一 、永井聖一らの曲も収められている。この点も TESTSET が四人体制のバンドになったことを示しているといえよう。
　今井の単独曲は、3曲目、7曲目、8曲目と多い。さすが「バンド」の背骨的存在だ。これらの曲に限らず、今井はヴォーカルとして作詞家としてアルバム全編に関わっている。あえていえば METAFIVE 以上に「LEO今井色」が強い。
　4曲目 “Japanalog” はアルバム中でも異色のディスコ調の曲だ。曲は白根賢一が担当。彼のポップネスが炸裂している曲だ。続く5曲目 “Dreamtalk” は白根賢一とLEO今井の曲である。テクノ的なトラックのミディアム・テンポの曲を展開するのだが、なんといってもベースラインに中毒性がある（どことなくベースラインがスケッチショウの “Turn Turn” に似ている気もした）。4曲目・5曲目と白根曲が続くが、彼のポップスネスがアルバム中盤において見事なアクセントを与えていることの証左ともいえる。
　9曲目 “Stranger” は詞・曲ともに永井聖一の手によるものだ。なんとヴォーカルも披露している。どことなく相対性理論を思わせる詞・曲が特徴だが、音は完全に TESTSET 仕様だ。
　アルバム・ラストの10曲目 “A Natural Life” は、今井、砂原、永井の共作である。不穏さの中に希望を滲ませた曲だ。「ナチュラルライフ」という言葉とその発声に、ある種の棘がある。こんな歪んだ世界で「ナチュラルライフ」と歌うのだから。

　アルバムを聴いて確信したのだが、砂原のトラックの見事さは言うまでもないが、今井の「人間」に棘と皮肉と怒りを向けるような声と言葉にこそ、このバンドの本質がある。また、“A Natural Life” はどこか YMO の “CUE” を想起した。偉大なる高橋幸宏への追悼を勝手に感じてしまった。この曲が最後にある意味は大きい。
　また、永井聖一のギターも印象的であった。90年代後半～00年代のオルタナ的というか、乾いた激情のような見事に鳴り響いていたのだ。彼は TESTSET に新たな音を導入し、同時に新しい「顔」としての存在感を放っているように感じられる。
　そう、TESTSET は METAFIVE という「伝説」から脱して、TESTSET として新たな「歴史」を歩みはじめている。6人から2人へ。2人から4人へ。
　同時に高橋幸宏が選んだメンバーが2人いるという点で、彼らは高橋幸宏の魂を受け継いでもいる。まさに革新と継承だ。そもそもロック成分が限りなく薄いであろう砂原がこれほどにロック度の高いバンドに関わること事態が異例である。LEO今井と砂原という人選において高橋幸宏のディレクションは継続している。異質なものの衝突が生み出す新しい「必然」とでもいうべきか。
　彼らは2021年以降の激動を経て新たな集合体に生まれ変わった。革新と継承のソリッド・ステイト・サヴァイヴァー。そう、新しいバンドのファーストセットがいま、世界に鳴り響きはじめたのだ。

「終わりでいいんじゃないですか？」
「とりあえずね」
「（笑）」
──PAS TASTA “zip zapper” アウトロより

　hirihiri、Kabanagu、phritz、quoree、ウ山あまね、yuigot──それぞれがDAW（デジタル・オーディオ・ワークステーション）の可能性を拡張するかのような先進的なシグネチャー・サウンドを携えた新鋭プロデューサーたち──が集い始動した次世代型スーパー・グループ、PAS TASTA 待望の 1st アルバムは、先行シングル群が高めた期待値を軽々しく超える秀作として世に放たれた。

　文頭に引用した会話の欠片でアルバムが締め括られるユルさ、スーパーフラット以降の価値観が結実したかのようなソリッドなアートワーク、それらとは対照的に極端なマキシマリズムとクオリティへの飽くなきこだわりを感じさせるトラック・メイキング、ストレートな自己表現を飄々と回避するスタンス。すべてにおいて2020年代以降の価値観が表出して生み出されたのが、本作『GOOD POP』だろう。既存の秩序立ったサウンド・メイキングの枠組みを無自覚的に飛び越える自由さ、精緻かつハイファイな音作りとメンバーひとりひとりの強烈な個性。それらが巧みに調和しており、一聴するとカオティックな作風に思えるものの、あくまでも更新する対象は「J-POP」であるという類を見ない作品だ。

　さらにいえば、バンドやユニットではない共同体がコライト（共作）によって個々の個性を活かしつつ作品を一本の線にまとめ上げる、というスタイルも日本国内ではいまだメジャーな手法とはいえず、近しい活動として浮かぶのは six impala、FROMTHEHEART などのハイパーポップ文脈に位置するオンライン・コレクティヴ程度だろう。サウンドはもとより、そのスタンス自体もフレッシュな新規性に溢れている。
（もっとも、いわゆる「ハイパーポップ」自体がプレイヤー側からはすでに過去のものとみなされつつあり、クリシェとして扱われているのが現状である。インターネット・ミームがバズを獲得した瞬間に色褪せるのと同じく、トレンドの消費サイクルは加速を続けており、それは登場からほどなくして「Vaporwave is dead」というジョークが共有された2010年代中頃から続く流れである。天災のようなアンコントローラブルさこそが現時点でのポップ・カルチャーの姿だろうか？）

　そんなポスト・パンデミック的ムードを表明し自由闊達な活動のもとスターダムを駆け上がっている先例には Peterparker69 『deadpool』が挙げられる。
『GOOD POP』と『deadpool』の2作にある種のベンチマーク的な機能を持たせてみて、2023年以降の国産オルタナティヴ・電子音楽シーンを俯瞰することで見える景色もあるだろう。それは本作の客演に Peterparker69 がクレジットされていること、双方のリリース・パーティにて両者が交わりあっていることからも見て取れる。
　オンライン上のデジタルな交感をもとに立ち上がったブランニューなサウンドが、じつは中小規模のパーティの数々や “zip zapper” の制作合宿といったオフライン上での密なコミュニケーションによって再強化されているのも興味深いポイントと言えよう。現場主義的でも、反現場主義的であっても見えないものがたしかに存在している。

　さて、話題を改めて作品に戻そう。『GOOD POP』は全8曲・計21分56秒からなるファースト・アルバムで、全トラックは PAS TASTA メンバー6名によるコライトで制作されている。客演には Cwondo（No Buses）、ピーナッツくん、鈴木真海子（chelmico）、崎山蒼志、Peterparker69（Jeter＋Y ohtrixpointnever）といった、それぞれが異なるスタイルでありながらも飛躍を遂げつつあるアップカミングな面々を迎え、すでにありそうでどこにも存在しなかった連帯を表現した。
　その連帯感を支えるものは何だろうか？　それは「J-POP」ないしはポップスの更新を無意識的に各々が目指している、というヴィジョンの共有だろう。「ハイパー」に囚われることなく、EDMやフューチャー・ベースといった新規性を帯びつつもすでに完成されてしまったジャンル群に拘泥することもせず、良質で新規性に富んだポップスの新たな形をつくる、という目的に対し、共同体主義と個人主義の境界線上を走りつつリーチしようとする。
　M1 “intro impact” では PAS TASTA の下地となった phritz, hirihiri, Amane Uyama & Kabanagu “all night” （2021、〈FORM〉）のメロディラインがサンプリングされ、続く各曲においても稚気に富んだサウンド・コラージュ的展開の数々が視聴者の固定観念を揺さぶる。
　この「予測不能な面白さ」というのもバブルガム・ベース以降の電子音楽において共通する要素であり、それはエピックな展開の様式美を楽しむEDMカルチャー発とは思えない価値観でもある。

　なお、『GOOD POP』全体に共通するサンプリング・コラージュ感覚の一端を築いたのは SoundCloud に代表されるSNS型のプラットフォームに通底する空気感であろう。言うまでもなく各人の肥沃な音楽遍歴が下地になっているのだが、作風全体に通ずる「ノリ」は SoundCloud 直系のもので、それこそがドメスティックな小さいまとまりではなく、世界中の実験精神と呼応した作風に繋がっているといえるだろう。
　たとえば現在 Hyperflip と称される「dariacore」ムーヴメントとそれに関連するナイトコア再評価や SoundCloud アカウント「Twerknation28」発の変造ジャージー・クラブ、タイプビート以降のリファレンス感覚、SYNC機能の実装以降完全に楽器化したDJ機器の存在、著作権意識を宇宙の片隅に追いやるようなマッシュコア的視点などが各楽曲のエッセンスやニュアンスと結びついている、ということ。そこに滑り込む、ポーター・ロビンソンやスクリレックス、ソフィー、A・G・クックのような存在に代表される、2010年代のオリジネーターが打ち立てた新たなる音像。心惹かれるサウンドを見つけたら、とりあえずDAW上に落とし込んで分解し、混ぜて、変形させ、まったく別の姿を発見しようとする。そのような無邪気な実験精神の現れこそが「いま」の音楽、少なくとも2010年代以降の「ポスト・インターネット」的芸術運動の流れを汲む音楽の姿といえる。

　すっかり加速しきった生産と消費のサイクル、絶えず繰り返されるスクラップ＆ビルド的アプローチは、デジタル・ネイティヴ世代にとって当たり前の創作感覚である。そして、それこそが良きポップ・センスの拡張と更新、つまりは『GOOD POP』な音像を希求する純真な探究心の現れなのだ。遊び心とプロフェッショナル精神が同居した表現の形が今後さらなる飛躍を遂げていき、まったく未知の姿にトランスフォームしていく未来への希望を抱かせる。

……といったところで、終わりでいいんじゃないですか？　とりあえず、ね。

　1961年8月ニューヨークはヴィレッジ・ゲイト、ジョン・コルトレーン・セクステット（エリック・ドルフィー含）完全未発表ライヴ音源発掘。そんな令和一大ジャズ・ニュースに触れて「待ってました」と色めき立つ人が、はたしてどれくらいいるだろうか。狂喜する往年のジャズ・ファンを横目に、それがいったいどれほどの意味を持つことなのかよくわからぬまま、とりあえず様子を見るか、あるいはすぐに忘れてしまうか、ようするに大して関心を持たない人たちが大勢目に浮かぶ。そんな諸兄諸姉に対して説得力のある何事かを訴えるのはなかなか難しそうであるし、かといって往年のジャズ好事家諸賢にとり為になるような何事かを私なんぞが書けるはずもなく、さて。

John Coltrane with Eric Dolphy
Evenings at the Village Gate
Impulse! / ユニバーサル

Jazz

■通常盤（SHM-CD）
Amazon Tower HMV disk union

■限定盤（SA-CD～SHM仕様）
Amazon Tower HMV disk union

配信

　ともあれいまさら基本的な情報は不要であろう。なにしろいまや岩波新書の目録にその名を連ねるほどの歴史的偉人である。その岩波新書赤版1303『コルトレーン　ジャズの殉教者』の著者であり世界有数の “コルトレーン学者” たる藤岡靖洋は、『The John Coltrane Reference』（Routledge, 2007）というコルトレーン研究の決定版と言うべき巨大なディスコグラフィーの編纂にも関わっている。コルトレーンの足取り・演奏データを詳細に記したこの本を眺めていると、「when you hear music, after it’s over, it’s gone in the air, you can never capture it again（音楽は聴き終わると空中に消え去り、もう二度と捕まえることはできない）」という呪文のようなエリック・ドルフィーの言葉を思い出す。ようは録音されずに空中に消えた演奏のほうが録音されたものより圧倒的に多いという当たり前の事実に改めて直面するわけだが、したがって録音されているという事実だけを根拠に、今回発掘された1961年8月ヴィレッジ・ゲイトでの演奏に何か特別な意味を持たせる理由はないこともまた、肝に銘じておくべきことなのかもしれない。ごく一部の（ほぼ関係者に近い）人を除けば、「待ってました」というわけではなく不意の棚ぼた的サプライズ発掘音源であり、つまりコルトレーンが日常的に行なっていた数あるギグのほんの一コマが、当時たまたま新しい音響システムのテストの一環としてリチャード・アルダーソンによって録音されており、永らく行方不明になっていたそのテープが近年たまたまニューヨーク公共図書館に眠る膨大な資料のなかから発見されただけの話である。発掘音源をめぐるいたずらな伝説化を避けるなら、そういう物言いになる。

　ジョン・コルトレーン（ss, ts）、エリック・ドルフィー（fl, bcl, as）、マッコイ・タイナー（p）、レジー・ワークマン（b）、アート・デイヴィス（b）、エルヴィン・ジョーンズ（ds）のセクステット、つまりこの時期数ヶ月間にわたって実験的に試みていたツー・ベース編成による全5曲。“My Favorite Things”（①）、“When Lights Are Low”（②）、“Impressions”（③）、“Greensleeves”（④）といった定番のレパートリーが並び、ドルフィーが編曲したことで有名な『Africa/Brass』（1961年5月録音）収録曲 “Africa” のライヴ録音（⑤）は他のどこにも残されておらずこれが唯一の記録である。すべての曲が10分を超え、“Africa” に至っては22分。この時期に顕著となるこうした演奏の長尺化は、コルトレーンの音楽の発展にとって不可避の事態であり、従来のコードチェンジに縛られずにひとつのハーモニーを延々と展開し続けることの可能性を示していた。とりわけライヴ演奏は一種のトランス状態の渦を作り出すかのごとき様相で、当時は「ジャズの破壊」とまで言われたコルトレーン＝ドルフィーの剥き出しのソロがここでは存分に堪能できる。

　ふいと個人的な話になるが、私が初めて買ったコルトレーンのアルバムは、『That Dynamic Jazz Duo! John Coltrane – Eric Dolphy』（1962年2月録音）と題された見るからにブートレグ感が漂うレコードだった。実際おそらく1970年頃につくられたブート盤である。中古で確か500円。安っぽいモノクロ・ジャケットの裏面にはなんとコルトレーンの直筆サインが油性のマジック（つまり魔術的な力）で書き込まれており、すわ！歴史がねじれる不思議！とひとりひそかに喜んだ。私が高校生の頃なので2003年とかそのあたりの話であるが、当時巷では「スピリチュアル・ジャズ」と呼ばれる古い＝新しい潮流が盛り上がっていた時代である。クラブ・ジャズ／DJカルチャーのシーンが発端となったスピリチュアル・ジャズなる言葉が指し示していたのは、簡単に言うと「コルトレーン以後のジャズ」だった。どことなく神秘的だったり民族的だったりアフロセントリックだったり、場合によっては宇宙的だったりする崇高なムードを纏ったグルーヴィーな黒いジャズが対象で、代表格はファラオ・サンダースやアリス・コルトレーン、アーチー・シェップ、そして〈ストラタ・イースト〉や〈ブラック・ジャズ〉、〈トライブ〉などといったレーベル、またはそのフォロワーが定番のネタであり、スピリチュアルを合言葉に一気に再評価が進んだ。コルトレーン「以後」ということは当然ジョン・コルトレーンその人も含まれる、というよりまさにコルトレーンこそがスピリチュアル・ジャズの “元祖”、“伝説”、“永遠のアイコン” であるとして崇められてはいたが（参考：小川充監修『スピリチュアル・ジャズ』リットーミュージック、2006年）、実際の主たるところはその「後」のほう、コルトレーンの「子どもたち」だった。なぜならコルトレーンはとうの昔からビッグネームであったし、一部のDJにとってはグルーヴがレアであることのほうが音楽やその歴史的文脈より優先されたからである。

　個人的な話を続けると、歴史捏造油性マジカル・ブート盤の次に買ったのが『Olé』（1961年5月録音）だった。表題曲におけるコルトレーンのソプラノサックスが「アンダルシアの土埃のなかで舞っているジプシーの肉体感覚に近いように聴こえる」と書いたのは平岡正明だが（『毒血と薔薇』国書刊行会、2007年）、このジプシー的感覚あるいはアラブ的感覚はスペインめがけて地中海を3拍子で突破することによって培われ、おそらくその後のコルトレーン流の高音パッセージをかたちづくる最も重要な要素であるはずだ。螺旋状に延びていく並外れた旋律＝フレージングは、隣にエリック・ドルフィーを擁することでより際立ち強化・装飾される。コルトレーンのグループにドルフィーが加入していたのは1961年5月から翌62年3月までの約10カ月間。『Olé』の他に『Africa/Brass』、『Live At The Village Vanguard』、『Impressions』などがあり、ライヴ録音のブート盤を含めるとそれなりの数が残されている。この頃の “中期” コルトレーンはスピリチュアル・ジャズ隆盛の時代にあってはあまり顧みられていなかったようにも思うが、“Olé” や “Africa”、また “Spiritual”（『Live At The Village Vanguard』収録）といった比較的長尺の楽曲は、モーダルな “単調さ” ゆえの “崇高さ” があり、明らかに後のスピリチュアル・ジャズを預言している。『A Love Supreme』（1964年12月録音）や『Kulu Sé Mama』（1965年6、10月録音）を差し置いて、どうやら私はこのどちらに転ぶかわからない危うさ、神に対する卑屈と人間的な尊厳を兼ね備えた “中期” コルトレーンがいちばん好きだった。「ファンキーズムから前衛ジャズにジャズ・シーンがきりかわった前後から、卑屈さや劣等感を額のしわにほりこんだ黒人くさい黒人がジャズの世界から減り、人間的な尊厳にみちた人物が数多くあらわれた」（平岡正明「コルトレーン・テーゼ」『ジャズ宣言』イザラ書房、1969年）。言ってみればコルトレーンはその中間のような、というより明らかに相反するふたつの性質を有しており、かの有名な「笑いながら怒る人」ならぬ、キャンディーをペロペロ舐めながら神妙な面持ちの人、導師の顔をした弟子キャラ、といった具合の、まるでレコードにA面とB面があるような二面性である。それならコルトレーンの毒血はAB型か。

　にもかかわらず片面をなきものとされ、生前より聖人的尊厳を投影され、死後さらに伝説とされ、まるで神様のように祀られている状況について、コルトレーン本人は少なからず戸惑いを感じているようだ。「自分でも考えられねごどだ」──1975年、恐山のイタコに “口寄せ” されて地上に舞い降りたコルトレーンは津軽弁でそう語った。FM東京「ジャズ・ラブ・ハウス」という番組で放送されたこのときの口寄せ実況はなかなか傑作で、しまいにはコルトレーンの親父さんまで降霊してくる始末（「まさかあのようにジョンが有名になるとは思わなかった」云々）。書き起こしが『季刊ジャズ批評』誌46号（阿部克自「宇宙からきたコルトレーン（恐山いたこ口寄せ実況）」）に掲載されているので、ご興味のある方はぜひ。

　口寄せは英語だと necromancy に相当するか、あるいは conjure でもいいかもしれない。たとえば『マンボ・ジャンボ』で知られる作家イシュメール・リードにとって最重要キーワードのひとつが conjure であったことを考えると、（ジャズの下部構造としての）ブルース衝動は死の概念と不可分であり、そこにはすでに何らかの魔術的な力が内在していることに気がつく。黒人霊歌以前のニグロ・スピリチュアルすなわちヴードゥーの精霊か、それこそ奇病ジェス・グルーの発症を促す何らかの魔法か。かくして、キャプチャーされることなく空中に消えた無数のサウンドに、大西洋に沈んだ無数の死のイメージが重なる。まずはレコーディングされていた奇跡を真摯に受け止めるべきなのだろう。録音は呪文であり救済である。1961年8月ニューヨークはヴィレッジ・ゲイト、ジョン・コルトレーン・セクステット（エリック・ドルフィー含）完全未発表ライヴ音源発掘。アフリカ大陸へ延びるテナーサックスのミドル・パッセージに、いまだ見ぬ過去と失われた未来が立ち現れる。もうしばらく、ジャズは「コルトレーン以後の音楽」でしかありえないことを確信する。

　オウテカとザ・ハフラー・トリオによるLP7枚組の限定ボックスセットが〈Vinyl On Demand〉からリリースされている。タイトルが記号的なので把握しづらいけれども、2003年に〈Phonometrography〉から出た2枚組CD『æ³o & h³æ』、2005年に〈Die Stadt〉から出た2枚組CD『æo³ & ³hæ』、2011年に〈Die Stadt / Simply Superior〉から出た2枚組DVD『ah³eo & ha³oe』を一気にまとめたもので（もともとDVDだった『ah³eo & ha³oe』の音盤化は目玉か）、一度2021年に発売されていたボックスセットの再リリースとなる（なので品番は「VOD166.RE」とお尻に「RE」が付されている）。新アートワークを手がけたのはハフラー・トリオのアンドリュー・マッケンジー。リマスター（DMM）が施された180g盤だ。お値段は張るが、がんばるしかない。

　この春お伝えした world’s end girlfriend の新作情報ですが、ついにリリースが実現することになりました。9月9日発売、LPは4枚組、CDは3枚組の大作です。全リミッター解除で挑んだアルバムとのことなので、そうとうすごいことになっていると思われます。抵抗と祝福──。買って、聴いて、その全貌をつかみましょう。

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