「F」と一致するもの

　この2月、スプリット・シリーズを再始動させ話題を集めたグリッチ・ノイズの雄 shotahirama が新たな動きをみせています。なんと来る11月2日、来年リリース予定のアルバムからの先行シングルとなる「Cut」をリリース。同曲をぎゅぎゅっと3分に縮めたティーザーが公開されています。映像のディレクションを担当したのは、『Maybe Baby』でもMVを手がけていた若手映像作家 shiki sawamura。この不思議な映像を観ながら細部の怪しげな音たちに耳を傾けていると、どんどんフルサイズが待ち遠しくなってきます。アルバムも楽しみですね。

　『Ruff Draft』。ラフなドラフト。この「ラフ」には二重の意味がある。まずはここに収録されているビートたちが、Jディラのアイディアを、それが生まれた瞬間の鮮度はそのままにスケッチとして書き留められたような「ラフな」ものであるという意味。そしてもうひとつは、そのサウンド、特にビートの質感が非常に「ラフな」ものであるということだ。
　前者について考えてみるとすぐさま直面する疑問がある。つまり、このビート集がラフなスケッチ＝未完成品の集積なのだとすれば、ビートの完成形とは、あるいはアルバムという作品の完成形とは一体なにを指すのかということだ。たとえばディラのようにMPCシリーズのサンプラーでビート制作する場合、キックやスネア、ベースラインやウワネタ自体を選択し、延々とビートをループさせつつそれらの打ち方のタイミングを微調整する。あるいは、各トラックの音色を微調整し、最良のミックスを探る。そうして形作った個々のピースを、一枚絵のパズルを組み上げるように、最適な順番に整列し、イントロやアウトロ、曲間のインタールードやスキットをあつらえ、ひとつの作品集として固有名を付す。
　これらの作業に、果たして終わりはあるのだろうか。もちろん、終わりはある。どこかで終わりがあったからこそ、作品としてリリースされている。それを僕たちが、聴いているのだから。そしてディラのビート制作について良く知られている特徴は、どのビートも10分やそこらで、組み上げてしまうということだ。それらを考え合わせれば、ことディラにとっては、自身の作品に「完成」というステータスを付与するのは、決して難しいことでなかったように思われる。
　しかし本当にそうだろうか。『Ruff Draft』は、三度、微妙に異なる固有名を与えられた。最初にオリジナル版の『Ruff Draft EP』がディラの自主レーベルである〈Mummy Records〉からリリースされたのは2003年のことだった。それから4年後、彼が亡くなった翌年の2007年に〈Stones Throw〉からリリースされたのが、オリジナルのEPにボーナス・トラックを追加した『Ruff Draft』。
　さらにそこから11年の歳月を経て、今回取り上げる『Ruff Draft (Dilla's Mix)』がリリースされた。そしてここには、2003年のオリジナル版に忠実なミックスと、ディラによる「あり得たかもしれない」オルタネイト・ヴァージョンが収録されている。
　このことは一体何を意味しているのか。

　ひとつのアルバムが「完成」を見るためには、当然収録される個々の楽曲が「完成」に至るだけでなく、それらのシークエンス、つまり収録の順番やそれぞれの楽曲のレングスがフィックスされなければならない。それでは『Ruff Draft』のふたつのヴァージョンにおいては、今回新たに追加収録された「Dilla's Mix」というあり得たヴァージョンの方が理想の形だったのだろうか。だが事実として「Original Mix」は、ディラの生前、当然の本人の納得の末にリリースされたのだ。だから少なくとも当時はこれがディラの理想の形だったはずだ。

　そのことを踏まえ、「Dilla's Mix」の中身を見てみよう。「Original Mix」において、冒頭のステートメントは非常に重要な役割を担っていた。ビートメイカーが自身の作品中にアカペラでステートメントを発信するというのは、DJプレミアのような例外を除けば、基本的には稀な態度と言えるだろう。ディラの肉声。彼の主張はこうだ。『Ruff Draft』という音源は、「ホンモノの生の」「カセットテープから直接の」サウンドである。
　一方「Dilla's Mix」の新しいイントロ“Interlude”では、BPMを抑えレイドバックした叙情的なビートをバックに、ディラは口火を切る。「長い間待たせたけど、俺は戻ってきたぜ」「偽物が蔓延ってるけど、俺らが取り戻すぜ。ベースメントに」「生のシット」「とてもダーティな」ビートを。
　そうだ。当時のディラを突き動かしていた情念は一体なんだったか。『J・ディラと《ドーナツ》のビート革命』にも詳細が綴られている通り、当時のディラはメジャー・レーベル／シーンでの活動に嫌気がさし、それまでとは違った方法で、好き勝手に自分の音楽を制作し発信したいという強いモチベーションに突き動かされていた。そのアウトプットのひとつは自主レーベルからのリリースという方法であり、そしてもうひとつはこのEPの持つラフで自由な雰囲気なのだ。　
　そのことを最も体現しているのが、イントロ開けのオープナー“Wild”だろう。これは元々2003年にリリースされたEPには収録されておらず、2007年の再発盤に追加収録された楽曲だった。タイトル通り、当時それまでのディラの代名詞だったどちらかと言えばジャジーでスムースという印象をぶち壊すような、奇抜なリズム感覚が支配する一曲だ。コメディアンでもあるニール・イネスによる得意のコミック・ソングからのサンプリング・ネタには、彼の幼い息子によるシャウトや、遊びで叩いているようなリズムの合っていないドラムの乱打に溢れている。子供が音楽に接する態度を抽出したような、文字通り初期衝動的なワイルドさをそのまま形にしたような一曲なのだ。
　その意味でディラによる「あり得たかもしれない」ヴァージョンで“Wild”が冒頭に置かれているのは象徴的だ。ディラはいつでも子供のように、自由にビートメイクをしたがっていた。彼は次から次へとスタイルを更新しながらも、自分が見よう見まねで始めたビートメイキングの初期衝動に、常に従っていたいと思っていたのかもしれない。

　冒頭で示したふたつの「ラフさ」のうちの後者、サウンド面のラフさはそこかしこに散見される。「Original Mix」と同様、“Nothing Like This”のスナッピーが外されたタムのような叩きつけられるスネア・サウンドやディラのディストーションがかった歌声、“The $”の歪みながら疾走するブレイクビーツ、“Make'em NV”のネタはメロウながら耳をつんざく M.O.P によるフックはここでも健在だ。
　しかし実は最も注目したいのは、この「Dilla's Mix」の両極、つまり冒頭の“Interlude”と最後を〆る“Rock On”の二曲だ。前者は先ほども言及した通り、「Original Mix」ではアカペラだったディラのステートメントの別ヴァージョンだが、背後を支えるビートは極めてレイドバックした、しかしこれから放出されるラフネスを奥に秘めたような情感的なものなのだ。
　そしてラストの“Rock On”は地元のクルーやATCQ、コモンやピート・ロックにシャウトを送るアウトロだが、これも「Original Mix」のヴァージョンと比較すると、ラフなブレイクビーツを中心に据えながらも、遥かに余韻を残すようなベースラインとシンセサウンドによるウワネタが印象的だ。
　これらに挟まれた「あり得たかもしれない」ヴァージョンとは一体どういうことなのか。
　“Interlude” “Rock On”の二曲に挟まれた構造から分かるのは、「Dilla's Mix」とは、「Original Mix」と比較すると、ビートが想起させる空間性、あるいは余白といったものに貫かれていることだ。と言うと、単なる印象論に聞こえるだろうか。これは「あり得たかもしれない」という前提がもたらす、言い換えれば「想像力」がもたらす幻想にすぎないのだろうか。

　ここで先ほどの問い――『Ruff Draft』が二度も生まれ変わっていることは何を意味しているのか――に立ち返ろう。結局のところ、この疑問の答えは『Ruff Draft』を『Donuts』と対にして考えると、見えてくるものかもしれない。元々原型はミックステープだった『Donuts』はしかし、全篇を貫くサイレン音などのサウンドや綿密な曲同士のつなぎを含む編集作業により、確固たる「完成」したアルバムとして屹立している。個別の曲を異なるポジションにリレイアウトすることは不可能だし、それぞれを単体で抜き出して聞くだけでも、どこか違和感が残る。それほどにアルバムでのリスニングに特化した、いわば31曲で42分の長さの一曲ともいうべき作品なのだ。それが見せてくれるのは、めくるめく一代絵巻であり、生と死を巡るジャーニーだった。
　一方で『Ruff Draft』は、ラフで未完成なスケッチの集積だ。それぞれの楽曲は配置転換が可能で、その並び方に、リスナーは新しい景色を見てとることができる。未完成がゆえに自由に開かれ、そしてその自由には際限がない。
　それだけではない。僕たちの眼前には『The King Of Beats』や『Jay Dee's Ma Dukes Collection』などに収録された大量のビートの海が広がっている。僕たちもまた、「あり得たかもしれない」ディラのアルバムに想像力を馳せ、その音世界を遊泳する自由を、手にしているのだ。

　まだ２館上映だった頃に上田慎一郎監督『カメラを止めるな！』を観に行った。どんな映画か観た人が誰も内容を教えないことがヒットの要因のように言われているけれど、たしかに僕もそれにひっかかった。余計な情報が耳に入る前だったので、意外性のある展開も純粋に楽しめたし、盗作疑惑が持ち上がってからは話題にしづらくなったとはいえ、業界に対する怒りが作品の端々から滲み出ていたことで、作品の強度は今後もそれなりに保たれるのではないかと思う。情報が過多になってしまう前に観た方がいい作品もあるということだろう。
　『カメラを止めるな！』はいわばブラック・コメディである。怒りと笑いが不可分に混ざり合い、屈折したメッセージが知性よりもまずは感情に突き刺さってくる。最近の音楽でいえばガゼル・ツインがまさにそれで、そして、3作目になっても彼女の毒は薄まらなかった。相変わらず、自らの肉体を嫌悪しているのか、全身をアディダスのスーツで覆ったエリザベス・バーンホルツ・ウォーリングは森の中でフルートを吹きながら歌い踊る姿をこれでもかと見せつける。

　♩あなたの木馬に乗る〜というのは性的なニュアンスなのだろうか。ガーディアン紙のレヴューなどを読むと『Pastoral（田園風景）』にはブレグシットや貧困、あるいは移民恐怖（“Better In My Day”）を風刺した歌詞が多いということなので、木馬に乗って「出て行きたいけど、出ていけない」というような自問も社会の風潮を踏まえた表現なのかもしれない。よくわからないので、そのような言葉のニュアンスまでは笑い損ねてしまう。残念。
　しかし、何度か聴いていると、変形させた声でオペラじみた歌い方をするだけで笑いがこみ上げ、強迫的なエレクトリック・パーカッションの反復もマンガじみた説得力に近いものを感じてしまう。ハープシコードが軽快に鳴るだけでOPNをプロデューサーに迎えたスージー＆バンシーズのようにも聞こえ、いわゆるゴシック風のアレンジもすべてが悪ふざけにしか思えない。こうした表現の出発点はバーンホルツがフィーヴァー・レイのライヴを観たことがきっかけだったそうで、オーヴァー・アクションであることはいわば基本的な演出意図なのである。♩自分のいいところだけを見ていたいのね〜と歌い上げる“Glory”、よろよろとした歩みを描写した“Mongrel（駄犬）”、淀んだドローンで構成された“Jerusalem”……等々。珍しく透き通った声でヴォーカリゼイションを試みる“Sunny Stories”はやや異質。

　イギリス人はあまりにも自然にブラック・コメディをつくってしまう。今年、ロシア政府が上映を中止するように要請したアーマンド・イアヌッチ監督『スターリンの葬送狂騒曲』ももしかしたら笑わせようという意図はなかったのかもしれないし、実際にスターリンが急死したことでその周囲で起きたことを忠実に映画化しただけなのに、フルシチョフたちのやることなすことがいつしか笑いを誘発し、ソ連という国家の統治システムがどれだけ杜撰なものだったかということが浮かび上がってくる。このセンスはなかなか日本では得がたいものがある。『カメラを止めるな！』で満足していてはいけませんな。

　先日、アルバム『Voodoo Magic』をリリースしたばかりのSPIRAL DELUXE（スパイラル・デラックス）のライヴがあります。11月6日（火）東京六本木Super Deluxe。チケットは100枚限定で本日（10/12）より発売。

　デトロイト、パリ、東京を拠点にするSPIRAL DELUXEのメンバー４人──ジェフ・ミルズ（Drum machine, Dr, Percussions）、日野”JINO”賢二（B）、大野由美子（バッファロー・ドーター/Moog Sync）、ジェラルド・ミッチェル（Key）──が一堂に会するこの貴重な機会に、100名限定でチケットの一般発売を行う。チケットは、RA:Resident Advisorのサイト限定で本日（10/12）より販売を開始。（https://jp.residentadvisor.net/events/1170578）

Yves Tumor
Safe In The Hands Of Love
Warp / ビート

Avant pop

Amazon Tower HMV iTunes

野田：取材を申し込んだんだけど、レーベルからインタヴューはやらないって言われてしまって。仕方がないから、日本盤のライナーを書いている木津君と話すことにしたよ。

木津：今回はまったく取材受けつけていないらしいですね。にもかかわらず、〈Warp〉からのデビュー作となった『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はものすごく評価されています。ピッチフォークで現時点の今年最高得点がついているほか、タイニー・ミックス・テープスからガーディアンまで、多くのメディアが絶賛状態。期待が集まっていたとはいえ、ここまでになるとは思っていませんでした。
　念のためイヴ・トゥモアについてあらためて解説を入れておくと、テネシー州出身、マイアミやLAへと移り、現在はイタリア拠点のマルチ奏者ショーン・ボウイのプロジェクトのひとつ。2015年セルフ・リリースのミックステープで一部話題となり、2016年〈PAN〉からリリースされた『サーペント・ミュージック』が評価されます。ele-king vol.20の「ブラック・エレクトロニカ」の項で三田さんがチーノ・アモービ、ボンザイ、ロティック、クラインらとともに紹介していますね。IDM Definitiveの2016年大枠だったり。ショーン・ボウイはいろいろな名義で知られていて、なかでもティームズはそこそこ有名。2012年の『Dxys Xff』は橋元さんがレヴューしていることからもわかるように、チルウェイヴ寄りのサウンドでした。他にもいろいろな名義でいろいろなことをやっていますが、メインのイヴ・トゥモアとしてもミッキー・ブランコ主宰のコンピや〈PAN〉のアンビエントのコンピへの参加、坂本龍一のリミックスに参加など、多岐に渡る活動をしています。
　『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』は、海外のレヴューを見るとポップとアヴァンギャルドの境界が完全に融解しているという点で評価されています。アヴァン・ポップの最新形というか、いろいろなジャンルを取りこんでいながら、その発想の自由さに際限がない。実際、新作ではさらに折衷性や展開の意外性を上げながら、ポップに近づくということをやってのけている。

野田：イヴ・トゥモアは際立ってはいるけれど、突然変異というわけではなく、これぞ“当世風”というか、いまの潮流のとして捉えることができるよね。今年出たロティックもそうだし、ガイカもそうだし、クラインもそうだし、エレクトロニック・ミュージック時代における実験とグラム的展開というか。敢えて言えばイヴ・トゥモアはロックですよ。インダストリアル・エレクトロっていうか、今回のアルバムで最初にシングル曲として配信された“Noid”なんかイントロはソフト・セルに近いし、歌はデヴィッド・ボウイ。〈PAN〉から出た前作をあらためて聴いても、ロティックほど破壊的なことをやっているわけじゃなく、“The Feeling When You Walk Away”みたいな歌モノが彼らしさであって、これはオウテカではなく、ジェイムス・ブレイクの側に近い音楽だと思うんだよね。あと、ジャム・シティの影響をすごく感じるんだけど。2015年の『Dream Garden』。

木津：とくに今回のアルバム『セーフ・イン・ザ・ハンズ・オブ・ラヴ』はそうですよね。生ドラムがブレイクビーツを叩いていたりしてバンド感が強く、明確にポップ・ソングを志向したんだと思います。彼、ショーン・ボウイはスロッビング・グリッスルに衝撃を受けて音楽をはじめたらしいのですが、それ以前は世代的な意味でも地理的な意味でもアメリカのオルタナティヴ・ロックを聴いていたらしいんですね。それこそクイーンズ・オブ・ザ・ストーン・エイジだとか。〈PAN〉からの『サーペント・ミュージック』ではもう少しソウルとか、ブラック・ミュージックの要素が強かったでしょう。それが今回ロックに接近しているのは、もっと体験として遡る必要があったというか……いまジャム・シティと聞いてなるほどと思いましたが、ぼくはやっぱりアルカ以降をすごく感じます。アルカはヴォーカル・トラックでなくてもエモーショナルでしたが、『アルカ』で歌を志向したときにヴェネズエラのフォークに向かった。それと似たようなことが今回のアルバムでは起こっているのかなと。ただ、ロック・サウンド的なものが彼の本質に近いのかはまだわからない感じもあって。別名義のミックステープなんかも含めると、膨大なリリースがあって、音楽性としてはけっこうバラバラですよね。ぼくはイヴ・トゥモアは『サーペント・ミュージック』で知りましたが、ティームズと同一人物だとまったく思わなかった。

野田：8ビートが多いんだよね。あとロック的な雑食性であったり、自己表現というか、やっぱこう、『サーペント・ミュージック』のジャケットのように、自分をさらしているよね。そこはフェイスレスを志向するテクノやIDMとは決定的に違っているわけで。“Honesty”という曲なんかはスタイルで言えばR&Bだし、引き出しはたくさんあるひとだと思うんだよね。決してコア・ファン向けという音楽ではないし、コンセプトは『アルカ』を彷彿させるけど、サウンド的にはもっと聴きやすいじゃない？

木津：そうですね。その、引き出しの多さ＝多ジャンルにアクセスできる雑食性のなかで、共通しているのはエモーショナルであることだと思うんです。激情的だと感じる瞬間すらある。で、それがある種の聴きやすさにも繋がっている。まさにジャム・シティ流のインダストリアルR&B“Economy of Freedom”にしても、ブレイクビーツ・ノイズの“Licking An Orchid”にしても、ノイジーなファンク風ヒップホップ“All The Love We Have Now”にしても、とてもエモーショナル。「わたしたちがいま持っている愛のすべて」ですからね（笑）。そういう意味ではティームズもチルウェイヴのチルを食い破る激しさがあったし、昨年出たアンビエント寄りのミックステープ『Experiencing the Deposit of Faith』もアンビエントを破壊しかねない展開があった。それが彼らしさで、それが素直に出た結果が今回の歌ものという感じがします。ところで野田さんが言っているグラムっていうのは、サウンドのことですか？　あるいは装飾性のことなのでしょうか。

野田：まず見た目がグラムじゃない。ナルシスティックで、アンドロジニアスな出で立ちでしょ。ロティックもガイカもクラインもそうじゃん。アルカもね。で、そういうアーティストが増えてきたよね。

木津：いまで言うクィアですね。クィアというのも定義が難しいですが、ここではざっくりとジェンダー規範を逸することだとしておきましょうか。他にもソフィー、サーペントウィズフィートと挙げればキリがないくらいですが、じつはIDMってクィア性とこれまであまり結びついてこなかったと思うんです。それがいま増えているのは、ジェンダー・ポリティクスが先鋭化している時流にあって、クィアがエクスペリメンタリズムと関わるようになったというのがぼくの見解です。サーペントウィズフィートが言ってましたが、拡張性ですよね。イヴ・トゥモアはミッキー・ブランコらのクィア・ラップ・シーンから頭角を現したということもあって、ヴィジュアルの打ち出し方なんかにはっきりと表れていますよね。前作のアートワークもそうだし、新作からの“Licking An Orchid”のヴィデオなんかも完全にそう。野田さんはIDMのクィア化についてどう捉えていますか？

野田：ポジティヴに捉えているよ。80年代ならルー・リードが“ワイドルサイドを歩け”で歌ったように、都会に出なければ居場所がなかったろうけど、いまはベッドルームで自己表現できる、たったひとりでもね。ダンスフロア向けである必要もないし、IDM的な方向に行くのは理解できる。あと、ビョークの影響の大きさを感じるね。エモいところなんかとくに。当たり前の話だけど、クィアであるから良い音楽を作れるわけじゃないし、ぼくが現代のグラムっぽい流れでイメージしているのは、クラインやアースイーター、あるいは『ブラッド・ビッチ』を出したノルウェーのジェニー・ハヴァルのような人たちも含めてなんだよ。グラムってそもそも男の子の文化だけど、それがアントニー以降は、ジェンダーを越えて新たに拡張していると言えるのかもね。とはいえ、クィアかどうかというよりも、まずはより普遍的な感情表現としてのエレクトロニック・ミュージック。そしてイヴ・トゥモア。トゥモア＝腫瘍。すごい名前だ（笑）。OPNのようにコンセプトで聴かせるタイプじゃないと思うし、IDM系のようにひたすら音を追求するタイプでもないし、チルウェイヴ～ヒプノゴナジック的流れにある現実逃避ポップでもないという、しかしじつはそういう要素もすべて兼ね備えてもいるでしょ。アルバムのなかの１曲に〈NON〉っぽい曲があるじゃない？　”Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)“という曲だけど、すごいタイトルだよね。「苦しみにおける希望（忘却を逃れてと無力を克服する）」ですよ。今作にもチルウェイヴ～ヒプノゴナジック的なテクスチャーは残っているんだけど、そうした逃避主義をちらつかせながら否定するという。『サーペント・ミュージック』もそうだけど、ドラマティックな展開がこのひとの持ち味で、そこもグラムっぽいんだけど、しかしこれはもう内面のドラマだよね？　その内面のドラマの切実さがこのアルバムの魅力なんじゃないでしょうか？

木津：ええ、だから、ノイジーで実験的ですが、それ以上に生々しくてセクシーな音楽ですよね。それも現代的な意味で。『サーペント・ミュージック』＝「蛇音楽」と自ら言い当てていますが、雑食的にウネウネと姿を変えるなかで、内面を解放しようという……。このアルバムからぼくは、あらかじめ決められた枠組に対する抵抗をすごく感じます。「こういう感情を表現するにはこのジャンル、このサウンド」といったステレオタイプに対する拒絶。それは奇を衒っているのではなくて、できるだけ感情を純粋な状態でさらけ出そうとしているからこそなんでしょうね。

野田：ぼくはあんまノイジーで実験的な印象はなかったな。シングル曲“Licking An Orchid”なんかメロディがキャッチーだし。個人的にはその“Licking An Orchid”とさっき言った“Noid”が良かった。木津君は？

木津：いや“Hope In Suffering”の後半なんて、90年代のノイズ・ロック みたいじゃないですか。でもポップ・サイドがこのアルバムの魅力であることはたしかで、叙情的な“Lifetime”がぼくはフェイヴァリットです。

野田：“Lifetime”もいいね。そういえば、木津君から薦められて『IT』と『ストレンジャー・シングス』を観たけど、ああいうマッチョになれない疎外された子どもたち、父親に抑圧された女の子、そして80年代的なにおいみたいなものはいま人気があるよね。『IT』ではキュアもかかるしさ。ああいった映画に表現されている時代のゴシックな風ともリンクしているようにも思うんだけど、どうだろう？

木津：ゴスかー、それは言われるまで気づかなかったですが、たしかにアートワークなんかはそうですね。おどろおどろしい感じや不安な感じをスタイリッシュに表現している。

野田：ゴスっぽさって、アンディ・ストットや〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉が脚光を浴びてから5年以上経っているんだけど、いっときのトレンドとして終わるかと思っていたら、これがなかなか終わらないし、続いているでしょ。流行じゃなく、態度表明みたいになっているよね。

木津：ちなみに『サスペリア』もリメイクされるし、21世紀のエクソシストと言われる『ヘレディタリー』も高評価だし、ホラー映画のニューウェーヴがいま起こっているんですよ。こじつければ、そういうムードともシンクロしているかも……。ただ、マッチョになれない子どもたちというのは本当にそうで、最初におっしゃってたオウテカではなくジェイムス・ブレイクというのもまさにそこですね。

野田：ジェイムス・ブレイクやフランク・オーシャンが好きなひとにこそ聴いて欲しいと思ったんだよね。

木津：ブルーな男の子たちの音楽ですね。歌詞では生きることの不安や愛を切望することを繰り返していて、周りから鬱だと見なされることの葛藤も綴られている。これもいまっぽい。

野田：“Noid”の歌詞なんかは、自分の「PTSD、鬱病」のことを告白しているから、ポップな曲だけどテーマは決して軽くはないよね。ディプレッションというのは現代の音楽において重要なテーマだよ。マーク・フィッシャーだってそこに向き合ったひとだし。ジョイ・ディヴィジョンはいまやヴェルヴェッツ以上に再発見されているバンドになったわけだし……しかし歌詞を読むと、アントニーの『I Am A Bird Now』にも似た、正直な自分の気持ちを露わにすることの凄みのようなものを感じる。

木津：シンプルな言葉で本質的な内容に迫るところは似ていますね。 アルバムでもっともメランコリックな部類の“Recognizing The Enemy”では呪詛にも近い自己嫌悪が唱えられ、続く“All The Love We Have Now”では愛への感謝が告げられます。「わたしは救われた」と。このダイナミズムというか、極端な振れ幅も凄いですよね。どちらも自分の率直な感情なんだという。アメリカ的男らしさの美学では感情をコントロールすることが良しとされますが、これはいわば、古き男らしさとは間逆の音楽。

野田：ルーザーの音楽を積極的に評価しようっていう姿勢は、英米では根強くあるからね。それと、インターネットは現代のパノプティコンだっていう喩えがあるけど、日本ではメンヘラっていう言葉があるように、たとえば“Noid”の歌詞なんかは小馬鹿にしそうな、そういうウツ的なものを蔑む悪意というかシニシズムがあるじゃない？　だからこそピッチフォークもこの曲を評価したと思うんだけどね。まあ、抑圧されているのは自分の感情だけじゃなく、消費活動も「フィルタリング」されていて、それこそ性的衝動さえもヘタしたら吸い取られてしまっているかもしれない。あと、愛というものよりも、ほんとうにお金のほうが勝っているかもしれない、とか。そうした時代の暗闇を考えても、このアルバムが評価されるのはわかるな。誰もが木津君のような楽天家になれるわけじゃないんだよ。

木津：ええ、それは気をつけているつもりです（笑）。ただ、ぼくが楽天家を気取っていられるのはどこかに鈍感さがあると思うんです。見たくないものを無意識に見ようとしない、とか……。イヴ・トゥモアの音楽は、それで言うとすべてを見ているというか、自分の内面の暗部から目を逸らさない。そしてドラマティックに表現する。それが奇形的なものになるというのが現代的だけれど、じつはとてもピュアな表現だと思います。その正直さに感動してしまうんですよね。

野田：取材を受けないのも、この音楽にエクスキューズをしたくないんからだろうね。蛇足になるけど、アルバムに参加しているクロアチアン・アモルはデンマークのアーティストで、東京の〈Big Love〉からも作品を出しているね。で、〈PAN〉からもうすぐアルバムを出すPuce Maryっていうデンマークの女性アーティストがいて、『The Drought』っていうそのアルバムも内的葛藤をエレクトロニック・ミュージックで表現しているんだよね。いまや音楽をいかに再利用するのかっていう時代だから、こうした、IDM的アプローチを応用した内省的なアヴァン・ポップはこれからも出てくるだろうね。

　これはすごい。UNITを拠点に展開してきた《UBIK》が新たなイベントを始動します。名付けて《LIVE IN CONCERT》。記念すべき第1回は、驚くなかれ、トーマス・フェルマン、ザ・フィールド、バーント・フリードマンの共演です。エレクトロニック・ミュージックの巨星たちが一堂に会するこの夜、見逃す理由がありません。11月2日の金曜は代官山 UNIT で決まりですね。

ネットは政治を動かせるのか……？

アラブの春、香港雨傘運動、オキュパイ・ウォールストリート……、21世紀になって世界の注目を集めた政治運動の多くはSNSがその盛り上がりに大きく影響したことでも知られています。
ところがそのほとんどが、当初の勢いを維持することができずに終わってしまったように見えるのはいったいなぜなのか。

本書ではプログラマーであり社会学者であり、世界中を飛び回るアクティビストでもある著者が、ネットやテクノロジーと現代の政治運動についての結びつきを様々な角度で調査し分析しています。

自身の経験や取材を通した様々な政治運動の生き生きとした姿、そしてフェイスブックやツイッターをはじめとしたソーシャルメディアの特性を分析することで明らかにされる拡散力とそれを妨害する力。その多くは驚くほど日本にもそのまま当てはまります。

ネット時代において政治を動かす力とはどのようなものなのか。ジャーナリスティックな読み物としての面白さと、現代日本にとっても重要なヒントを併せ持った一冊です。

■プロフィール
ゼイナップ・トゥフェックチー（著）
テクノ社会学者（Techno-sociologist）、著述家、学者、プログラマー。非常勤オピニオンライターとして「ニューヨーク・タイムズ」紙などに寄稿。ノースカロライナ大学情報図書館学准教授。ハーバード大学バークマン・センター准教員（faculty associate）。テクノロジーが社会に及ぼす影響について研究を行う。

毛利嘉孝（監修）
東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科教授。専門は社会学・文化研究。特に音楽や現代美術、メディアなど現代文化と都市空間の編成やポピュラー文化をテーマに批評活動を行う。最近は路上演劇の演出も手がける。主著に『ストリートの思想』（日本放送出版協会、2009年）、『文化＝政治』（月曜社、2003年）、『増補 ポピュラー音楽と資本主義』（せりか書房、2012年）。共編著に『アフターミュージッキング: 実践する音楽』（東京藝術大学出版会、2017年）など。

中林敦子（訳）
大阪大学文学部卒、カリフォルニア州立大学大学院・言語学MA。フリーランス翻訳者として、主に医療、製薬、医療機器、化粧品の分野で、企業HPやパンフレット、学会資料などの実務翻訳。市役所で外国籍市民の生活相談を受けている。好きなものは、フィリピンのスイーツ「ブコ・サラダ」と、東大寺法華堂の不空羂索観音と、ハリネズミと、民主主義。

■目次

はじめに
序章
第一部　運動を作り出す
　第一章　　ネットワーク化された人々
　第二章　　検閲と注目
　第三章　　リーダー不在をリードする
　第四章　　運動の文化第八章　　シグナルの力と力へのシグナル

第二部　　抗議者たちのツール
　第五章　　テクノロジーと人々
　第六章　　プラットフォームとアルゴリズム
　第七章　　名前と結びつき
第三部　　抗議の後に
　第八章　　シグナルの力と力へのシグナル
　第九章　　政府の逆襲
おわりに
緒言
解説（毛利嘉孝）
注釈

　2018年も10月になった。あと3か月弱で今年も終わってしまうわけだが、あるディケイドにとって「8年め」というのは重要な年といえる。その年代の爛熟期であり、次のディケイドの胎動を感じる年だからだ。68年にリリースされたアルバム、78年にリリースされたアルバム、88年にリリースされたアルバム、98年にリリースされたアルバム、08年にリリースされたアルバムを思い出してほしい。例えばビートルズの『The Beatles』も、イエロー・マジック・オーケストラの『Yellow Magic Orchestra』も、プリンスの『Lovesexy』も、マッシヴ・アタックの『Mezzanine』も、レディオヘッドの『In Rainbows』も「8年目の作品」なのだ。これらのアルバムもその年代の爛熟の結実であり、総括であり、次の時代への鼓動でもあった。
　では2018年はどうか。今年も傑作・重要作は多い。なかでもイヴ・トゥモアの『Safe In The Hands Of Love』には、「時代の総括／次への胎動」をとても強く感じた。孤高の存在であり、しかし時代のモードに触れているという意味ではワンオートリックス・ポイント・ネヴァー『Age Of』と並べて語るべきアルバムかもしれない。ここに「次の音楽／時代」の胎動がある。

　結論を急ぐ前に、まずはイヴ・トゥモアについて基礎情報を確認しておこう。イヴ・トゥモアは、ティームズ『Dxys Xff』（2011）、Bekelé Berhanu『Untitled』（2015）など、いくつもの名義で作品をリリースしていたショーン・ボウイによるプロジェクトである。
　イヴ・トゥモア名義では、まずは2015年に『When Man Fails You』のカセット版を〈Apothecary Compositions〉から発表した（データ版はセルフ・リリース）。
　翌2016年になると、ベルリンのエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈PAN〉からアルバム『Serpent Music』を送り出し先端的音楽マニアを驚かせた。これまで〈PAN〉ではあまり見られなかったエレガントなアートワークも強烈な印象を残したが、何よりグリッチR&Bインダストリアル音響とでもいうべき端正さと混沌が一体化したようなサウンドが圧倒的だった。天国で鳴っているような甘美なサンプルのループとポリリズミックなリズムとジャンクかつ不穏なコラージュを同時に展開し、先端的音楽の現在地点を示した。じっさい、『Serpent Music』はメディアでも高く評価され、多くの年間ベストにもノミネートもされた。
　その高評価は、2017年、老舗〈Warp〉への移籍に結実する。移籍を記念して（？）、フリー・ダウンロードで『Experiencing The Deposit Of Faith』が配信されたこともリスナーを驚かせた。夢のなかの幻想に堕ちていくようなムードが充満した素晴らしいアルバムで、普通に販売しても遜色のない作品であった。また、〈PAN〉からリリースされたアンビエント・コンピレーション『Mono No Aware』への参加も重要なトピックといえよう。

　2018年は、彼にとって実りの年だ。坂本龍一の『async - Remodels』へのリミックス提供、坂本龍一＋デイヴィッド・トゥープなどとともにロンドンで開催された「MODE 2018」への参加などを経て、ついに〈Warp〉からの新作『Safe In The Hands Of Love』がリリースされたのだ。各サブスクリプションでのサプライズ・リリースという話題性も十分だったが、何より2018年という「10年代の爛熟期」に相応しいアルバムに仕上がっていた点が重要である。リリース後、即座に『ピッチフォーク』のレヴューに取り上げられ、高得点を獲得したほどだ。

　では『Safe In The Hands Of Love』は何が新しいのか。私は三つのポイントがあると考える。
　①トリップホップ、アブストラクト・ヒップホップ、インディ・ロックなどの90年代的なるものの導入。
　②コペンハーゲンの新世代モダン・ノイズ勢などのゲスト参加。
　③10年代の「先端的な音楽」の変化への対応。
　まず、①について。先行リリースされた“Noid”や、インディ・ロック的な“Lifetime”などに象徴的だが、ストリングスのサンプリングに、ブレイクビーツ風のビート、90年代インディ・ロック的なヴォーカルの導入など、私は1998年にリリースされたアンクルのファースト・アルバム『Psyence Fiction』を不意に思い出した。『Psyence Fiction』は、DJシャドウなどのアブストラクト・ヒップホップで一世を風靡した〈Mo' Wax〉の首領ジェームス・ラヴェルによるファースト・アルバムである。DJシャドウが共同プロデュースを務め、リチャード・アシュクロフト、マイク・D、トム・ヨークなどオルタナ界のスターたちが参加するなどミッド・ナインティーズの総括とでもいうべき作品だ。

https://www.youtube.com/watch?v=76Op7MtBRSA

　アブストラクト・ヒップホップからインディ・ロックまでを交錯させ、一種のオルタナティヴ音楽の一大絵巻を制作したという意味で『Safe In The Hands Of Love』は、どこか『Psyence Fiction』に通じている。じじつ、トランペットが印象的なイントロダクション・トラック“Faith In Nothing Except In Salvation”からして90年代の〈Mo' Wax〉のようだし、“Honesty”のダークなムードのビート・トラックは、90年代のトリップホップを思い出させるものがあった。

　ここで②について解説に移ろう。本作のゲスト・アーティストについてだ。まず2曲め“Economy Of Freedom”ではコペンハーゲンのクロアチアン・アモルが参加している。彼は〈Posh Isolation〉の主宰ローク・ラーベクであり、Hvide Sejl、Semi Detached Spankers 名義、Body Sculptures、Damien Dubrovnik への参加など〈Posh Isolation〉からリリースされる多くの音源で知られるモダン・エクスペリメンタル・ノイズ・シーンの重要人物である（ローク・ラーベク名義で〈Editions Mego〉からアルバムをリリースしてもいる）。
　さらに、7曲め“Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)”には、ピュース・マリー（Frederikke Hoffmeier）が参加している点も重要だ。彼女もコペンハーゲンのモダン・ノイズ・アーティストで、アルバムを〈Posh Isolation〉からリリースしている。なかでも2016年の『The Spiral』は優美な傷のようなノイズ・アルバムで、聴き手をノイズ美のなかに引きずり込むような強烈なアルバムだ。そしてピュース・マリーは本年〈PAN〉から新作『The Drought』をリリースしている。
　また、“Lifetime”には、ヴェイパーウェイヴ初期からの重要人物ジェームス・フェラーロがグランドピアノ演奏（！）で参加している点も見逃せない。フェラーロはOPNと同じくらいに10年代の電子音楽を象徴するアーティストだが、近年の沸騰するOPNの人気の影で、真に歴史的人物として再注目を浴びる必要があり、その意味でも極めてクリティカルな人選といえる（まあ、単にファンだったのかもしれないが）。
　ほかにもトリップホップ的な“Licking An Orchid”には〈Dial〉からのリリースで知られるジェイムスKが参加。『Serpent Music』にも参加していたOxhyは、ピュース・マリーやジェイムスKとともに“Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)”に客演している。
　とはいえ、やはり〈Warp〉からのリリース作品に、あの〈Posh Isolation〉のふたりのアーティストが参加している点に2010年代後半という時代のムードを感じてしまった。いま、「ノイズ」というものがエレクトロニック・ミュージックのなかで大きな役割を果てしているのだ。

　続いて③についてだが、ここまで書けば分かるように、現在の「先端的音楽」は、世界的潮流でもある「90年代」の再導入と、〈Posh Isolation〉ら新世代のノイズ・アーティストによるノイズの導入というネクスト・フェーズを迎えている。「90年代」は、例えばオリヴァー・コーツの新作アルバムに見られるように、テクノ・リヴァイヴァル、IDMリヴァイヴァルへと結実しつつあるわけだが、本作の独創性は、参照する「90年代」がサンプリング、ブレイクビーツ、トリップホップ、90年代的インディ・ロックの大胆な援用である点だ。このアウトぎりぎりのインの感覚は鮮烈ですらある。たとえば、ラスト曲“Let The Lioness In You Flow Freely”などは「超有名曲」のサンプリングのループで終わることからも分かるように、「サンプリングの時代」であった「あの時代」のムードを濃厚に感じるのだ。
　むろん単なるレトロスペクティヴではない。そうではなく、90年代的な「あらゆるものが終わった」という「歴史の終わりの地平」を再生（サンプリング主義）し、そこに新世代の非歴史／時間的なノイズをレイヤーすることで、もう一度、「終わり＝90年代」に介入し、「終わり」を蘇生することを試みているように思えてならない。「過去」をハッキングすること。歴史の「外部」から浸食してくるゾンビを蘇生すること。人間以降の世界を夢想すること。

　そう、『Safe In The Hands Of Love』は、ミニマル・ミュージックからノイズ、ヒップホップからインディ・ロックまで、ブレイクビーツからトリップホップなどなどさまざまな音楽を援用・導入しつつ繰り広げられる「死者＝歴史の蘇生の儀式」である。自分には、このアルバムは「歴史の終わり」の荒野で繰り広げられるホラー映画のサウンドトラックのように聴こえた。その意味で本作にもアルカ以降、つまり10年代の先端的音楽の隠れ（？）テーゼ「ポストヒューマン的な21世紀の音像＝無意識」が鳴り響いている。2018年というディケイドの爛熟期に鳴る音が、ここにある。

　ナイス・タイミングです。11月12日発売の『別冊ele-king』最新号では、今年設立10周年を迎え勢いに乗っているフライング・ロータス～〈ブレインフィーダー〉を特集しているのですが、LAビートについても大きくページを割いています。そのフライローとの共作経験もあるバス（Baths）ことウィル・ウィーセンフェルド、彼が2010年に〈アンチコン〉から放った夢見心地で清涼な『Cerulean』は、LAビートを代表する名盤のひとつです。バスの歩みに関しては下記にまとめてありますので、ぜひご一読を。

https://www.ele-king.net/columns/003914/

　さて、そのウィルは他方でジオティック（Geotic）名義でも活動していて、そちらでも『Sunset Mountain』などの良作を残しているのですが、そんな彼がこの10月、来日公演を開催します。しかも贅沢なことに、バスとジオティック双方の名義での公演です。
　バス名義のほうは、昨年リリースの最新作『Romaplasm』を引っさげたツアーで、東京（10/22＠WWW）と大阪（10/25＠Socore）を回ります。ジオティック名義のほうは、ダンスとアンビエントを織り交ぜたセットになるそうで、こちらは東京（10/23＠CIRCUS Tokyo）のみの公演。現在、10/17発売の新作『Traversa』から収録曲“Gondolier”のMVが公開中ですので、合わせてチェックしておきましょう。

　揺れている。やはりそれは地震によって引き起こされたことなのだろう。3・11以降、具体性を欠くものや実現可能性の低いものにたいする侮蔑がはびこっている。対案なき批判は一考の価値なしという風潮は完全にそうだし、批判する側も「投票に行きましょう」とか、具体的なことを強調せざるをえなくなってきている。明確な効果が見込めることに注力したくなる気持ちもわからなくはないけれど、それはようするに見返りを求めるということであり、つまりはビジネスの論理、資本の論理によってすべてが覆いつくされかけているということである。直接的には何をも解決しないだろう妄想や夢を語ること、それは想像力そのものにほかならないが、それが今日ほど困難になった時代はかつてなかったのではないか。
　映画『寝ても覚めても』が舞台を3・11以降に設定し、仙台という場所に重要な役割を与えることによってえぐりだしたのは、そのような想像力の縮減というリアリティである。同作では東出昌大がひとり二役を演じているが、そのふたりは現実的なものと夢想的なもの、実現可能性の高いものとそうではないもの、具体的に解決可能なものと不可能なものとの対立を体現している。その二項のなかで前者を選びとらざるをえないということ、それこそが『寝ても覚めても』の描きだす現代日本のリアリティだろう。

　メジャーからは4作目となる tofubeats の新作『RUN』は、その序盤をJポップのマナーに則った曲で固めている。まずはグライミーな表題曲でがつんとインパクトを与えつつ、すぐさまスキットを挟みこみ、『電影少女』の主題歌となった“ふめつのこころ”やポップなハウス・チューンの“MOONLIGHT”へと繋いでいく。広汎な層にたいする訴求を怠らないこと。この流れには、前作『FANTASY CLUB』が思うように「普通のユーザー」のもとへ届かなかったことの反省が表れているといえるだろう。
　けれどもクラブ・ミュージックのリスナーにとってエキサイティングなのは、そのあとに続くインストゥルメンタルの曲たちだ。tofubeats はかねてよりハウスを大きなインスパイア源としてきたが、『RUN』にはとりわけその影響が色濃くにじみ出ている。彼のDJピエール好きな側面がよく表れた“YOU MAKE ME ACID”、“RETURN TO SENDER”、“BULLET TRN”の3曲は、フィット・オブ・ボディやリトン＆カー＝ロウ、あるいはアゲインスト・オール・ロジックなどと同様、オールドスクールなハウスの亡霊たちに憑依されることでいまのアンダーグラウンドのトレンドとの接点を確保している。Jポップのフィールドにおいてこれほどアシッドを響かせる作品はかなり珍しいんじゃないだろうか。なかでも“RETURN TO SENDER”はブー・ウィリアムスの甘くせつない“Summer Love”を彷彿させ、2分を過ぎたころにはいやでも涙腺がゆるんでくる。
　それらに続く8曲目の“NEWTOWN”は、しかし、そのような昂揚を抑制しつつ物憂げなムードを呼びこんでいる。自身が育った環境でありまたかつてのステージネームでもある「ニュータウン」なる言葉を冠したこの曲は、ようするに tofubeats のアイデンティティを強調しているわけだけれど、ふたたびヴォーカルを招き入れることでかつて政治経済的な意志によって創出されたオールドなタウンを「新しい街」として解釈しなおしている。それは過去のハウスをリサイクルする彼のスタイルそのものでもあり、間違いなく本作のハイライトのひとつだろう。
　その後アルバムはポリリズムの実験が試みられる“SOMETIMES”を経由して、ふたたびJポップのマナーへと立ち戻っていくが、そこでようやく本作全体を貫くテーマが明らかになる。10曲目“DEAD WAX”では驚くべきことに、彼の代名詞ともいえるオートチューンが影を潜めている。繰り返される「自分だけがいる」という言葉。あふれ出るロンリネス。ここでリスナーは冒頭のタイトルトラック“RUN”に同じ情感が忍ばせられていたことを思い出す。最初のヴァースの終盤、一瞬だけオートチューンが解除されたかのように聞こえるヴォーカル。そこで歌われる「たった一人走る時」というフレーズ。

　なぜ tofubeats の新作は『RUN』と題されているのか。「走る」とはいったい何を意味しているのか。一度でも長距離を走ったことのある者ならばわかるだろう、それは前へ進むことでもなければ過去を振り切ることでもない。ランナーはつねに、ひとりである。走るとはすなわち、孤独を引き受けることにほかならない。まさにそれこそがこの『RUN』の主題なのだ。それは本作が tofubeats にとって初めてのゲスト不在のアルバムであることによっても明かされている。
　とはいえそれはこのアルバムが閉じていることを意味しない。本作には『電影少女』や『寝ても覚めても』のタイアップ曲が含まれており、それは創作に外部の意向が関与していることを示唆している。その関わりのなかで出会った人たちからの影響もあっただろう。あるいは彼が制作中に読んでいたといういくつかの本もまた大きな役割を果たしているにちがいない。重要なのは、それら他者からもたらされる霊感や着想を整理し、吸収し、昇華するにあたって、tofubeats がひとりにならなければならなかったという事実だ。音楽は表現である。ゆえにそれは、想像力の問題と直結している。すなわち、不可能な夢の断片をつかむためには、孤独になる必要があったということだ。

　オートチューンと地声。歌とインストゥルメンタル。Jポップとアシッド・ハウス。それらのあいだで tofubeats は揺れている。あるいは、政治的になりたくないと思いながらも、他方で世相を映し出さなければと考えてしまう逡巡。その姿はまるで『寝ても覚めても』で麦と亮平とのあいだを往き来する朝子のようではないか。
　映画の終盤、朝子は山をバックに疾走する。目の前を男が逃げていく。朝子は孤独だ。不可能な夢を追い求めたがゆえに「クズ」呼ばわりされた朝子、そんな彼女が生きられる地平を探るかのように、この『RUN』は分裂を隠さない。他者と関わりながらも、孤独であろうと努めること。夢と現実のあいだで引き裂かれ、具体的なものへと引っ張られながらも、想像力への信頼を失わないこと。それこそが、前作で「ポスト・トゥルース」という時事的なテーマを掲げていた tofubeats がいま、あえてこのアルバムで実践していることなのではないだろうか。