「Nothing」と一致するもの

　きました。今年はアンダーソン・パークとのコラボを仄めかしたり、あるいは『KUSO』や『ブレードランナー ブラックアウト 2022』といった映像関連の仕事で話題を振りまいてきたフライング・ロータスが、去る11月2日、ついに自身の新曲をMVとともに公開しました。ああ、このビート感……まぎれもなくフライローです。ヴィデオの監督はウィンストン・ハッキング。これは、いよいよ新たなアルバムのリリースが近づいている、と考えていいのでしょうか。続報を待ちましょう。

［11月13日追記］
　2年ぶりとなるMV“Post Requisite”を公開したばかりのフライング・ロータスですが、去る11月10日に新たなショート・フィルム「Skinflick」が公開されました。

https://www.nowness.com/series/define-beauty/skinflick-flying-lotus

　これはアート／カルチャー・メディア『NOWNESS』の企画「Define Beauty」のための作品で、フライロー自身が監督を務めています（使用されている楽曲も彼によるもの）。内容は、フライローの長編デビュー作となった映画『KUSO』に出演していた友人、“バブル”ボブ・ヘスリップ（"Bubble" Bob Heslip）に捧げるものとなっており、神経線維腫症（1型）による皮膚神経線維腫を抱えたボブの美しさにフォーカスしたものだそうです。

　ばぶちゃんは謎のアーティストだ。
　発言は赤ちゃんことば。表記はひらがなに統一され、Twitterでは「だぁだ」や「ばぶばぶ」などのつぶやきで埋め尽くされている。『初音ミク10周年－－ボーカロイド音楽の深化と拡張』に掲載されている対談での発言の数々を読んでいただければ、その異質さをしかと感じられるだろう。
　ばぶちゃんが活動しはじめたのは2011年初頭からだ。今でこそ主に初音ミクなどのボーカロイドを用いた作品を公開しているが、活動初期にSoundCloudに投稿された作品はインストが中心だった。ピアノやノイズ、赤ちゃんの泣き声などをいびつに組み合わせ、非現実的で夢うつつな風景を描いている。“ままがやさしくつつみこんでくれるでちゅ”や“ぱぱがしらないばしょにつれてってくれたでちゅ”などは最たる例で、いずれも不安感を煽ってくる作品だ。

　それからまもなくして、初音ミクがヴォーカルとして歌う作品を公開。初期の作品を集めた1stアルバム『はじまりのおわり』は退廃的な美しさをもつエレクトロニカ、ノイズ・ミュージックが主体となっており、初音ミクの無垢な歌声が強烈に印象を残している。
　続く2ndアルバム『おわりのはじまり』は、『はじまりのおわり』と対の作品となっているのか、一変して狂気的で残酷な作風になっている。これまでのノイズやピアノを軸としたエレクトロニカは存在しつつも、ダブやブレイクコアなど攻撃的な音がおそってくる。初音ミクの歌声も強烈に歪み、異常な音となって耳に入り込んでくる。『はじまりのおわり』が心地よい夢だとすれば、『おわりのはじまり』は悪夢といった趣きだ。
　ばぶちゃんは夢や悪夢のような壮大な空間を描いているが、夢であるが故に閉鎖的でもある。そしてばぶちゃんは夢を通して、悲しんだり、怒ったり、絶望したりしている人たちと対話し、癒やそうとしているのだ。

　そして、そうした夢を集めて作ったものが最新アルバムの『Babuland』で描かれている。テーマとしているのは遊園地だ。上記の1stと2ndに加えて病気をテーマにした3rdアルバム『みんなのびょうき』は夢を通して対話する、癒やすという個人に向けた作品であるため、場所を挙げるとするならばベッドが適当であろう。そうした3作とは打って変わって、本作では遊園地という大勢の人が集まる場所を挙げている。夢を通してばぶちゃんの世界へ遊びに行く、そしてばぶちゃんは夢を通して癒やすという関係は変わらないが、遊園地という場所にすることで第3者の存在を匂わせている。対象が個人からマスへと変化したためか、本作はポップな曲も多い。“ばぶらんど”や“ばぶぱれーど”は園内のショーでも流れていそうなメロディだ。だがポップといってもノイズや強烈なダブを入れたり、不気味で狂気的な表現がもちろん混在しているところは揺るがない。

　また、遊園地のキャストのように、今作でははじめて客演を迎えている。Miliのmomocashewは園内アナウンスを担当し、“ブロークン・トイ・マニア”ではきくおの“物をぱらぱら壊す”のフレーズを引用している。トラップのビートを敷いたATOLSとの“死ニ願イヲ”や廻転楕円体との“糞ったれた世界”など、交流の深い人たちも参加しており、来園者を楽しませるために強力な陣を敷いているのも注目したい。

　ばぶちゃんは本作のリリースを皮切りに全国でライヴ・ツアーを開催している。これまで表に出ることは少なかったが、『Babuland』の影響もあり露出が増えている。しかしながら、いまだに正体は明かされていない。だが謎な存在・赤ちゃんだからこそ、色眼鏡なしに作品と向き合えるのかもしれない。

https://www.facebook.com/events/493699241003586/

　シカゴのジューク／フットワークに衝撃を受けて作った「Footcrab」により、英国のベース・ミュージックに大きな変革をもたらした、ブリストルのエース、Addison Groove（a.k.a. Headhunter）が11月に来日、5都市を巡る日本ツアーを敢行する。
　名門レーベルTempaにはHeadhunter名義でテクノな感触のダブステップを残してきた彼は、少年時代に親しんできたジャングル〜ドラム＆ベースの時代から、常に“プラスα”のサウンド――それこそがブリストルの魂――を指向する。最近はアフリカや南米の音楽にも強い興味を持っている彼が、現在どんなサウンドを鳴らすのか？ 過去の来日を体験した人にも必見のツアーと言えるだろう。
　11月17日（金）には東京・渋谷で、「ブリストルの音とスピリッツを都内に表出させるパーティ」〈BS0〉主催の〈BS05AG〉に出演。Star loungeと虎子食堂の2ヵ所で同時開催されるイヴェントには、クボタタケシ、andrew B2B Amps (TREKKIE TRAX)、Riddim Chango、Soi Productions、GUNHEAD、Ace-up f.k.a. Fruity (SHINKARON)ら、ある意味予想外の面々がラインナップされている。間違いなく“プラスα”な、サウンドシステム・ミュージックの粋と、グルーヴの奥深さを聴かせてくれるはずだ。
（文・麻芝拓）

　インテリア・デザイナー／彫刻家であり、音響彫刻作家でもあるハリー・ベルトイア（Harry Bertoia）。彼は1970年代に巨大な金属のオブジェによって生成される「金属の擦れ」の音響／残響による「Sonambient」という音響作品を11作品ほど遺している。近年、そんなベルトイアの音楽／音響の再評価が続く。
　まず昨年、2016年に〈インポータント・レコード（Important Records）〉から10枚組という音響モノリスのようなボックス・セット『Complete Sonambient Collection』がリリースされた。同年、先のボックス・セットを補完するように1971年と1973年に録音された『Clear Sounds／Perfetta』も発売。くわえて2016年には彼の功績をふりかえるエキシヴィジョン「Atmosphere for Enjoyment」もニューヨーク・アートミュージアムで開催されている。さらには2017年にリリースされた坂本龍一のニュー・アルバム『async』においても、ベルトイアの音響彫刻がもちいられるなど多方面から彼の音響空間の現代性が証明されつつある。響きの「現前性」と、マテリアルな「モノ性」と、「非同期の」融解といった点からか。
　デムダイク・ステアが運営するレーベル〈DDS〉からリリースされたロバート・アイキ・オーブリー・ロウ（Robert Aiki Aubrey Lowe）『Levitation Praxis Pt. 4』もまた、そんなハリー・ベルトイアのサウンドを現代に蘇生する試みのひとつだ。『Levitation Praxis Pt. 4』は、さきに書いたエキシヴィジョン「Atmosphere for Enjoyment」にて、ロバート・ロウによるベルトイアの「Sonambient」彫刻を用いておこなわれた「演奏」の記録である。アルバムにはA面とB面で長尺1曲ずつ収録しているのだが、「Sonambient」彫刻とロバート・ロウの特徴的なヴォイス／音響が溶けあい、まさにベルトイアのサウンドを継承するようなサウンドスケープを実現している。マスタリングを手掛けたのは名匠マット・コルトン（Matt Colton）。

　ここでロバート・アイキ・オーブリー・ロウについて述べておきたい。1975年生まれの彼はもともと〈サザン・レコード（Southern Records）〉から2000年代初頭にリリースされていた90デイ・メン（90 Day Men）のベース／ヴォーカルであった。ドゥーム／ストーナー・バンドOMに参加していたことでもしられる（2012年には〈ドラッグ・シティ（Drag City）〉からリリースされたアルバム『Advaitic Songs』に参加し、特徴的なヴォイス／ヴォーカル・スタイルを披露している）。
　電子音響作家としてはライカンズ（Lichens）名義で2005年に〈クランキー（Kranky）〉からアルバム『The Psychic Nature Of Being』を発表。この時点で今に至る電子音とヴォイスによるドローン的サウンドの基本形はすでに完成していた。2007年には同〈クランキー〉からアルバム『Omns』をリリース。00年代後半から10年代初頭にかけては自主レーベルや〈Biesentales Records〉、〈Morc Records〉などからアルバムを発表する。
　一方、ロバート・アイキ・オーブリー・ロウ名義では、2010年に〈スリル・ジョッキー（Thrill Jockey）〉から出たローズ・ラザール（Rose Lazar）との共作『Eclipses』をリリースし、声やドローンの要素を基底にしつつ、リズミックなエクスペリメンタル・テクノを展開。そして2012年には傑作『Timon Irnok Manta』を〈タイプ（Type）〉から発表した。2015年には伝説的なニューエイジ・シンセストとして近年再評価も著しいアリエル・カルマ（Ariel Kalma）との共作『We Know Each Other Somehow』を、〈リヴィング・インターナショナル〉（Rvng Intl.）からリリースし、現行ニューエイジ・リヴァイヴァル・シーンにも接近し話題をよんだ。
　また、2015年にはポスト・クラシカル（現在では映画音楽の大家とでもいうべきか）のヨハン・ヨハンソン（Jóhann Jóhannsson）の『End Of Summer』〈Sonic Pieces〉に Hildur Guðnadóttirと共に参加した。ちなみにヨハンソンが音楽を手掛けたドゥニ・ヴィルヌーヴ監督の『メッセージ』にロバート・ロウはヴォイスで参加している。映画を観た方なら、だれもがつよい印象をのこしているはずの、あの音響の「声」だ。そのせいか映画体験後に『Levitation Praxis Pt. 4』を聴くとまるで『メッセージ』のサウンドのような錯覚をおぼえてしまうから不思議である（ちなみに『メッセージ』は、現代的SF映画であるのみならず、優れた「音響映画」でもある）。
　以上、ドゥーム、電子音響、ニューエイジ、ポスト・クラシカルなどジャンルを超えていくロバート・アイキ・オーブリー・ロウのアーティストとしての歩みは、ひとことでは掴みきれない独特の遊動性・浮遊性がある。そこに私などは安住を拒否するボヘミアン的な彷徨性を感じてしまう。なにかひとつのイメージを拒否し続けるような歩み、とでもいうべきか。

　そんなロバート・アイキ・オーブリー・ロウが、本年2017年にリリースしたもうひとつのアルバムが『Two Orb Reel』である。このアルバムもまた同時期にリリースされた『Levitation Praxis Pt. 4』とは異なるサウンドを展開する。『Timon Irnok Manta』的なエクスペリメンタル・テクノの雰囲気を一掃されているし、あえていえばアリエル・カルマとの『We Know Each Other Somehow』の系譜にあるニューエイジ／コスミックなシンセ音楽の系譜にあるアルバムといえるが、瞑想性がもたらすトリッピーな感覚は希薄である。どちらかといえば冷めた作風で彼のシンセストの側面を展開する電子音楽の室内楽・小品集（全14曲にして39分）といった趣なのだ。『Levitation Praxis Pt. 4』がすばらしいのは大前提としてもこれはこれで悪くない。
　オリエンタルにして人工的な旋律が魅力的な1曲め“Yawneb Pt.1”からして奇妙な作品世界にひきこまれる。2曲め“The Crystal World”以降は、飛びはねるようなチープなシンセ・サウンドの短い尺のトラックが展開し、6曲め“The Dead Past”のような心ここにあらずの夢の中の夢のようなシンセ・アンビエントへと至る。B面1曲め“Nabta Playa”以降は、テリー・ライリー的なミニマリズムをシンセ音楽に置きかえたようなトラックが続くのだが、同時にYMO結成直前に発表された『コチンの月』（あのジム・オルークも愛聴盤・名盤に掲げている傑作シンセ・アルバム）の頃の細野晴臣を思わせもする。

　『Levitation Praxis Pt. 4』と『Two Orb Reel』。この二作は、ロバート・アイキ・オーブリー・ロウという才能ゆたかな音楽家が抱えこんでいるふたつの側面（サウンド・アーティストとシンセスト）を満喫できるアルバムである。それは「実験」と「ポップ」の両極が進行している電子音楽／エクスペリメンタル・ミュージックの「現在」を体現してもいるといえよう。

　いま、80年代のカルチャーが注目されている。たとえば『VOGUE JAPAN』は、2017年9月号の表紙で、〝パワー・ドレッシング〟という言葉を掲げた。この言葉が持てはやされたのは、女性の社会進出が進んだ80年代。ビジネスにおいて男性と互角に渡り合うために女性が纏う服を指す言葉に、〝パワー・ドレッシング〟が用いられたのだ。いまは意味が変化しており、自分らしさに依拠したセンスが〝パワー・ドレッシング〟とされている。自分の好きな服だけを身につけ、そのことに喜びを見いだす。いわば〝パワー・ドレッシング〟は、スタイルからアティチュード的な言葉になった。
　『VOGUE JAPAN』は、2017年5月号でも「アメリカ発、80sカルチャー論。」という記事を掲載し、80年代をアピールしている。『Interview Magazine』の元編集長クリストファー・ボレンが80年代論を語ったこの記事によると、エイズから核戦争までさまざまな不安が渦巻いていた80年代と現在は似たような状況だから、多くの人が当時のスタイルに惹かれるのだと述べている。確かに、トランプを筆頭とした排斥的姿勢の台頭、あるいは世界的に問題となっている経済格差などを現在の不安要素と考えれば、ボレンの指摘は妥当だ。
　ボレンは当時のスタイルの例として、ビッグ・シルエットな服や軍隊擬装のように濃いメイクなどを挙げている。これらに従えば、『MEN'S NON-NO』の2017年11月号で見かけた、「デカい！重い！ゴツい！」という言葉も80年代的なセンスと言える。アウター特集で使われていたこの見出しに引かれて記事を読むと、肩幅の広い大きなコートを着たモデルたちがずらりと並んでいた。どうやら、80年代再評価の波は日本にも来ているようだ。

　こうした流れと共振するところがCHAI（チャイ）にはある。2013年に結成されたCHAIは、双子のマナ（ヴォーカル／キーボード）とカナ（ギター）に、ユウキ（ベース）とユナ（ドラム）を加えた女性4人組バンド。4人の関係のルーツは、マナとカナが同じ高校でユナに出逢い、バンドごっこを始めた頃になる。その後大学でマナとユウキが出逢い、それをキッカケにマナとカナはユウキとユナに声をかけ、CHAIを結成したそうだ。
　筆者が初めてCHAIを知ったのは、2016年初頭に“ぎゃらんぶー”のMVを観たときだった。体操着姿の4人が踊るのを観ながら、単なるおもしろバンドかと思っていたが、よくよく聴いてみると演奏力が高いことに気づいた。息の合ったコーラス・ワーク、ねちっこいファンクネスを生みだすタイトなリズム隊、語感の良い言葉が並ぶ歌詞など、サウンド面にたくさんの魅力があったのだ。ジャンルでいえばニュー・ウェイヴだが、ヒップホップやファンクといったブラック・ミュージックの要素も随所で見られる。ヘタウマでごまかすこともなければ、キャラだけで勝負する卑しさもない。もちろん、前向きな空気を前面に出すキャラも魅力ではあるが、仮にそれがなかったとしても、CHAIはサウンドで勝負できるバンドなのだなと強く実感した。

　そんなCHAIが、ようやくファースト・アルバム『PINK』を発表してくれた。本作の曲で特にオススメなのは、去年4月にリリースのセカンドEP「ほめごろシリーズ」にも収められた“sayonara complex”だ。〈飾らない素顔の　そういう私を認めてよ〉〈かわいいだけのわたしじゃつまらない〉といった、かわいいだけが女性じゃないと言いたげな一節が多く登場する。しかし肝心なのは、かわいさそのものを否定していないこと。かわいさだけを求める風潮や、女性はかわいらしくしていなきゃダメという固定観念に批判的な視座がうかがえる。
　“sayonara complex”には、〈Thank you my complex〉という秀逸な一節もある。この名フレーズは、コンプレックスを個性として認められるようになったことで、コンプレックスと思っていたものがコンプレックスじゃなくなった瞬間の喜びと、その喜びに浸れる感謝の気持ちを表している。“コンプレックスは個性だよ！”と公言するCHAIらしい言葉選びだ。曲自体は、ニュー・ウェイヴの視点から解釈したメロウなディスコ・サウンドが特徴の心地よいポップ・ソングで、ブロンディーの“Heart Of Glass”を彷彿させる。だが奥深くには、心地よいだけじゃない多くの感情や想いを秘めている。その感情や想いは女性のみならず、偏見やイメージのせいで嫌な思いをしたことがある者なら誰だって心に響くだろう。

　“フライド”もグッとくる曲だ。けたたましいシンセと性急なグルーヴが印象的なこの曲を聴くと、チックス・オン・スピードを中心としたエレクトロクラッシュ、あるいはCSSやクラクソンズといったニュー・レイヴを連想してしまう。10代のほとんどを2000年代で過ごした筆者としては、抵抗できない音が詰まっている。「ほめごろシリーズ」収録の“クールクールビジョン”を聴いたときも思ったが、CHAIには2000年代の音楽から影響を受けた曲が多い。今年の日本では、ロス・キャンペシーノス！やファックト・アップといったバンドの要素を散りばめたcarpool（カープール）『Come & Go』、ザ・ストロークスに通じるソリッドなロック・サウンドを打ちだしたDYGL（ディグロー）『Say Goodbye To Memory Den』など、2000年代の音楽に影響を受けた良作が次々と生まれている。ここに、2000年代のNYロック・シーンについて書かれたリジー・グッドマン『Meet Me In The Bathroom』が話題を集めていることや、グライムの再興という潮流もくわえると、2000年代再評価の流れは世界的なもの？　とも感じるが、これらの半歩先の動きと共鳴してるのも本作の面白いところだ。

　本作の初回限定盤についてくるブックレットもぜひ見てほしい。そこにはコンプレックスをポジに転換した写真がたくさん並べられており、その見事さに筆者は心の底から笑うしかなかった。サウンドのみならず、ヴィジュアルにもCHAIは私たちへのメッセージを込めている。
　CHAIには、緑の人が口にしたことで話題の“排除”という考えがまるでない。自分たちのセンスや直観に忠実で、欠点とされるものを魅力として受け入れ、そうした自分たちを寿いている。それこそ現在における〝パワー・ドレッシング〟の意味と同じように。こうした寛容さと多様性に救われる者は決して少なくないだろう。
　だが何よりすごいのは、素晴らしい音楽を生みだすだけでなく、私たちにまとわりつく窮屈な価値観や思考を解きほぐす力も備えていることだ。〈私はあなたの理想の女の子には絶対にならない（I'll never be your dream girl）〉と「Butterfly」で歌ったグライムスのように、CHAIは何物にも縛られない自由な感性を持つ。このような感性からしか、誰かの運命に決定的な影響をあたえる音楽は生まれない。2010年代を代表する傑作、ここに爆誕。

　月が変わり、いよいよ秋も深まってきた今日この頃……そうです、秋と言えばナイトメアズ・オン・ワックスです。はい、いま決めました（だってNOWってば、いつも秋に新作を出しているような印象があるから）。そんなNOWが年明けにニュー・アルバムをリリースします。って、その頃はもう冬じゃありませんか！　……はしゃいじゃってスミマセン。しかし前作から数えること、4年ぶり？　昨秋EP「Ground Floor」のリリースはありましたが、フル・アルバムは久しぶりですね。その新作のアナウンスとともに、新曲“Citizen Kane”が公開されています。

　おお。これはちょっとした新機軸かも？　いぶし銀のビートにモーゼズによるヴォーカルとアラン・キングダムによるラップが絡み合って、なんとも当世風の味わいが醸し出されております。翻って9月に公開された“Back To Nature”の方は、じつにNOWらしいぬくもりのあるトラックに仕上がっていましたよね。

　いやあ、たまりません。NOW大好き。アルバムには上述のふたりの他にも、アンドリュー・アショングやジョーダン・ラカイ、セイディ・ウォーカー、おなじみのLSKなどが参加しているとのこと。待望の新作『Shape The Future』の発売日は2018年1月26日。首を長くして待ちましょう。

［11月22日追記］
　リード曲の“Citizen Kane”がなんと、シカゴ・ハウスのレジェンド、ロン・トレントによってリミックスされました。このトラックは12月1日発売の限定12インチに収録されるとのこと。こちらも楽しみです。

　1977年のクロイドンを舞台に初期パンクの佇まいや心情を描いた映画だと思って観ていたら、ちょっと違った。クロイドンはロンドンの南に位置し、当時だとXTC、最近ではベンガやスクリームなどダブステップのシーンで知られる住宅街。オープニングからしばらくはアレックス・シャープ演じるエンが生粋のパンク・キッズとしてジュビリー（女王在位25周年）を祝う大人たちにケンカをふっかけたり、友だちとライヴハウスに潜り込んで大騒ぎはするものの、バンドの打ち上げに紛れ込めなかったエンたちがどこからか音がする方向に導かれて奇妙な一軒家に迷い込むと、そこからはSF映画に話がすり替わっていく。その家にいた奇妙な人々は実は宇宙人であり、48時間後には地球から退去しなければならないことが次第にわかってくる。彼らが宇宙人だと判明するまでがまずは楽しい。ブロードウェイで大成功を収めたジョン・キャメロン・ミッチェル監督が舞台演出をコンパクトにまとめた美術や衣装で彼なりのヴィジョンを矢継ぎ早に見せていく。ナゾがナゾを呼ぶというパターン。僕は最初、ロシアのバレエ団かと思った。未来派のようなコスチュームで優雅に踊っているし、群舞だし、全員が同じ衣装というのは当時、共産圏の比喩みたいなものだったし。宇宙人ということになってはいるけれど、そう、彼らはまるでパンクの３～４年後に姿を現すニューロマンティクスのようにも見えなくはなかった。等しくエドワード朝ファッションだったり、英国病にうんざりしていたという共通点があるにも関わらず、パンクとニューロマンティクスは同質の文化とは見なされていない。この距離を縮めてみることもまたSF的発想だったといえる。

　ジョン・キャメロン・ミッチェルは彼の名を一躍有名にした『ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ』（01）でもやはり時間軸を巧みに操作していた。東ドイツでニューヨークのロック文化にアイデンティファイしていたヘドウィグはトランスジェンダー化することで西側への越境を果たす。そして、ベルリンの壁崩壊後に70年代のニューヨーク文化を音楽によって再現しようとするものの、アメリカには往時の熱狂を思い出す者はいなかった。よく言われているように70年代のニューヨークは文化的にひとり勝ちで、それには世界中が嫉妬していた。そのために90年代以降、誰もがニューヨークの凋落を指して、その事実を過剰に言い募った。同地からは!!! “ミー・アンド・ジュリアーニ・ダウン・バイ・ザ・スクール・ヤード”がそのアンサーとなり、『ヘドウィグ』もアメリカはもはや苦労してまで来る意味はなかった場所なのかと、その変貌を際立たせつつ、かつて自分が自由の国から得た熱狂を人々に回復させようとする。90年代の風景に70年代の精神を置くことでアメリカが失ったものを可視化したともいえる。時間的な差は短いとはいえ、パンクとニューロマンティクスにも決定的な違いがあり、前者が女性たちに独自の表現を促したのに対し、ホモ・ソーシャルであることを気取っていた後者は女性の参入そのものをほとんど許さなかった。エンが奇妙な家で出会ったザン（エル・ファニング）に「パンク」という言葉を教えると、ザンがすぐにも自分の衣装をハサミで切り刻み始めたことはなかなか象徴的である。そして、ザンはエンを追って奇妙な家から飛び出し、そこからしばらくは「1977年のクロイドンを舞台に初期パンクの佇まいや心情を描いた映画」になっていく。

　選曲が面白い。ファンジンを編集しているエンたちは音楽にも幅広い興味を示し、パンク一本やりではなく、レコードショップでクラウトロックを漁り、レジデントのDJにはペル・ウブをリクエストする。確かにパンクしか聴かないという哲学が生まれるのはもう少し後のことだろう。パンク・ロックしか鳴らない映画は必ずしもパンク・ロックの時代を描いているとはいえないともいえる。とはいえ、この映画のために作られた新曲も多く、その辺りはぐっちゃぐちゃ。宇宙人のBGMにはニコ・マーリーとマトモスがあたり、この場面は高解像度のカメラで画面の調子も変えてある。またパンクといえばどうしてもスウィンドルのようで、ヴィヴィアン・ウエストウッドからクビを言い渡されたという設定のボディシーア（ニコール・キッドマン）がちょっとした思いつきでザンをステージに上がらせ、それが受けると「私がプロデュースしたのよ！」とマルカム・マクラーレンばりの仕掛け人を気取る。スージー・スーを思わせる彼女のファッションもなかなか見せるものがあり、ほかもデレク・ジャーマンの衣装デザインを手掛けてきたサンディ・パウエルが初期パンクをなるべくリアルに再現したそうで、服もヘアも77年のデザインに限定し、78年以降のアイテムはまったく出てこないという。そのようにしてリアリズムに徹したのは宇宙人パートをファンタジーとしてくっきりと対比させるためで、ニコラス・ウィンディング・レフン『ネオン・デーモン』でもエキセントリックなメイクを盛られまくったばかりのエル・ファニングがなかなかそれらしい宇宙人キャラを演じている（僕はつい『荒川アンダー ザ ブリッジ』の桐谷美玲を思い出してしまった）。宇宙人たちのことを最初は移民の比喩かなとも思ったりもしたけれど、どちらかというとアスペやサヴァン症候群を描きたがる流れと同じ性質を持つものなのだろう。そういう意味ではそれほど徹底した表現にはなっていない。ザンの振る舞いを真似たエンがゲイリー・ニューマンとしてデビューしたという後日談を付け足せばよかったのに（なんて）。

『ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ』は、ヘドウィグがトランスジェンダーの手術に失敗していたことが後半部分のキーになっていた。それはいわば生殖機能にかかわる問題で、『パーティで女の子に話しかけるには』も後半で明らかになるのは宇宙人たちの世代交代や存続にかかわる問題だった。ザンにはある種の運命が課せられ、エンと過ごした時間がそのことに影響を与える。奇妙な家を抜け出し、エンの隠れ家で朝を迎えたザンは父親のいない家庭でエンの母親と出会う。エンの母親は昔はモデルだったと自慢げに話し、ダイアナ・ドースのポートレイトを指差しながら「彼女の足はアップに耐えられないので私がその代わりを務めていた」と言い放つ。そして、ソウル・ミュージックをかけてザンと楽しく踊り出す。ビートルズ『サージェント・ペパーズ』やザ・スミス『シングルズ』のジャケット写真にも使われているドースは、簡単にいってしまうとマリリン・モンローの代役を務めていたイギリスの女優で、莫大な遺産がいまだに行方不明という謎だらけの存在である。一般的にはドースはポルノ女優に近い存在とみなされているので、その足の代わりを務めていたということは、エンの母親はイギリスに置ける性的な存在としてかなり重要なパートを占めていたという意味になる。そのセリフの後でザンと踊り出すのだから、ザンにはすなわち性的なポテンシャルが手渡されたことになり、ヘドウィグのような性的に中途半端な存在であることをやめ、さらにはエンとの交流を通じてザンは親と子という「世代」の持つ意味を学ぶことになる（これ以上はネタバレ）。ザンは踊り、歌い、そして、宇宙人の存続にとって大きな変化をもたらす契機をつくり出す（ちなみにザ・スミスが『シングルズ』で使用しているドースのポートレイトは彼女が唯一、シリアスな映画に出演して評価を得た作品から選ばれている。マリリン・モンローでいえば『ノックは無用』と重なる）。

　ジョン・キャメロン・ミッチェルの作品にはいつも父がいないか、いても陰が薄い。父が欲しければ自分がなればいい。『パーティで女の子に話しかけるには』は他愛もないボーイ・ミーツ・ガールものだけど、ヘドウィグの手に入らなかったものがすべてここにあるともいえる。ラスト・シーンは予想外だった。

　スロッビング・グリッスルのクラシック（という言葉がこれほど似合わないバンドもいないのだけれど）『セカンド・アニュアル・レポート』から40年！　ということで、この11月から来年の春まで、怒濤のリイシューが続くわけですが、日本盤をリリースしている〈トラフィック〉からTGの缶バッジとステッカーのセットをいただきました。このセットを読者5名様にプレゼントいたします。
　メール：info@ele-king.net
　件名：TGプレゼント応募
　●TGで好きな曲を１つお書きの上、メールを送ってください。
　締め切りは、11月10日の正午12時までとします。当選者にはこちらからメールします。

　今年の頭にSpotifyでフォー・テットことキーラン・ヘブデンがプレイリストを公開していた。自作曲や盟友のダフニ（カリブー）、ブリアル、フローティング・ポインツなどの作品から、ジョン・コルトレーン、サン・ラー、ユゼフ・ラティーフ、ドン・チェリー、アルバート・アイラー、スタンリー・カウエルなどのジャズ、そしてラヒーム・アルハジ（イラク）、マルティク（イラン）、オマール・スレイマン（シリア）、ナジ・バラカ（イエメン）といったアラブ～アフリカ諸国出身者たちの作品が並んでいた。これらアラブ～アフリカ諸国はトランプ政権が条件付き入国禁止令を発した国々で、フォー・テットならではのトランプ大統領への抗議であったわけだが、同時にフォー・テットのワールド・ミュージックに対する興味が自然と表れたリストでもあった。フォー・テットは昔からワールド・ミュージックへの造詣が深く、オマール・スレイマンのアルバム『ウェヌ・ウェヌ』（2013年）をプロデュースし、ジャズ・ドラマーのスティーヴ・リードとのコラボではアフリカ音楽に接近していた。彼のフォークトロニカ作品からは、民族音楽の影響を受けたミニマル・ミュージックやインドのラーガ・ミュージックの要素が透けて見える。2015年の近作『モーニング／イヴニング』でも、インド人シンガーのラタ・マンゲシュカルをサンプリングしていた。こうしたワールド・ミュージックへの興味には、自身がインドの血を引くということもあるが、音楽のグローバリズムに対する反発心もあるのではないだろうか。欧米（特にアメリカ）の音楽産業が作り出す画一化、商品化された音楽に対するアンチテーゼとして、それらワールド・ミュージックへ興味が向かうことは自然な流れである。彼が作るダンス・トラックはハウスやテクノ、ダブステップなどグローバライズされた形式が多いが、そこにワールド・ミュージックの要素を入れることにより多様性を保っていると言える。

　Spotifyのリストは政治的、音楽的にもアメリカ主導のグローバリゼイションに対抗するものだったわけだが、ここではまた“トゥー・サウザンド・アンド・セヴンティーン（2017）”“サイエンティスツ”“SW9 9 SL”“プラネット”といくつかの新曲が披露されていた。これらはシングル・カットされたが、そのまま最新アルバム『ニュー・エナジー』収録曲となった。『モーニング／イヴニング』がLPで片面20分ほどの作品2曲を収録した変則ミニ・アルバムだったので、13曲収録した『ニュー・エナジー』は2013年の『ビューティフル・リワインド』以来のフル・アルバムと言える。『ビューティフル・リワインド』はフォークトロニカやエクスペリメンタル系もあるものの、“クールFM”のようなアグレッシヴなトラックに象徴されるように、全体的にはポスト・ダブステップ～ベース・ミュージック～ジューク寄りのアルバムで、その前作の『ピンク』（2012年）と共にフォー・テットのダンス・ミュージック性にフォーカスしたものだった。一方、『ニュー・エナジー』では“SW9 9 SL”“プラネット”“ラッシュ”あたりがDJライクなダンス・トラックで、フローティング・ポインツあたりとの相関性が見出されるテック・ハウス系ナンバー。しかし、“プラネット”で顕著なチャイム、またはベルのような音は、昔からフォー・テットが多用してきたもので、ここでは和琴や中国の古琴の音色を彷彿とさせ、インド音楽に通じる繊細さを生み出している。『ビューティフル・リワインド』にあった攻撃性はここにはなく、むしろかつてのフォークトロニカ時代の美麗さに包まれている。そもそもストリクトリーなダンス・トラックに、美しくてアンビエントな要素を共存させるのはフォー・テットが得意とするところで、そうした点でこの“プラネット”は極めてフォー・テットらしい作品であるが、同時にフォー・テットとワールド・ミュージックの繋がりも再認識することができるだろう。

　ダウンテンポの“トゥー・サウザンド・アンド・セヴンティーン（2017）”でも、この琴かハープのような音色は印象的で、個人的にはアリス・コルトレーンの作品を思い起こさせる。やはりこのハープ風の音色が鍵となる“メモリーズ”は、ララージとブライアン・イーノのコラボのようでもある。そして、重厚なベース・サウンドに鳥の囀りやアンビエントなキーボードが絡む“LAトランス”、ローリングするジャズ・ドラムとミニマルなマリンバの組み合わせの“ユー・アー・ラヴド”、ロー・ファイなブレイクビーツと娘の声をループさせたフォークトロニカ調の“ドーター”といった作品の合間に短いインタールード系楽曲を挟み、アルバム全体のトーンとしては『ビューティフル・リワインド』や『ピンク』に比べて内省的で、奥行きが深いものとなっている。“アラップ”はアコースティックなハープ風の音色で綴られ、かつての『ラウンズ』（2003年）頃に通じる牧歌的なムードを持つ。一方で“SW9 9 SL”のようなエレクトロニック・サウンドがあり、ここ数年のフォー・テット作品の中で『ニュー・エナジー』は、エレクトロニック・サウンドとアコースティック・サウンドがもっとも良いバランスで配合されたアルバムではないだろうか。フォー・テットにとって『ゼア・イズ・ラヴ・イン・ユー』（2009年）は転機となる作品で、それ以降はミニマルでエレクトリックなダンス・トラックが増えていったわけだが、『ニュー・エナジー』はそれ以前のフォークトロニカ時代の面影を感じさせる作品で、そうした触媒のひとつにワールド・ミュージック的な要素が用いられていると言えよう。

　ケンドリック・ラマーは今年リリースした新作で、驚くべきことにU2をフィーチャーしている。さらに彼は来年、ジェイムス・ブレイクとともにヨーロッパを回るのだという。いまでも黒人たちの一部は心の底から白人たちを嫌っているという話も聞くが、どうやらケンドリックはそうではないらしい。彼の選択はたぶん、そういう対立を少しでも突き崩していこうという試みなのだろう。それがどこまで成功するのかはわからない。過度な期待はいつだって裏切られる。そう相場は決まっている。
　そんなケンドリックの果敢な試みに代表されるように、近年ブラックのサイドが積極的にホワイトのサイドへとアプローチしていく動きが目立っている。その起点となったのはおそらく去年のビヨンセのアルバムだろう。彼女はその力強く気高い作品で、ジャック・ホワイトやジェイムス・ブレイクといった白人のアーティストたちを積極的に起用した。その横断的なチャレンジは、エリオット・スミスやギャング・オブ・フォーをサンプリングしたフランク・オーシャンや、デイヴ・ロングストレスとの共作を試みたソランジュへと受け継がれることになる。そして今春、ついにジェイ・Zまでもが自身のアルバムにジェイムス・ブレイクを招待するに至った。そのトラックでブレイクとともにプロダクションを手掛けていたのが、マウント・キンビーの片割れ、ドミニク・メイカーである。つまり、引く手あまたのブレイクだけでなく、その盟友たるマウント・キンビーもまた、そのような越境ムーヴメントの一端をホワイトの側から支える存在になったということだ。
　そんな背景があったので、以下のインタヴューではドミニクにそういう昨今の傾向について尋ねているのだけれど、どうもうまく質問の意図が伝わらなかったようで、「近年はUSのメジャーとUKのアンダーグラウンドが結びついていっているよね」という話になってしまっている。こうして期待は裏切られるのである。

Mount Kimbie Love What Survives Warp / ビート ElectronicKrautrockPost-Punk Amazon Tower HMViTunes

　それはさておき、最初にマウント・キンビー4年ぶりのアルバムがリリースされると聞いたときは、それはもう胸が躍った。“We Go Home Together”や“Marilyn”といったトラックが公開される度に、勝手にイメージを膨らませては「今回はぐっとR&B～ソウルに寄った作品になるんじゃないか」「いや、彼ららしいダウンテンポなムードをより洗練させたものになるんじゃないか」などと予想を繰り返していた。そうして迎えた夏の終わり、いざ蓋を開けてみると――これがクラウトロックなのである。冒頭の“Four Years And One Day”からしてそうだ。完全にやられた。アルバム全体が、何やらパンキッシュなエナジーに満ち溢れている。いや、たしかにバンド・サウンドそれ自体は前作『Cold Spring Fault Less Youth』でも試みられていたけれど、それがここまで大胆に展開されるとは思いも寄らなかった。こうして期待は裏切られるのである。
　クラウトロックだけではない。マウント・キンビーの新作『Love What Survives』には、さまざまな音楽の断片がかき集められている。本作を聴き込めば聴き込むほど、それらの断片たちが要所要所で効果的な役割を果たしていることに気がつくだろう。そういえば本作をインスパイアした楽曲を集めたという彼らのプレイリストでは、ロックからアフリカ音楽まで多様な楽曲がセレクトされていたし、彼らがやっているNTSのラジオ番組には、ジェイムス・ブレイクやキング・クルールといったお馴染みの面子に加え、ウォーペイントやケイトリン・アウレリア・スミス、アクトレスからウム・サンガレ（！）まで、じつに興味深いアーティストたちがゲストとして招かれていた。つい先日も、アルバム収録曲の“You Look Certain (I'm Not So Sure)”をケリー・リー・オーウェンスがリミックスしたばかりである（彼女はマウント・キンビーの欧州ツアーのサポート・アクトにも抜擢されている）。そんな彼らのレンジの広さや音楽的探究心の断片を、クラウトロック～ポストパンクというムードのなかにさりげなく、だがこの上なく巧みに落とし込んでみせたのが、この『Love What Survives』というアルバムなのだ。

　10月9日、この取材の後に渋谷WWWXにておこなわれた彼らのライヴは、荒削りな部分が目立つ場面もあったものの、アルバム以上にエネルギッシュな熱を帯びており、まるで新人ロック・バンドのステージを観覧しているような気分になった（ファーストやセカンドの曲が新たに生まれ変わっている様もじつにスリリングだった）。いや、じっさい、4人編成という点において彼らは新人である。つまり……マウント・キンビーは今回のアルバムやパフォーマンスで、いわゆる「初期衝動」のようなものを演出しようとしているのではないか。そう考えると、なぜ彼らがこの新作に『Love What Survives』という意味深長なタイトルを与えたのか、その動機が浮かび上がってくる。「生き残るもの」とは要するに、かれらが最初に音楽を作り始めたときに抱いていた気持ちや勢い、刺戟のことだったのである。
　そんなわけで、「生き残るもの」というのはきっと政治的・社会的に虐げられている人びとを暗示しているのだろう、という小林の浅はかな先入観は見事に覆されることとなった。そして、ファースト・アルバム『Crooks & Lovers』のジャケに映っていたのはおそらくチャヴだろう、という編集部・野田の予想も外れてしまった。こうして期待は裏切られるのである。そんな素敵な裏切り者ふたりの言葉をお届けしよう。

よくわかっていないからこそ、そういう音楽のスペースのなかで、自分たちなりの解釈で何かをやってみるのもおもしろいんじゃないかと思ったんだ。　（カイ）

■マウント・キンビーの音楽について、日本ではいまでも「ポスト・ダブステップ」という言葉が使われることがあるんですが、UKでもまだそう括られることはありますか？

カイ・カンポス（Kai Campos、以下カイ）：いまその括りは死につつあるね（笑）。たしかに、僕らが初めてのアルバムを作った2010年当時、その言葉と一緒にその手の音楽がバーッと出てきて、ほんの短期間のうちにダブステップという音楽の概念がガラッと入れ替わった時期があったと思うんだけど、いまはだいぶ死に絶えてきているね。たぶんこのアルバムが出たあとには完全になくなるんじゃないかな（笑）。

■これまでそう括られることにストレスは感じていましたか？

ドミニク・メイカー（Dominic Maker、以下ドム）：いや、けっしてその呼び名に納得はしていなかったけど、とくに気にもしていなかったよ。とにかく自分たちの音楽がひとつの箱に収まりきらないようなものであってほしい、ジャンルの境界を跨いでいるようなものであってほしいという意識で音楽を作ってきたし、じっさいいろんなことをやっているから、それが「ポスト・ダブステップ」だろうがなんだろうが、ひとつの言葉で括ってしまうのは僕らの音楽にはふさわしくないんじゃないか、という思いはつねにあったね。

■今回のアルバムからはクラウトロック～ジャーマン・ロックの影響を強く感じました。

カイ：たしかにいままでやっていたエレクトロニック系の音楽よりも、ちょっと前の時代のエレクトロニック・ミュージックに遡ったようなところはあるよね。クラウトロックやジャーマン系の音に聴こえるというのは僕らも認めるところだけれども、僕らはけっしてそのジャンルに詳しいというわけではないんだ。（クラウトロックを）ずっと聴いてきてよくわかっているからそれをいまやってみた、ということではないんだよ。逆に、よくわかっていないからこそ、そういう音楽のスペースのなかで、自分たちなりの解釈で何かをやってみるのもおもしろいんじゃないかと思ったんだ。「セミ・エレクトロニック・ミュージック」とでも言うのかな。過去を振り返って、リズムや楽器の編成といったところからアイデアを引っ張ってきて作ったのが今回のアルバムかな。

■他方で本作からは80年代のポストパンク～ニューウェイヴの匂いも感じられます。そのあたりの音楽も参照されたのでしょうか？

カイ：その手の音楽はUKではかなり広く愛されていたから、僕らも自ずと踏んできてはいると思う。当時はブリティッシュ・ミュージックのなかでもおもしろい時代だったと思うし。ただ僕らの場合、たとえばスクリッティ・ポリッティとか、ああいったバンドは最近になって聴いているんだよね。あの頃の音楽が持っていた、とくにパンクのアティテュードに見られるようなポジティヴな要素を自分たちのアルバムの制作過程に持ち込んだというか、そういうことは今回あったような気がする。あと他にもこのアルバムには、自分たちの音のパレットが幅広くなればと思って、ソウルやディスコみたいなものも組み込んだつもりなんだ。だからいろんな音が聴こえてくると思う。でもけっして後ろばかり振り返っているわけではなくて、あくまで前に進もうとしている作品だと思っているよ。

■昨年リリースされたパウウェルのアルバムはお聴きになりました？

ドム：聴いたと思う。バンドっぽいやつだよね？　僕は好きだったよ。聴いていて楽しかった。

■エレクトロニック畑の人がパンキッシュなサウンドをやるという点で、今回のアルバムと繋がりがあるように思ったんですよね。

カイ：そりゃそうだろうね。だってこういう発想は僕らが思いついたものではないし、大きな流れのなかで、いろんな人が同時発生的にやってみたくなった時期なのかもしれないからね。

Photo by Masanori Naruse

じつを言うとキング・クルールとの曲の歌詞はいまだに意味がわかっていないんだ（笑）。まだ解読中だね（笑）。　（カイ）

■今回のアルバムに影響を与えた楽曲のプレイリストが公開されていますが、そこではロバート・ワイアットやアーサー・ラッセル、スーサイドやソニック・ユース、ウィリアム・バシンスキからアフリカのバンドまで、かなり多様な楽曲がピックアップされていました。それらはおふたりが今回のアルバムを作っていく過程で発見していったものなのでしょうか？

ドム：あれはじつは、僕らはラジオ番組をやっていたんだけど、それ用のプレイリストという側面が大きいんだ。曲をかけるためにいろんなものをチェックして聴いていくなかで幅が広がっていったんだけど、その作業で見つけた曲もプレイリストに入っている。番組をやっていく過程でかなり大量の音楽を吸収して消化したんだ。それは今回のアルバムにも影響を与えていると思う。あと、番組に来てくれたゲストから教えてもらったものもあるね。僕らがリスペクトしている人が来てくれたんだけど、どんなふうに音楽を作っていくのか聞いていくなかでおもしろいものと出会ったりして、そういうこともすべてあのプレイリストには詰め込まれているんだよね。

カイ：そうやって考えるとおもしろいね。そういう流れがあってあのアルバムに至っている、ということがプレイリストからもわかるよね。

■今回のアルバムには4組のゲストが招かれています。キング・クルールは前作にも参加していましたが、4曲目の“Marilyn”にフィーチャーされているミカチューはどのような経緯で参加することになったのでしょう？

カイ：ミカチューは、僕らふたりが音楽を作り始める前からファンだったんだ。知り合ったときに「いつか一緒にやろう」という話をしていたんだけど、それから2年くらい話が続いていて（笑）。今回いよいよ一緒にやる機会に恵まれたわけだけど、作ってみたらあっという間で、すごく相性がいいのかなと思える時間だったよ。だから、僕らにとってはようやく実現できたスペシャルなトラックなんだ。

■その“Marilyn”はアルバムの他の曲と趣が異なっていますが、7曲目の“Poison”や、ジェイムス・ブレイクが参加している8曲目の“We Go Home Together”と11曲目の“How We Got By”の2曲も他の曲と雰囲気が異なっているように感じました。本作をこのような構成にしたのはなぜですか？

ドム：今回のアルバムは全体を通してすごくヴァラエティに富んでいると思う。いま挙げてくれた曲に限らず、個性的な曲ばかりが詰まっていると思うんだけど、それだけにアルバム全体の流れというか、全体で聴いたときの消化具合がうまくいくように、ということをすごく考えて曲順を決めたんだ。ミカチューとの曲もジェイムスとの曲もそうだけど、自分の頭のなかで曲順を組んでみたときに、“Marilyn”は突出しているという印象があって。（この曲は）アーサー・ラッセルの影響がすごく大きいと思うんだけど、とくにユニークな曲だからアルバム全体の流れのなかで活かしたいと考えたんだ。

ジェイ・Zから「ジェイムス（・ブレイク）に歌ってほしい」というオファーがあったんだ。そのときちょうど僕がジェイムスが歌うことを想定して書いていた曲があって、それをやろうかってことになったから、僕も関わることになったんだよ。　（ドム）

Mount Kimbie Love What Survives Warp / ビート ElectronicKrautrockPost-Punk Amazon Tower HMViTunes

■春頃から少しずつアルバムの収録曲が公開されていきましたが、先行公開曲のセレクションに関しては何か意図があったのでしょうか？　公開された曲からぼんやりとアルバムのイメージを膨らませていたのですが、蓋を開けてみると想像していたのとはまったく違い、とてもパンキッシュで驚きました。

カイ：最初に何を公開するかみんなと話し合ったときに意見が一致したのは、ゲスト・ヴォーカルの入っている曲から公開するのが理に適っているんじゃないか、ってことだった。やっぱりヴォーカルが入っているというのはみんなに伝わりやすいだろうし、わかりやすいよね。それを聴いて「アルバムはどんな感じなんだろう」という期待感を煽る狙いで最初の2曲（“We Go Home Together”、“Marilyn”）を選んだんだ。でも、その2曲はみんなが消化するのにちょっと苦労する曲だったかもしれない。それをあらかじめ出しておいて、他の曲より先に聴いてもらうことによって、あとでアルバムを聴いたときに、その曲のあいだにあるどの曲もフィットしたものに聴こえるようになる、という枠組みを提示することができたかもしれないね。

ドム：ジェイムスの曲もミカの曲もそうだけど、僕らはしばらく鳴りを潜めていたから、タイトルのなかにそういう有名な人の名前（ビッグ・ネーム）が入っていることによって注目を集めることができるんじゃないか、という意図もあったね。

■いまヴォーカル曲の話が出ましたが、今回のアルバムにはハードな生活を送っている人たちの登場する曲が多いように感じました。リリックに関して何かコンセプトやテーマのようなものはあったのでしょうか？

カイ：歌詞は、僕らと客演してくれたシンガーとで一緒になって作ったんだけど、基本的には彼らが伝えたいストーリーをそのまま語ってもらえればいいと思っていたんだ。だから僕らが影響を与えたというか、注文をつけたことがあるとすれば、「この曲にはこういうふうに（言葉を）乗せてほしい」という、歌い回しやフレージングに関することだね。「ここに乗せるためには音節はこうじゃないほうがいい」とか、そういう注文はしたけれど、歌詞の内容に関しては自由にやってもらったよ。だから、（それぞれの）曲のメッセージには一貫性がないんだ。でも、そういうふうにやってもらったほうが幅の広さという意味でいいレコードになるんじゃないかと思って。ただ、レコーディングの段階では僕らも完全には歌詞を咀嚼しきれていなくて、じつを言うとキング・クルールとの曲の歌詞はいまだに意味がわかっていないんだ（笑）。まだ解読中だね（笑）。でもライヴでやるときは、あくまでも僕らのものとして消化してやっているから、歌詞の内容もレコードよりももっとフォーカスした内容になっているんじゃないかな。

■ドミニクさんはいまLAに住んでいるんですよね。

ドム：そうだね。

■LAへ移住したのはなぜ？

ドム：ガールフレンドが向こうに住んでいたからだよ。（移住して）もう2年になるね。天気もいいし、楽しんでいるよ。

■ということは、今回のアルバムの制作はカイさんとデータをやり取りする形で進めていったのでしょうか？

ドム：いや、行ったり来たりしながら作ったよ。（UKには）しょっちゅう行くから。ノルウェー航空とかの安い航空券を買ってね（笑）。

■なるほど。ではおふたりはわりと頻繁に会われているんですね。

ドム：そうだね。メインのスタジオはロンドンにあるんだけど、レコーディングの終盤には感覚やリズムを取り戻したいと思ってライヴを始めたんだ。今度のバンド編成はわりかし新しいものだから、アルバムが出る前からライヴに打ち込みたくて、ロンドンでライヴ活動はしていたよ。そういう意味ではLAに住んでいるからどう、ということもないかな。

■ドミニクさんはジェイムス・ブレイクと一緒に、今年出たジェイ・Zの新作『4:44』に参加しています（“MaNyfaCedGod”）。それはどういう経緯で実現したのですか？

ドム：そもそもはジェイ・Zから「ジェイムスに歌ってほしい」というオファーがあったんだ。そのときちょうど僕がジェイムスが歌うことを想定して書いていた曲があって、それをやろうかってことになったから、僕も関わることになったんだよ。結局2曲で参加する形になったけど、作り方が僕らの慣れているやり方とぜんぜん違っていて、でもそれだけ勉強になったね。いい経験だったよ。

Photo by Masanori Naruse

音楽を作るときの刺戟って僕らがファーストを作ったときと何も変わっていないんだよね。そういう気持ちや勢いが「Survive（生き残る）」ってことなんだ。　（カイ）

■ジェイムス・ブレイクは昨年ビヨンセのアルバムに参加していました。また、昨年話題になったフランク・オーシャンのアルバムではエリオット・スミスやギャング・オブ・フォーなど、いわゆる白人の音楽がサンプリングされていて、今回のドミニクさんとジェイ・Zとのコラボもそうなのですが、最近ブラック・ミュージックのビッグなミュージシャンたちが積極的にホワイトの文化を取り入れていっている印象があります。10年前や20年前にはあまりなかったことだと思うのですが、そういう昨今の流れについてはどうお考えですか？

ドム：ドレイクもジャマイカのアクセントを真似して歌ってみたり、グライムが好きで聴いていたりするから、そういう流れはたしかにあるよね。

カイ：カイラの“Do You Mind”（2008年）というUKファンキーの曲があって、むかしUKでビミョーに、ちょっとだけヒットした曲なんだけど、ドレイクの“One Dance”（2016年）ではそれをバックトラックに使っているんだ。もとの曲自体はUKでは大して注目されなかったんだけど、それがいまになってUSの超メインストリームの曲のなかで鳴っているというのはすごくおもしろいことだと思ったよ。そういうのって、（もとの曲に）興味を持ったR&B系のプロデューサーなんかが引っ張ってくるんだろうけど、たとえばビヨンセとかもそうで、メインストリームの人なのにオープンにいろんなものに興味を持ってそれらを取り入れたりしていて、彼女がやればそれに続く人が出てくるし、UKのアンダーグラウンドとUSのメインストリームのあいだにあった大きな壁が、ここ5年、10年くらいのあいだに崩れていっているという実感はあるね。

■今作のタイトル『Love What Survives』は「生き残るものを愛せ」ということで、とても意味深長なのですが、これにはどのような思いが込められているのでしょう？

カイ：今回に限らず、レコードを作っているときに考えすぎてしまうのはよくないと思っているから、いつも感覚でいいと思うものを作っていくんだけど、いざどういうタイトルにするか考える際には、「何がモティヴェイションとなって自分たちはこれを作ったのか」ということを振り返るんだ。今回ふたりでこのアルバムを作りながら話していたのは、とにかく（これまでと）違うことをやりたいということや、変化が訪れたらそれをどんどん受け入れて前に進んでいこうということだった。そういう音楽を作るときの刺戟って僕らがファーストを作ったときと何も変わっていないんだよね。そういう気持ちや勢いが「Survive（生き残る）」ってことなんだ。新しいことをやったり、刺戟を絶やさないことで生き残っていくというか、自分たちのまわりにあるものを受け入れて、ケアをしながら大事に音楽を作っていくというか。そういう気持ちを可能にするには好奇心が必要だったり、変化に対するオープンな気持ちが必要だったり、あとは違うアプローチを恐れないということが必要だったりして、（『Love What Survives』は）そうやって生き残ってきたものを大事にするというような作り方に対する考えなんだ。でもこれは僕の解釈であって、聴いた人がどう解釈しても構わないんだけどね。

ドム：同感だね。

■今回のアルバムはアートワークもユニークですが、被写体の彼は何をしているんでしょう？

ドム：いい質問だね（笑）。

カイ：本当は実際にアートワークを制作してくれたデザイナーのフランク（・レボン）に聞いてもらうのがいいんだけどね（笑）。フランクは今回のヴィデオもほぼすべて手がけることになっているんだ。このジャケットは彼が撮影してくれたものをもとにデザインしたものなんだけど、僕らと彼とではアルバムに対する見方がちょっと違っていて、だからこそおもしろいんだと思う。レコードにあのジャケットが付いたことによって、作品として僕らふたりのアイデア以上の存在になったんじゃないかなと思っている。けっこうインパクトは大きいよね（笑）。見た目もそうだし、フィーリング的にも。僕らだけの作品じゃなくなった気がして好きなんだ。まあ詳しいことはフランクに聞いて（笑）。彼はキャラクターになって何かをやるのが好きなんだ。

■このジャケットを見て、ファースト・アルバムのジャケットを思い出したんですが――

カイ：フランクはファーストのアートワークを手がけたタイロン（・レボン）の弟なんだ。

■へえ！

カイ：ファーストから今回のアルバムまでのあいだに僕らのなかですごくいろんなことが変わったんだけど、そこ（アートワーク）で繋がっているというのはおもしろいよね。

■ファースト・アルバム『Crooks & Lovers』の被写体の女性は、いわゆるチャヴなのでしょうか？

ドム：あの女の子？　ぜんぜんわからないな（笑）。

カイ：デザイナーに聞かないとわからないし、たぶんデザイナー本人もわかってないよ（笑）。

■いまはこうして来日されて、ツアーの真っ最中だと思いますが、それが一段落ついたら何かやってみたいことはありますか？

カイ：ここ4年はけっこうおとなしくしていたから（笑）、いまは動きたくて、このツアーができるのが嬉しいよ。もうオフはいいや（笑）。

ドム：僕はこのあとホリデイで、フィリピンに行くんだ。日本ではカイとツアー・メンバーみんなで一緒に京都に行く予定だよ。そうやってちょっと休んで、また動き出したいね。