「IR」と一致するもの

　イギリスを代表する戯曲家・詩人シェイクスピア。その生涯はおろか作品歴にも諸説ある謎多き人物とはいえ、妻アン・ハザウェイとの間に男児と女児の双子がいたとの記録は残っている。彼の唯一の息子である男児ハムネットは1596年に11歳で亡くなった。その数年後にシェイクスピア悲劇の名作のひとつでありもっとも長い戯曲『ハムレット』が書かれたとされる。いにしえの北欧伝説に想を得た作品ではあるが、亡き子の名前にとてもよく似た名の王子が主役なのは奇遇なのか、それとも。

　ニック・ケイヴ・アンド・ザ・バッド・シーズの17作目のスタジオ・アルバム『Ghosteen』は、ニック・ケイヴの息子アーサー（双子のもうひとりに男児アールがいる）が2015年夏に15歳でブライトンの崖から転落し命を落とした悲劇を経て書き下ろした楽曲を収めた作品だ（2016年発表の前作『Skelton Tree』も結果的に一種の追悼作になったが、収録曲そのものは彼の死以前に書かれていた）。
　2018年に世を去った元バッド・シーズのコンウェイ・サヴェージに捧げられているとはいえ、この２枚組の大作アルバムにアーサーのスピリット（霊）は大きく影を落としている。タイトルの「een」は古いアイルランド語の接尾辞「in（イーン）」の英語化で、主に「小さな」を意味する。「小さな幽霊」と訳せそうだが、字面からストレートに想像される「Ghost+Teen」＝10代のゴーストというニュアンスも、もちろん作家としてのケイヴの巧みな狙いだろう。

　アルバムはパート１、パート２に分かれている。収録曲①〜⑧が第１部、残る３曲が第２部に当たり、第２部の２曲はそれぞれ12分、14分台のスポークン・ワードを主体とするトーン・ポエムというかなり変則的な作りだ。それだけでも「敷居が高そう」と感じるリスナーがいて当然だと思うし、子供を失った親という本作のバックストーリー自体が実に重い。
　子を亡くした親の悲しみは子を持たない筆者には到底理解できない。軽々しく想像したくもない。だがその悲嘆（grief）は、人間の悲しみの中で恐らくもっとも深い、己の身をちぎられるほど辛いものではないかと思っている。若くして世を去ったとなれば、共に過ごした時間の短さ、その子の「これから」が青い樹の段階で摘み取られたやるせなさもあって尚更だろう。

　しかし漆黒のタブローに旧式なコンピュータ画面文字が浮かぶ『Skelton Tree』のミニマリズムとは対照的に、本作のジャケットは花咲く森に動物が憩う、ワトーやフラゴナールを連想させるロココ調の童話めいた世界観を提示する。１曲目“Spinning Song”の歌詞にエルヴィス・プレスリーと彼が地上に建てた夢の地：グレイスランドが登場するように、ここではないどこか＝ユートピアあるいはパラダイスへの希求は何度か現れる。優れたストーリー・テラーであるケイヴにしては抽象的な、イメージの連なりから聴き手の想像力に行間を埋めさせるタイプの歌詞が多いが、車旅、列車、船、太陽、樹、鳥、蝶、蛍といった単語は移動や上昇、飛翔の象徴だ。『Skelton Tree』は静かな怒り・フラストレーションを内に抱えたダークで重い作品だったが、本作の情動は抑制されていながらも大地に縛られてはいない。亡き子が楽園にいることを信じつつ、自らも悲しみからの救済を求めているのだろう。
　行間を埋めると言えば、音楽的にも多くの空間が残されている。ケイヴと共同プロデュースに当たった右腕ウォーレン・エリスの繊細なエレクトロニック・ループやドローンの数々がアンビエントな波を静かに淡く流していく中にピアノ、ストリングス、コーラスが墨滴のように落とされ、語りと歌唱の中間にある歌が立ち現れては消える。長い尺の中で曲が変化し推移していく構成が見事な“Ghosteen”と“Hollywood”はさながら耳で聴くドラマだ。ギターはもちろんリズム楽器は無いに等しく、『Skelton Tree』でのストイシズムを更に突き詰めている。名義こそ「〜アンド・ザ・バッド・シーズ」ながら、本作はむしろケイヴ＆エリスが過去10余年に渡って続けてきた映画やテレビ番組向けサントラ仕事の成果に多くを負っている。

　ケイヴにはいくつかの顔がある。聖と俗の垣根を破り反転させるダーティなブルーズ・マン、マニックに雄叫ぶゴシックな伝道師、ピアノ・バラードでしっとり酔わせるクルーナー等々、複数のペルソナがあのスーツ姿の下に隠されている。だが本作で彼が用いたペルソナはそのどれとも異なるもので、『No More Shall We Part』（2001）以来とも言える、誇張ではなく等身大、シニシズムを脱ぎ捨てた生身なフラジャイルさには心打たれる。メロディを抑えたストイックなプロダクションで、生の重みに黒ずみ疲れた声に焦点を据えたレナード・コーエンの最期のアルバム『Thanks for the Dance』もだぶる。
　その新たなペルソナが切り開いたのはファルセット歌唱だ。ケイヴといえば男性的な低音ヴォーカルで知られるので実に新鮮だし、本作の随所で彼が時にさりげなく、時に引き絞る高音もまた、リーチできない領域や悲しみを越えたところにある高みに手を伸ばそうとする人間の姿とその業を感じさせる。“Hollywood”で彼が響かせる和紙のように薄く透ける痛切な「It’s a long way to find/ peace of mind（心が安らぎを得られるまで／道のりは長い）」のフレーズ、“Bright Horses”の冒頭や“Sun Forest”を始めとするウォーレン・エリスのサイレンを思わせる美しい歌声、そしてコロス的なコーラスはスピリチュアルな祈りとして響く。

　祈りは亡くなった我が子の魂に捧げられているだけではなく、ケイヴ自身を含む「遺された者たち」にも向けられている。本作のエモーショナルなハイライトのひとつ“Ghosteen Speaks”は「I am beside you/Look for me（あなたのそばにいるから／私を見つけて）」「I am within you, you are within me（私はあなたの中に、あなたは私の中にいる）」という歌詞を軸とするシンプルなリフレインから成る曲だ。「ゴースティーンは語る」というタイトルからして亡き子からの呼びかけと解釈するのが妥当だろう。だが聴くほどに、悲嘆のせいで心が虚ろになり遠ざかってしまった妻（母）への慰め／励ましとも、あるいは悲しみの闇の中に取り残された者たちに小さな光をもたらす霊魂（それを「神」と呼ぶ者もいるだろう）のささやきのようにも聞こえる。
　だが悲しみがそうたやすく癒えるものではなく、悲嘆のプロセスは長いことも本作は示唆している。ケイヴは昨年メディアに対し、長年暮らしてきたブライトンには子供の思い出が多過ぎて辛く、家族と共にロサンジェルスに移住したいとの意向を明かしていた。本作に差し込む光の瞬間のひとつである“Galleon Ship”で歌われる船出の思いは、過去を慈しみつつも生き続けるしかない人間の胸のたけだ。しかし最終曲でカリフォルニアにいるナレーターは、陽光とビーチを前に「And I'm just waiting now, for my time to come／for peace to come（そして今はとにかく、自分にその時がやって来るのを待つだけ／心の安らぎが訪れる時を）」のつぶやきを潮風に寂しく散らす。

　独特なサウンドスケープで１枚に完結した世界観を作り上げたこの傑作アルバムは、ケイヴにとってひとつのアーティスティックな達成であると同時に開始地点でもある。今夏予定されているツアーで、彼とバッド・シーズはロンドンではなんと初めてＯ２アリーナ（キャパ２万）の大舞台を踏む。BBCのヒット・ドラマ『Peaky Blinders』の主題歌に“Red Right Hand”が使用され、これまで以上に広い層の耳に彼の音楽が届いた追い風効果もあっただろう（何せティーンエイジャーもあの曲を知っている）。一貫して劇的でロマンティックな歌詞と歌声で人間の生（性）を赤裸々にポエティックに描き出し、ミック・ハーヴェイやウォーレン・エリスをはじめとする優れたミュージシャンたちとのコラボを絶え間なく重ねつつ音楽性を深め続けてきたケイヴは、アーティスティック／コマーシャルの両面で今こそ最高潮に達しているのだ。
　野性と知性が同居するこの唯一無二のカリスマを育んだ彼に、近年のボビー・ギレスピー、ジャーヴィス・コッカーやアークティック・モンキーズのアレックス・ターナー等が憧れるのも無理はない──ケイヴの妻スージー・ビックは「The Vampire’s Wife」というファッション・ブランドを経営しているが、女は寝たがり、男はそのパワーに惹かれるドラキュラは、ある意味最初のロック・スターだったのだから。「アクセスしやすさ」「親しみやすさ」が人気のキーとされる昨今、ベージュ色でヴァニラ味の無難な普通人がスターになる風潮は強まっている。しかしボウイやジョン・ライドンを生んだ国でこうしてケイヴ熱がまた上昇し、ビリー・アイリッシュのようなアクトがブレイクしている状況にはまた、異端児／マイノリティに対するイギリスの根強い愛情・共感の巻き返しを感じて嬉しくなる。

　本作のデリケートなサウンドをライヴでどう再現するのかは興味深いが、パーソナルを悲劇から始まり普遍へと突き抜けるケイヴの歌は、２万人の観衆をひとつにするはずだ。前述したように、ケイヴが父として経た悲しみは筆者には到底理解できない。しかし“Hollywood”には、死んだ我が子を生き返らせて欲しいと釈迦に訴える母キサー・ゴータミーの物語が挿入されている。キサーに対し釈迦は「死者を出したことのない家からカラシの種を一粒もらい持って来ればあなたの望みをかなえよう」と答え、彼女は何軒もの家を回る。だが家族や親類を亡くしたことのない家などない、探索は無為に終わる。
　死とは人間に不可避な自然のサイクルの一部であることを悟り、彼女はようやく息子の遺体を埋葬し弔うわけだが、ケイヴが個人としてくぐった悲嘆とソウル・サーチングもまた、親を、子を、恋人を、友人を、あるいは愛する対象や信じる何かを失ったことのある者なら誰でも共感できる普遍になり得るだろう──それはもしかしたら、グレンフェル高層住宅火災で、戦地で、デモで、ストリートで命を落とした者とその家族の悲しみ、ブレクジットで民主主義やヨーロッパとの絆を失った者の、溶けて消えた氷や自然を悼む者の思いとシンクロするかもしれない。死せる魂と生きる魂とが共存し語り合い、その見えない繫がりを受け入れ祝福しようとする本作。加速する一方の世界の中でついおざなりになりがちな、トラウマと向き合うことを促してくれる素晴らしい１枚だと思う。

　紙エレ最新号『ele-king vol.25』でもフィーチャーした Mars89 がまたやってくれます。去る10月26日、Mari Sakurai、Mars89、Miru Shinoda の主導により実行された《渋谷プロテストレイヴ》、その第２弾が１月12日に開催されます。今度の舞台は新宿で、「#0112新宿プロテストレイヴ」と題されています。DJとして Mars89、行松陽介が、MCに ONJUICY が出演。アフターパーティも予定されており、そちらには Miru Shinoda、Mari Sakurai、JACKSON Kaki、1017 Muney も参加。ちなみに同レイヴは「#新宿占拠0112」の一環として開催されるものでもあるようで、おなじ日に札幌、新潟、名古屋、大阪、和歌山、北九州でも一斉に抗議がおこなわれる予定。詳細はこちら（https://occupyshinjuku.qcweb.jp/）より。路上で踊るのは楽しいですよ～。

　現実から立ち去ってしまいたい夜。もしあなたがラッパーなら、そんなときでも、ラッパーというペルソナを持っていることで、なんとかこの世界に踏み止まれるかもしれない。巧みなスキルに裏打ちされたラップの美学を用いて「告白」することが可能だからだ。そんな夜にざわつく心境を、めくれ上がる傷の襞を、溢れ出す表現力を用いて、ライムにしたためてしまえばいい。もしあなたがラッパーではないとしても、そのような夜をいくつも乗り超えるラッパーの心性を覗きたいなら、本書のページをめくってみてほしい。

　それにしても、なぜラッパーたちはみな、ここまで頻繁に神のことを口にするのだろうか？　USのラップ・ミュージックを嗜み、そのリリックの内容にも耳を傾ける愛好家なら、一度は疑問に思ったことがあるかもしれない。もちろんラップに限らずキリスト教圏由来のあらゆるコンテンツで、僕たちは神や宗教への言及を頻繁に目にする。映画、文学、Netflix のドラマ、音楽全般。宗教や倫理がメインテーマとなる作品も多い。日本で生まれ育った者の多くは、それらの作品を本当の意味で理解することの難しさに突き当たるかもしれない。

　例えば、ケンドリック・ラマ―の傑作『good kid M.A.A.D city』のなかでも終盤の重要な一曲 “I’m Dying of Thirst” を例に挙げよう。「ストリートコーナーのドラッグ絡み／あそこには検死官／娘を亡くして／母親が悲嘆にくれる／流れ弾だった／AK-47 のやつだ／奴らは彼女を蘇生させようと何度も試みる／だがそれは叶わない」というケンドリックの言葉数少なく冴えわたった描写は、僕たちに直感的に映像を喚起させる。だが一方で楽曲が終わった後のスキットはどうだろう。まずは、ケンドリックの仲間が吐き捨てるように言う。「くそっ、こんなことはウンザリだ。逃げ回るのはもう飽きちまった」と。彼らは過酷な現実から逃げ回り続ける日々に絶望している。するとそこへマヤ・アンジェロウが演じる老婆がやってきて、彼らを導こうとする。彼女は、罪人としての神への祈りの言葉を唱える。そしてそれらを若者たちに復唱させ、そこから新たなる人生が始まるのだと諭すのだ。この展開を頭で理解するのは難しくないだろう。しかしそこに実感が伴っているかと言われると、ためらいがあるかもしれない。神に祈り、悔い改めることで、赦されるという実感。

　このことはラップのリリック面に留まらない。サウンド面においても、そのような理解へのためらいが生じる場面もあるだろう。例えばカニエ・ウエストの『Jesus Is King』のオープニングや “God Is” のような楽曲に耳を傾けてみよう。ゴスペル節が前景化した希望に満ちたサウンドは、一聴すると、すっと胸に入ってくる感覚がある。だがカニエを突き動かす信仰溢れ出す彼の歌声とセットで聞くとき、その賛美のサウンドを理解できているのかと問われれば、少し考え込んでしまうかもしれない。ここでもまた、名状し難いためらいがつきまとう。

　このようなためらいはさらに、ラッパーたちの振る舞いを目にすることで、困惑に変わるかもしれない。例えば、ギャングスタ然としたマチズモ全開のラッパーが、良心や倫理感を持ち合わせていないかのような過激なリリックを披露しながらも、別の曲では神に祈り自らの罪を告白するような場合だ。そのようなある種のダブルスタンダードを、一体彼らはどのように処理しているのだろうか。そしてキリスト教とは、このようなダブルスタンダードをどのように受け止めているのだろうか。

　神学を学び、牧師となった著者の山下壮起は、アフリカ系アメリカ人の社会で７年近くの時間を過ごした経験を持つ。山下は、自身のヒップホップヘッズと神学者というふたつのペルソナからの見地で、そのようなダブルスタンダードが生まれた理由を丁寧に解きほぐしていく。ラッパーたちを始めとするヒップホップ世代の若者たちは、神や宗教に対して、アンビヴァレントな感情を抱いている。端的に、彼らは引き裂かれている。本来、救済を求める者の受け皿となるべき教会は、ヒップホップのような世俗的な音楽を批判し、貧困層の現実には目を向けてくれない。だから、むしろヒップホップ・ミュージック自体に困難な現実からの救済を求めるようになる。だが、彼らは決して非宗教的になったわけではない。そのことは、ラッパーたちが聖書の物語を引用する例が後を絶たないのを見ればよく分かる。

　ヒップホップは「聖と俗の両面から救済へのアプローチをもつ」、つまりゴスペルとブルースの両方の機能を持つのだと、山下は指摘する。聖俗二元論では割り切れない「救済」としてのヒップホップは、僕たちから見ると、ときに非常にアンビヴァレントな表現を抱えている。ラッパーたちは、極めて不条理な現実を前に、もはや神を信じることはできないと明言する。しかしそのような神への不信をライムすること自体がすでに、神の存在を前提としているからだ。

　ラッパーたちは、生きることの困難さを歌う。そのとき、生きてラップすることこそが、救済にも抵抗にもなりうる。ラップという表現を持ち合わせたことが、ラッパー自身にとっては生きる理由ともなるからだ。それは端的に、救いだ。「ラップがなかったら、どうなっていたことか分からない」というラッパーたちの発言を耳にすることも多い。そして、そのラッパーとしての道を全うし、サヴァイヴすることこそが、不条理を生み出す社会構造への抵抗でもある。

　そしてなによりも、忘れてはいけないことがある。ラップは、ためらいながらもすがるような思いでそのリリックに耳を傾けるリスナーたちへの救済として、いつでもそこにある。

　昨日、音楽批評サイトの『タイニー・ミックス・テープ（Tiny Mix Tapes、以下TMT）』がツイッターにて活動休止を宣言している。

Thanks for reading Tiny Mix Tapes. After nearly two decades of publishing, we have decided this is the ideal time to take a much-needed hiatus.

TMT has always essentially been a passion project, made possible only through your readership. Big thank you for everything. <3 pic.twitter.com/R1U21qmQQ0

— Tiny Mix Tapes (@tinymixtapes) January 6, 2020

　2001年にローンチした同メディアは、おもにヴォランティアによって運営されてきたという。今回休止を決断した理由の詳細は明らかにされていないが、もともとブルックリンのアニコレやブラック・ダイスなどをプッシュしていた『ピッチフォーク』が徐々にメインストリーム寄りになったことへ対抗するかのように、『TMT』はアンダーグラウンドへの愛を表現しつづけ、独特の審美眼でその動向を捉えてきた。
　LAのサン・アロウやNNF一派、ないしはアンビエントやドローンにも着目する一方、積極的に日本のナードな音楽（アイドル含む）も紹介していたし、PCミュージックやディーン・ブラントなどのネット以降の音楽シーン、とりわけチルウェイヴ～ヴェイパーウェイヴの隆盛に一役買ったのも彼らだった。そのあり方をむりやり一言で要約するならば、OPN の台頭と並走するかたちで10年代の音楽を盛り上げてきた音楽メディア、ということになるだろう。じっさい、昨年末に発表された『TMT』が選ぶ2010年代の100枚の第１位はチャック・パーソンで、OPN 名義の作品も20位内に２作選ばれている（３枚もピックアップされたのはロパティンだけ、だったはず）。
　哲学を援用したり謎のポエムを披露したりするレヴュー文も、垢抜けない大学院生っぽさが漂っていたとはいえ、それはそれで魅力的だったし、個性的なタグ付けも毎度ほほえましく、またレコメンド作品を「ユリイカ！（EUREKA!）」と呼ぶところも気が利いていた。
　じつはわれわれ『ele-king』は2013年に、同メディアの設立者であり編集長であるマーヴィン・リンにインタヴューを試みている（その後、個人的に何度かメールで文通したりもしました）。さらに昨年は同氏の著書『レディオヘッド／キッドＡ』を邦訳刊行してもおり、少なからず繋がりがあった。
　ちょうど2010年代が終わるこのタイミングで『TMT』が活動を休止するのは、ひとつの大きなサイクルの終わりを象徴しているように思えてならない。
　『TMT』のみなさん、長い間お疲れさまでした。

　存在しない島たちから採取した音響の接続と連鎖。それは空想上の文化人類音響学か。われわれの耳は、20世紀的な電子音楽のラボから未知のサウンド環境へと越境するだろう。
　本アルバム『Sounds From Phantom Islands』はベルリンを活動拠点とする電子音響作家アンドリュー・ペクラーによる音響絵巻である。彼の２年ぶりの最新作は仮想の島々（ファントム・アイランズ）へと聴き手を誘う。
　それはフェイクなのか、ファクトなのか。そもそも音にあっては虚構と現実の境界線は曖昧ではないか。音は音だ。サウンドは音の存在こそが真実なのだ。

　アンドリュー・ペクラー。彼はわれわれ電子音響マニアにとって重要なアーティストである。彼の楽曲には、00年代以降の多層化した音響／レイヤーが優雅に、緻密に、大胆に鳴らされているからだ。
　ペクラーの経歴はやや特殊である。ペクラーは旧ソビエト連邦で生れた。アメリカ合衆国のカルフォルニアで育ち、現在はドイツ連邦共和国のベルリンを活動拠点としている。
　ペクラーは2002年にドイツのエクスペリメンタル・ミニマル・ダブのレーベル〈~scape〉から『Station To Station』を、2005年に実験音楽レーベルの老舗〈Staubgold〉から『Strings + Feedback』を、2007年にインディペンデントなエクスペリメンタル・レーベルの代表格〈Kranky〉から『Cue』など、錚々たるレーベルからリリースしてきた。
　中でも重要作は『Strings + Feedback』であろう。50年代～60年代的なオールドスクールな電子音楽とミッド・センチュリー的なラウンジ・ミュージック／軽音楽の断片を接続し、クラブユースとはまったく異なった浮遊感に満ちた非反復的な独自の電子音響音楽を生みだしたのだ。例えるならば電子音とラウンジの混合によるエレクトロニカ化したモートン・フェルドマンとでもいうべきか。
　私見では『Strings + Feedback』は、ヤン・イェリネックの『Loop-finding-jazz-records』と同じくらいにゼロ年代のエレクトロニカ／音響において重要なアルバムだ。イェリネックはジャズを原型の音源が判別不可能なまでに解体し未知のサウンドへと再構成した。対してペクラーは50年代～60年代の電子音楽的なサウンドを素材としつつ非反復と層による新しい聴取感を生みだした。両者とも方法論は異なるが、コンピュータ内の音響のレイヤー操作によってこれまでにないサウンドを生みだした点は共通している。
　これは00年代のエレクトロニカ／電子音響の重要な特徴であるが、加えてこのふたりのアルバムは「素材」からの加工と再構築という点で90年代的なサンプリング・ミュージックを継承しつつも超克している点にも共通点がある（ちなみにイェリネックとペクラーは〈Mikroton Recordings〉や〈Entr'acte〉などからアルバムをリリースする音響作家ハノ・リッチマン（Hanno Leichtmann）と共に Groupshow というグループでの活動もおこなっていた。2009年に〈~scape〉からアルバム『The Martyrdom Of Groupshow』、2013年には〈Staubgold〉からミニ・アルバム『Live At Skymall』をリリースしている。また2009年にはシングル「The Science / Pet Ramp & Staircase」を〈Dekorder〉から発売した）。

　アンドリュー・ペクラーは10年代以降も旺盛なリリースを続けていく。2011年には〈Dekorder〉から『Sentimental Favourites』をリリースする。このアルバムは10年代初期の電子音響シーンにおいて隠れた重要なアルバムとでもいうべきもので「ラウンジと電子音楽の混合体」である『Strings + Feedback』を継承・深化させた作品だ。
　2012年には音響作家ジュゼッペ・イエラシが主宰し、イタリアのミラノを拠点とするミニマル・物音・音響レーベルの〈Senufo Editions〉から『Cover Versions』を発表した。2013年には〈Planam〉からイエラシと競作『Holiday For Sample』、翌2014年にはベルギーの音響レーベル〈Entr'acte〉と〈Senufo Editions〉の共同出版というかたちでアルバム『The Prepaid Piano & Replayed』と相次いでリリースする。
　この時期は10年代初期のミニマル音響レーベルと作品への接近が特徴といえよう。加えてイェリネックとペクラーによって仕立て上げられた「架空の女性電子音楽家ウルズラ・ボグナー」の二枚のアルバム『Recordings 1969-1988』（2008）、『Sonne = Blackbox』（2011）も重要な作品である。ここではペクラーが素材として大いに活用してきた50年代～60年代の電子音楽そのものを創作する試みが実践されている。リリースはヤン・イェリネックが主宰する〈Faitiche〉だ。
　そして2016年には同〈Faitiche〉からペクラーのソロ『Tristes Tropiques』を発表した。アルバム名はクロード・レヴィ＝ストロースの名著『悲しき熱帯』からの引用で、文化人類学的なものへの接近がみられる。『Tristes Tropiques』は、環境音や電子音などが熱帯の奥地から鳴らされているような音響空間を生成しており、聴き手の感覚を瞑想と見知らぬ世界＝土地へ連れていってくれる出来栄えであった。いわば過去と現在をブリコラージュするような濃密な音響作品だが、このアルバムをシリアスな文化人類学的な音響作品とするには注意がいるように思える。
　『Tristes Tropiques』はあくまで「空想上の」文化人類学的な音響作品とすべきではないかと私は考える。そもそも〈Faitiche〉というレーベル名も「fact」と「fetish」を合わせた造語「factish」のドイツ語読みであるというのだから。となるとペクラーと（レーベル主宰者）イェリネックは真実と虚構の狭間にこそ文化人類学的な音響作品があると言っているように思えないか。音におけるファクトとフェイクの差異は曖昧だ。音においてはすべて真実といえなくもないし、その反対ともいえる。

　２年ぶりの新作アルバム『Sounds From Phantom Islands』もまた〈Faitiche〉からのリリースだ。
　文化人類学者のステファニー・キウィ・メンラス（Stefanie Kiwi Menrath）と運営したサイト「Phantom Islands - A Sonic Atlas」につけた音響／録音から制作した「存在しない島の音／電子音楽」というのがコンセプトらしい。つまり本作でも『Tristes Tropiques』以降の「真実とフェイクの混合からまったく別の音響的思索」を導き出す実践がおこなわれているというわけだ。
　ちなみに「Phantom Islands - A Sonic Atlas」のリンクはこちら（https://www.andrewpekler.com/phantom-islands）。サイトを開くと素晴らしい音響がランダムかつ多層的に鳴る（音が出るので注意）。画面をスクロールし地図を移動すると環境音と電子音による音響も変化を遂げていくのだが、ここで展開される環境音とミニマルな電子音の交錯はもちろんアンドリュー・ペクラーの音だろう。
　アルバムとしてまとめられた本作もまた同様である。『Tristes Tropiques』以降といえる環境音と電子音が幽玄な森の奥地で鳴っているようなサウンド、どこかウルズラ・ボグナー的な20世紀中期的な電子音楽のムード、多層的なグリッチ・ノイズやミニマルな旋律が密やかに鳴っているなど、いわば00年代～10年代のエレクトロニカ／電子音響などがミックスされていくことで、時代と時間を越境するかのごとき「聴き手の想像力に委ねられもする架空の島のサウンドトラック」が生成されていく。まさに。現時点におけるアンドリュー・ペクラーの集大成的作品である。

　『Sounds From Phantom Islands』は、音響的快楽と知的実践、ポップとフェイク、複雑さと聴きやすさ、アンビエントとドローン、ミニマルと聴覚の拡張などが濃密に交錯している。多層的なサウンドの快楽と魅惑。00年代～10年代のミニマルな電子音響／エレクトロニカを聴き続けてきたリスナーにとってはこれ以上ないほどに素敵な贈り物のような音響作品ではないかと思う。

　東京を拠点にさまざまな音楽を発信しているインターネット・ラジオ「TSUBAKI FM」が２周年を迎える。おのおのに精力的な活動をつづける Masaki Tamura、Souta Raw、Midori Aoyama の３人によって運営され、たんなるラジオに留まらない展開をみせているこの新型プラットフォームについては、ぜひともこちらのインタヴューをご一読いただきたいが、その２周年を記念したツアーが2020年１月末より実施される運びとなった。東京、広島、金沢、京都、静岡、名古屋の６都市で計７公演が開催される。現地からのライヴ配信なども予定されているとのこと。まだ知らないすばらしい音楽に出会えるこの絶好の機会を逃すなかれ。

　来年３月にニュー・オーダーの来日が決定、石野卓球と Stolen が追加出演することも発表された。その噂の Stolen とはいったい何者なのか？　というわけで、この秋ベルリンで開催されたニュー・オーダーと Stolen のライヴの模様をレポートします。

世界が音楽に貪欲だった70年代の再来か!?　中国の新世代インディーズ・バンドがニュー・オーダーと共に欧州に君臨、そこで、手にした未来とは!?

　現代に残る社会主義国家でありながら、他の資本主義国家よりも圧倒的な経済発展を遂げている中国が閉鎖的であるというイメージはもはや過去の産物ではないだろうか。むしろ、時代を逆行するかのごとく、どんどん自由が制限され、それに気付く余裕さえないほど殺伐とした環境で、ピュアな感性が蝕まれていくように感じる今の日本の方がよほど危機感を覚えるのは筆者だけだろうか。物質的なものでも情報でも、いとも簡単に何でも手に入る環境が決して幸せで良いことであるとは言えないのだ。

　これは何も社会的なことに限った話ではない。アンダーグラウンドな音楽シーンにおいても同様に思うのだ。

　まだ10月初めだというのに冬物のジャケットが必要なほど冷え込んだ日、ベルリンのコンサートホール「Tempodrom」でヨーロッパ・ツアー真っ最中の New Order のライヴが行われた。そのサポートアクトを務めたのが、中国四川省成都出身の中国人５名、フランス人１名からなる６ピースバンド “Stolen” である。

Photo by Alexander Jung

　ヨーロッパでは未だ未知の領域である中国のインディーズ・シーンから、突如テクノの街ベルリンに現れたバンド Stolen とは一体何者なのだろうか？　まず、アジア人のコンプレックスを隠そうとするありがちな “Too much なデコラティヴ” は一切なく、むしろ、全身黒の衣装で統一したシンプルなミニマル・スタイルに黒髪の彼らは控えめな若者の集まりと言った印象。

　それに反して、ライヴ・パフォーマンスはストイックと完璧主義の塊である。心の奥底に押し込めた欲望やら鬱憤やらをサウンドに打ち付けて、吐き出しているかのように激しく、それでいて荒削りで強引な演奏ではなく、インテリジェンスで完璧なまでのスキルに身震いするほどの衝撃を受けた。
　圧倒的な存在感を放つフロントマン Liang Yi による堂々たるナルシシズムを全面に出した独自の世界観に真っ先に引き込まれていく。歌詞はほとんどが英語で歌われており、その時点で中国だけでなく、世界の舞台を見据えているように思えた。そして、彼らの放つサウンドはポップではなく、一貫してダークである。VJ担当の Formol によるアートワークがその世界観をグラフィックと写真のコラージュで実にシュールに表現している。

Photo by Alexander Jung

　Kraftwerk や Joy Division に影響を受けているという彼らだが、全員まだ20代である。インターネットが監視下に置かれている中国で、違法ダウンロードによって手にした “外の世界の音” から、自分たちが生まれてもいない70年代のドイツのクラウトロックやイギリスのポストパンク、ニューウェイヴと運命的に出会う。そして、インスパイアされ、独自の解釈によって、ギターと打ち込みが疾走するオリジナリティー溢れる Stolen サウンドとして誕生したのだ。ダークでメランコリックであるが、そこに存在するのは絶望ではなく、暗闇で輝く生粋のアンダーグラウンドである。

　自国へ帰ればアルバイトで生活費を稼ぐ日常が待っている労働者階級出身の彼らに、ネット世界ではなく、本物のベルリンを見せ、スポットライトを当てた重要人物がいることを忘れてはいけない。彼らの成功への道は、プロデューサーの Mark Leeder の存在なくしては語れない。1990年、壁崩壊直後の混沌としていたベルリンで、自身のレーベル〈MFS〉を設立し、マイク・ヴァン・ダイクや電気グルーヴといったテクノ・アーティストのリリースを手掛ける傍、世界を飛び回り、アンダーグラウンド・シーンで光る原石を掘り続けてきた伝説のプロデューサーである。90年代から中国の音楽シーンに注目していた彼の目に止まったのが、平成生まれの若き Stolen である。マークは一体彼らにどんな未来を見たのだろうか？

　伝説のプロデューサーと言えば、もはや何度観たか分からない筆者の音楽人生のバイブル『24アワー・パーティー・ピープル』の故トニー・ウィルソンが頭に浮かんだが、壁に分断されていた80年代の西ベルリンを描いたドキュメンタリー映画『B-MOVIE』が、Mark Reeder そのものなのだ。彼の半生を描いた同作では、自身がストーリーテラーも務めており、狂乱に満ちた同じ時代を駆け抜けた同士として、当然ながらトニー・ウィルソンとの親交も深かったと言う。

Photo by Alexander Jung

　ベルリンは、時代を越えて心底アンダーグラウンド・ミュージックと共存している街であると言える。地下鉄の中やストリートでは日々パフォーマーたちによって様々なジャンルの音楽を耳にし、普通の女の子が Bluetooth スピーカーから爆音でビート・ミュージックを鳴らしながら闊歩する。世界最高峰と呼び名の高い Berghain では毎週末36時間ぶっ通しのパーティーが行われている。そこには年齢も性別も人種も関係ない、心底音楽が好きな人間たちが集まっている、ただ、それだけである。

　Joy Division の『Unknown Pleasures』のＴシャツに身を包んだ熟練でシビアな New Oeder ファンを前で堂々たるプレイを見せつけ、取り込んだ Stolen は、アジアを代表するバンドとしてここヨーロッパで確固たる地位を築いていくだろう。この日、客席には彼らの楽曲 “Chaos” をミックスした石野卓球の姿があった。Stolen に昔の電気グルーヴの姿を重ねながら、70年代のマンチェスターやベルリンの再来を期待せずにはいられない一夜となった。

　Q-Tip がエグゼクティヴ・プロデューサーを務めるということで、個人的にもリリース前から期待度が非常に高まっていた Danny Brown の５作目となるニュー・アルバム。結論から先に言ってしまうと、その期待通りの素晴らしい出来で、間違いなく2019年を代表するヒップホップ・アルバムの１枚だ。

　2ndアルバム『XXX』を A-Trak 率いる〈Fool's Gold〉からリリースし、４枚目となる『Atrocity Exhibition』からは〈Warp〉と契約を結ぶなど、いわゆるメジャー・アーティストや、あるいはアンダーグラウンドのラッパーとも異なる道を辿ってきた Danny Brown。奇抜な髪型にさらに前歯も抜けていたりと、ルックス的にも個性的過ぎる彼であったが、それ以上にフリーキーとも言えるラップのスタイルと、天才と変態が表裏一体になっているようなリリックの世界観は、まさに唯一無二の存在であり、ヒップホップ以外のフィールドからも非常に高い評価を受けてきた。そんな、ある意味、アーティストとして完全に突き抜けた位置にいた Danny Brown であったが、今回、Q-Tip がアルバム制作に関わったことによって、彼の持つ混沌の方向性が見事に整理され、ひとつの作品としての強度は非常に増している。Q-Tip 自身もプロデューサーとして３曲手がけており、ファースト・シングルとなった “Dirty Laundry” は実に Danny Brown らしいフリーキーな１曲であるが、個人的にも本作のベスト・トラックと思っているのがセカンドカットの “Best Life” だ。リリック的にはドラッグにまみれたような最悪な環境から何とか這い上がるしかないという、どう見ても複雑な「最良の人生」をラップしているわけだが、Q-Tip ならではのソリッドなドラムを軸としたトラックの、程よくファンキーで明るい希望を見出してくれるような空気感が、全てを前向きに輝かせてくれる。

　ゲスト参加曲では Run the Jewels をフィーチャした “3 Tearz” がリリックの内容の酷さも含めて、Danny Brown の魅力を十二分に引き出しており、ナイジェリア出身のシンガー、Obongjayar をフィーチャしたタイトル・チューン “Uknowhatimsayin¿” も Danny Brown のまた別の顔が伺える一方で、盟友、Paul White が手がける浮揚感溢れるトラックが最高に素晴らしい。そして、参加プロデューサーに関しては、やはり “Negro Spiritual” での Flying Lotus は特別な存在感を放っており、Thundercat が奏でるベースラインとともに Danny Brown の持つ狂気を見事に増幅させている。

　Danny Brown 自身は本作を「スタンドアップ・コメディ的なアルバム」と語っているそうであるが、彼の持つユーモアと毒をひとつのアートとして見事に昇華させることができたのは、間違いなく Q-Tip の功績であろう。ATCQ 亡き後、Q-Tip の今後の動きにも注目してみたい。そう思わせてくれる作品だ。

　たしかに、ひとが生きていくうえで癒しは必要だ。穏やかで落ち着いたソウルに身を委ねたいときもある。ニューエイジに引きこまれそうになることもある。もうブームは過ぎ去ったようだけれど、シティ・ポップ・リヴァイヴァルだっておなじ穴のむじなだろう。それらすべてに共通しているのは、安心と、安全である。それらはなによりもまず国家と資本にとって都合のいいもので、ひとたび「や、みんなが安心・安全を欲してるんで」という民意が創出されれば、それを旗印にさまざまなとりしまりが可能になる。だれも反対しない、むしろみんなが望んでいる、どこを向いても安心だらけ。

　ここに、けっしてそんな潮流には与しない、タフなヴェテラン２人組がいる。ひとりは、JKフレッシュことジャスティン・K・ブロードリック。彼はインダストリアル・メタル・バンド、ゴッドフレッシュの創始者として知られるが、他方でたとえば近年はスピーディ・Jの〈Electric Deluxe〉から立て続けにアルバムを発表していることからもわかるように、テクノの探求者でもある。もうひとりは、ザ・バグ名義やキング・ミダス・サウンドで知られるケヴィン・マーティン。彼もまた今年はローレンス・イングリッシュの〈Room40〉から本名でアンビエント・アルバム『Sirens』をリリースしたり、ベリアルとコラボしたりと、いまだに意欲的な姿勢を崩していない。このふたりが組んだプロジェクトがゾウナルである……というのは若い人向けの説明で、ようするにテクノ・アニマルである。
　テクノ・アニマルは90年代に強烈なノイズ・インダストリアル・ヒップホップを実践していた野心的なグループで、かの GOTH-TRAD の大きな影響源のひとつでもある（JKフレッシュは今年 GOTH-TRAD とのスプリット盤もリリース）。ジャスティンとケヴィンのふたりは、そのまえにゴッドやアイスといったプロジェクトでも手を組んでいるが、今回のゾウナルもじつは、2000年の時点ですでに、テクノ・アニマルに次ぐプロジェクトとして構想されていたらしい。それがようやく2019年になって実を結んだというわけだけど、じゃあなぜ彼らはいま、ふたたび手をとりあうことにしたのだろう？

　このゾウナルのファースト・アルバム『Wrecked（難破、崩壊）』では、ほぼ全篇をとおして重厚な低音が響きわたり、ディストーションが空間を覆いつくしている。インダストリアルであり、ダブであり、ドローンでもあるが、たとえば “System Error” にもっともよくあらわれているように、ビートはヒップホップのそれである。そのリズムに乗ってウェイトレスなシンセとディストーションが互いに互いを際立たせる表題曲や、よりダブ要素を強調した “Debris”、ドローンを前面に打ちだした “S.O.S.” など、どの曲も危険でまったく安心できない。ビートレスな最終曲 “Stargazer” も、ロマンティックなタイトルとは裏腹に、まるでこの世の終わりのような荒廃感を漂わせている。まさに、悪夢のような出来事が絶え間なく発生しつづける、現代のサウンドトラックと呼ぶべきアルバムだ。

　もっとも注目すべきは、前半６曲にムーア・マザーが参加している点だろう。ようするにゾウナルのふたりはアート・アンサンブル・オブ・シカゴ同様、2019年の主役が誰なのかを教えてくれているわけだけれど、彼女のことばは漆黒の音塊と渾然一体となり、容赦なくわたしたちにハードな現実を突きつけてくる。「わたしがこんなに怒っているのに、いまだに、いまだに、いまだに、わたしたちは思考停止状態」と繰り返される “In A Cage” （このリリックはスマッシング・パンプキンズの “Bullet With Butterfly Wings” から着想を得ているのではないかとの指摘もある）で彼女は、「貴様は暴力をもたらした、そうすることで沈黙までもたらした／貴様は神が消え去る手助けをした、宙に血を残して」と声を荒らげる。「バビロンの物語／選ばれし者、失墜する者／みんな忘れてしまった／システムは腐っている」とラップされる “System Error” も痛烈だが、とびきりクリティカルなのは「最初から／女は男に劣っていた／台所の死刑囚」という “Catalyst” の一節だろう。『家事労働に賃金を』で知られるイタリアのオートノミスト、マリアローザ・ダラ・コスタを想起させるメッセージだけれど、このようにムーア・マザーは臆することなくつぎつぎと、人種や性にのしかかるポリティカルな問題、すなわち現代の奴隷制にたいする怒りを巧みに詩へと昇華していく。そんな彼女の勇姿をまえにすると、「あー今日も疲れた、癒されよう」なんて気分にはなかなかなれない。

　反時代的にいこうぜ──ようするにそういうことだと思う。たしかに安らぎは必要である。でも、怒ることだってたいせつだ。ゾウナルのヘヴィかつダークなサウンドも、ムーア・マザーの「耳に痛い」リリックも、極力ノイジーであろうと努めている。彼らの音楽は、たとえば ASMR の隆盛が象徴しているような、フェティッシュとしてノイズが消費されてしまう昨今の状況において、ノイズ本来の意味をとりもどそうともがいているように聞こえる。すなわち、ひずんでいること、耳に痛いこと、安心できないこと。つまりは不和をもたらすこと。みんなが癒しをもとめることで喜ぶのは、ほかのだれでもない、やつらなのだから。

　目に見えるよりも先に、音が聞こえてくる。穏やかな秋の日の午後、高円寺と阿佐ヶ谷のあいだにある青梅街道を、数百の人々が笑いあい、踊りながら、先導する何台かのトラックにつづいてゆっくりと進んでいく。そのなかの一台には何組かのバンド──ジャンルはパンクからレゲエ、ファンク、サイケデリック、ロックなど様々だ──が乗りこみ、他のトラックは過去の名曲を爆音でプレイするDJたちを乗せている。音は道沿いを前後に広がって、路地へと滲みだしていき、お祭り騒ぎをしながら道路の上を進んでいく小さな群衆がすぐ近くまで迫っていることを予告している。買い物客や通行人たちは、だんだんと近づいてくる音の壁をどこか楽しげに、興味深そうに眺めている。それが何のためのものなのかは誰にも分からない。だが音が近づいてくることは誰にでも分かる。
　東京という街において音は、特定の空間を誰が所有しているかを定義し、その所有権を主張するさいの鍵となる役割を果たしている。たとえば人の往来がせわしない駅周辺のエリアは、数えきれない広告の音や、店の入り口からとつぜん漏れだしてくる四つ打ちの音、あるいははるか頭上の街頭ヴィジョンから聞こえてくる音でたえず溢れかえっている。結果として人は、そうした領域が商業と資本に属している場所であることを知らされることになるわけである。だが商業的な通りからほんの少し外れると、今度は住宅エリアに入っていくことになる──するととつぜん静けさが訪れ、屋内での音は、一軒家やアパートの薄い壁の外に漏れないように配慮されることになる。このルールが侵された場合、家主を呼ばれるか、警察の訪問を受けるはめになる。騒がしい隣人が歓迎されることはありえない。音楽が演奏されるのは基本的に、薄暗い地下の空間や、ビルの上層階など、防音のしっかりした場所に限定される。公共の場で音を出すことが許される場合があるとしてもそれは、ボリュームを抑えた路上パフォーマンスというかたちであったり、広告のBGMなど、商業的な目的をもったものとして以外にはありえないのである。
　政治という場がおもしろいのは、日本の場合それが、音が社会的に定められた境界を侵犯していくことになる場だからだ。たとえば、期間中ずっと候補者の名前を叫びつづけ、住宅街のなかをゆっくりと走る選挙カーや、30年代の愛国的な軍歌を爆音で流して走る黒塗りの街宣車のことを考えてみればいい。ザ・クラッシュの“ロンドン・コーリング”の音に合わせ街頭で踊る抗議者たちによる、今回のお祭り騒ぎも同様である。こういった例のなかでは、人々の普段の暮らしのなかにある均衡を破り、別の何事かへと関心を向けされるために音が用いられているわけだ。

　今回の高円寺の場合でいうなら、その参加者たちは、街の北側まで目抜き通りを拡大しようとするジェントリフィケーション計画にたいして異議申したてをおこなっているのだといえる。彼らは、街を二分し、小さな家を立ち退かせて、どこにでもあるような複合施設や不動産投資事業によって、近隣一帯の商店の活性化を目論む計画にたいして抗議しているわけである。とはいえ、話はそれだけで終わるものではない。突きつめていえば、街を練り歩き騒ぎを起こす数百人の人々はかならずしも、開発業者の連中や、役人たちや政治家たちの考えを変えようとしているわけではない。そういった者たちの決定を覆すための現実的な戦いは、裁判所や杉並区役所のなかでおこなわれることになるはずである。今回のデモがああいったかたちでおこなわれたのには、そういった現実的な理由とは別の理由があったはずなのだ。
　ではじっさいのところ、今回のこの抗議はいったいなにを目指してデモをおこなっていたのだろうか。この問いにたいして答えようとおもうなら、そこで流れている音楽それじたいに注意を向けてみればいい。参加したミュージシャンやDJの多くは、高円寺のローカルな音楽シーンで活躍する者たちであり、デモの場で彼らは、普段は防音された室内でプレイしている曲を演奏していた。またこの抗議のオーガナイザーである素人の乱は、ふかく地域のコミュニティにかかわり、音楽シーンにもつよい繋がりをもつコレクティヴである。以上をふまえるなら、今回の抗議は、そこに参加した者たちそれじたいに向けられたものなのだといえるはずだ。つまりそれは、自分たちを互いに結びつけるための方法であり、一つのコミュニティとして、自分たちがいったいなにを目指しているのかを思いださせるための方法だったのである。
　さらにいえばそれは、高円寺というローカルな場所だけにかかわるものでもなかった。この抗議は、広い意味での住環境の問題に関係する活動家たちによってサポートされたものでもあった。じっさい、昨年おこなわれた同様の抗議では、京都の吉田寮の追い出し問題^{〔訳註1〕}にたいする抗議者たちや、香港からやってきた民主活動家を含む多様なグループの代表者たちがスピーチするすがたが見られている。今回の抗議と同様の音楽的な形式でおこなわれた2011年の反原発運動のときにも、ソウルのホンデ地区における反ジェントリフィケーション運動に参加する韓国のパンク活動家が参加していた。したがってこれらの抗議は、場所を問わずよりよいコミュニティを築こうとする者たちが互いに出会い、アイデアや共通の地平を確認しあうための祝祭としておこなわれたものでもあるのだ。
　こうした抗議のなかにおける音楽は、なんらかのメッセージの媒介として機能しているわけではない。むしろ音楽はそこで、単純にそれが一番得意なことをしているだけなのである。つまりそれは、参加者たちのあいだにコミュニティの感覚が生じる手助けをしているのだ。音楽は、東京のいたるところにあるあの暗く狭い防音された部屋のなかで密かに、数メーター離れた場所で買い物し、働き、往来している人たちから隠れたまま、たえずそうした役割を果たしてきた。じっさい、音楽をきっかけにして出会った人間たちが、何十人と今回のデモの場に集まり、その場で自分たちのつながりを、つまり自分たちをパンクやインディー好きやノイズ狂いのコミュニティとして結びつけているつながりを、あらためて確認することになった。今回の高円寺のデモは、間違いなくこうした役割を果たしている。とはいえ、防音された薄暗いライヴ・ハウスのなかでも一つのコミュニティとして集まれるにもかかわらず、いったいなぜそれを街頭へと持ちだす必要があったのだろうか。
　この記事の冒頭で私は、いかに音が公共空間にたいする所有権を誇示するための方法になっているかについてや、政治的な行動が、特定の問題にたいして人の注意を引くために、体制によって定められた空間の所有権を音を用いて侵犯したり、あるいはぼやかしたりする場合が多く見られることについて言及した。いうまでもなくそうした政治と音のかかわりは、今回のサウンド・デモのなかでも確認されたものである──外部の聴衆の必要性は、「身をもってなにかを示すデモンストレーション」という方法にあらかじめ備わったものだといえる。だがそれだけではない。この抗議における音楽の用いられ方は、公共空間の所有権の問題だけでなく、同時にまた、コミュニティのあり方についての省察へと向けられたものでもあったのだ。
　われわれは、商業的な領域が公共空間を支配するのを許し、その所有権を主張するのを許すことに、あまりにも慣れすぎてしまっている。たえずあらゆる角度からやってくる音と映像による広告の弾幕は、商業的なものや資本が、われわれの都市やローカルな場にたいして好き放題にふるまう権利を抵抗なく認めさせるための、致命的なプロパガンダとして機能している。だがそれにたいして、高円寺の通りラインに沿った音楽による抗議（や、数週間前の2019年10月におこなわれた渋谷から表参道へといたるプロテスト・レイヴのような最近の同様の出来事^{〔訳註2〕}）は、一種の音によるグラフィティなのである。それはじっさいのグラフィティと同様、商業の側がもっぱら自分たちだけのものだと考えている空間にたいして、われわれじしんの所有権を主張するための方法として機能するものなのだ。それをとおしてわれわれは、防音された地下の部屋から飛びだしていくことになり、街頭は自分たちのものだと、大きな声ではっきりと主張することができるようになるのである。

You hear us before you see us. A couple of hundred people, laughing, dancing, slowly making their way down Ome-kaido between Koenji and Asagaya on a chilly autumn afternoon, led by a couple of trucks, one hosting a series of bands – punk, reggae, funk, psychedelia, rock – and another carrying DJs blasting out celebratory anthems from ages past. The sound carries down the road ahead and behind, bleeding down sidestreets, heralding the passing of the small crowd of marching revellers. Shoppers and passers-by peer towards the advancing wall of sound, amused, curious. No one really knows what it’s for, but everyone knows we’re coming.

In Tokyo, sound plays a key role in defining and asserting ownership over particular spaces. The area around a busy station explodes with the sounds of a thousand adverts, jingles blasting from shop doorways and booming down from towering video displays. In this way, we know the territory belongs to commerce and capital. Step away from these commercial streets just a short few steps, though, and you may find yourself in a residential area – suddenly silent, domestic noises diligently suppressed within the thin walls of houses and apartments. Transgressions here are greeted with calls to the landlord or visits from the cops. No one likes a noisy neighbour. Music is typically confined to its own designated spots: dingy, carefully soundproofed boxes in the basements or upper floors of buildings. Where it is allowed out into public spaces, it does so either in the form of volume-suppressed street performances or as the servant of commerce, soundtracking adverts.

Politics is interesting because it is a sphere of Japanese life where sound transgresses its socially designated limits. The sound trucks that crawl around your neighbourhood, screaming out the names of politicians endlessly during election periods. The black vans blasting out patriotic military songs from the 1930s. The carnival of protesters dancing down the street in Koenji to the sound of “London Calling” by The Clash. All these people are using sound to disrupt the equilibrium of people’s daily lives and draw their attention to something else.

In the case of the Koenji marchers, we are protesting gentrification in the form of plans to extend a main road up through the north of the town, splitting the neighbourhood in two, and replacing small houses and bustling neighbourhood shops with generic condo complexes and real estate investment projects. That’s not all we’re doing, though. After all, a couple of hundred people marching around and making a noise aren’t going to make a bunch of developers, civil servants and politicians change their minds. The real fight against these proposals is going to happen in the courts and in Suginami City Office. There must be another reason why this march is happening and in this form.

Who is this protest march for? One way to answer this is to look at the music itself. A lot of the musicians and DJs are people involved in the local Koenji music scene, playing the music they always play, locked away in their little soundproofed boxes. The protest’s organisers, the Shiroto no Ran collective, are deeply embedded in the local community, and have strong links with the music scene. In this sense, the protest is for its own participants: a way of bringing us together and reminding us of what we stand for as a community.

It’s not just about the local area though. Also supporting the protest were activists who are engaged more broadly with environmental issues. A similar protest last year brought in speakers representing groups as diverse as the Yoshida Dormitory protests in Kyoto and pro-democracy activists from Hong Kong. The 2011 anti-nuclear protests, which kicked off in Koenji with a very similar musical format, also incorporated South Korean punk activists who were involved in anti-gentrification protests in Seoul’s Hongdae area. These kinds of protests, then, are also festivals for the meeting and sharing of ideas and common ground between those looking to build better communities everywhere.

Music in this protest is not functioning as a vehicle for a particular message in itself, but rather to simply do what it does best: to be a facilitator for a sense of community among participants. This is what music does all the time in those small, dark, soundproofed boxes all around Tokyo, locked away and hidden from the daily lives of people shopping, working and walking just a few metres away. A few dozen of us gather, joined by music, and reaffirm the links between us that make us a community of punks, indie kids, noiseniks or whatever. So the Koenji march is doing this, yes, but if we can come together as a community in a dingy soundproofed live venue, why do we need to take it out into the streets?

At the beginning of this article, I talked about how sound is a way of marking ownership over various public spaces, and how politics often behaves in ways that transgress or blur those established patterns of ownership in order to draw attention to one issue or another. Of course, that’s part of what we’re doing with this musical march – after all, the need for an external audience is inherent in the word “demonstration”. More than that, though, I think the use of music in this protest is where the issues of community consolidation and ownership of public space come together.

We are too comfortable in allowing the commercial sphere to dominate and assert its ownership over public space. The constant barrage of advertising coming at us from all angles in sound and vision functions as a deadening sort of propaganda that makes us too easily accept commerce and capital’s right to do whatever it wants with our cities and neighbourhoods. However, just as graffiti can function as a way of asserting citizens’ ownership over spaces that commerce thinks of as uniquely its territory, musical protests along the lines of the Koenji march (and similar recent events like the Shibuya/Omotesando protest rave a couple of weeks previously on October 2019) are a kind of sonic graffiti in which we can come out of our soundproofed underground boxes and say loudly that these streets are ours.