「R」と一致するもの

　テクノ、アンビエントなど80年代の埋もれたブラジル音楽に光を当てた〈Music From Memory〉の良コンピ『Outro Tempo: Electronic And Contemporary Music From Brazil 1978-1992』が出たのは2017年。2年後の2019年には続編『1984-1996』もリリースされているが、そのヴァイナルがヒットしたようで、このたびCD化されることになった。めでたい。
　今回もまた、電子音やパーカッションなどを駆使したじつに多種多様な音楽が収録されているのだが、前作が熱帯雨林の奥地だとしたら、第二弾のほうは都市（サンパウロ）だ。MPBが吸引力を失った時代に、インディペンデントで新たな時代を切り拓こうとした音楽家たちの試行錯誤の記録──たとえば、ジョン・ゴメスの解説によれば、ベベウ・ジルベルト『Tanto Tempo』のプロデュースで知られるスバが参加したエヂソン・ナターリの “Nina Maika” は、ボスニア民謡を取り入れることで新たな価値観を呈示した、象徴的な曲なのだという。そういった歴史や文化的背景を知ることができるライナーノーツの翻訳が読めることも、本盤の長所だろう。
　ヴァイナルには未収録の2曲も追加されているので、アナログ盤をお持ちの方も要チェックです。

　ドカッカ ドンツド ツカンド カンカン！　こんなのよく思いつきましたな。まさかのTR-808をモチーフにした児童書『エイト・オー・エイト　-声と手拍子で遊ぶリズム絵本-』が1月26日に発売される。

　突如ブラックホールに吸い込まれてしまったエイトくんが、そこから脱出すべく、なかよしになったポンピちゃんといっしょに、いろんなリズム遊びを実践していく、というお話。
　さいしょはシンプルな4/4からはじまるものの、ソン・クラーベにシンコペーションにポリリズムにと、これがけっこうガチなのだ。子どもだけじゃない、大人もつい手を叩きたくなってしまう、練りこまれた１冊に仕上がっている。ドカッカ ドンツド ツカンド カンカン！

　著者は、押井守『うる星やつら』の主題歌 “ラムのラブソング” の作曲者として知られるキイボーディストの小林泉美。そして絵を担当したのはなんと、アブカディム・ハック！　昨年『The Book of Drexciya Vol.1』を刊行したばかりのハックだが、本書でもその才は遺憾なく発揮されていて、眺めているだけでもとっても楽しいです。

　なお、この本をつくったのは初代ele-kingの編集者だった大森琢磨。彼の斬新な発想力にも拍手を。

　偉大なるパンクの先駆者、ニューヨーク・ドールズのギタリストとして知られるシルヴェイン・シルヴェインが2年以上におよぶ癌との闘病の末に亡くなった。

　本名はロナルド・ミズラヒ。1951年にカイロで生まれたシリア系ユダヤ人で、1956年のスエズ動乱の際に家族でフランスを経てアメリカに渡り、ニューヨークのクイーンズに落ち着く。渡米して最初におぼえた英語は「ファック・ユー」だったという。
　ドールズのオリジナル・ドラマーだったビリー・マーシアはコロンビアからの移民で、シルヴェインとは近所に住む幼馴染だった。ふたりはやがて服飾関係の仕事に進み、その経験がのちのドールズの斬新な衣装に活かされる。

　ジョニー・サンダースをフロントに据えたバンド、アクトレスにビリーとともに参加。ここにデヴィッド・ヨハンセンが加わりニューヨーク・ドールズのラインナップが完成する。マーサー・アーツ・センターという複合施設で定期的にライヴをおこなうようになったドールズは、ド派手な衣装とハイヒール・ブーツにギラギラのメイクという姿でシンプルなロックンロールを演奏するステージが評判を呼び、70年代初頭のニューヨークにおけるもっともホットなバンドとなっていく。アンディ・ウォーホール周辺をはじめとする当時のヒップな面々が集ったという。グラム前夜のデヴィッド・ボウイもしばしば訪れている（ヨハンセンに「その髪型、誰にやってもらったの？」と尋ねたそうだ）。
　ビリーの死後にドールズのドラマーとなるジェリー・ノーランは、初めてドールズを観たときの衝撃を「すげえ！　こいつら、他に誰もやってないことをやってる。三分間ソングが戻ってきた！」と表現している。「当時といったら、ドラム・ソロ十分、ギター・ソロ二十分って時代だったから。一曲だけでアルバム片面終わっちゃったりね。そういうのには、もううんざりしてた」（『
プリーズ・キル・ミー』より）。まさにパンクだったのだ。ドールズがロックに取り戻したのは、シャングリラスに代表されるガール・グループのポップスとロックンロール、すなわち五十年代だった。

　デヴィッド・ヨハンセンとジョニー・サンダースという強烈なスターをフロントに擁するドールズだが、ソングライティング面におけるシルヴェインの貢献も見逃せない。デビュー作『ニューヨーク・ドールズ』収録曲の中でも速い “フランケンシュタイン” やエディ・コクランのギター・リフを取り入れた “トラッシュ” はシルヴェインとヨハンセンのペンによるものだし、ソロ・アルバム『シルヴェイン・シルヴェイン』に収録された “ティーンネイジ・ニュース” はパワーポップの名曲として知られている。

　マネージャーとなったマルコム・マクラーレンとの関係悪化などもあり、ジョニーとジェリーはバンドを脱退。シルヴェインとヨハンセンはバンドを続け、75年には内田裕也の招聘で来日もしているが、ロンドンでのパンクの勃興を横目に間もなく解散する。シルヴェインはソロやティアドロップス、クリミナルズといったバンドで80年代に数枚の作品を発表しており、『シルヴェイン・シルヴェイン』をはじめ佳作も多いのだが残念ながら大きな成功を収めるには至らなかった。

　90年代にはジョニー・サンダースとジェリー・ノーランが続けざまに亡くなるが、2004年にまさかのドールズ再結成。きっかけは英国におけるファンクラブ会長だったモリッシーの熱いリクエストによるものである。このときの様子はベースのアーサー・ケインをフィーチャーしたドキュメンタリー映画『ニューヨーク・ドール』に記録されている。ミュージシャンを引退し、図書館員として働いていたアーサーがスタジオを訪れると、そこではまさにシルヴェインがリハーサルを仕切っていた。
　復活ライヴの直後に今度はアーサーも亡くなるがバンドは活動を継続し、再結成後に3枚のアルバムを残している。特に最後のアルバムとなった『ダンシング・バックワード・イン・ハイヒールズ』（2011）は、ヨハンセンのソロ作品でのスウィング・ジャズやキャバレー音楽の雰囲気を取り入れた異色の傑作だった。

　筆者はシルヴェインのステージを3回観ている。最初は2008年、スペインのフェスでのニューヨーク・ドールズ。2回目は2016年のソロ来日。そして最後は2018年、「ザ・ドールズ」という名義でニューヨーク・ドールズの曲を中心に演奏するというものだった。
　3回とも、陽気でチャーミングな姿が印象に残っている。特にオリジナルメンバーがふたりだけとなったニューヨーク・ドールズは、カリスマ性の強いヨハンセンと盛り上げ上手なシルヴェインが好対照だった。

2018年の来日公演（写真：大久保潤）

　最後の来日の際には、『プリーズ・キル・ミー』（2007年に出た邦訳）を持参して終演後に見せたところ、にこやかに「これは素晴らしい本だよね」と言いながらサインをしてくれた。2020年に念願の復刊を果たした本書をもう一度見せたかったのだが、それももう叶わなくなってしまった。

　イェスーは、ゴッドフレッシュなどインダストリアル・ミュージックでその名を知らしめているジャスティン・ブロードリックによるヘヴィ・ロック・プロジェクトである。ゴッドフレッシュ以降、いわば00年代のジャスティン・ブロードリックのメイン・プロジェクトでもあった。
　10年代以降は、JKフレッシュとしての活動、ゴッドフレッシュの再始動もはじまり、インダストリアル路線での活動も再び火がついたように活発になったが、2016年にはイェスーとしてサン・キル・ムーンとのコラボレーション・アルバム『Jesu / Sun Kil Moon』をリリースした（話題を呼んだことを覚えている方も多いだろう）。ジャスティン・ブロードリックにとってイェスーはゴッドフレッシュの活動停止以降の傷を癒すための「救いと信仰」のような面もあるプロジェクトだが、いまや彼の重要なアルターエゴ（のひとつ）なのかもしれない。

　そのイェスーが『Every Day I Get Closer to the Light From Which I Came』以来、7年ぶりのアルバム『Terminus』を2020年にリリースした。この待望の新作において、ポストメタルとシューゲイズ、ポストロックとエレクトロニックの要素が、オーセンティックなロック・アンサンブルによって見事にミックスされていた。加えてケヴィン・リチャード・マーティンとのテクノ・アニマル以降のプロジェクトであるゾウナルで展開していたインダストリアル路線や、ディルク・セリーズとのコラボレーションによるアンビエント路線も結実したハイブリッドなアルバムでもある。聴き込んでいくとまるで透明な冬の世界をスキャンするような感動を得ることができたほどである。聴くほどに味わいが深くなるポスト・シューゲイズ・ロック・アルバムの極北とでもいうべきか。

　じじつ、『Terminus』は、これまでのアルバムに比べて重厚さよりも、サウンドが醸し出すムードや質感に重点をおいて録音された作品に思えた。コンピューターメインのJKフレッシュからのフィードバックもあるのだろう。アルバムは「拒絶、依存、ノスタルジア、究極の孤独というコンセプトにインスパイアされ」制作されたという。そこには2020年の世界を覆った危機、いわば「コロナ禍」の影響もあるだろう。コロナ禍でさまざま予定がキャンセルされたことで、かえってジャスティンの創作意欲に火がついたのではないかと勝手に想像してしまう。そのせいかこのようなコンセプトであるにもかかわらず、アルバムは閉塞的ではなく、むしろ「雪に覆われた白い世界の空気」のように透明で解放的な仕上がりなのだ。特に楽曲全体に鳴り響くギターのトーン・コントロールの絶妙さに注目したい。このトーンの卓抜なコントロールによってアルバム／曲のアンビエンスを統一しているのではないかという印象を持った。

　アルバムは、ジャスティン・ブロードリックによって演奏・録音された（1、3、7曲目のみドラムのテッド・パーソンズが参加）。そのせいかどこかジャスティン・ブロードリックの個人プロジェクトのような様相にもなっている。パーソナルな感覚はそこにも由来しているのかもしれない。
　全8曲収録というコンパクトな構成だが曲はヴァリエーションに富んでいる。1曲目 “When I Was Small” は軽やかなドラムとポストロック風味のエレクリック・ギターで幕を開ける（トータスのようだとは言いすぎか？）。リフレインされるノイジーなギターとリズムに、空間を引き裂くような深い残響のヴォーカルが重なり、楽曲世界を一気に完成させる。アルバム全体に共通する「重厚なのに浮遊感がある」という両極の状態を鳴らしている。2曲目 “Alone” は曲名に相反するかのように開放感のあるメジャーコードの曲だ。しかしギターは1曲目よりもシューゲイズ・モードである。3曲目 “Terminus” はヘヴィ・ムードな曲調へと変化する。シューゲイズ的なギターと重く打ち込むドラムスのコントラストが実に見事だ。4曲目 “Sleeping In” は静謐なアンビエンスから一転し、アルバム中もっともヘヴィなアンサンブルを聴かせるトラックである。ゆったりとしたテンポの中、世界の楔を打ち込むようなビートと繊細にコントロールされたノイズ・ギターが刻まれていく。インダストリアルなムードが濃厚な楽曲でもある。
　折り返し地点である5曲目（アナログ盤B1曲目）“Consciousness” と6曲目 “Disintegrating Wings” はアンビエントな楽曲だ。スローなテンポのもとで深く響くサウンドが聴き手の心身に綺麗な空気のように浸透していく。7曲目 “Don't Wake Me Up” は乾いたリズムとクリーンなギターのミニマルなアンサンブルがポストロック的なムードを醸し出す。アルバム最終曲（8曲目）の “Give Up...” は機械的なビートと透明なアトモスフィアを放つ電子音に、エレクトリック・ギターのミニマルなフレーズが交錯し、アンビエント・テクノ的な世界観を展開する。この“Give Up” の静かな高揚感には、この混沌とした世界を生き抜くようなポジティヴな意志を感じたほどである。イェスーとしては異色な曲だが、アルバム中、もっとも重要なトラックではないか。
　こうして全曲を通して聴いてみると、ポストロック的なアンサンブルの前半（A面）、シンセサイザーなどを導入し、アンビエントなムードを放つ後半（B面）とに大きく分かれる構成になっていることに気がつく。印象的な真っ白な景色のアートワークはアルバム後半のムードを象徴するようなものだろうか。
　全曲に共通するのは「トーン」だ。スローで鋭く凍てつくようなギターと硬質で柔らかなアトモスフィア、そして楔のようなドラムやビートがリズムを刻み、そのサウンドのなかに霧のようにかすれ消えゆく声が聴こえてくる。その響きはまるで雪の結晶が冷たい鉄に降り注ぐかのようだ。冬の孤独と世界の混沌。微かな明日への希望。その状態／感覚が交錯するアルバムなのである。

　最後に日本盤CDは同年リリースされたEP「Never」と二枚組になっていることに注目したい。『Terminus』の前哨戦的な、もしくは兄弟のようなEP「Never」ではより明確にシューゲイズとエレクトロニック・ミュージックの交錯が実践されている。EP「Never」とアルバム『Terminus』の二作を聴くことでジャスティン・ブロードリック「いまのモード」をより深く体感できるだろう。

　これはコロナ時代だからこそ読みたい１冊だ。いつも紙版エレキングの臨時増刊号（最新号は「コロナが変えた世界」）でご尽力いただいているジャーナリストの土田修氏が、去る12月末、哲学・神学者の稲垣久和氏との共著を刊行している。題して『日本型新自由主義の破綻──アベノミクスとポスト・コロナの時代』。
　昨年退いた安倍による政治経済とコロナ・パンデミックはどういう関係にあったのか、「Go To トラベル」は良いのか悪いのか、なぜPCR検査体制ができないのか、などなど、ものすごく旬な話題がつぎつぎと俎上に載せられていく。
　あるいは、オリンピック。海外の状況を考えればどう考えたってムリなのに、現政権はいまなお強く開催に固執しているが（日本だけ参加して全競技で金メダルをとるつもりなのだろうか？）、なぜ彼らがこれほど五輪にこだわるのか、それについても本書は一章を割いて論じている。
　そしてもちろんタイトルどおり、ネオリベラリズムそれじたいの問題についても、日本と海外、過去と現在を往復しながら再検証されている。
　と、そんな感じで考えるヒントがいっぱい詰まっているので、スリーフォード・モッズを聴きながら読みましょう。

　ヒップホップの世界でもっともジャズに接近したアプローチを見せるひとりが、マッドリブことオーティス・ジャクソン・ジュニアだろう。ジャズのネタをサンプリングするヒップホップDJやプロデューサーは多いが、彼の場合は実際に楽器を演奏してジャズ・ミュージシャンさながらの作品を作ってしまう。父親のオーティス・ジャクソン・シニアはR&Bシンガーで、ジャズ・サックス奏者のジョン・ファディスが叔父など音楽一族出身ということも、そうした演奏能力に影響を及ぼしているだろう（もっとも彼の場合は譜面を読んで演奏を学んできたのではなく、もっぱらレコードを聴いて耳でコピーしてきた口だが）。
　マッドリブがジャズの才能を開花させたのは、もうかれこれ20年ほど昔のイエスタデイズ・ニュー・クインテット（YNQ）だ。5人のミュージシャンが集まったこの架空のバンドは、実はマッドリブが全ての楽器をひとりで多重録音したプロジェクト。ここから発展してマッドリブ名義で〈ブルーノート〉の音源と自身の生演奏を融合したトリビュート・アルバムも作ったし、モンク・ヒューズ名義でウェルドン・アーヴィンのカヴァー・アルバムも作った。ほかにも〈ストーンズ・スロー〉を舞台にジョー・マクダーフィー・エクスペリエンス、オーティス・ジャクソン・ジュニア・トリオ、ヤング・ジャズ・レベルズ、ザ・ジャジスティックス、ザ・エディ・プリンス・フュージョン・バンド、ザ・ラスト・エレクトロ＝アコースティック・スペース・ジャズ＆パーカッション・アンサンブルなど、さまざまな名義のジャズ・プロジェクトをやってきた（これらも基本的にYNQと同じくマッドリブがひとりでやっている）。こうした活動は本物のジャズ・ミュージシャンからも一目置かれ、アジムスのイヴァン・コンティとジャクソン・コンティというユニットを組んでアルバムも出している。

　一方、カリーム・リギンズもジャズとヒップホップの両方の草鞋を履くアーティスト。ロイ・ハーグローヴやレイ・ブラウンのジャズ・バンドでドラマーとして活動する一方、ザ・ルーツ、コモン、スラム・ヴィレッジ、Jディラなどとも仕事をするなどヒップホップ・プロデューサー／ビートメイカーとしての顔も持つ。そんな彼の名が広く知られるようになったものに、カール・クレイグによるザ・デトロイト・エクスペリメントへの参加があり、近年はロバート・グラスパーとコモンと組んだオーガスト・グリーンも話題を呼んだ。ソロ・アーティストとしては〈ストーンズ・スロー〉からソロ・ドラムとビートメイクを融合したビート・アルバムをいくつか出しており、そうしたところでマッドリブとはレーベル・メイトでもあった。
　マッドリブも『ビート・コンダクター』などさまざまなビート・アルバムを作ってきたが、そうしたひとつの『メディシン・ショー』を制作するために〈マッドリブ・インヴェイジョン〉を立ち上げたのが2010年。〈マッドリブ・インヴェイジョン〉からはラッパーのフレディ・ギブズと組んだ作品をいろいろリリースしてきているが、そうした中にカリーム・リギンズも参加することがあり、今回マッドリブとカリームのプロジェクトであるジャハリ・マッサンバ・ユニットが興された。

　イスラム系の人名のジャハリ・マッサンバ、『下手なフランス語ですみません』というアルバム・タイトル、赤・黒・緑の汎アフリカン・カラーをあしらったアルバム・ジャケット（ちょっとア・トライブ・コールド・クエスト風でもある）と、いかにも思わせぶりな要素が並ぶが、これらはマッドリブらしい遊び心に富んだもの。曲名は全てフランス語となっていて、フランス語を公用語に用いる国が多いアフリカ大陸を関連付けているのだろうか。
　ドラムをカリーム・リギンズが担当し、それ以外の全ての楽器をマッドリブが演奏するという役割で、当初カテゴリー的にはスピリチュアル・ジャズ・アルバムと呼ぶはずだったところ、〈トライブ〉の創設者であるジャズ・トロンボーンのレジェンド・ミュージシャンのフィル・ラネリンから、「これはブラック・クラシック・ミュージックと呼ぶべきだ」とアドバイスされ、そう呼ぶようになったとのこと。未来へのジャズの遺産となるような作品を残したい、そんなマッドリブの想いが込められたものとなっている。

　祖父のジャズ・レコード・コレクションからジャズを学んできたマッドリブは、たとえばサン・ラー、ジョン・コルトレーン、マイルス・デイヴィス、デヴィッド・アクセルロッドなどの作品に魅せられ、本作でもそうした1960年代から1970年代にかけてのジャズの影響が端々から伺える。全てがインスト曲で、フリー・ジャズ調の “ジュ・プランドレ・ル・ロマネ・コンティ（ピュタン・ドゥ・リロイ）” は、1960～70年代のジャズ・ミュージシャンにも多大な影響を及ぼした黒人詩人のアミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）をモチーフにしているのだろうか。ヴィブラフォンの音色が神秘的な “デュ・モーゴン・オ・ムーラン・ナ・ヴァン（プール・デューク）” はデューク・エリントンに捧げているのだろうか、でも実際はボビー・ハッチャーソンやハービー・ハンコックの新主流派ジャズ的だったりする。
　誰かの演奏に寄せつつも、単なる物真似に留まらないオリジナルな作品にまで昇華させている点は、マッドリブとカリームの昔のジャズに対する知識や研究の深さと、それをベースに音楽を造形してしまう応用力の高さを物語る。アイドリス・ムハマッドの “ローランズ・ダンス” を下敷きにしたと思われる “オマージュ・ア・ラ・ヴィエール・ガルド” などはその典型と言えよう。そして、ヒップホップというビート・ミュージックに関わってきたふたりだけあって、“リスリング・プール・ロベール” におけるソリッドなリズム・セクションはさすがだ。

　この1月で設立3周年を迎えた EP-4 の佐藤薫によるエレクトロニック・ノイズ系レーベル、〈φonon（フォノン）〉。2月19日に新たな作品が2枚、同時発売される。ひと組は、家口成樹と Singū によるユニット、Singū-IEGUTI （シングーイエグチ）で、もうひと組は、岸野一之、田畑満、フィリップ・ブロフィからなる KISHINO TABATA BROPHY だ。それぞれキャリアのある東西の重鎮がエクスペリメンタルで危険なサウンドを轟かせる。チェックしておきましょう。

　2019年、10年ぶりに再始動を果たしたステレオラブ。彼らのなにが偉大だったのか、その功績についてはこちらのコラムをお読みいただくとして、オリジナル・アルバムのリイシュー企画に続き、今度は98年を最後に止まっていたシングル集シリーズの最新作『Electrically Possessed』が2月26日にリリースされる。入手困難なツアー7インチの曲や未発表曲も収録されるとのことで、これは楽しみ。現在同作より “Dimension M2” が先行公開中です。

　2010年代半ば、いわゆるバブルガム・ベースの立役者のひとりとして頭角をあらわしたスコットランドのプロデューサー、ソフィー。去る1月14日、彼女の出世作となった “BIPP”（2015）の、オウテカによるリミックスが公開されている。リリース元は、彼女を世に認知せしめたグラスゴーのベース系レーベル、〈Numbers〉。

　なんでも、ソフィーは「じぶんの曲のリミックスはやらせない。ただし、オウテカを除いて」というスタンスを掲げていたらしい。そんなわけでレーベルは『PRODUCT』が出た2015年、オウテカにコンタクトを試みるも、彼らがほかのプロジェクトにとらわれていたため実現には至らず。
　諦めきれなかった〈Numbers〉は『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』が出た2018年、あらためて『PRODUCT』から可能な限りの素材を集めてオウテカに送りつけたそうだが、このときかのデュオはライヴに集中していたのだった。
　そして2020年。ようやくオウテカから「遅くなってごめん、まだ使う機会があればいいんだけど」と、今回のリミックスのWAVが送られてきたのだという。

　じつは、さらに物語がある。遡ること18年前。オウテカとなにかをやりたい、という今回の〈Numbers〉のアイディアはもともと、オウテカがキュレイターを務めた2003年の《オール・トゥモロウズ・パーティーズ》（紙エレ最新号をお持ちの方は55頁を参照）の際に浮かんだものだったそうだ。その2年後、〈Numbers〉は──共同設立者の Calum が当時〈Warp〉で働いていたことも手伝って──グラスゴーのアートスクールでのショウにオウテカをブッキングすることに成功。そのときひっそり録音されたライヴ音源は、『Untilted』と『Quaristice』の中間のようなサウンドだったという。
　同2005年、ソフィーはその音源がネットにアップされているのを発見し、大いに触発される。彼女はそこでオウテカが使用していたエクイップメントをすぐさま購入、それらの機材によって “Nothing More To Say” や “BIPP”、“LEMONADE” といった初期代表曲が生み落とされることになった。つまり、ソフィーの登場そのものがオウテカによってもたらされたとも言えるのだ。

　オウテカ側の話もつけ加えておこう。『SIGN』リリース時のオフィシャル・インタヴューのなかでショーンは、ずいぶんまえにソフィーのリミックスを依頼されたものの、送られてきた大量のステムをじぶんたちのシステムで作動・再生させることができなかった、と語っている。Maxの処理があまりにもリアルタイムすぎて、リミックスのために必要な作業ができなかったのだ。ゆえに彼らはエイブルトンにモジュールを移殖することを決意するも、今度はその作業だけで半年もの時間を食ってしまうことになる。かくしてソフィーのリミックスは一度は頓挫してしまう……のだが、その移殖作業によってもたらされた新たなセットアップのおかげで『SIGN』が完成したのだから、じつはソフィーもオウテカに影響を与えていたということになる。
　おもしろい相互作用でしょう？

　というわけで、「BIPP (Autechre Mx)」のアナログ盤は2021年1月28日にリリースされる。B面には、『PRODUCT』の録音中に制作された未発表音源 “UNISIL” を収録。ソフィーの初期成功作がオウテカ流ファンクによって転生させられる様を聴きながら、アーティスト同士の不思議なコレスポンダンスに想いを馳せようではないか。

SOPHIE
BIPP (Autechre Mx)
Numbers
NMBRS67
Vinyl out 28th January, 2021

A. BIPP (Autechre Mx)
B. UNISIL

https://nmbrs.net/releases/sophie-bipp-autechre-mx-nmbrs67/

　細かく震えるあまりに特異なヴォーカル。久しぶりに彼女の声を聴いてこちらまで打ち震えてしまった。そしてもちろん、信じられないような独創的な発想のミックス。3月19日、ニュー・エイジ・ステッパーズの全キャリアを総括するボックスセットが発売される。
　エイドリアン・シャーウッドがおそらくはもっともキレていた時期、ダブの実験を極めたファースト『The New Age Steppers』（81）や、ダンスホールの時代にルーツ・レゲエを尖ったサウンドでカヴァーしたセカンド『Action Battlefield』（81）～サード『Foundation Steppers』（83）はもちろんのこと、2012年の最終作にして、その2年前に他界してしまったアリ・アップ最後の録音が収められた『Love Forever』、そして今回の目玉だろう、レア音源や未発表音源をコンパイルした『Avant Gardening』から構成される、CD5枚組の仕様だ。
　一家に一箱。問答無用です。