「S」と一致するもの

　先行シングル曲の「夢寝見」〜「Aeons」、すでに評判になっていますね。期待が高まるコーネリアスの3年ぶりのアルバム『Refractions』、発売（8/19）までまだ時間がありますが、ここにきて、コーネリアスからまたも新情報。

　昨秋来日を果たしたニューヨーク拠点のドラマー、グレッグ・フォックス。その再来日が早くも決定している。ほかの出演者として今回は、こちらもNY拠点のプロジェクトiD-sus（初来日）、日野浩志郎によるYPY、エクスペリメンタル・ポップ・プロジェクトのディスカヴァリー・ゾーン（DJ）らが名を連ねる。6月28日は落合soupへ集合しよう。

https://www.artuniongroup.co.jp/plancha/top/zs/2026-06-28-soup/

　待望の、とはまさにこのこと。7月10日（金）、デトロイトのDJスティングレイが2019年以来、ひさびさの来日を果たす。会場は、メイン・フロアのO-EASTとセカンド・フロアの東間屋から成る「MIDNIGHT EAST」。ヨーロッパでは引っぱりだこの最強のカード、そのパフォーマンスを東京でも体験できる絶好の機会、と。
　1990年にカール・クレイグのレーベル〈Retroactive〉からデビュー、アーバン・トライブとして〈Mo' Wax〉や〈Rephlex〉、ムーディマンの〈Mahogani Music〉からアルバムを送りだしてきた彼は、他方、ありし日のドレクシアのツアーDJとして活動していたことでも知られる。故ジェイムズ・スティンソンより賜ったその名のもと、ソロ・アーティストとしてはおもにベルギーの〈WéMè〉から作品を発表、ドレクシア譲りのエレクトロ・サウンドを轟かせてきた（数年前にリイシュー）。当日はまさにそのスタイルを披露してくれる予定のようだ。
　O-EASTではKABUTOとSAKUMAが、東間屋ではMAYUDEPTH×Akey、NYAO、ADAK7、SOGIがそれぞれ公演をサポート。きっと梅雨も明けているだろう夏の夜、いざ深海へ。

　欧米のみならず、中央アジアとの文化交流を重ねているヒカシューだが、現在、ウズベキスタン共和国で開催される音楽祭での演奏を目指しており、そのためのクラウドファンディングを開始した。以下、お読みください。

　ANJIというまだ中三のシンガーソング・エレクトロニック・アーティストがコンピューマのプロデュースによってデビュー・アルバムを完成させた。 2012年生まれ、滋賀県在住の彼女の作る音楽は、ドリーム・ポップ調の曲からアンビエント調の曲、ダウンテンポやレゲエ、テクノもあるが、総じて言えるのは、空想的な音楽であるということ。生まれながらに全盲である彼女だが、幼い頃から楽器に触れながら生活している。作曲をはじめたのも早く、主に琵琶湖のほとりで過ごす日常から生まれた音や感情、景色をそのまま音楽としているとのこと。
　この早熟な才能が広く知られるようになったのは、脱線３のMC.BOOが滋賀県のアート施設を介して出会ったことがきっかけだったそうで、そしてその音楽に惚れ込んだコンピューマが、昨年3月の渋谷WWWで開催されたワンマン公演のオープニングアクトに抜擢したのだった。詳しくはこちらの記事を読んで。で、ライヴの際に共同で制作／販売したデビューEPが評判となって、今回のアルバムに発展したとのこと。ミックス・マスタリングはhacchi（Urban Volcano Sounds / Deavid Soul）が担当。注目してみてください。

　ここ1年ほどで急速に注目度を高めている日本のDJがいる。彼女の名はRiria。出身は東京だが、普段はロンドンで活動している若手ホープだ。なので日本では滅多にそのプレイを体験する機会に恵まれないわけだけど、このたび〈STAR FESTIVAL〉に出演するとのことで京都は南丹（なんたん）まで足を運んできた。風の噂で聞く評判をこの目でたしかめてみなければ、と。

　なんて気持ちのいいフェスティヴァルなんだろう──それが初めて〈STAR FESTIVAL〉に参加した率直な感想だった。京都駅から山陰本線で園部駅へ、さらにその先に広がる山々をクラブ・ミュージックが支配する──2013年に初開催されて以降、キャンプ場「府民の森ひよし」をホームに継続されている同フェスは、心斎橋と渋谷でクラブを運営するCIRCUSの主催によるものだ。
　いや、もう、とにかく、開放感がすさまじい。晴れていたのも僥倖だったが、空間にたいしてオーディエンスが多すぎないのが最高で、子連れも目立つし、芝生をすべったりキャッチボールに熱中したり、ダンス以外のことでエンジョイしている方々もけっこうおられる。ミニマルな超高層ビルの谷間で鬱々とモニターを眺めつづける日常とは真逆の環境──正直なところ、これまでこのフェスに参加しなかったことを大いに後悔してしまった。

　会場に到着して少し経ったころ。東京のDJ、nasthugによるプレイがスタート。いろんなリズムが投下されていくなか、やはりジャングルやダブステップなどがかかるとおのずから気分が盛りあがってくる。バトンを受けとったのはニュージーランド出身でイギリス在住のレディ・シャカ。こちらもルーツ・レゲエからジャングル、ハウス～UKGなどさまざまなスタイルが入り乱れるが（マーシャル・ジェファーソン “Move Your Body” のリフを用いた曲にはぶちあがった）、全体的にUKサウンドシステム文化の太い芯が通っている印象だ。その後は横浜出身のラッパー、ralphがステージに立ちがらりと空気を変える。その高速ラップ自体も吸引力があるのだけれど、グライムやUKGをベースとするDouble Clapperzのトラックのおかげで、ふだんラップばかりを聴いているわけではないリスナーでもすんなり入っていけるところがやはり彼の音楽の最大の魅力だと再確認した次第。
　と、このように「STAGE 02」は雑多でありつつもおおむねベース・ミュージックのラインに沿ったブッキングだったわけだが、折をみてちょこちょこ「STAGE 01」も視察。こちらでは〈FUTURE TERROR〉出身、〈DAZE OF PHAZE〉主宰のKABUTOが極上のテクノ・セットを披露していて、これまた至福のひとときだった。

　そうこうしているうちに18時少し過ぎ。ちょうど日が暮れおもむろに暗くなっていく絶好の時間帯、お目当てのRiriaの出番がまわってくる。すでに10代のころからDJをはじめていたという彼女は、2024年の「Boiler Room: Tokyo」への出演で一気にブレイクを果たした果報者だ（動画はすでに500万再生を突破）。そのときのセットはアフロ・ハウスからイタロ、ハードコア、TNGHTからKポップまで多様な曲が錯綜するスタイルで、ポスト・パンデミック時代のトレンド、なんでもござれを体現するプレイだった。
　けれどもこの日、そのイメージは一気に覆されることになる。軽快なUKガラージのリズムに導かれてはじまったセットは、途中ラガっぽい曲やベースメント・ジャックス、断片的なジャングルなどを挟みつつも、基本的にはそのままUKGのリズムが全体を貫くことに。
　この目移りしないスタイルは会場も大いに湧かせ、19時台にはオーディエンスの熱も最高潮に達する。終盤、おそらくはリアーナのカヴァーとおぼしき曲（リズムはもちろんUKG）では、ミュートの瞬間、観客たちが合唱しているのがわかって驚かされた。このあたりでブースにヘッドライナーのDJハイプが姿をみせる。トリを前にオーディエンスをベストなテンションに導くというミッションを無事こなし終えたRiriaは、満面の笑顔でステージを後にするのだった。

　ヴァラエティよりも一貫性──その変化にはここ1年ほどのあいだ、彼女がヨーロッパ各地でプレイしてきた経験が反映されているのだろう。もしかしたら、「Boiler Room: Tokyo」のときはまだ迷いがあったのかもしれない。あるいは（背後に客がいるとはいえ）オンライン配信であるがゆえの反応の見えなさ、すなわち不特定多数という魔物の討伐法を、まだ1年前の彼女は見つけきれていなかったのかもしれない。その後、顔の見える舞台を数多く踏んできた結果としてUKガラージが選択されたことは注目に値する。なぜならそれは、ふだんぼくらが気軽には接することのできないヨーロッパのクラブ・シーンにおけるモードが、いまUKGに移行していることのあらわれでもあるからだ。
　と、現時点でひとつの型を獲得したRiria。ここからさらにどのように変化していくのか、今後の彼女の飛躍が楽しみだ。

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Riria (STAR FESTIVAL 2026)
@ Fumin no Mori Hiyoshi (Happiro! no Mori, Kyoto)
Saturday, 16 May 2026

written by Takune Kobayashi

　There’s a Japanese DJ whose stock has risen sharply over the past year or so. Her name is Riria. Tokyo-born but based in London, she’s one of the bright young hopes of the moment — which means chances to catch her play on home soil are few and far between. So when word came that she’d be appearing at STAR FESTIVAL, I made the trip all the way out to Nantan in Kyoto. The reputation I’d been hearing on the grapevine was something I had to
see for myself.

　What a wonderful festival. That was my honest first impression of STAR FESTIVAL. From Kyoto Station you ride the San’in Main Line to Sonobe, and out beyond it club music takes command of the surrounding mountains. First held in 2013, the festival has run ever since with the “Fumin no Mori Hiyoshi” campground as its home, organised by CIRCUS, the crew behind clubs in both Shinsaibashi and Shibuya.
　The sense of openness is, frankly, staggering. The fine weather was a stroke of luck, but the best part was that the site never felt overcrowded. Families with kids everywhere, people sliding around on the grass or lost in games of catch — plenty of folks enjoying themselves doing things other than dancing. The polar opposite of daily life spent staring gloomily at a monitor in a canyon of minimalist high-rises. In all honesty, I found myself deeply regretting that I’d never made it to this festival before.

　A little while after I arrived, Tokyo DJ nasthug got things underway. Amid all the rhythms being thrown down, it was inevitably the jungle and dubstep that lifted the mood. Taking the baton next was Lady Shaka, New Zealand-born and UK-based, whose set likewise wove through every style going — roots reggae, jungle, house, UKG (a track built on the riff from Marshall Jefferson’s “Move Your Body” sent me into orbit) — yet with a thick spine of UK soundsystem culture running through the whole thing. After her, Yokohama rapper ralph took the stage and changed the air entirely. His rapid-fire delivery has a pull all its own, but it’s the grime- and UKG-rooted productions of Double Clapperz that let even listeners who don’t normally reach for rap slip straight in — a reminder, once again, of the single greatest
charm of his music.
　So while STAGE 02 was a grab-bag, its bookings broadly held to a bass-music throughline. Now and then I’d slip over to scope out STAGE 01, where KABUTO — a FUTURE TERROR alumnus and head of DAZE OF PHAZE — was delivering an exquisite techno set. Another moment of pure bliss.

　Before I knew it, it was a touch past six. Right in that golden window as the sun went down and the dark slowly drew in, the DJ I’d come for — Riria — took her turn. Already DJing since her teens, she’s the lucky one who broke through in a single stroke with her 2024 Boiler Room: Tokyo appearance (the video has now sailed past five million views). That set was a tangle of everything at once — afro house, italo, hardcore, TNGHT, even K-pop — the very picture of the post-pandemic, anything-goes trend.
　On this day, though, that image was overturned in an instant. Opening to a light, nimble UK garage groove, the set — punctuated here and there by ragga-leaning cuts, Basement Jaxx, scattered fragments of jungle — was fundamentally carried, end to end, by UKG.
　That single-minded approach had the crowd in raptures, and by the seven o’clock hour the heat had hit its peak. Late in the set, on what was almost certainly a Rihanna cover (UKG rhythm, naturally), the music cut to a mute — and I was startled to catch the crowd singing along. It was around here that headliner DJ Hype appeared at the booth. Mission accomplished — the audience primed to exactly the right pitch ahead of the closer — Riria left the stage with a beaming smile.

　Consistency over variety. That shift surely reflects the year or so she’s spent playing across Europe. Perhaps at Boiler Room: Tokyo there was still some hesitation in her. Or perhaps — broadcasting online, even with a crowd at her back — she hadn’t yet cracked how to read a response she couldn’t see, how to slay that particular beast: the faceless, anonymous many. That she arrived at UK garage only after racking up so many stages where she could see the faces in front of her is worth dwelling on. Because it’s also a signal that the prevailing mode of the European club scene — the one we can’t easily get close to from over here — is now
tilting toward UKG.
　And so, for now, Riria has found a form of her own. Where she takes it from here is exactly what makes the next leap so worth watching.

　never young beachのベーシスト、巽啓伍が2024年に発表したソロ・アルバム『AT US』。同作が6月12日にヴァイナルでリリースされることになった。マスタリングは畠山地平が担当している。
　また巽は、6月13日に野口晴哉記念音楽室でおこなわれる、原雅明によるリスニング・イヴェントや、6月27日に高輪ゲートウェイシティで開催されるフェス〈NU FESTIVAL 2026〉への出演も決まっている。
　詳細は下記より。

　A-THUG、SEEDA、故STICKYにBESらを擁したヒップホップ・グループ、SCARSのファースト・アルバム『THE ALBUM』が今年20周年を迎える。これを祝し、アナログ盤でのリイシューが決定した。レッド・ヴァイナル仕様です。2019年のリイシューの際は即完売となっているので、お早めに。

Jeff Parker ETA IVtet
Happy Today
International Anthem / ビート

Jazz

Amazon Tower HMV disk union disk union

　ポスト・ロックのヴェテラン・バンド、トータスの一員として知られるギタリストのジェフ・パーカーは、他方でジャズ・ミュージシャンとしての顔ももっている。そちらの側面に大きくスポットライトが当たるようになったのが2010年代の半ば、とりわけシカゴのレーベル〈International Anthem〉から作品を出すようになってからだ。『The New Breed』（2016）、『Suite for Max Brown』（2020）、『Forfolks』（2021）とソロ名義で順調にリリースを重ねてきた彼は、近年「ETAカルテット」を掲げ『The Way Out of Easy』（2024）を発表、この5月には最新作『Happy Today』がリリースされている。こうした〈International Anthem〉と組んで以降のジェフ・パーカーの活躍、そしてその音楽の肝はどこにあるのか？
　以下は、去る5月8日に渋谷Park In Parkにておこなわれたトーク・ショウのダイジェストである。音楽評論家・原雅明と、パーカーと共作経験のある音楽家・蓮沼執太がジェフ・パーカーについて語りあう。（聞き手：小林拓音）

■ジェフ・パーカー・ETAカルテットの新作『Happy Today』がリリースされます。まずはリリース元の〈International Anthem〉がどういうレーベルかということを、原さんにお伺いしたく思います。

原：〈International Anthem〉は、2012年にシカゴで誕生したレーベルです。最初のリリースは、シカゴ・アンダーグラウンド・デュオ（～トリオ／カルテット／オーケストラ）のコルネット奏者、ロブ・マズレクのソロ作『Alternate Moon Cycles』（2014）でした。ロブのコルネットと、オルガンとベースだけのトリオによる演奏で、いまでいうとそれこそ「アンビエント・ジャズ」のような演奏です。バーで録音されていて、お客さんの声や食器の音も入っているんですけど、その演奏がすごくいい。
　このリリースからはじまったのは象徴的だなと思っているんですが、そこからどんどん広がっていって、マカヤ・マクレイヴンやジェフ・パーカー、亡くなってしまいましたが、ジェイミー・ブランチという天才トランペット奏者など、シカゴの新世代のミュージシャンもリリースしていきました。
　レーベルにとっておそらくジェフの『The New Breed』（2016）がひとつの転機だったのではないかと思います。すごく売れて話題にもなりました。その頃もうジェフはLAに移っていたはずで、そちらのシーンと結びついて、カルロス・ニーニョ周辺の人たちの作品も〈International Anthem〉が紹介するようになっていく。その後ロンドンのジャズ・シーンとも繋がって、トム・スキナーやアラバスター・デプルームといったUKの人たちの作品もリリースしていきます。ジャズだけではなく、その周辺の音楽も押さえて、世代も超えていろんなコミュニティを紹介するような側面が彼らにはあって、たんなるレーベルというよりも、音楽をベースにしたコミュニティの紹介に努めてきた集合体のようなイメージがありますね。

■コミュニティといえば、ブラックの歴史に意識的なデイモン・ロックスなども出していますよね。

原：そうですね。エンジェル・バット・デイヴィッドとか、シカゴのブラック・ジャズのシーンとも関わりがあります。シカゴのレーベルというと、〈Thrill Jockey〉や〈Drag City〉、あるいは（90年代までの）ジム・オルークとか、インディ・ロックの流れが有名だったと思うんですけど、〈International Anthem〉はAACMや黒人のジャズの流れもくんでいますね。あと、アース・ウィンド・アンド・ファイアのプロデューサーだったチャールズ・ステップニーも出しています。

■蓮沼さんは〈International Anthem〉にどんなイメージをおもちでしたか？

蓮沼：原さんがおっしゃったように、コミュニティというか、インターネットが当たり前になっていって、自分たちの場所をつくりづらくなっている時代に、そうした場所、人とのつながりを音楽をとおしてつくっていっていますよね。とくにジャズは、いろんなところで演奏して、いろんなミュージシャンと共演して繋がっていくところがあると思うんですけど、そうした面を再認識します。毎回新鮮な、かっこいい音楽を出してくる。
　自分はリスナーとしてはジャズ好きとはいえないですが、そういうそれほどジャズを通っていない人間にも、〈International Anthem〉からは歴史を大切にしつつ新しいことをする姿勢が感じられます。名前が出た〈Thrill Jockey〉とか〈Drag City〉のような、世界各地でかっこいいレーベルが出てきた時代の、2020年代版のような雰囲気も感じますね。

■シカゴのジャズや〈International Anthem〉には、なんとなくNYともLAとも異なる空気を感じます。

原：ニューヨークのジャズは最先端で緊張感があって、巧いひとたちが集まっている印象です。対してLAは、気候も温暖で、わりとみんなレイドバックした感じで、でもどちらも個人主義がベースにあるように思います。シカゴは、ぼくはトータスの取材で一度行ったきりなので、現在の状況はわからないんですが、当時感じたのは、個人とコミュニティが交わっているような感覚です。そのときはジェフ・パーカーが橋渡しのような存在になっていて、トータスの活動をやりつつAACMにも関わっていて、子どもに音楽を教えた話や一緒に雪かきをした話をしていて、自分の音楽もそうしたコミュニティに根づいた音楽から影響を受けてきたことを話していました。
　そのときのインタヴューで印象的だったのは、ジェフが、いわゆるモダン・ジャズ、チャーリー・パーカー以降のジャズのなにが問題かというと、ひとりのプレイヤーの才能、いかにソロが巧いかというところにばかり焦点があたるところだ、と言っていたことです。ジャズは「あのソロがすごい」というふうにランク付けされている世界で、ある意味ではヒエラルキーがはっきりしている世界です。それが面白い部分もあるけど、音楽はヒエラルキーだけで聴かれるわけじゃなく、もっといろんな感情があるし、もっといろんな評価軸があっていい。だから、人が集まって一緒にやるアンサンブルの大切さとか、そういうことを語っていたのが印象的でした。
　ジェフはバークリー出身で、カート・ローゼンウィンケルと同級で、そのままNYに行ってジャズ・プレイヤーになれたはずなのに、なぜかトータスのメンバーになりました。その彼が言うことだからこそ印象的で。彼が話していたことは、〈International Anthem〉が紹介する音楽にもあてはまります。そこがいわゆるジャズ・レーベルが紹介するジャズと、〈International Anthem〉の大きな違いかなと思います。

蓮沼：ジェフ・パーカーの思慮深さは本当にそう思います。真面目で、いまのことをしっかり考えて、自分を裏切らず活動をしている。ときには失敗もあるだろうし、もちろん成功もあると思うんですけど、そういう都度都度考えて動いているという彼のミュージシャン像と〈International Anthem〉は、カタログを聴くかぎりは同じスタンスのような気もしますね。

■ジェフ・パーカーのいるトータスはポスト・ロックの代名詞的な存在で、ポスト・プロダクションに力を入れるわけですが、それはジャズの即興と対極ですよね。先ほど、個人の才能じゃなくコミュニティというお話が出ましたけれど、その点についておふたりはどう思われますか。

原：蓮沼さんはジェフ・パーカーと対談されていましたよね（https://ave-cornerprinting.com/jeff-parker-shuta-hasunuma-01162026/）。そこでジェフは（ETAは）「作曲的な頭を使いながら演奏していくことを意図的にやっているので、感情の赴くままに即興演奏するというのとはまた違う」と話されていました。〈International Anthem〉の前に出していたジェフのソロ作『Mondays at the Enfield Tennis Academy』（2022）があって、そのインフォにも「この音楽はフリー・インプロヴィゼーションではなくフリー・コンポジションだ」と書いてありました。だから、即興演奏はしているんですけど、頭のなかではその都度、作曲的なことを浮かべながら演奏に向かっているんだと思うんですよね。彼は昔、ソロを弾きたくないとまで言っていたので、そこからもうちょっと前向きになって、作曲と結びついた即興演奏のスタイルに行き着いたんだろうなと思います。それを体現しているいちばん最新の形が、今回の新作だと思うんです。

蓮沼：原さんのご著書『アンビエント/ジャズ』でも、レコーディングがあるからライヴも生きてくるという考え方がありましたけど、ぼくは部屋でレコーディングするとき、その都度五線譜を書いたりしているわけじゃなくて、粘土のようにその都度形を変えながらやっていくんです。つまり即興的に作曲をしていくことが多いです。あるルールに従って、即興的にどんどん音を出していったり引いたりするつくり方。それをライヴでやるのがジェフなのかなと。ヘッド・アレンジのように、ある程度のルールだけ設けて「あとはもう任せた」みたいな、そうした器のつくり方がとても上手で、そこで出てくるのが人間同士のコミュニケーションです。そこに重きを置いているから、コンポジションとインプロヴィゼーションの間をうまく行ったり来たり、泳ぐようにできてるんじゃないかなと思います。

■蓮沼さんは『unpeople』（2023）でジェフ・パーカーとコラボレイトされています。そのときもそのような感じだったのでしょうか？

蓮沼：厳密に、こういうことを弾いてくださいみたいなことはまったく伝えず、自由にやってくださいとお願いしました。それは信頼しているからで、だからなにしても大丈夫ですっていうものだったんですね。一音目からジェフのギターがはじまるんですけど、もう完全にジェフの音なんですよ。逆にぼくは、ジェフに送った自分の音をどんどん削っていって。ジェフは2トラック送ってくれたんですが、メイン・ギターのトラックと、もうひとつが「アンビエント・トラック」でした。どちらも使わせていただきましたが、そういうふうにぼくも録音の過程で、即興とコンポジションの間を楽しむようにつくっていった感じでしたね。

原：ジェフ・パーカーはDJもやりますよね。『The New Breed』では自分でビートもつくっています。そのころインタヴューで話していたのが、あるときDJをしていて、片方はジョン・コルトレーンのソロが鳴っているレコードを、もう片方では竹村延和のビートがあるレコードをかけていたそうです。それらがきれいにシンクロする瞬間があって、「これだ！」と思ったんだそうです。そういうところがジェフ・パーカーのユニークなところですよね。自分の演奏から一度離れて、俯瞰しているというか。

蓮沼：先日ジェフが日本に来ていたとき、一緒に食事をしました。ジェフはそのときEPMDのTシャツを着ていて。彼はザ・ビートナッツとかマッドリブも好きなんです。今回の新作はまたちょっと違う趣ですけど、『The New Breed』のジェフのビート感もなかなか面白くて好きですね。いろいろ話したんですが、「竹村延和は元気か？」と気にしていました。「去年新作出しましたよ」って伝えたんですけど、そういうふうに自分の好きなものを俯瞰したり、繋がりを大切にしているんだなというのは感じましたね。

■今回の新作はETAカルテット名義ですが、この名義を使いはじめたのが原さんの〈rings〉から出ていた前作『The Way Out of Easy』（2024）からですよね。

原：名義はそうなんですが、ただ、先ほど話した『Mondays at the Enfield Tennis Academy』も同じメンバーでした。

■なるほど。今回の『Happy Today』は、トータスなども含めたジェフ・パーカーのキャリアのなかで、どういうふうに位置づけられますか？

原：このカルテットの肝は、ぼくはドラマーのジェイ・ベルローズだと思っています。ライナーノーツにも書いたんですが、彼はシンガー・ソングライターのジョー・ヘンリーのバンド・メンバーで、レコーディングにも参加して、ずっと一緒にやってきた人なんですね。ほかにも、ロバート・プラントがブルーグラスの歌手アリソン・クラウスと組んだ作品でも叩いています。だから、そういうアメリカーナ系のプレイヤーだと思っていたんです。ジャズには行かなかった人だから、ジェフのカルテットに参加しているのに最初はすごく驚いたんですが、ジェフと繋がりがあったみたいで。
　そのジェイ・ベルローズは、スリンガーランドというヴィンテージのドラムを使っています。ハイハットを使わずに、代わりに足首にシェイカーを巻き付けてリズムをとったり、スティックを使わずに手で叩いたりする。それで他の演奏者のためにスペースをつくるのがうまいドラマーだと思います。『Happy Today』は片面1曲で、曲が長いですが、ぜんぜん飽きさせない。それはもちろん4人の絶妙な関係性があるからだと思うんですけど、やっぱりドラムがうまくコントロールしてるなっていうのがわかる。そういうドラマーを選んできたジェフ・パーカーもすごいなと。

蓮沼：無駄がないですよね。

■蓮沼さんは、ジェフ・パーカーが関わってきた作品でとくに好きものはありますか？

蓮沼：いやもうぜんぶ好きですね。ETAカルテットのライヴ・レコーディングを聴いても無駄がないし、モダンな感じもしつつどこか懐かしい。懐かしいのはたぶん、ポスト・ロックを聴いていたからかもしれないですね。彼はトータスと同時にアイソトープ217もやっていて、大学生の頃たくさん聴いていました。アイソトープでのビート感とか電子音の入れ方、エレクトロニカとヒップホップというか……その後プレフューズ73そしてフライング・ロータスが出てきますけど、ジェフはそういうふうにそもそものレンジが広いんですよね。ETAカルテットは逆に絞ってきていますが、自由に絞ってる感じがあります。

原：アイソトープはいま聴くといいですよ。当時もいいなと思ったけど、いま聴くとすごくいい。

蓮沼：J・ディラみたいな、スネアが少し遅れるグルーヴをクリシェではなくふつうに電子音でやってるんですよ。

原：最初の頃はふつうにジャズっぽかったんですよ。だんだん電子音が入ってきて、それが面白くて。

蓮沼：ジョン・マッケンタイアの影響とか、それこそ竹村さんとかのエレクトロニカからの影響が入りこんでミックスされている。そういうところが好きです。

■『Happy Today』の聴きどころについて伺っていきたく思います。

原：前作『The Way Out of Easy』のジャケットでは壁際に4人が並んでいますが、あれは本当に狭いバーで、あそこしかステージになる場所がないから壁に並んでいて、お客さんの目の前で演奏するスタイルだったんです。そのときと今回もエンジニアが同じブライス・ゴンザレスなんですが、ハンドメイドのミキサーとNAGRAという有名なテープ・レコーダー、それだけで録っています。マイクも、『The Way Out of Easy』では各メンバーのところに1本ずつしか置いていないんですよ。今回はそれより大きな会場だからもう少しマイクは立てたと思うんですが、そういうスタイルで録っているからこそ音がすごく生々しくて、場の空気感も含めて録られている。たとえば『Happy Today』は、いきなりはじまりますよね。最初はテープが切れてるのかなとも思いましたけど、そういう生々しさも含めて楽しいんじゃないかなと思います。

蓮沼：まさにライヴ・レコーディングという感じですよね。モダンな演奏をしているなと思います。音響としても独特の落としどころです。そこはおそらくジェフもそうとう気を遣ってると思うので、そうした一発録りのライヴとレコーディングの間の、モダンなことをやろうとしていると思います。

■ジェフ・パーカーは2010年代によく名前を見るようになって、復活したような印象があるんですが、そういう認識で合っていますでしょうか？

原：ずっとやってきてはいたけど、目立つようになったのは〈International Anthem〉から出して以降、『The New Breed』からではないですかね。どんどん若返っているような感じです。トータスのメンバーのなかで彼がこれほど目立つことになるとは思いませんでした。いちばん地味な感じでもあったので。

■なるほど。ジェフ・パーカーが2010年代以降のジャズに与えた影響はあるのでしょうか？

原：ジェフだけによる影響ではないですが、先ほど話したようなソロではなくアンサンブルを重視したり、サウンド全体に配慮したりというところは、いまようやくコンテンポラリーのジャズ・ミュージシャンが気にするようになったところです。だから、ジェフ的なとらえ方にようやくジャズ・ミュージシャンたちが追いついてきたのではないでしょうか。ジャズ・ミュージシャンはとりあえず自分の演奏がうまくできればOK、という感じが2000年代でも続いていましたので。プロダクションに気を遣いはじめたのは、ロバート・グラスパーとかが出てきてから。だからジェフひとりの影響とは言わないですが、そういうとらえ方が若い世代に浸透してきたのは感じますね。

蓮沼：ジェフと話していて思うのは、やはりシカゴを離れてLAに行ったことが大きな転機だったのではないかということです。彼はコミュニティであったり、ふだん一緒にやっている演奏家たちを気にしているはずですが、そこを離れて新しい土地でやっていくというのは、おそらく気持ちの切り替えやなにか踏ん切りのようなものがあったんだと思います。それがみごとに『The New Breed』あたりから反映されてきているように感じました。
　ぼくは2020年にトータスの『TNT』の全曲再現ライヴをブルックリンで見たことがあるんですが、そのときジェイミー・ブランチがトランペットで参加していたんですね。そういうのを見てると、やっぱりコミュニティの感じが、あたたかいなって思ったんです。そういう人間として当たり前のこと、いつの時代もあるべきもの、人同士の繋がりをきちんと音楽として、作品として昇華して、見える／聞こえる形にしてくれてるっていうのは、ジャズだからこそできることなのかもしれない。いまは音楽でも人間性や関係性みたいなものが排除されがちなので、ジェフはその現在進行形をやっているんだと思っています。

リー・ペリーは単なる音楽家なだけではなくて、とてもコンセプチュアルな人だった。空間のなかで物事を配置していたし、コラージュを作っていた。別の部屋で起きていたことを、すぐに別の出来事と結びつけることができたんだ。

Lee “Scratch” Perry & Mouse on Mars
Spatial, No Problem.
Domino／ビート

ElectroacousticExperimentalDub

Amazon Tower disk union

　以上は、リー・スクラッチ・ペリーとマウス・オン・マーズによる共作アルバム『Spatial, No Problem.（空間に問題なし）』のライナーノーツからの引用である。書いているのはルイ・チュード＝ソケイ、ナイジェリア生まれジャマイカ育ちの学者。アフロフューチャリズム、黒人ディアスポラ研究で知られる人物で、MoMとは過去に共作している。前作にあたる『AAI（Anarchic Artificial Intelligence）』（2021年）がそれだ。

　マウス・オン・マーズは、いわばエレクトロニック・ミュージックにおけるトリックスターである。高度な知識を持ちながら、それをユーモアや批評性、あるいはノイズとしてあえて崩すことで、長きにわたってぼくたちの耳と頭と身体を楽しませてきたドイツのデュオだ。
　初期においては、UKクラブ・サウンドを彼ら流に奇妙に歪めた『Iaora Tahiti』（1995）が人気作で、ほかにもステレオラブとも共鳴しているレトロ・フューチャーなラウンジ・ミュージック『Autoditacker』 （1997）、生楽器を大胆にフィーチャーした『Niun Niggung』（1999）などが必聴盤として挙げられる。近年では、ザ・ナショナル、ボン・イヴェール、ジム・オルークらが参加した『Dimensional People』 （2018）と無政府主義的な人工知能をテーマにした前作『AAI』 （2021）を推薦したい。もちろん、マーク・E・スミスとのプロジェクト、フォン・ズーデンフェッド（Von Südenfed）も落とせない。『Tromatic Reflexxions』（2007）も必聴盤にしておきましょう。さらに、メンバーのヤン・ウェルナーとオヴァル（マーカス・ポップ）とのユニット、ミクロストリアのセカンド・アルバムを聴いておけば合格だ。乾杯！

　マウス・オン・マーズを特徴付けるのはスタイルではなく、その流動的なコンセプトにある。ゆえにリー・ペリーとの共作は——マーク・E・スミスとの共作もそうだったように——意外性がありつつも、意外でもなんでもなかったりもするのだ。というのも、マウス・オン・マーズとは絵に描いたようなポスト構造主義的グループで、すなわちひとつの型／スタイル（構造）を絶対視することなく、むしろ「そこからハミ出るものこそが面白いんじゃない？」と突っ込みを入れてきたような連中なのだから。

　1993年の結成以来、長くデュッセルドルフやケルンといったラインラント地方を拠点にしていたマウス・オン・マーズだが、2010年頃には、ヤン・ウェルナーとアンディ・トマのふたりは拠点をベルリンに移している。 リー・ペリーとのセッションもその街にある彼らのスタジオでおこなわれた。このアルバムは、本質的な意味でスタジオワークやミキシングにおける実験を追求した、1970年代後半の〈Black Ark〉時代のリー・ペリー作品とは重なるが、レゲエ／ダブというひとつの型／スタイル（構造）を拒否している。それを楽しめるリスナーにとっては、ほかで聴けない極上のサウンド・アートが展開されていると思っていい。

『Spatial, No Problem.』はまさにそういう作品だ。聴き手は、そのなかを移動していく。異なる伝統、文化、リズム、楽器、人格の間をね。それらは互いにコミュニケーションを取り、出会い、平和的に混ざり合いながら、奇妙でぶっ飛んだ音楽のアイデアを一緒に創り上げていくんだ。

■リー・ペリーがベルリンにあるMoMの〈Paraverse〉スタジオにやって来たのが2019年12月というと、前作『AAI』の制作前になるのでしょうか？

ヤン・ウェルナー：うん。『AAI』の制作より前のことだね。リー･スクラッチ･ペリーをベルリンに呼ぶために、長いプロセスを踏む必要があった。LAのレコード･レーベルとか、その他に何人か、それに仲の良い友人で、元ザ・フォールのメンバーだったエレナ・ポウロウとかね。あとは、本当にいくつかランダムなことをやっていた。それで、最終的にリーがベルリンにやって来たんだ。
　アンディが自分のスバルで空港まで迎えに行って。空港に降り立ったリーは、ある意味ベルリンに“着地”した感じだった。それで、まず電子音楽機材のショップで、 〈Patchpoint〉っていう店のオープニングにつれて行った。着いた瞬間からものすごく好奇心旺盛で、「この機材は何をしているんだ？」「どうやって音を出しているんだ？」って、すべてのことを知りたがっている感じだった。それから、その夜のうちに、そのままスタジオに向かったよ。スタジオに着いたら、すぐにレコーディングをはじめていたね。実際、リーが到着したその日の夜には、もう録音をはじめていた。

■ペリーの死後、すぐにリリースしなかったのは、作品がペリーへの追悼の感傷に埋もれてしまうことを避けるためだったのでしょうか？　あるいは、『AAI』のリリースと重なってしまうからだったのでしょうか？

アンディ・トマ：（『AAI』のリリースの件は）もちろん問題ではあったんだけど、でもそれが理由というわけではない。実際、リーが亡くなったとき、僕たちはこのプロジェクトを小休止させる必要があった。というのも、もっと彼と一緒に作業を続けるつもりだったからね。彼と一緒にミックス作業もしたいと思っていたんだ。彼自身も、もっとプロダクション面にも関わりたいと話していたし。でも、それはもう叶わなくなったしまった。だから、僕たちは『AAI』のプロジェクトの方に集中することになったんだ。
　それはある意味助けにもなった。というのも、ルイ・チュード＝ソケイが関わっていて、彼はリーの素材も聴いていたから、いろいろと助けてくれたんだ。このプロジェクトをゼロから作り直すのではなくて、どうやって完成まで持っていくか、という部分についてもね。
　元々はリーと一緒にパフォーマンスする構想もあったんだよ。そもそもこのレコードが『Spatial, No Problem.』というタイトルになった理由もそこにある。このレコードを作って、収録曲を3Dサウンドシステムのなかでパフォーマンスするつもりだった。リーにはいわばMC（マスター･オブ･セレモニー）みたいな役割をやってもらおうと思っていてね。それに、僕たちの友人で楽器を作っている人がいて、リーのために“魔法の杖”みたいなものを作ろう、なんて話もしていたんだよ。音を空間のなかに投げ込んで、その音が3Dサウンドシステムの中でアルゴリズミックに反射していく……僕たちはそんなことをやろうとしていたんだ。それが、リーとのプロジェクトの当初のアイデアだったんだよね。
　でも、そういう構想についても、ある意味別れを告げなければいけなかった。それに、知っての通り、僕たちは『AAI』の作業にも取り組まなければならなかったしね。それでしばらく時間を置いた。このプロジェクトには、3年くらいまったく触れていなかったんだよ。
　あとになって、また少しずつトラックの作業に取り掛かりはじめたんだけど、実はそんなに手を入れる必要もなかった。というのも、驚くほどすでにすべて上手く噛み合っていたんだから。このままほとんど手を加えずに完成させられるんじゃないか、という感じだったね。

■MoMとペリーとの共通するところをひとつ言えば、サウンドにおけるテクスチュアの創出ということがありますよね。MoMの初期、あるいは、ミクロストリアの初期においても顕著だったと思いますが、いちど録音したテープをくしゃくしゃにしたり、加工して再生するような行為は、ブラック・アーク時代のペリーがやったこと（録音したテープに大麻の煙をかけたりなど）と重なるところがあります。しかし、そうしたスタジオ・マジックを駆使したリー・ペリーは1970年代の話ですよね。

アンディ：そうだね。彼は本当にたくさんのことをやってくれたんだ。もちろん、プロダクションに関する彼自身のアイデアを完全に実現するところまではいかなかったけれど。でも、ベルリンで僕たちと一緒に過ごした状況に、彼はかなり居心地の良さを感じていたように見受けられた。互いまだよく知らない状態だったし、いまこの瞬間に存在するものを見てみて、そこからクリエイティヴになっていこうという感じだった。そこにはエゴもなかったし、何かを過度に期待する空気もなかった。それで、2日目くらいになって彼も少しずつアンディにギターが弾けるか訊いたり、「ベースラインはboom、boom、boomみたいな感じがいいかも」とか、そんなふうにアイデアを口にしはじめたんだ。
　とはいえ、具体的に詰めていく時間はあまりなかったけれど。ずっと即興での演奏が続いていたから。スタジオには三つのスペースがあって、まずは僕たち自身のメインのスタジオ、それからStudio B、さらに録音用の部屋があって、そこにはオルガンやベース・アンプ、パーカッションなんかを全部セットアップしていた。その部屋には専属のエンジニアもいたね。キッチンまで録音スペースとして使っていたんだよ（笑）。料理しながら録音したりね（笑）。

■MoMとしては、この企画を引き受けた理由はどこにあったのでしょうか？　共作にいたる過程には、わりと偶然的な要素があったのでしょうか？

アンディ：物事っていつもそういうものなんだけれど、いろんな経路や繋がりを通って形になっていったんだ。同時に、音楽的なインスピレーションもいろいろな場所から来ていたね。それに、僕たちには長いキャリアがあるから、スタイルやプロダクションに関してはかなり経験も蓄積されていた。リーもそこに対してとてもオープンだったし、実際かなり多くのことを理解しているようにも見えた。だからこそ、僕たちが投げたものに対して、彼は驚くほど素早く反応できたんだと思う。僕たちが作っていたストーリーや空気感に対してね。録音中もそうだったけど、彼は詩的で物語性のある表現を通してアイデアを出してくれた。それが、楽曲や全体の雰囲気やコンセプトに本当にぴったりはまっていたんだ。彼は、その“瞬間”を感じ取る感受性がものすごく高い人だと思う。

■『AAI』の複雑性と比べると、サウンドの細部における変化、音響やコラージュなんかはすばらしく凝っていますが、総じてグルーヴィな作品です。ペリーの存在感、その生命力を打ち出すべく、このMoM流ファンクをやったのでしょうか？

ヤン：どちらのレコードも“声”を軸に作られているという共通点はある。でも、声というのは、それぞれ話し方も違うし、言語によっても違いがある。どんな言語にも固有のリズムやメロディ、声域の中にある倍音的なスペクトルがある。『AAI』はかなりフォーカスされた作品で、とてもコンセプチュアルなものだった。僕たちはルイ・チュード＝ソケイと一緒にアルバムのストーリーを作っていって、ルイの声を合成して、演奏可能な作品に仕上げたんだ。つまり、ルイの声のように聞こえるスピーチ･シンセサイザーを構築したんだよ。
　一方で、リー･スクラッチ･ペリーとの作品はもっと即興的で、自然発生的なものだった。実際に楽器を使ったレコーディング･セッションのなかで生まれていったものなんだ。アルバムの大半はワンテイクで、リーにもう一回歌って欲しいとか、ギターをもう一回弾いてとか、そんなことはいっさいしていない。そこで起こったものをそのまま受け取って、そこから僕たちがアレンジしていった。もちろん、どちらの作品もものすごく緻密にアレンジされているよ。かなりのスタジオ･ワークを重ねて、細かく構築している。僕たちは、言ってみれば“パズル･パンクス”なんだよね（笑）。PUZZLE PUNKSって知ってる？　

■芸術家の大竹伸朗さんと、BOREDOMSのEYヨさんとの実験音楽ユニットですね。

ヤン：そうそう。僕たちは“パスル・パンクス”なんだと思う。本当に緻密な部分を扱っているし、そのディテールを組み合わせながらアレンジしていくからね。ある意味、コラージュみたいなもの。まるでアメリカ映画で悪の犯罪者や巨大な犯罪ネットワークを追っているシーンみたいな感じだね。壁一面に写真が貼ってあって、そこに糸が張り巡らされているようなやつ。僕たちの作業って、まさにあんな感じなんだ。だから、『AAI』も『Spatial, No Problem.』も、「犯罪はどこで起こっている？」「ストーリーはどこにある？」「動機はなんだ？」「誰が関わっているんだ？」「次に何が起こる？」「それとどう向き合う？」みたいなことを探っていく、奇妙なアレンジの集積なんだ。
　ただ、リー･スクラッチ･ペリーとの作品は、ある意味もっとオーガニックなものだった。関わっている人も多かったし、ある意味とてもソーシャルなものだったんだよね。開かれた共同体のような感じだった。一方で、『AAI』はマウス・オン・マーズをかなり凝縮した作品なんだ。これまででもっともフォーカスされていて、もっとも緻密に考え抜かれた作品のひとつだと思う。マウス・オン・マーズの世界観はつねにかなり極端なんだけど、リー･スクラッチ･ペリーの作品と『AAI』は、その両極端みたいな存在なんだよね。
　でも、その両方を結びつけているものがある。それは、“文化”に対する強い探求心なんだ。音響制作の歴史的文化、芸術文化、世界構築の文化……スピリチュアルな世界構築、合理的な世界構築、コンセプチュアルな世界構築。西洋、パン･アフリカン、アジア、グローバル、超ローカルといった極めて個人的で特異なもの……つまり、ひとりの人間、ひとつの精神が持つ文化。そういうものすべてが、ある種奇妙な惑星モデルのなかに存在している。僕たちの音楽や作品は、昔からずっとそういう“惑星モデル”なんだよね。すべてが三次元的で、ある意味、システムそのものと言ってもいいかもしれない。僕たちは、そのモデルを作るための手段として音楽を使っているんだ。音楽ってすごく忍耐強いし、たくさんのものを返してくれるし、アクセスしやすくて、包摂的だから。
　僕たちが実際に構築しているのは、シナリオそのものだ。本当に探求しているのは、三次元的なアイデアなんだ。リーとの作業がスムーズだったのも、彼の思考が完全にそういったものだったから。彼は本当に、同じような考え方をしていたね。つまり、彼は単なる音楽家なだけではなくて、とてもコンセプチュアルな人だったんだよね。彼は空間のなかで物事を配置していたし、コラージュを作っていた。別の部屋で起きていたことを、すぐに別の出来事と結びつけることができたんだ。ある部屋でいままさに起きていることを、別の部屋の特定の瞬間に起きている何かと直結させたり。あるいは、時間を行き来して、前日に起きたことを、まったく別の曲のなかの特定の瞬間に突然持ち込むようなこともやってのけたよ。だから、リーとは、時間や空間を旅することがとても自然なことだったんだ。
　それは、『AAI』とも繋がっていると思う。『AAI』はもっと人工的でコンセプチュアルというか、ある意味コンピューテーショナルな（計算上の）構造なんだよね。一方で、リーとの作品はもっと自発的で自然発生的な構造だった。それに、どちらの作品も、ジャンルについての作品ではないんだ。ガラージでも、エレクトロ・ファンクでも、ダブでも、レゲエでも、クラウトロックでも、実験音楽でも、テクノでも、ポップでも、クラシックでもない。もちろん、結果として特定のジャンルに聞こえることはあるよ。ある人はこう捉えるし、別の人は違った捉え方をする。でも、本質的には、万華鏡みたいに変化し続ける視点の示唆だと思っている。音楽は、そういった構造や示唆を創造するための、とても優れたプラットフォームであり、ツールであると思うんだ。だから、このアルバムは『Spatial, No Problem.』というタイトルになった。本当に“空間”と、そのなかに存在する“星座”、すなわち“配置”についての作品なんだ。

■非常に興味深いです。実際に、あなた方はコンセプトマニア的なところがありますよね。スタイルに対するフェティシズムではなく、コンセプトありきでこれまでやってきていると思います。今回のコンセプトについては、予め考えられていたものだったのか、それともリーとのレコーディングのなかで生まれたものだったのでしょうか？

ヤン：そうだね。物語を語れるもの、とも言えるね。今回のコンセプトは、電話やZOOMでの対話から生まれたものがベースになっているよ。

アンディ：リー･スクラッチ･ペリーと最初に電話したときのことなんだけど、そのときに僕たちが基本的なアイデアについて話したんだ。僕たちはダブを、ジャンルとしてではなく、もっと社会的なものとして捉えたいと思っていた。ある種の“スペース”としてね。だから僕は、空間的なシステムを作りたいこととか、将来的にはライヴ･パフォーマンスもできるかもしれない、という構想を彼に説明したんだ。そのときの彼の返事が、「Okay, it’s spatial, no problem（空間？　ノープロブレムだ）」だった（笑）。その言葉について、僕たちは何週間も話した。というのも、その返答自体がとてもオープンで、ポジティヴで、遊び心に満ちていたからなんだ。彼のそのひと言は、このアルバムに関するいろんなアイデアに、かなり大きな影響を与えたね。

とくにカリブのマーチング･バンドだね。カリブという場所自体が、まさに文化の移動や混交を象徴している。ある場所にあったものが別の土地へと運ばれ、そこでまた変化していく。そういう歴史があるからね。それについては、ルイ・チュード＝ソケイがライナーノーツで本当に素晴らしい文章を書いてくれているよ。

■最後の曲、 “State of Emergency” が象徴的ですが……

ヤン：“State of Emergency”のリズムの一部はサンプルから取ったもので、僕たちの友人でエンジニアのコンスタンティン・カーステンスが作った素材だったりする。

アンディ：コンスタンティンというエンジニアが、自分で録ったフィールド･レコーディングを聴かせてくれたんだ。そのなかに、路上で金属缶を叩いている音を録音したものがあって。その録音のある一部分が、すでに曲のグルーヴとして機能していた。だから、僕たちはその断片を切り出して、ループというかシーケンスとして使った。それで、そこにすべてを積み重ねていった。あの音をベースにして、少しだけスローにして使ったよ。それとは別に、もうひとつ異なる音もあったね。たしか、列車みたいな音で、蒸気機関車の音（汽笛）だったと思う。
　列車というアイデア……つまり旅とか移動とか、そういう感覚自体が曲のなかにちゃんと残っている。それは、未来へと向かって走っている列車みたいなイメージだった。曲の終盤になると、キューバ出身の管楽器奏者のレジス・キンレ・モリナも参加してくれて、彼がああいう感じのフレーズを演奏してくれた。そこにチューバのリズムも加わって、だんだんとマーチング・バンドのようになっていった。さらに曲の最後には、“Potato Parade”という録音も入っていた。それが最終的に曲に完全にはまった感じだよ。僕たちは「そうか、この曲は永遠に行進し続けるパレードのようなものなんだ」と思った。そのなかでリーは、自分の人生について、亡くなった仲間たちについて語っている。そして、曲の本当の終わりになると、彼は笑いながら「This is the end……this is the end……」と言った。そうして、パレードがだんだん消えていく。しかも、それがアルバムの最後の曲なんだよね。そのあと、彼は実際に亡くなってしまった。

ヤン：昨夜パーティに行ってきたんだけど、そこにペルー人の友だちも来ていた。エール・ホップっていう、ペルー出身の本当に素晴らしいアーティストであり、ミュージシャンであり、パフォーマーでもある彼女と、リー･スクラッチ･ペリーとのレコードの話になった。彼女とパートナーがすごく楽しみにしている、と話していて、そこからペルーの話題になっていった。僕が、実はこのレコードの最後はペルーで終わることを話したんだ。「このパレードの録音はペルーで録ったんだよ。葬送行進曲みたいな部分が、アルバムの最後の曲に出てくるパレードになったんだ」と説明した。そしたらその男性が突然、「ちょっと待って。君たち、いつペルーにいたの？」って訊いてきたんだ。「かなり前だから覚えていないなぁ」って答えたんだけど、彼が「たぶん僕、そのコンサートにいたよ」って。するとエール・ホップも、「えっ、ちょっと待って。私もそのコンサートにいた！」ってね。
　こういうふうに、レコードを通してまた別の繋がりが生まれるのが本当に面白い。しかも、彼らはまだそのレコードを聴いてすらいないのに、その話をしていたら、また新しい接点が見つかる。僕はこういう“接続性”が大好きなんだ。この世界では、僕たちはみんな繋がっているということさ。そして、このレコードはまさにそういうことについての作品なんだ。昨今のように人びとが分断されている時代だからこそね。デジタル･メディアは僕たちを分断しているし、巨大テック企業もそうだ。そこにあるのはコントロールであり、浸透であり、情報の反復なんだ。与えられる情報、追跡される行動、報酬化される振る舞い、禁止される振る舞い。そういうものばかりになってしまっている。僕たちの世界はどんどん小さくなっていってしまっている。でも、このレコードは巨大な世界についての作品なんだ。本来の世界は、本当に無限なんだよ。
　だからこその、『Spatial, No Problem.』というタイトルなんだ。空間、つまり世界に線を引き、繋がりを見出していくこと。そのことに問題はない。それこそが、人間であるということなんだと思う。だから、僕はこのレコードを、この作品とはまったく関係ない録音素材で終わらせるのが本当に美しいと思っているんだよね。
　でも、同時に、その録音はこのレコードそのものでもあるんだ。いろんなミュージシャンたちが行進していって、マイクがあるチューバ隊から別のバンドのドラムへ移動し、また別のバンドへと移っていく。“Potato Parade”に、バンドが延々と続く列をなしている。僕たちはそのなかを歩きながら、いろんなバンドを聴いている。でも、それ全体がひとつの音楽作品のように感じられる。『Spatial, No Problem.』はまさにそういう作品だ。聴き手は、そのなかを移動していく。異なる伝統、文化、リズム、楽器、人格の間をね。それらは互いにコミュニケーションを取り、出会い、平和的に混ざり合いながら、奇妙でぶっ飛んだ音楽のアイデアを一緒に創り上げていくんだ。

■“Economic Train” みたいなブラスセクション風のメロディが入る曲なんかはじつに新鮮に感じました。スタジオの雰囲気がそうさせたのでしょうか？

ヤン：まさにその通りだね。さっきアンディが説明していたことにも近い。ときにはフィールド･レコーディングだったり、自分たちで録音した素材だったりするんだけど、それをループとして走らせ続けることがあるんだ。というのも、そこにフィルターをかけたり、何か調整を加えたりしたいから。そうやっていじっていくうちに、「おっ、このループ変だな、すごくいろんな要素が入ってる」と気付くことがあるんだ。そこから曲の構築がはじまっていくんだよね。”Economic Train”にも似たところがある。いろんな音が奇妙に組み合わさっていて、それが独特のリズムを生み出しているというか。そこには実際の列車の音も入っているよ。

アンディ：そうそう、それがまさに言いたかったことなんだ。この曲にはマーチング･バンド的な背景もある。基本になっている要素のひとつが、マーチング･バンドみたいなものでもあって。ほら、ドラマーたちが身体にドラムを固定して、ああいうパターンを叩くよね？　そういう感覚から作られているんだ。たしか、カリブ由来のものでもあったと思う。そういう小さなインスピレーションが出発点になっていたね。

ヤン：この作品全体の話のなかで、もうひとつ重要なのは“movement（移動）”だと思う。時間や文化、固有性についての話でもあるんだけど、同時に“人や文化が移動していくこと”そのものについての作品でもある。だから、マーチング･バンドの要素がたくさん入っているんだ。とくにカリブのマーチング･バンドだね。カリブという場所自体が、まさに文化の移動や混交を象徴している。ある場所にあったものが別の土地へと運ばれ、そこでまた変化していく。そういう歴史があるからね。それについては、ルイ・チュード＝ソケイがライナーノーツで本当に素晴らしい文章を書いてくれているよ。だから、この音楽から聴こえてくるものって、歴史的にもコンセプト的にも人類学的にも、“人間はつねに移動し続ける存在である”ということのメタファーとして捉えられると思う。

アンディ：このレコードで表現されているスタイルの核にあるものは、結局はどれも同じものなんだと思う。彼が愛していたのも、まさにそこだったんじゃないかと思うんだ。それに、おそらく彼は過去にスタジオを焼失してしまったあと、いろいろなプロジェクトに取り組んではいたけれど、本当の意味ではやりきれていなかったことがあったのかもしれない。でも、今回の僕たちの布陣というか、このメンバー構成のなかでは、それがある種きちんと実現できていたというか、そういう感覚があったんだろう。

■そうしたなかで、音響的な面でペリーが影響を与えたところがあったら、教えてください。

ヤン：うん。彼はときどき、「これ弾ける？」とか「こういうふうに演奏できる？」というように頼むことはあったけれど、自らミキシング･ボードに触れることはなかったね。〈Black Ark〉スタジオを焼失し、ジャマイカを離れて以降、リー･スクラッチ･ペリーはプロデューサーであることをやめて、自分の声をインターフェースとして使うようになっていた。僕たちのスタジオでも、まさにそういう感じだった。本当に魔法のようだったし、彼のディレクションは彼の存在そのものや、言葉を通じておこなわれていた。それがとても興味深かったね。
　リーはアンディが素晴らしいギタリストだということを知らなかった。それで、あるときリーが「アンディ、ギターは弾ける？　このトラックにリズミックなギターを入れてくれないか？」って言ったんだ。アンディは「もちろん」って答えて。たしか“Rockcurry”だったと思う。それで、リーが「こういう感じで弾いてくれ」って言ったんだけど、その言い方が本当に素晴らしくてね。というのも、彼が普段やっていることの本質が現れていたから。彼は方向性を示すとき、まるで詩のような言葉で表現するんだ。彼はつねに呪文のような、詩のような話し方をしていたね。それが彼なりの貢献の仕方であり、ディレクションであり、影響の与え方であり、作曲方法でもあった。
　本当に驚異的なんだよ。リーには“いまはミュージシャンとしての自分”“いまはプライヴェートな自分”みたいな切り替えがなかった。そこに境界線は存在しなかったんだ。すべてがつねにリアルで、同時にパフォーマンスで、魔法で、プロダクションで、人生で、真正性そのものだった。僕には本当にすごいことに思えたんだ。それが、僕たちともとても相性が良かった。どの瞬間も本物で、ものすごく強度の高い精神状態だったと思う。彼は、その強烈さを彼なりの言語や言葉を使うことでコントロールしていたんじゃないかな。
　言葉が彼にとってのインターフェースであり、緩衝地帯であり、交渉の場だった。そのおかげで彼は、ミキシング卓の前に座ってプロデューサーとして機能しなければならない、という立場で現実と向き合うよりも、ずっと自然に現実を扱えたんじゃないかと思う。彼は物事を観察することができた。彼はupsetter（大番狂わせを起こす人物）であったのと同じくらい、observer（観察者）でもあったんだよね。

〈Black Ark〉スタジオを焼失し、ジャマイカを離れて以降、リー･スクラッチ･ペリーはプロデューサーであることをやめて、自分の声をインターフェースとして使うようになっていた。僕たちのスタジオでも、まさにそういう感じだった。本当に魔法のようだったし、彼のディレクションは彼の存在そのものや、言葉を通じておこなわれていた。

Lee “Scratch” Perry & Mouse on Mars
Spatial, No Problem.
Domino／ビート

ElectroacousticExperimentalDub

Amazon Tower disk union

■制作のプロセスについても教えてもらえますか？　まずはあなたがたがラフなトラックを作ってペリーに歌ってもらい、さらにそれをあなたがたがブラッシュアップさせた感じなんでしょうか？

ヤン：まず、簡単な前提として、リー･スクラッチ･ペリーが参加することになった時点で、アンディとの電話でも彼自身がレゲエはやりたくない、と言っていたんだよね。そのことを踏まえて、いくつかのスケッチは用意していたよ。アンディがアンドレア・ベルフィと録音していた素材については彼から説明できると思うけど、実際には、予め準備されていたものと、リーがそこにいたことで自然に湧き起こったものの両方があったということだね。
　さらに言うと、リーが帰ったあとになって初めて気付いたものまであったんだ。これはもう、一曲まるごとの話なんだよね。完全なストーリーになっている。でも、それが起きている最中は僕たちも気付いてなかったんだ。セッション中にベースラインやちょっとしたメロディに乗って即興をはじめて、それがほんの30秒くらいの出来事だった。でも、僕たちがやるべきことは、その断片をループさせることだけだった。少し反復を与えてやると、リーがその上でジャムを続けていった。彼は何かを掴むと、その瞬間から即興をはじめるんだ。短いベース・ラインだったり、一瞬のメロディだったりね。それで、そのフレーズ自体はもう過ぎ去っているんだけど、リーはそこからさらに展開していく。それで、スタジオで気付いたんだよ。もしこのままメロディを走らせ続けたら、リーが続けていることと完璧に噛み合うぞ、ってね。
　でも、それを理解するのは本当に頭を使う作業でもあったんだ。いろんなレイヤーのプロダクションが同時進行していたからね。もちろん、最初からいくつかのスケッチはあったよ。でも、実際にはそんなに多くなかったね。アルバムの3分の1くらいは提案として持ち込んだ素材で、別の3分の1、あるいはそれ以上はスタジオで自然発生したものだね。そして、残りの3分の1、あるいはそれ以上は、あとになって振り返って初めて「おお、これは完全に一曲になっているじゃないか！」と気付いたもの。しかも、その時点では僕たち自身まだ完全には理解できていないんだ。もう、次のアルバム用の素材じゃないか、というレベルでね。
　すごく面白い瞬間もあった。セッション中に突然現れたんだけど、少し奇妙な、またマーチング･バンドとかパレードみたいな雰囲気の瞬間があって。そのときにリーが日本人について歌いはじめたんだ。とても愛らしい曲なんだよ。ちょっと変わったリズムなんだけど、ものすごく喜びに満ち溢れている本当に美しい曲で。あとから、これは20分の曲にもできるということに気付いたんだ。ベースラインもメロディも全部揃っていて、全員の演奏も完璧で、しかもリーが物語を語っている。だから僕たちは、それをただ延ばすだけで良かった。そのあとになって、神戸のブラス・バンド「三田村管打団?」に参加をお願いした。
　それは森本アリも参加しているグループで、彼は僕たちのレーベル、〈Sonig〉とも関わりがある。彼は以前、スクラッチ・ペット・ランドやファン・クラブ・オーケストラの作品にも参加していて、僕たちの小さなレーベルである〈Sonig〉から作品をリリースしている。だから、この神戸のブラス･アンサンブルには、すべて完成したあとにトラックを送って、「セッション中に起きたことを録音したんだけど、ブラスを入れてくれないか？」と依頼したよ。
　これから出る次の作品には、彼らが参加することになるよ。面白いのは、それが実際のセッションからずっとあとの出来事だということなんだよね。彼らは、神戸で自分たちのパートをレコーディングしたんだ。つまりこれは、単なる“空間的な距離は問題ない（Spatial, No Problem）”だけじゃなくて、“時間そのものもまた、飛び越えることも厭わない（Time, No Problem）”ってことなんだよね（笑）。

通訳：そうしたお話を聞いてから、またアルバムを聴き直すのが楽しみになりました。作品の解説書を読み込むことで、いろいろな発見があるというか。

ヤン：それって本当に素晴らしいことだと思うんだ。インタヴューは、楽譜のようなものにもなり得るからね。インタヴューは、一種のスコア（設計図／楽譜）になり得るんだよ。誰かがインタヴューを読むことで、最良の場合、その人が作品を“聴く”“見る”感覚そのものが変わる。何かを学だけじゃなくて、その作品をどう辿っていけばいいのか、どのように作品のなかを航海すればいいのか、そのための新しい道筋を与えてくれるんだ。だから、いまこうして君と一緒にそのスコアを書く機会が得られたことにとても感謝しているよ。

■最後に、MoMとしての、この先の夢、抱負、野心などをお聞かせ下さい。

ヤン：僕たちにはとくに何か大きな野望や計画があるというわけではないんだ。ただ、いまこの瞬間から次の瞬間へという感覚で進んでいるだけ。でも、確実に決まっているのは、『Spatial, No Problem.』のインスタレーションをロンドンのバービカン・センターで行うことだね。いまはアルバムを空間化する作業を進めていて、いわば3D体験というか、立体音響的なオーディオ体験へと変換しようとしているところ。そのあと、アメリカでも『Spatial, No Problem/』のスペシャル･オーディオ･インスタレーションを実現できるように、Meyer Soundと話を進めているところだよ。願わくば、日本にも持っていきたいと思っているんだ。
　あと、いまはリー抜きでこの素材をどのようにライヴで演奏するかについても模索している。僕たちはそれを、“ダブのダブのダブのダブ”って呼んでいるんだけど（笑）。つまり、音楽をさらに先へと運んでいって、反復して、別ヴァージョンを作り続けていくということ。エコーのエコーのエコー、みたいな感覚だね。実際、バービカンでもそういうことをやろうと思っているんだけど。まあ、今後のマウス・オン・マーズはそんな感じだね。『Spatial, No Problem.』という作品が、しばらくのあいだは僕たちを忙しくさせるんじゃないかな。

■いまだにこんな風に、MoMのサウンドを更新していることに驚きました。 “To the Rescue” みたいな、ちょっと間が抜けたような曲も楽しくて良いですね。

ヤン：僕たちもいつかはちゃんと大人になる必要があるんだろうね。きっと、そのうち成長するんだと思う。たぶん、いつかはね（笑）。でも、僕は死ぬことについても受け入れている。その上で、それも悪くないなと感じている。だって、美しさというものを信じるなら、それはいつか消えてしまうからこそ存在できるものだと思うから。もし、何ひとつ消えない世界だったら、美しさも存在しないだろうし、興奮もなくなるだろうし、愛も生まれないと思うんだ。僕は、そういうものすべてを、とても愛している。だから、物事が消えゆくことを、とても幸福に感じているよ。自分自身も含めてね。